äußere Beziehungen stützen und die daher lediglich hypothetischen
Wert besitzen, sind alle jene Momente, die in Kleists ~Schriften~
auf ein näheres Verhältnis zur Philosophie und insbesondere zur
idealistischen Lehre hinweisen. Daß er der Entwicklung dieser Lehre
gefolgt ist, ja daß er in sie mit einer eigenen und originalen
gedanklichen Wendung eingegriffen hat: dafür enthalten namentlich
Kleists spätere Abhandlungen aus den »Berliner Abendblättern«
mancherlei Belege. »Du schreibst mir« -- so heißt es z. B. in dem
bekannten »Brief eines Malers an seinen Sohn« -- »daß du eine
Madonna malst und daß dein Gefühl dir, für die Vollendung dieses
Werkes, so unrein und körperlich dünkt, daß du jedesmal, bevor du
zum Pinsel greifst, das Abendmahl nehmen möchtest, um es zu heiligen.
Laß dir von deinem alten Vater sagen, daß dies eine falsche, dir
von der Schule, aus der du herstammst anklebende Begeisterung ist ...
Der Mensch, um dir ein Beispiel zu geben, das in die Augen springt,
gewiß, er ist ein erhabenes Geschöpf; und gleichwohl in dem Augenblick,
da man ihn macht, ist es nicht nötig, daß man dies mit vieler Heiligkeit
bedenke. Ja derjenige, der das Abendmahl darauf nähme, und mit dem
bloßen Vorsatz ans Werk ginge, ~seinen Begriff davon in der Sinnenwelt
zu konstruieren~, würde unfehlbar ein äußerliches und gebrechliches
Wesen hervorbringen; dagegen derjenige, der in einer heitern Sommernacht
ein Mädchen ohne weitere Gedanken küßt, zweifelsohne einen Jungen zur
Welt bringt, der nachher auf rüstige Weise zwischen Erde und Himmel
herumklettert und den Philosophen zu schaffen gibt.« Hier ist neben dem
Spott über eine verfehlte Tendenz in der bildenden Kunst die ironische
Wendung gegen ~Fichtes~ Philosophie unverkennbar; wie denn in der Abwehr
des Versuchs »den Begriff vom Menschen in der Sinnenwelt konstruieren«
zu wollen, sogar die Fichte'sche ~Terminologie~, in parodistischer
Nachahmung, sich vernehmen läßt. Bestimmter und in einem weit
positiveren Sinne tritt sodann der Zusammenhang mit der gleichzeitigen
Philosophie zutage, wenn Kleist, in der gedanklich-tiefsten und
originellsten Abhandlung, die er geschaffen, in dem Aufsatz »Ueber das
Marionettentheater« seine eigene ästhetische Grundansicht entwickelt. Es
sind Motive und Grundzüge der Kantischen und der Fichte-Schellingschen
Philosophie, die hier überall die latente Voraussetzung bilden und denen
Kleist freilich in der Anwendung auf das ästhetische Sonderproblem, das
ihn beschäftigt, eine neue Bedeutung und eine überraschende Konsequenz
abgewinnt.[6] Kants »Analytik des Schönen«, wie sie sich in der »Kritik
der Urteilskraft« darstellt, findet ihren letzten Abschluß in der Lehre
vom Genie. Das »Genie« ist für die transzendentale Kritik der Ausdruck
der ästhetischen Gesetzlichkeit selbst. In ihm herrscht nicht Willkür,
sondern die höchste Regel; aber eine Regel, die nicht in der Reflexion
und im abgezogenen Wissen, sondern nur im Schaffen selbst hervortritt.
