y más que monarquía debia llamarse _democracia frailuna_. A ello
contribuian la sencillez cenobítica y austera de que los mismos reyes,
sobre todo Felipe II, dieron larga muestra; el modo de vivir áspero
y duro: la general pobreza; la anulacion absoluta de la aristocracia
desde que el cardenal Tavera la arrojó de las córtes de Toledo; el
predominio de la Iglesia, que abriendo sus puertas á todo el mundo, lo
igualaba todo; y aquella profusion de conventos y universidades, de
donde los más humildes y plebeyos llegaban, en fuerza de sus letras y
de su teología y cánones, á las mitras y á las togas, y al confesonario
y á los consejos del Rey. Por otra parte, expulsados los judíos y los
moros, y triunfantes los anticristianos estatutos de limpieza, todo
cristiano viejo se creia, por serlo, igual al más encopetado magnate.
La hidalguía era patrimonio comun, y provincias enteras del Norte de
España se jactaban de poseerla. En la Edad Media se ganaba á lanzadas
contra los moros. En el siglo XVI fué uso conquistarla lidiando contra
turcos y luteranos, ó conquistando fabulosos imperios y descubriendo y
cristianizando regiones incógnitas en América.
Siempre andan en el mundo revueltos los bienes con los males, y así
este mismo espíritu aventurero y heroico y esta misma igualdad,
cristiana en su raíz y fundamento, nos hizo mirar con menosprecio, y á
veces con odio, las artes mecánicas y la industria y el comercio, dejó
abandonados y silenciosos nuestros talleres y nuestras lonjas, y nos
hizo súbditos de mercaderes extraños, á quienes fué á enriquecer, sin
provecho nuestro, el oro de las vírgenes entrañas del Nuevo-Mundo.
Toda riqueza fué aquí pasajera y advenediza: faltó clase media, y aquel
vivir al acaso y fiarlo todo de la fortuna, puso en más de una ocasion
al caballero á dos dedos del pícaro, aventurero tambien y conquistador
á su modo.
Pero con todos sus lunares (¿y qué época no los ha tenido?), ¿quién
dudará de las grandezas de aquella civilizacion? Hasta el nivel
intelectual estaba muy alto, si no por lo que toca á la exacta
comprension de las leyes de la naturaleza y á las ciencias basadas
en el cálculo y en la experimentacion, por lo ménos en la teología
dogmática y en la filosofía, que no eran patrimonio exclusivo de gente
curtida en las aulas, sino alimento cotidiano del vulgo, espectador
de los Autos Sacramentales, que nutria su entendimiento y apacentaba
su fantasía con aquel sublime y complicado simbolismo, con aquella
cristiana armonía, con las continuas reminiscencias de sucesos
y personajes del Antiguo y del Nuevo Testamento, de la historia
eclesiástica y profana, de la mitología y de los clásicos, con extrañas
sutilezas, distinciones y silogismos, y con públicas discusiones acerca
de la gracia y el libre albedrío, la predestinacion y el valor de las
obras.
El arte que á tales impulsos respondia era el arte popular por
excelencia, el arte dramático, antiquísimo y glorioso en España.
Vémosle nacer á la sombra del templo ó en el templo mismo, y su
primer vagido es una representacion devota, el _Misterio de los
Reyes Magos_, descubierto en un códice de la Biblioteca Toledana. En
toda la Edad Media continúa en auge el teatro litúrgico, y aunque
escaseen los monumentos escritos, acreditan la existencia de tales
representaciones los registros de los cabildos y los libros de cuentas
de las catedrales, juntamente con las leyes que, al discernir las
representaciones que los clérigos pueden hacer y aquellas otras de que
deben abstenerse, acreditan que al lado del drama religioso comenzaba
á surgir otro profano y satírico, los _juegos de escarnio_, de que
ya se habian valido en mengua y depresion del estado eclesiástico, y
como fácil vehículo para la propaganda de sus heréticas doctrinas, los
Albigenses de Leon: de lo cual bien amargamente se queja el Tudense.
Con los albores del Renacimiento asoma la imitacion de las formas
y de los asuntos clásicos, primero en Cataluña, luégo en Castilla.
