Siirryn kuvaamaan muutamia taiteen aloja, etupäässä teaatteria. Se
kokemus, jonka muutamina nopeasti rientävinä viikkoina ja kuukausina
ennättää saavuttaa, on sangen vähäinen, mutta se saa merkityksensä sen
kautta, että paljo vain puolittain aavistettua senjälkeen selviää,
paljo kaukaa koreasti kimmeltävää haihtuu joutavana usvana ja sitä
vastoin paljo siihen saakka unohdettua ja halveksittua tunkeutuu
etualalle totuuden yksinkertaisella, koruttomalla, vastustamattomalla
voimalla.
Tahdoin esimerkiksi tutustua oopperaan, joka meidän päivinämme vaatii
itselleen sijaa ja tunnustusta näyttämön kauneimpana kukkana ja jolle
kaikki olemme osottaneet suosiotamme, tapahtuipa se Pietarin
kultaisissa aitioissa tai Helsingin teaatterin vaatimattomilla
penkeillä. Halusin nähdä sitä hehkeimmässä loistossaan, koko siinä
komeudessa, minkä vallitseva maku oli sille tuhlannut, sitte
arvostellakseni oliko Richard Wagner puhunut totta sanoessaan, että tuo
taiteenhaara oli »ein Irrthum», erhetys. Tahdoin kuulla, mitä meidän
päivinämme oli tullut Gluckin, Mozartin, Cherubinin, Boieldieun,
Méhulin, Weberin ja Rossinin lempitaiteesta, voidakseni jonkinlaisella
selvyydellä huomata oliko tuolla taiteenhaaralla vielä jotain
oikeutusta ja tulevaisuudentoiveita. Moni oli minulle sanonut että
italialainen Pietarin ooppera loisteliaisuuteen ja kykyihin nähden oli
kaikkein etevin ja että Berlinin ooppera, puhumattakaan San Carlosta ja
La Scalasta, monessa suhteessa voisi asettua samalle tasalle, jopa
voittaakin Pariisin oopperan; ja se on varsin mahdollista. Mutta
näyttämö on ainoastaan dramaattisen taiteen toinen puoli; toinen on
yleisö, ja minä arvelen että niin sivistynyttä, niin henkisesti
virkeätä teaatteriyleisöä kuin Pariisin, saamme turhaan hakea Alppien
tältä puolen. Sen pahempi en saanut kuulla enkä nähdä Pariisin
italialaista oopperaa; se oli nyt yksin kesälomalla, kaikkien muiden
teaatterien näytellessä. Kuulin vain sen etevimpiä jäseniä muutamissa
laulajaisissa tulvan tähden kärsineiden hyväksi. Jos asetamme
soitannollisen puolen etusijaan, niin se kuitenkin oli jonkinlainen
korvaus.
Kuuluu kummalliselta puhua oopperan _katselemisesta_, mutta niin
se kuitenkin on. Tämä taidelaji on vajonnut aste asteelta niin syvälle,
että silmänpyyntö vähitellen on muuttunut pääasiaksi.
Ooppera sai alkunsa seitsemännellätoista vuosisadalla muutamien
italialaisten ruhtinasten komeissa hoveissa, joissa ei enää tyydytty
Palestrinan kirkkomusiikkiin. Keksittiin silloin muuan soitannollinen
tekele, jota sanottiin _aariaksi_ ja joka ei alkuaan ollut muuta kuin
kaikellaisilla koristeluilla pyntättyä ja mutkiteltua kansanlaulua.
Aariaan yhdistettiin, paremman vaikutuksen vuoksi, dramaattisia aiheita;
siihen lainattiin _recitatiivi_ kirkkomusiikilta, joka oli sitä
käytellyt jo vanhastaan, ja lopuksi täydennettiin soitannollista puolta
moniäänisellä laululla, _köörillä_, kohta senjälkeen myöskin
_melodraamalla_. Suurille mestareille avautui täten kiitollinen ala sekä
aiheiden rikkauteen että mahtavampaan _musikaaliseen_ vaikutukseen
nähden, mikä silloin voitiin saada aikaan. Mutta dramaattinen pohja,
teksti, oli alunpitäin sivuseikka, eikä paljoa muuksi muuttunutkaan.