Es waltet unbewußt gleich der Natur selbst -- während das, was es
hervorbringt, doch ein in jedem kleinsten Teile zweckvolles Ganze ist
und daher als Werk der höchsten künstlerischen »Absicht« erscheint. Es
herrscht in ihm eine eigene ~Notwendigkeit~ -- aber diese Notwendigkeit
wird sofort zerstört, sobald wir versuchen, sie in die Form des
~Begriffs~ zu bringen und sie in abstrakt-allgemeinen Vorschriften
auszusprechen. So treten in ihm Individualität und Allgemeingültigkeit,
Freiheit und Notwendigkeit, Bewußtes und Unbewußtes in ein durchaus
neues Verhältnis. Die Lehre, die Kant hier in methodischer Absicht
aufstellt, um die transzendentale Eigengesetzlichkeit des Schönen und
der Kunst von der Gesetzlichkeit der Erkenntnis und des Willens kritisch
abzugrenzen, wird für Schelling sodann zum eigentlichen Anfangs- und
Endpunkt, zum A und O der idealistischen Spekulation. Er verknüpft sie
mit dem Gedanken der »produktiven Einbildungskraft«, aus dem heraus
Fichte den Gegensatz von »Ich« und »Nicht-Ich« zu deduzieren und in all
seiner Bestimmtheit genetisch zu entwickeln versucht hatte. Auch das,
was wir das Sein, was wir die Welt der Dinge nennen, entsteht uns nach
Fichte nur in einer unbewußten Schöpfertätigkeit. Diese Tätigkeit ist
notwendig, sofern sie in unbedingten Gesetzen der Intelligenz gegründet
ist und jegliche Einmischung der Willkür, die nur im eingeschränkten
empirischen Ich ihre Stelle hat, schlechterdings ausschließt: -- aber
sie ist zugleich im höchsten Sinne als frei zu bezeichnen, da es nur
das eigene ursprüngliche Wesen der Intelligenz ist, das sich in ihr
ausprägt. In einer gesetzlichen Stufenfolge entsteht auf diese Weise für
das Ich der Inhalt seiner Empfindungswelt, entstehen die Formen von Raum
und Zeit, entsteht die Welt der Körper, als der materiellen Objekte und
die Mannigfaltigkeit der empirisch-psychologischen Subjekte. Fichte
selbst hatte bereits -- wenngleich nur in einem gelegentlichen Aperçu
-- von diesem Punkte aus eine Brücke zur ästhetischen Spekulation
zu schlagen versucht. Die Eigenart der Kunst -- so spricht es eine
Bemerkung im »System der Sittenlehre« aus --[7] besteht darin, daß sie
»den transzendentalen Standpunkt zum gemeinen« (d. h. zum natürlichen)
macht. In der Kunst ist das, was auf dem Gebiete der Theorie und
der begrifflichen Erkenntnis, auf dem Gebiet der eigentlichen
Wissenschaftslehre, das eigentliche ~Problem~ bildet, unmittelbar
aufgedeckt und aufgelöst. Die Eigentümlichkeit des ~theoretischen~ Ich,
die die Wissenschaftslehre als solche zu begreifen und die sie als
notwendig einzusehen sucht, besteht darin, daß sich ihm sein unbewußtes
~Produzieren~ in das fertige ~Produkt~ einer Welt verwandelt: in ein
Produkt, das uns, so lange die transzendentale Reflexion uns noch nicht
über seinen Ursprung aufgeklärt hat, als ein absolut selbständiges und
fremdartiges Sein erscheinen muß. In der Kunst hingegen stellen wir zwar
gleichfalls eine Welt der Anschauung objektiv vor uns hin: aber dies
geschieht derart, daß wir sie dabei zugleich als die unsere, als ein
Werk der produktiven Einbildungskraft wissen. Und von hier führt nun
unmittelbar der Weg zu jener spekulativen Umgestaltung des Geniebegriffs
weiter, die wir in Schellings »System des transzendentalen Idealismus«
vollzogen sehen. Die genetische Methode des Schellingschen Idealismus
zeigt uns, wie die »Natur« sich stufenweise zum »Geist« entfaltet, wie
das »Unbewußte« zum »Bewußtsein« sich emporringt. Aber nachdem nun
dieser Gesamtprozeß durchlaufen ist, stellt sich auf der obersten Stufe
des Geistes selbst wieder eine eigentümliche Rückwendung ein. Die
höchste geistige Tätigkeit erhebt sich ebenso hoch über das bloß
reflektierende Bewußtsein, wie dieses reflektierende Bewußtsein sich
über die bewußtlose Natur erhob. Das Ende des Prozesses kehrt zum
Anfang zurück: das Schaffen des Genies steht, als unbewußtes, wieder
der Natur gleich, während es sich als vollendeter Ausdruck des
spezifisch-geistigen Tuns von ihr zugleich charakteristisch
unterscheidet. --
[6] Die nahen Beziehungen, die zwischen dem spekulativen
Grundgedanken des Aufsatzes über das Marionettentheater
und der romantisch-idealistischen Philosophie bestehen,
sind in der interessanten und gehaltvollen Schrift von
~Hanna Hellmann~ über Kleist (H. v. Kleist, Darstellung
des Problems, Heidelberg 1911) eingehend dargelegt worden.