Ciérrase la Edad Media con un monumento singular y admirable, en que
la verdad humana, así en lo trágico y apasionado como en lo cómico y
groseramente realista, se ostenta con tal vigor y crudeza y con tal
variedad de tonos y con tan estupendo poder característico, que en
vano fuera buscar otro mayor ejemplo ántes de Shakespeare. Pero la
incomparable _Celestina_, espejo de lengua castellana, no influyó, en
parte por su perfeccion misma, en parte por sus condiciones de obra
irrepresentable, tan directamente como hubiera podido creerse, en los
progresos del teatro; dado que no bastan maravillas aisladas para
invertir el órden natural y graduado desarrollo de una literatura. Así
es que nuestra dramática, áun despues de aquel gigantesco esfuerzo,
continuó balbuciendo pastoriles coloquios en las _Églogas_ de Juan
del Encina, y sólo por intervalos alcanzó en Lúcas Fernandez (insigne
en la pintura de costumbres villanescas ó en donaires de ermitaños
y santeros) la enérgica inspiracion y el delicado sentimiento que
abrillantan algunas escenas del _Auto de la Pasion_. Más variedad y
riqueza hay en Gil Vicente, que alguna vez, en sus obras portuguesas,
v. gr., en la _Farsa de Inés Pereira_, presentó verdaderos esbozos de
comedia de carácter, y que ensayó además el drama novelesco con asuntos
tomados de los libros de caballerías. Dieron alimento y estímulo los
dramáticos italianos al extremeño Torres Naharro, verdadero padre
de la comedia de capa y espada en la _Himenea_ y en la _Serafina_,
facilísimo dialoguista en la _Tinelaria_ y en la _Soldadesca_, que sin
argumento propiamente dicho, y siendo rosarios de escenas sueltas,
empeñan sabrosamente la atencion: tal es el desenfado, movimiento y sal
mordicante de algunos pedazos. Siguen con ménos talento las huellas
de Torres Naharro, Jaime de Huete y otros muchos, á la vez que se
multiplican las imitaciones de la _Celestina_, todas inferiores á su
modelo. El teatro religioso se seculariza hasta cierto punto, y sale
del templo á la plaza: sus creaciones eclipsan á las del naciente
teatro profano: nada más delicado que la _Representacion_ del encuentro
de Jesus con los discípulos que iban al castillo de Emaus, compuesta
por Pedro Altamirando: nada más delicado que el _Auto de las Donas_,
el de _la Oveja perdida_ y el de los _Desposorios de Cristo_. Ni valen
ménos las _representaciones_ de Sebastian de Horozco, y la _Obra
del Pecador_ de Bartolomé Aparicio. En aquella mezcla y confusion
de elementos, que luégo habian de armonizarse en el genuino teatro
español, unos se inclinan á la imitacion de la tragedia clásica, otros
refunden comedias italianas, aderezándolas con pasos é intermedios
jocosos de propia invencion y de costumbres nacionales, en cuyos
arreglos fueron insignes Lope de Rueda y Juan de Timoneda: otros, los
ménos, buscan con poderoso instinto naturalista una forma de tragedia
moderna, áun tratando asuntos de la historia ó de la Biblia. Así llegó
Micael de Carvajal, en algunos pedazos de la _Tragedia Josephina_, á
la expresion verdadera y sencilla de los afectos, sin menoscabo de la
elevacion poética. Todo se habia ensayado en esta primera época de
nuestro teatro, si hemos de creer al Sr. Cañete, que la ha investigado
y que la conoce como nadie. «Desde la tragedia al entremes, pasando por
los diferentes matices de la comedia, moral, política, urbana; desde la
ideal personificacion de vicios y virtudes hasta el retrato de figuras
tocadas del más grosero realismo.» Como embrion informe del drama de
Lope pueden considerarse los abigarrados é incoherentes ensayos de
Juan de la Cueva y de Cristóbal de Virués, donde se mezclan en modo
confuso resabios clásicos (como los que inspiran la tragedia de _Ayax
de Telamon_ y la de _Elisa Dido_), reminiscencias italianas, novelería
desenfrenada y atisbos de comedia nacional. Más que ninguno de ellos
se levantó el divino ingenio de Miguel de Cervántes en aquella su ruda
_Numancia_, tan épica en medio de su desaliño, y tal, que retrae á la
memoria la férrea poesía del viejo Esquilo en _Los siete sobre Tébas_.