Mozart kirjotti empimättä kauniimman musiikkinsa teksteihin, jotka aina
asianhaarojen mukaan olivat joko kevytmielisiä tai pedanttisia, kunhan
vain olivat musikaalisesti kiitollisia. Ja niin hän saattoi kohottaa
milloin minkin Schikanederin kanssansa kuolemattomuuteen. Tekstintekijä
jäi kun jäikin säveltäjän välikappaleeksi, sommitellen usein tilauksesta
sitä ja tätä, usein paikaten, lyhentäen tai jatkaen jo kirjotettua; ja
parasta, mitä voi sanoa paraimmistakin oopperateksteistä, on se että ne,
soveltuessaan musiikkiin, samalla _välttävästi_ täyttävät runollisia ja
dramaattisiakin vaatimuksia.
Tuo luonnottomuus: koettaa tehdä luonteeltaan lyyrillinen tuote
dramaattisesti vaikuttavaksi, sisälsi jo alun alkaen rappeutumisen
aiheen. Se alhainen palvelijan-asema, johon runous joutui musiikin
suhteen, on vaikuttanut tuiki epäedullisesti itse musiikkiinkin, ja
opettavaista on tarkastaa tässä ilmenevää kostonjumalattaren
menettelytapaa. _Laulu_ teki alun rohkenemalla mestaroida
sävellystä. Gluckin tosin onnistui ajaksi hillitä sen vaatimuksia, enkä
suinkaan väitä että suuret mestarit aina olisivat taipuneet laulajien
ja primadonnien vaatimuksia noudattamaan, mutta useinpa hekin
kirjottivat aariansa vaseti tätä tai tuota ääntä varten -- siis
tarkotusta varten, jonka päämäärä ei ollut kauneus sellaisenaan -- ja
pienemmät herrat olivat ja pysyivät tuollaisten oikkujen nöyrinä
palvelijoina, joiden kautta tekstinkirjottaja joutui yhä ahtaammalle.
Tätä näyttämöllistä mestaroimista voitiin vielä puolustaa
musikaaliselta kannalta, samoinkuin oopperan taipumusta nöyrtyä
_soittokoneiden_ edessä, jotta saataisiin kaikin puolin
suurenmoinen vaikutus aikaan. Mutta mikäli oopperan vaatimusten ja sen
todellisen dramaattisen sisällyksen välinen kuilu kävi syvemmäksi,
sikäli oli pakko pyrkiä, jos kohta ei täyttämään niin ainakin
himmentämään tuota suurta aukkoa, ja siten syntyi _baletti_.
Säveltäjä oli pitänyt runoilijaa kurissa, primadonna oli pitänyt
säveltäjää kurissa; nyt tuli vuorostaan tanssijatar ja taivutti
primadonnan niskan, vetäen kaikkien katseet puoleensa. Eikä asia jäänyt
vielä siihenkään, astuttiin vielä askel alaspäin, niin että pääasiaksi
tuli _näyttämökoristeiden_ loistavuus ja pukujen komeus, jonka
kautta vihdoin tanssijatar sai nöyrtyä näyttämöllepanijan ja
koristemaalarin edessä. Jo noissa musikaalisissa mestariteoksissa:
Taikahuilussa, Don Juanissa ja Vapaametsästäjässä, huomaa
silmänlumeihin vetoamista, mutta niissä sitä vielä hillitsee
musiikin arvo ja nerokkaisuus. Seuraajille muuttui esimerkki sitä
vahingollisemmaksi. Kuka puhuu esimerkiksi »Profeetta» kappaleen
musiikista? Ei kukaan; luistelu, nouseva aurinko, kas siinä tuon suuren
oopperan mieltäkiinnittävin puoli, tuon jättiläismäisen tilkkuteoksen,
joka on aijottu _katseltavaksi_ ja jonka taas vuorostaan on
voittanut Halévyn »Ikuinen juutalainen», jossa ooppera vihdoin saa
tarjota teaatterikiikarin ihailtavaksi viimeisen tuomion.