Als Vertreter dieser romantischen Philosophie wird jedoch
hier im wesentlichen nur ~Schelling~, ~Novalis~ und
~Friedrich Schlegel~ genannt, während ~Fichte~, auf dessen
Wissenschaftslehre doch auch Novalis' und Schlegels
Spekulationen durchweg basieren, fast völlig übergangen
wird. Was den Versuch betrifft, den Grundgedanken des
Aufsatzes über das Marionettentheater als das Symbol zu
erweisen, aus dem auch die ~Dichtung~ Kleists durchgängig
zu verstehen und zu deuten sei, und die »drei Stufen vom
Schema des Marionettentheaters« im Amphitryon, in der
Penthesilea, im Käthchen und im Prinzen von Homburg
wiederzufinden, so gestehe ich freilich, daß ich von ihm
nicht überzeugt worden bin. Daß Kleist »Metaphysiker«
gewesen ist, wie es nur je ein Dichter war, scheint mir
durch Hanna Hellmanns Darstellung nicht erwiesen: zum
mindesten handelt es sich hier um eine »Metaphysik«, die
selbst so rein künstlerischer Art ist, daß sie sich in
die Grundbegriffe und Grundgegensätze der romantischen
Philosophie (wie in den Gegensatz des »Ideellen« und
»Reellen«) nicht ohne Zwang einfügen läßt.
[7] ~Fichte~, Sämtl. Werke hg. von J. H. Fichte, IV, 353.
Von diesen allgemeinen Prämissen aus begreift man erst ganz die
besondere These, die Kleists Aufsatz über das Marionettentheater
durchführt. Auch Kleist scheidet das Wesen der künstlerischen Tätigkeit
scharf und bestimmt von allem begrifflichen, allem bloß reflektierenden
Bewußtsein. Dieses letztere wirkt freilich, so lange wir uns gleichsam
in der ~Mitte~ des ästhetischen Gebiets halten, so lange wir das
künstlerische Durchschnittstalent und seine Leistung betrachten, überall
als Faktor mit. Aber weit entfernt, den eigentlichen Gehalt der
künstlerischen Leistung zu begründen, greift es in sie vielmehr störend
und verwirrend ein. Alle echte künstlerische »Grazie« beruht auf der
Naivität, beruht also auf dem Ausschluß der Reflexion. Wir müssen
unter oder über ihr stehen, wir müssen die Reflexion entweder noch nicht
erreicht oder sie wieder hinter uns gelassen haben, um der höchsten
ästhetischen Forderung zu genügen. Das mechanisch-unbewußte Tun und die
höchste geistige Spontaneität, -- die Marionette und das Genie, sind in
dieser Hinsicht für uns Ausprägungen ein und derselben Wahrheit. In dem
Maße, als in der organischen Welt die Reflexion dunkler und schwächer
wird, tritt die Grazie darin immer strahlender und herrschender hervor.
»Doch so wie sich der Durchschnitt zweier Linien, auf der einen Seite
eines Punkts, nach dem Durchgang durch das Unendliche plötzlich wieder
auf der andern Seite einfindet, oder das Bild des Hohlspiegels, nachdem
es sich in das Unendliche entfernt hat, plötzlich wieder dicht vor uns
tritt: so findet sich auch, wenn die Erkenntnis durch ein Unendliches
gegangen ist, die Grazie wieder ein; so daß sie zu gleicher Zeit in
demjenigen menschlichen Körperbau am reinsten erscheint, der entweder
gar keins oder ein unendliches Bewußtsein hat; d. h. in dem Gliedermann
oder in dem Gott.« Hier liegt der Punkt, wo die beiden Enden der
ringförmigen Welt ineinander greifen. Wir müssen vorwärts, wir müssen
die ganze Bahn der Erkenntnis durchmessen, um zuletzt wieder in den
Stand der Unschuld zurückzukehren. »Das Paradies ist verriegelt und der
Cherub hinter uns; wir müssen die Reise um die Welt machen, und sehen,
ob es vielleicht von hinten irgendwo wieder offen ist«. --
Freilich mußte sich in eben dieser epigrammatischen Wendung für Kleist
wiederum das Unbefriedigende zeigen, das jeder bloß dialektischen
Bezeichnung und Lösung der fundamentalen geistigen Probleme anhaftet.