Al fin vino Lope de Vega, precedido ó ayudado por los poetas
valencianos, y se alzó con el cetro de la monarquía cómica. Ingenio
más lozano y fácil no le han visto los siglos; más fecundo creador de
argumentos y de situaciones dramáticas, tampoco: en la pintura del
amor y de los caracteres femeninos vence á todos los nuestros: cuando
quiere, llega á lo trágico y á lo patético: en lo cómico sólo le excede
Tirso: amenas, discretas y fáciles de leer son siempre sus comedias,
cuya variedad de tonos aún asombra y maravilla más que su número. No
sólo abrió el camino á todos los restantes, sino que lo probó, tanteó
y recorrió en todas direcciones, dejando rastros de luz donde quiera,
de tal suerte que apénas es posible descubrir en Moreto, en Calderon
ó en Rojas forma, asunto, carácter, intriga ó recurso escénico que no
tenga en alguna comedia de Lope su modelo, patron y fundamento. Lope lo
invadió todo: la comedia italiana libre y desvergonzada; la pastoral
al modo del _Aminta_ ó de _El Pastor Fido_; la comedia de costumbres
villanescas y populares sin falso bucolismo; la de costumbres áulicas;
la de capa y espada; la de rufianes, pícaros y Celestinas; el drama
histórico, el trágico, el religioso y simbólico; el mitológico;
el caballeresco; el alegórico; el auto sacramental; el entremes.
Con Lope ha sido injusta la fama más que con ninguno de nuestros
dramáticos: pocos han tenido valor para internarse en su repertorio:
á Lope le ha ahogado la inmensa balumba de sus obras. Muy de ligero
se le ha declarado inferior á Calderon, sin reparar que aquel arte
desordenado, hijo de la improvisacion, y en que los aciertos, con ser
tantos, parecen casuales, está, por eso mismo, más exento de trabas
y convenciones, y encierra un fondo de verdad humana y una generosa
poesía áun no viciada ni enturbiada, sino en raras ocasiones, por el
falso lirismo que ahoga, como planta parásita, las mejores concepciones
de Calderon y de Rojas.
El drama español, tal como Lope le fijó y le trasmitió á sus sucesores,
tiene ante todo carácter nacional y popular, y sin ir declaradamente
en contra de los preceptos clásicos, prescinde de ellos, y se regula
por los instintos y por el modo de sentir y de pensar del público
que habia de oirle. Sus asuntos son todos los asuntos, pero vestidos
y disfrazados á la castellana; su forma, la de una novela rápida y
de mucho movimiento, más atenta al enredo que á los caracteres; sus
fuentes de inspiracion, el sentimiento religioso, el orgullo nacional,
el amor, el punto de honra; sus límites en cuanto á tiempo y lugar,
ningunos; los accesorios líricos, frecuentes.
Pero ha sido error extremar las semejanzas entre nuestros dramáticos,
hasta negar á cada uno sus condiciones propias y geniales. Sobre
todos se levanta Tirso, el primero á toda ley de los nuestros en lo
cómico, el primero tambien en la creacion de caracteres, uno de los
cuales, D. Juan, logra vida tan universal y duradera como los héroes
de Shakespeare, y ha dejado en el mundo más larga progenie que ninguno
de ellos. Añádase á todo esto la soberana idea de _El condenado por
desconfiado_ (joya de nuestro teatro teológico), el hermosísimo
carácter de Doña María de Molina en _La prudencia en la mujer_, crónica
dramática superior á cualquiera de las de Shakespeare; los rasgos de
estupenda poesía histórica y fantástica que abrillantan el _Infanzon
de Illescas_, y finalmente aquel sinnúmero de comedias palacianas
de tan hechicero y maligno discreteo, y de comedias villanescas tan
primaverales y desenfadadas... ¿Quién dudará en conceder á Tirso la
palma del arte entre los nuestros, y despues de él á Alarcon, maestro
de la comedia terenciana, ménos pedagógico y ménos seco que Molière?
Ni fuera justo relegar á tanto olvido y declarar tan de ligero autores
de segundo órden á Guillen de Castro, en cuyas _Mocedades del Cid_
revivió el poderoso aliento épico de nuestros romances; á Mira de
Amescua, gran imaginador de argumentos, que otros aprovecharon luégo,
eximio versificador y á veces poeta de tan enérgica inspiracion como lo
acredita _El esclavo del demonio_ (hermano menor de _El Condenado_),
y á Luis Velez de Guevara, de quien heredó Calderon el argumento y
escenas enteras de _La Niña de Gomez Arias_.
Tal y tan floreciente era el estado de nuestro teatro cuando Calderon
vino á apoderarse de él, como en otro tiempo Lope.