Voimmehan, jos niin haluamme, jättää runolliset vaatimukset sikseen ja
unohtaa kaikki narrimaisuudet ja luonnottomuudet, jotka oopperan
nimessä ja sen varjossa ovat koettaneet antaa loistoa uudenaikaisille
oopperakappaleille. Mutta myöntää täytyy että musiikkikin on lopulta
joutunut kärsimään. Ja vaikka se tosiaankin on luonut ja vieläkin
toisinaan Meyerbeerin, Auberin, Verdin -- tekisi mieleni lisätä
Paciuksen -- uusissa oopperoissa luopi milloin loistavia, milloin
liikuttavia yksityiskohtia, niin supistuu sävellyksen arvo ja
kokonaisvaikutus useimmiten siihen, että kuuntelemme jotain yksityistä
aariaa tai duettoa, hyräilemme sitä kamarissamme, sovitamme sen
piaanolle tai positiiville, teemme siitä polkkia tai franseeseja, mutta
kokonaisuuden käsittäminen, kappaleen musiikin arvostaminen
semmoisenaan -- niin, se menee toisesta korvasta sisään, toisesta ulos,
ja tähteeksi jää kamalaa hälinää, josta astahtaa esiin muutamia harvoja
yksityispiirteitä.
Pitääkö minun mainita esimerkkejä? Voit niitä löytää Pietarista,
Berlinistä, Tukholmasta ja kaikkialta, yhtä hyvin kuin Pariisista.
Tahdon ainoastaan mainita saamani ensi vaikutteet. Suuressa oopperassa
esitettiin Verdin »Sisilialainen iltamessu», epäilyttävä aihe
pariisilaiselle yleisölle, koska siinä kansalliskosto kääntyy
ranskalaisia vastaan. Kaikki on huippuunsa asti kehittynyttä, niinkuin
italialainen intohimo vaatii; vihaa ja rakkautta, mustasukkaisuutta,
fanatismia, tikareita ja verta. Yleisö pysyy kuitenkin verraten
rauhallisena, paukuttaa siellä täällä käsiään jollekin kauniille
liverrykselle, ja kun on odotettavissa jotain oikein kamalaa, tuotetaan
annos jäätelöä tai kuoritaan appelsiini. Kahdeksantoistavuotias
kokelas, mademoiselle Moreau-Sainti, syntyperältään italialainen,
esiintyy ensi kertaa: lorjnetit ja kiikarit ovat ahkerassa käytännössä!
Hänellä on ihastuttava vartalo, hän laulaa erinomaisesti, palkatut
paukuttajat ovat myöskin paikoillaan -- tuo inhottava joukkue, joka
maksetulla ihastuksellaan tahraa oikeutetuimmatkin suosionosotukset --
kaikitenkin, Moreau-Sainti saa voimakkaat käsienpaukutukset osakseen,
asiantuntijoiden suosionosotukset, ja se merkitsee jotakin; hänen
menestyksensä on taattu, kaikki puhuvat hänestä, ei kukaan välitä
kappaleesta, korkeintaan kokematon pohjoismaalainen, joka kuitenkin
haluaa kuulla kuinka verilöylystä lauletaan. Toisessa näytöksessä näkee
hämmästyksekseen tarantellaa tanssittavan; erinomaista, kuka silloin
enää välittäisi iltamessusta! Tulee sitte kappaleen kolmas näytös;
asiat ovat jo kehittyneet niin pitkälle, että joka hetki odotetaan
hyökkäysmerkkiä. Vaan eipäs, kappaleen nuori prinsessa astuu sisään
hovinaisineen, istuutuu aivan rauhallisesti ja ilmottaa tahtovansa
nähdä baletin. Ja baletiksi pistetäänkin keskellä vihan ja koston
uhkauksia, joltinenkin baletti, joka kestää hyvinkin puolituntia ja
olisi riittänyt hyvin sellaisenaan ilman mitään iltamessuja. Se on
nimeltään »Vuodenajat» ja on todellakin sangen kaunis. Näemme hyisen
Talven kahdeksan turkkeihin puetun hengettären kanssa tanssien
lämmittävän itseään lattiasta kohoavan roimutulen ympärillä. Senjälkeen
tulee Kevät, liidellen katosta alas kultapilven päällä ja sefiirien
ympäröimänä, jotka sangen näppärästi lentävät näyttämön poikki. Kevät
koskettaa varpaillaan maata, ja joka kosketuksesta kohoo ruusu. Kesä
saapuu; sen ympärille kohoo käsittämättömällä tavalla korkea
ruusupensaikko; hän tanssii hengetärtensä kanssa ja katoo. Äkkiä kohoo
maasta kokonainen elopelto -- Syksy ja sen hengettäret hyppivät
kepeästi viljankorsien keskellä. Vielä uljasta karkeloa varpaannenillä,
elopelto katoaa, sen mukana syksy ja baletti on loppunut.