Die Antithese zur Reflexion, die hier aufgestellt ist, gehört selber
noch ganz dem Gebiet und den Mitteln der Reflexion an. Ueber dies Gebiet
scheinen wir uns erst wahrhaft erheben zu können, indem wir die Frage
vom Denken in das Tun verlegen. Immer bestimmter nimmt Kleist, von dem
Augenblick an, als die großen politischen Aufgaben der Zeit ihn
ergreifen, diese Richtung. An die Stelle des Grübelns und Spekulierens,
an die Stelle der theoretischen Besinnung über allgemeine Ziele und
Aufgaben, soll das entschlossene, auf das nächste praktische Ziel
gerichtete Handeln treten. Hier wenn irgendwo muß die eigentliche Lösung
der Konflikte des Daseins gesucht werden. Immer wieder wird in den
»Berliner Abendblättern« dieses Thema variiert: es findet sich ebenso
in den »Betrachtungen über den Weltlauf«, wie in der Paradoxe »von der
Ueberlegung«, in der parodistischen Aufstellung eines »allerneusten
Erziehungsplans« wie in der Betrachtung über »Wissen, Schaffen,
Zerstören, Erhalten« wieder.[8] Im Tun allein liegt die Rettung; das
Tun aber kann nicht warten, bis das Wissen mit seinen Erwägungen und
Bedenken zu Ende gelangt ist. Es muß glauben und wagen; es muß in den
Gang der Dinge eingreifen, unbekümmert darum, ob sich die Wirkung und
der Erfolg dieses Eingreifens im voraus ~berechnen~ läßt. Das aber ist
eben das Grundübel der Deutschen, daß sie dieses unmittelbar befreiende
Tun mehr und mehr verlernt haben. Ihr Verstand hat -- wie es im
»Katechismus der Deutschen« heißt --, durch einige scharfsinnige Lehrer
einen Ueberreiz bekommen; sie reflektieren, wo sie empfinden oder
handeln sollten. Daß auch diese Bemerkung Kleists -- so befremdlich dies
vielleicht auf den ersten Blick erscheinen mag -- in erster Linie auf
~Fichte~ zielt, kann kaum zweifelhaft sein; es wird durch die Epigramme,
die Kleist im »Phoebus« gegen den »Pädagogen« Fichte und seinen Plan
einer neuen Nationalerziehung gerichtet hat, unmittelbar bestätigt. Alle
»Pädagogik« erschien Kleist jetzt nur noch wie ein beschwerlicher Umweg.
Der Mensch braucht nicht erst durch eine ausgeklügelte Erziehung
»gebildet«, er braucht nicht durch irgendwelches philosophische System,
das doch stets von fragwürdigem Wert bleibt, künstlich gemodelt zu
sein: es genügt, ihm die Bahn des entschlossenen Handelns zu weisen
und ihn alsdann getrost den eigenen Kräften zu überlassen. Auf welch
schwankender Grundlage stünde auch das Gebäude des menschlichen Glückes
und die Zukunft des menschlichen Geschlechts, wenn es auf der Wahrheit
irgendwelcher abstrakter Theorien beruhte! »Wie mißlich würde es mit der
Sittlichkeit aussehen, wenn sie kein tieferes Fundament hätte, als das
sogenannte gute Beispiel eines Vaters oder einer Mutter, und die platten
Ermahnungen eines Hofmeisters oder einer französischen Mamsell. -- Aber
das Kind ist kein Wachs, das sich in eines Menschen Händen zu einer
beliebigen Gestalt kneten läßt: es lebt, es ist frei; es trägt ein
unabhängiges und eigentümliches Vermögen der Entwicklung und ein Muster
aller innerlichen Gestaltung in sich.« Man sieht, bis zu welchem Grade
Kleist, der einst selbst ein so fanatischer Pädagoge gewesen war, jetzt
allen Theorien gram geworden ist, sofern sie beanspruchen, den Vorrang
vor dem Leben und Tun zu besitzen und beides nach ihrem Muster zu
bilden. Daher bot ihm auch die so energische und aktive Richtung der
Fichteschen Lehre kein Genüge. Fichtes System wollte im eigentlichen und
radikalen Sinne Philosophie der Tat sein, aber es schien eben darum die
Tat wieder durch die Philosophie zu ersetzen; es schien das Reflektieren
über das Tun zum Ausgangspunkt und zur Bedingung des Tuns selbst zu