III.—Autos Sacramentales.
La primera y más numerosa seccion de las obras calderonianas abraza
las representaciones eucarísticas en un acto, compuestas para ser
representadas en la fiesta del Córpus. Este género españolísimo y
singular se llama _Auto sacramental_.
Sus orígenes son oscuros: para indagarlos puede ver mi lector el
prólogo de Pedroso al tomo de _Autos_, que compiló para la Biblioteca
de Rivadeneyra. La fiesta del Córpus, aunque en muchas iglesias
particulares se celebraba ántes, sólo en tiempo de Urbano IV (1263) fué
extendida á la Iglesia universal. En España sabemos que la introdujo
Berenguer de Palaciolo (que murió en 1314). Desde el principio, á todos
los regocijos con que se celebraba esta festividad, verdaderamente
de alegría, á todas las solemnidades religiosas, á las ceremonias
litúrgicas, se añadieron ya ciertos gérmenes de representacion
dramática, por lo ménos en algunas catedrales de la corona de Aragon.
En Castilla hubieron de ser poco frecuentes tales espectáculos, puesto
que nada dicen de ellos las leyes de Partida, que mencionan otras
representaciones de la Natividad, de la Adoracion, etc. Ni los cánones
del concilio de Aranda ni los del Hispalense, encaminados á atajar
los abusos que empezaban á introducirse en el teatro lírico, hacen
memoria de los autos del Córpus; de donde hemos de inferir que si hubo
(como parece verosímil) representaciones en tal dia, debieron de tener
poca relacion, á lo ménos directa, con el misterio que se celebraba.
Y así como en Gerona solian representarse en tal dia el sacrificio
de Isaac, la venta de José y otras historias del Antiguo Testamento;
así en Portugal la primera obra de que con certeza sepamos haber sido
destinada á una funcion sacramental, el _Auto de San Martinho_ de Gil
Vicente, no contiene otra cosa que la sabida leyenda de la capa de San
Martin.
En el siglo XVI, las representaciones eucarísticas, como todo género de
drama sagrado, se secularizan hasta cierto punto, saliendo del templo
á la plaza pública, y de manos de actores clérigos á las de histriones
pagados y alquilados. Ni ha de verse en tan grave transformacion
indicio alguno de entibiamiento de las creencias, puesto que nunca
fueron más enérgicas ni nunca estalló con más violencia la protesta
española contra la herejía, sino que la devocion se hizo en sus formas
más grave y solemne, y desterró del templo (para no dar asidero á las
detracciones de los luteranos) muchos de aquellos antiguos y candorosos
regocijos, sin que por eso fueran ménos católicos ni de ménos
provechoso ejemplo y enseñanza los nuevos autos que los antiguos.
El teatro religioso del siglo XVI, en cualquiera de sus formas, suele
valer más que el teatro profano, y no fuera difícil empresa entresacar
del grueso volúmen de autos viejos de la Biblioteca Nacional obras
de tan grato perfume de sencillez y sentimiento como el auto de _Las
Donas_, ó tan ingeniosos como el de la _Residencia del hombre_. Y
nunca fué tan poeta Juan de Timoneda (aunque casi siempre refundiendo
y aprovechando obras anteriores) como en la _Oveja Perdida_ y en
los _Desposorios de Cristo_. La accion dramática en estos primeros
ensayos es sencillísima, por no decir nula: la ciencia teológica de
los autores, en general muy escasa, aunque su fe los salva, y rara
vez tropiezan: la poesía lírica no es tan rica y pródiga como en
los de Valdivielso y Calderon, y vano fuera buscar en Timoneda ó en
el tundidor Juan de Pedrosa las encumbradas síntesis y la armonía
condensadora de los autos del último período. Pero en esas primeras
y modestas flores de nuestra dramática halagan suavemente el ánimo
ingenuos y no aprendidos acentos de ternura y de verdad humana, que
compensan la pobreza y tosquedad del artificio.
Lope se enseñoreó de este género como de los restantes, y derramó en
él tesoros de fantasía. Véanse sobre todo el _Auto de la siega_ y el
_de los Cantares_. Siguiéronle con igual fortuna Tirso y Valdivielso,
facílisimo aunque desigual poeta este último, y verdadero cantor del
cielo, puesto que nunca dedicó su pluma más que á asuntos sagrados, así
en lo dramático como en lo épico y lírico.