Toistan vielä, että kaikki tuo on sangen kaunista, mutta mitä sillä on
yhteistä sisilialaisen iltamessun kanssa? Myöskin, kun Procida, Guy de
Montfort ja muut heti senjälkeen esiintyvät, jälleen jatkaen kappaleen
keskeytynyttä toimintaa samalla mielettömällä vihan ja koston vimmalla
kuin ennenkin, tuntuu tuo kaikki samalta kuin hyvääpäivää-kirvesvartta
-- _dramaattinen_ mielenkiinto on kokonaan mennyttä ja _musikaalinen_ on
saanut auttamattoman kolauksen. Vaan mitäpä siitä? Semmoisia ne ovat
kaikki, »tilkku tilkun päällä eikä yhtään saumaa», niinkuin arvotuksessa
sanotaan. Hugenoteissa esimerkiksi on aivan samoja näyttämöllisiä
mitättömyyksiä.
Ja kuitenkin tahtoisin antaa oopperalle anteeksi kaikki sen
mahdottomuudet ja komeilemiset, sen taiteelliset nurinkurisuudet ja
vääryydet, sen paljon kauniin vuoksi, mitä se on samalla meille
lahjottanut -- kukapa toivoisi ettei Taikahuilua, Figaron häitä, Don
Juania, Vilhelm Telliä, Vapaametsästäjää, Mykkää, Valkoista rouvaa,
Josefia Egyptissä, Marthaa, Robertia ynnä monia muita olisi koskaan
sävelletty? -- antaisin sille anteeksi kaikki heikkoutensa, jos joku
voisi todistaa että tuollainen ei kuulu sen varsinaiseen olemukseen,
vaan on ainoastaan tilapäistä rikkaruohoa, jonka voi jälleen kitkeä
pois ja saada kuvan taasen puhtaana esille. Mutta pelkäänpä että itse
sen olemuksessa on sisällinen epätodenmukaisuus, nimittäin juuri se,
minkä Wagner lausui pääajatukseksenaan vuonna 1852 julkaisemassaan
teoksessa »Oper und Drama»: »Die Oper ist ein Irrthum, denn in diesem
Kunstgenre ist ein Mittel des Ausdruckes (die Musik) zum Zweck, der
Zweck aber (das Drama) zum Mittel gemacht».[13] Niin totta kuin taiteen
sisin olemus on vapaus, niin totta ei mikään taidelaji voi
rankaisematta käyttää toista tahdottomana aseenaan; ja jos kahden
taiteen pitää yhdessä vaikuttaa, silloin niiden täytyy sulautua
kiinteästi toisiinsa, kuin sanat ja sävel oikeassa laulussa. Kaikkein
vähimmin saattaa kaikista taiteista korkein, dramaattinen runous,
ankaroine yhteyden ja itsenäisyyden vaatimuksineen ajan pitkään
antautua oikullisten sävelten vallittavaksi, ja minä arvelen että se
hetki ei ole hyvinkään kaukana, jolloin oopperan aika on mennyttä --
samoin kuin kaiken sen laulajais- ja soittajaismelun, joka meidän
aikanamme pyrkii ilmoille -- ja sijaan ilmestyy vielä tuskin
aavistettuja taiteen muotoja, jotka paremmin kykenevät toisiinsa
sulattamaan ja yhdistämään kauneuden alkuainekset, olkoot ne mitä
laatua hyvänsä.