machen. Der Politiker Kleist war es, der sich jetzt gegen diese
Forderung des Theoretikers einer nationalen Politik wandte. Nehmen wir
übrigens an, daß Kleist schon früher mit Fichte bekannt geworden war --
daß die »Bestimmung des Menschen« es gewesen war, die einst in ihm die
entscheidende geistige Krise hervorgerufen hatte, so würde dadurch auch
auf seine spätere Haltung gegen Fichte neues Licht fallen. Er hätte dann
an sich selbst die zerstörende Kraft erfahren, die der theoretische
Radikalismus besitzt, wenn er unmittelbar ins Leben eingreift und die
Gesamtrichtung des Lebens zu bestimmen sucht: -- und aus diesem Erlebnis
heraus wandte er sich nun immer energischer gegen die bloße Spekulation
und verwies ihr gegenüber, auf den unmittelbaren praktischen Entschluß
und die praktische Tat als einziges Heilmittel.
[8] Vgl. Reinh. ~Steigs~ Ausg. der Kleist'schen Prosaschriften;
Werke hg. von Erich Schmidt, IV, S. 163, 180, 182, 210,
265, 276.
Aber eben die nationalen und politischen Tendenzen, die Kleist jetzt
ganz erfüllten, scheinen ihm nun auf der andern Seite ein neues
Verständnis für die Ethik ~Kants~ und für ihren entscheidenden
Grundgedanken: für die Gleichsetzung von ~Autonomie und Freiheit~
eröffnet zu haben. Für diese letzte eingreifende Wandlung, die Kleists
Verhältnis zu Kant erfahren zu haben scheint, läßt sich freilich aus den
Briefen Kleists kein unmittelbares Zeugnis anführen. Aber die ~Dichtung~
Kleists spricht hier eine um so deutlichere und überzeugendere Sprache.
Nur wer den Stil und Charakter dieser Dichtung völlig verkennt, könnte
freilich daran denken ihr irgendwelche allgemeine philosophische »Ideen«
unterlegen und sie aus ihnen »erklären« zu wollen. Aber wie der »Prinz
von Homburg« verglichen mit Kleists früheren dramatischen Werken, mit
dem Guiscard und den Schroffensteinern, mit Käthchen und Penthesilea,
einen völlig eigenen und neuen Stimmungsgehalt besitzt -- so spricht
sich in ihm unverkennbar auch eine neue ~geistige~ Gesamthaltung aus.
Die tragische Problematik selbst hat sich hier vertieft und erweitert.
Auch die Tragik des Prinzen von Homburg geht, wie die aller Kleistischen
Gestalten, auf die »Verwirrung des Gefühls« zurück, die er in sich
erlebt. In dem Augenblick, in dem er sich im höchsten Triumphgefühl des
Sieges und in leidenschaftlicher Liebe und Hingebung dem Kurfürsten
naht, sieht er sich von diesem zurückgestoßen -- sieht er sich der
starren und fühllosen Strenge des Gesetzes überantwortet. Vergebens
versucht er, in der Unterredung mit Hohenzollern, dem Unbegreiflichen
den Glauben zu versagen, -- versucht er, den Tatsachen zum Trotz, sich
auf sein innerstes Gefühl vom Kurfürsten zurückzuziehen: im Anblick des
offenen Grabes bricht die Selbstgewißheit dieses Gefühls zusammen. Und
nun ist alles andere, was seinem Leben Wert und Gehalt gab, zugleich
vernichtet. Es ist ein tragisches Paradoxon, aber ein Moment von
höchster psychologischer Wahrheit und Kraft, daß in diesem Augenblick,
in welchem er allen ideellen Gehalt des Daseins versinken sieht, das
Gefühl des Daseins selbst, der bloße Lebenstrieb als solcher in ihm um
so mächtiger hervorbricht. Er klammert sich an die nackte Existenz, als
das einzige, was ihm geblieben ist; er begehrt nur noch das Leben, ohne
Inhalt und Zweck, im Kreis herumzujagen, bis es am Abend niedersinkt und
stirbt. Denn noch begreift er die Macht, die ihm gegenübersteht, nur
als eine ~physische~ Macht, der er seinen ungebrochenen und unbedingten
physischen Lebenswillen entgegenstellt. Der Brief des Kurfürsten erst
bringt die Peripetie. In dem Moment, da der Prinz sich selber zur
Entscheidung aufgerufen fühlt, ist diese Entscheidung bereits gefallen.