Pero el auto _tipo_, la perfeccion del género, sólo se halla en
las obras calderonianas. Ya no es posible tratar de ellas con el
intolerante menosprecio que afectó la crítica del siglo pasado.
Téngaselos en buen hora por una excepcion estética, por un teatro
singular entre todos los del mundo; pero si el género hubiera sido tan
radicalmente absurdo como le declararon sus censores, ¿se concibe que
obtuviera aquel grado de popularidad (superior al de toda composicion
profana), siendo, como era, por su índole misma un teatro teológico
y didáctico, desprovisto de cuantos recursos pueden interesar en la
escena? Algo de esta popularidad de los autos puede atribuirse al
aparato y á la tramoya, á la mayor ostentacion del arte histriónico,
á las apariencias, pompas y carros. Pero por mucho que concedamos
al placer de los ojos y por muy buena fe que en los espectadores
supongamos para deslumbrarse con tan rudos medios de producir ilusion,
¿qué auditorio del mundo, á no ser el de España en el siglo XVII,
preparado á ello por una educacion escolástica y teológica, que tanto
habia penetrado en las costumbres y en la vida, hubiera escuchado, no
ya con entusiasmo sino con paciencia, un poema dialogado, sin accion,
ni movimiento, ni pasiones humanas, en que eran interlocutores la Fe
y la Esperanza, el Ingenio humano y el Albedrío, la Sinagoga y el
Gentilismo, el Agua, el Aire y el Fuego y otros de la misma especie, y
donde todo el interes se concentraba en los misterios de la Trinidad y
de la Encarnacion y en el dogma de la presencia sacramental?
Semejante drama teológico no tiene igual ni parecido en ningun teatro.
Apénas se le pueden encontrar remotas semejanzas con el _Prometeo
encadenado_, donde Esquilo simbolizó, no (como se ha dicho) las luchas
y dolores de la humanidad, sino la derrota de los dioses de estirpe
titánica por otros dioses nuevos.
Ajeno de este lugar sería discutir, con ocasion de los _Autos
sacramentales_, si en el arte tienen cabida lo sobrenatural y lo
invisible, así como las abstracciones, las personificaciones, las ideas
puras, las virtudes y los vicios. Si la belleza, áun en el sentido de
la Estética hegeliana, es la manifestacion sensible y el resplandor de
la idea en la forma, claro es que no puede limitarse á lo humano, ni
ménos á lo plástico y figurativo. No sólo la belleza física, sino la
intelectual y la moral, pueden y deben entrar en la creacion artística.
Claro que los conceptos intelectuales, las ideas puras no caben como
tales ideas ni en su desarrollo dialéctico, pero sí en cuanto se
revisten de forma sensible y adecuada al arte.
Pero ¿caben en la dramática? Me atrevo casi á decir que no. El drama,
tal como ha sido entendido por todas las escuelas y ejecutado por todos
los pueblos, vive de pasiones, de afectos y de caracteres humanos: no
es más que la vida humana en accion. Un drama con personajes simbólicos
ó abstractos es un verdadero _tour de force_, y engendra inevitable
monotonía y frialdad. Así y todo, no me atrevo á condenar los _Autos_.
Además de ser fruto natural del tiempo y tener cumplida justificacion
histórica, en ellos derramaron nuestros poetas, sobre todo Calderon,
no sólo tesoros de poesía lírica, sino verdaderos primores dramáticos,
aunque accidentales y accesorios.
El auto sacramental exige, más que ninguna otra composicion dramática,
exacta noticia é inteligencia de las condiciones materiales de su
representacion. Yo no la daré, porque ya lo hizo Pedroso trazando
un admirable cuadro de época; pero séame lícito decir que el drama
eucarístico no se concibe aprisionado entre los bastidores de un teatro
moderno, sino á la luz del sol, en medio del dia, en la Plaza Mayor ó
en la Plaza de la Villa, ante aquel auditorio tan extraño y abigarrado,
pero tan uno en creencias y afectos, que comprendia desde el Rey y
los magnates y los Consejos hasta la ínfima plebe, con la escena
ideal y fantástica de los carros, y con toda aquella pompa y lujo de
estridentes armonías y colores. Acordémonos un poco de la tragedia
griega, y otro poco de la ópera moderna, y algo de las representaciones
italianas al aire libre, y mucho de las conclusiones de las escuelas:
añadamos á todo esto la fe ardentísima de grandes y pequeños, y sólo
así comprenderemos la grandeza de aquel extraordinario espectáculo.