Denn jetzt naht ihm sein Geschick nicht mehr als ein dunkler Zwang,
gegen den er sich mit allen Kräften des individuellen Seins und der
individuellen Empfindung zur Wehr setzt. Er versteht die Gewalt, der
er unterliegt; und dieses Verständnis ist mit ihrer freien Anerkennung
gleichbedeutend. In dem Gegensatz zwischen Ich und Welt, wie er sich
sonst in der Dichtung Kleists darstellte und entfaltete, ist jetzt ein
neues Motiv zur Geltung gelangt. Den Kleist'schen Helden war, gleichviel
ob sie diesen Gegensatz leidend oder tätig auffaßten, ob sie sich gegen
die »Einrichtung der Welt« leidenschaftlich erhoben oder sich ihr
unterwarfen, dennoch der eine Zug gemeinsam: daß sie sich der Welt als
einem durch und durch Rätselvollen und Irrationalen gegenüber fanden.
Sie konnten sich ihr mit ihrem Verstand gefangen geben und sich ihr in
schweigender Duldung unterordnen; aber der unbedingten Klarheit und
Sicherheit des Innern blieb doch stets das Aeußere, blieben Schicksal
und Welt als dumpfe und unbegriffene Mächte, die den Menschen bestimmen,
gegenüberstehen. Im Prinzen von Homburg aber stellt sich ein neues
Verhältnis der Grundmomente her, aus denen der tragische Gegensatz
und die tragische Entscheidung hervorwachsen. Auch hier steht die
individuelle Welt des Gefühls gegen eine »objektive« Macht; aber diese
Macht gehört selbst einer anderen Ordnung, als bisher, an. Es ist nicht
die Objektivität des Seins und Geschehens, sondern die des Sollens, die
den einzelnen bestimmt und bindet. Diese Objektivität aber kann nicht
anders überwunden werden, als indem das Individuum sie frei anerkennt
und sie damit in ihrem wahrhaft notwendigen Grunde begreift. »Des
Gesetzes strenge Fessel bindet nur den Sklavensinn, der es verschmäht«:
wo die Forderung, die an den Willen des Individuums ergeht, in diesen
Willen selbst aufgenommen wird, da hat sie ihre äußerliche zwingende
Gewalt verloren.
Und nicht nur im Prinzen von Homburg selbst, sondern auch im
Kurfürsten vollzieht sich eine analoge, wenngleich entgegengerichtete
Entwicklung: und aus dem Gegeneinander dieser beiden inneren
Bewegungen geht erst der eigentliche dramatische Grundprozeß hervor.