Tema obligado de él era la presencia real de Cristo en la hostia
consagrada, pero no recuerdo obra alguna en que el acto de la
institucion del Sacramento haya sido presentado en su forma directa
é histórica. El mismo fervor de los poetas impedia aquella manera de
profanacion. Necesario fué tratar el asunto de soslayo, y encerrarle
en condiciones análogas á las del arte dramático. Escogitáronse para
esto varios medios más ó ménos ingeniosos: al principio largos diálogos
en que dos ó más personas discurren sobre la Sagrada Cena; luégo vidas
de los santos más insignes por su especial devocion al Santísimo
Sacramento. Lo primero no era dramático: lo segundo asimilaba los autos
á cualquier otro género de comedias devotas y humanas, idénticas en su
desarrollo á las comedias profanas.
Desechados por lo comun tales recursos, no quedaba otro que la
alegoría, y á él acudieron nuestros poetas. Ora entraron á saco por
las historias del Antiguo Testamento, en que todo es anuncio, sombra y
prefiguracion de la Ley Nueva, como es de ver en los autos intitulados
_La Zarza de Moisés_, _La cena de Baltasar_, _La primer flor del
Carmelo_, _El vellon de Gedeon_, etc., en muchos de los cuales hay
doble y áun triple alegoría; ora se aprovecharon de los ejemplos y
parábolas del Evangelio; ora, y ya con más violencia, torcieron y
aplicaron á su propósito hechos bien dispares de la historia antigua
y moderna. Y no paró en esto la manía alegórica, sino que constreñidos
los poetas por aquella especie de pié forzado, y por la necesidad de
escribir anualmente dos ó más autos, hicieron, ó bien obras puramente
abstractas, en que sólo por incidencia intervienen séres humanos,
siendo todo lo restante del discurso entre los elementos, las ciencias,
las virtudes, los atributos de Dios, los sentidos y las potencias del
alma, personificadas; ó bien dramas mitológicos como el _Divino Orfeo_
y el _Sacro Parnaso_, en que los dioses del Politeismo helénico venian
á ser símbolo del mismo Redentor y á dar testimonio de los misterios
de nuestra fe; ó bien _sermones de circunstancias_ (al modo de los
predicadores gerundianos) y donde todo el artificio dramático y la
alegoría consiste ó en una cacería del Rey, ó en una informacion de
limpieza de sangre, ó en unas conclusiones de universidad, ó en el
tumulto de una posada ó de un hospital de locos; que de todas estas
extravagancias y otras inauditas pueden hallarse muestras en Calderon ó
en sus discípulos. A veces se parodiaban los títulos, los argumentos y
hasta escenas y versos de las comedias más en boga, no de otra manera
que el maestro Valdivielso daba á sus _ensaladillas_ y _chanzonetas_ al
Santísimo Sacramento el tono y la música de las canciones picarescas
que más andaban en boca de las gentes.
Hay, pues, en Calderon un simbolismo, ya sublime, ya pueril, pero
enderezado todo por sano y cristianísimo intento á la magnificacion
y loor del _Verdadero Dios Pan_ (título de un auto). Este simbolismo
lo abraza todo, hasta las fábulas de la gentilidad, donde nuestro
poeta descubre siempre huellas y vestigios alterados de la tradicion
primitiva y un como anuncio y preparacion evangélica, llegando á poner
en cotejo los libros teogónicos de los antiguos con la narracion del
_Génesis_.
La riqueza lírica es grande en los _Autos_. Exórnanlos trozos
traducidos ó imitados de las Escrituras, paráfrasis de himnos y
fragmentos del rezo eclesiástico. El diálogo, ya de suyo frio y
monótono por las condiciones del género, suele además estar deslustrado
por las formas secas del razonamiento silogístico. Así y todo, puede
decirse que Calderon en ninguna de sus obras dió tan brillantes
muestras de poeta lírico como en los _Autos_, á pesar de las antítesis,
frases simétricas, metáforas descomunales y vano lujo de palabrería
_bombástica_ y altisonante. ¿Y quién le negará el lauro de gran
poeta, cuando en medio de esas dobles y triples alegorías, confusa y
abigarrada mezcla de teología, de historia y de mitología, acierte á
descubrir la raíz de ese maravilloso simbolismo, que de un modo más ó
ménos claro y poético abraza y expone las relaciones de Dios con la
naturaleza, las del cuerpo con el espíritu, las de los sentidos con las
potencias del alma?