Wie der Kurfürst zuerst dem Prinzen gegenübertritt, -- da ist er
nichts anderes als der Hüter und der Vollstrecker des objektiven
Gesetzeswillens. Nur von dem reinen Inhalt des Gesetzes selbst, nur
von seiner unbedingten und unbeugsamen Forderung ist die Rede; --
nicht von dem Subjekt, an welches die Forderung ergeht. Nun aber,
in dem Gespräch mit Natalie, offenbart sich mit einem Male, wie in
dieser rein-sachlichen Haltung, in diesem Richterspruch, der ohne
Ansehen der ~Person~ ergeht, auch der Anspruch und das tiefere Recht
der freien ~Persönlichkeit~ verletzt ist. Und von dieser Einsicht
erfährt nun auch die so geschlossene und festgefügte Welt des
Kurfürsten eine innere Erschütterung. »Verwirrt« und »im äußersten
Erstaunen« hört er den Bericht Nataliens an. In diesem Moment
begreift und fühlt er, wie die Aufgabe des Rechts erst zur Hälfte
erfüllt ist, wenn nur die objektiv rechtliche Ordnung als solche
hergestellt und ihrem Gebot genügt wird. Wie er den Sieg verwarf, den
Zufall und Willkür ihm errungen haben, so verwirft er jetzt auch eine
Form des Rechtsspruchs, die auf Willkür gegründet scheint, weil sie
sich an den passiven Gehorsam, statt an die eigene Einsicht und an
das subjektive Gefühl des Rechts selbst wendet. Hier erfaßt er die
neue Aufgabe, die er von jetzt ab sich selbst und dem Prinzen
gegenüber durchführt. Der eigentlich sittliche, nicht der physische
Vollzug des Gesetzes liegt nicht in der tatsächlichen Vollstreckung
des Urteilsspruches; er gehört nicht der Welt des Geschehens und
Daseins, sondern der Welt des ~Bewußtseins~ an. Sobald im Bewußtsein
des Prinzen die klare und sichere Entscheidung gefallen ist, bedarf
es keiner weiteren rechtlichen Zurüstungen mehr: denn nur aus dem
Mittelpunkt des ~Willens~ und der freien Persönlichkeit geht der
wahrhafte, der eigentlich gesicherte Bestand der Gesetzesordnung
selbst hervor.
Zwischen dem Kurfürsten und dem Prinzen aber steht Kottwitz, -- und
für ihn freilich gilt jene dialektisch-dramatische Entwicklung nicht,
die sich in beiden vollzieht. Denn er ist ganz aus einem Guß: er
ist am Anfang, was er am Ende ist. Für ihn gibt es keinen Gegensatz
zwischen dem, was sein Gefühl, was sein Herz und dem, was das Gesetz
ihm gebietet: denn was er als seine Pflicht erkennt, das ist zugleich
der Inhalt seiner Liebe und seiner freien Hingabe. So stellt sich
hier, in der unmittelbar-konkreten Einheit der Persönlichkeit,
die wahrhafte Synthese zwischen der objektiven Notwendigkeit des
Pflichtgebots und dem Recht der freien Subjektivität her. Das Gesetz
stellt die allgemeine Regel des Handelns auf; aber die Anwendung
dieser Regel, die letzte Entscheidung darüber, was sie im gegebenen
einzelnen Fall erheischt, kann nur aus der Kraft und aus der
Selbstverantwortung des Individuums heraus erfolgen. Kein bloßes
Schema, keine ein für allemal feststehende Schablone kann das Ich
dieser ursprünglichen selbstverantwortlichen Entschließung entheben.
Die Szene, in der Kottwitz vor dem Kurfürsten diese Grundanschauung
verteidigt, ist ganz individuell, ganz dramatisch gestaltet; --
sie entspringt aus der konkreten Anschauung der Situation und der
besonderen Charaktere. Aber nichtsdestoweniger gewinnt diese Szene
zugleich eine allgemeine ideelle Prägung. Die Rechtfertigung des
Prinzen und seiner Tat geht wie von selbst in die Darlegung jenes
»spitzfindigen Lehrbegriffs der Freiheit« über, den Kottwitz nun vor
dem Kurfürsten entfaltet. Von neuem zeigt sich darin, wie stark und
einheitlich das dramatische Grundthema des »Prinzen von Homburg« in
den mannigfachsten Variationen durch alle besonderen Gestalten
hindurchwirkt:
»Willst du das Heer, das glühend an dir hängt,
Zu einem Werkzeug machen, gleich dem Schwerte
Das tot in deinem goldnen Gürtel ruht?
Der ärmste Geist, der in den Sternen fremd,
Zuerst solch eine Lehre gab! Die schlechte,
Kurzsicht'ge Staatskunst, die, um eines Falles,
Da die Empfindung sich verderblich zeigt,
Zehn andere vergißt, im Lauf der Dinge,
Da die Empfindung einzig retten kann!
Schütt' ich mein Blut dir, an dem Tag der Schlacht,
Für Sold, sei's Geld, sei's Ehre, in den Staub?
Behüte Gott, dazu ist es zu gut!
Was! meine Lust hab', meine Freude ich,
Frei und für mich, im stillen, unabhängig,
An deiner Trefflichkeit und Herrlichkeit,
Am Ruhm und Wachstum deines großen Namens!
Das ist der Lohn, dem sich mein Herz verkauft!«
Worte dieser Art, die ganz aus der unmittelbaren leidenschaftlichen
Empfindung hervorquellen, wird man gewiß nicht als bloße dramatische
Umschreibung irgendwelcher abstrakten »philosophischen« Grundüberzeugungen
deuten wollen. Und doch ist unverkennbar, daß Kleist jetzt, mitten in
der Reinheit der künstlerischen Gestaltung, zugleich in einer neuen
~Gedankenwelt~ steht, die ihn bestimmt und bewegt. Der Name Kants drängt
sich hier unwillkürlich auf. Denn wer außer Kant hatte in dieser Schärfe
und Klarheit den Gegensatz zwischen »Willen« und »Willkür«, zwischen den
wechselnden Antrieben des »subjektiven« Affekts und der Objektivität
und Notwendigkeit des allgemeinen und allgemeingültigen Gesetzes
verkündet? Es braucht hier kaum der besonderen Hinweise: denn es handelt
sich hier um das einheitliche immer wiederkehrende intellektuelle Motiv,
aus dem das Ganze der Kantischen Ethik hervorgegangen ist. »Verstand,
Witz und Urteilskraft« -- so heißt es in der »Grundlegung zur Metaphysik
der Sitten« -- »und wie die Talente des Geistes sonst heißen mögen, oder
Mut, Entschlossenheit, Beharrlichkeit im Vorsatze, als Eigenschaften
des ~Temperaments~, sind ohne Zweifel in mancher Absicht gut und
wünschenswert; aber sie können auch äußerst böse und schädlich werden,
wenn der Wille, der von diesen Naturgesetzen Gebrauch machen soll und
dessen eigentümliche Beschaffenheit darum ~Charakter~ heißt, nicht
gut ist.« Dieser sittliche Grundwert des »Charakters« kann nur im
Widerstreit zu dem Spiel der Affekte und Gefühle gewonnen werden, die,
so edel, so erhaben sie sich auch dünken mögen, sich doch zuletzt als
bloße »Anwandlungen« und »Aufwallungen« ohne dauernde und fortwirkende
Kraft erweisen. Von hier aus nimmt Kant den Kampf gegen die Willkür, den
Ueberschwang und die Schwärmerei jeder bloßen Gefühlsbestimmung auf,
durch den er -- wie ~Goethe~ geurteilt hat -- die Moral, die vor ihm
schlaff und knechtisch geworden war, wieder in ihrer übersinnlichen
Bedeutung aufrichtete und die Epoche von der Weichlichkeit zurückbrachte,
in die sie versunken war.[9] »Das ist noch nicht die echte moralische
Maxime unseres Verhaltens, die unserem Standpunkte unter vernünftigen
Wesen, als Menschen, angemessen ist, wenn wir uns anmaßen, gleichsam als
Volontäre, uns mit stolzer Einbildung über den Gedanken von Pflicht
hinwegzusetzen und als vom Gebote unabhängig bloß aus eigener Lust das
tun zu wollen, wozu für uns kein Gebot nötig wäre. Wir stehen unter
einer ~Disziplin~ der Vernunft und müssen in allen unseren Maximen der
Unterwürfigkeit unter derselben nicht vergessen, ihr nichts zu entziehen
oder dem Ansehen des Gesetzes (ob es gleich unsere eigene Vernunft
gibt) durch eigenliebigen Wahn dadurch etwas abkürzen, daß wir den
Bestimmungsgrund unseres Willens, wenngleich dem Gesetze gemäß, doch
worin anders, als im Gesetz selbst und in der Achtung für dieses
Gesetz setzten.« Hier ist das Moment bezeichnet, das für Kant,
nach der ~psychologischen~ Seite hin, als die eigentliche Lösung der
grundlegenden Antithese zwischen der Objektivität und Unbedingtheit
des reinen Gesetzes und den subjektiven, menschlichen Triebfedern des
Handelns erscheint. Die Achtung vor dem Gesetz gehört selbst der Sphäre
des Gefühls an: aber sie ist kein »pathologisches« sondern ein rein
»praktisches« Gefühl. Sie geht nicht aus der sinnlichen Rezeptivität,
sondern allein und ausschließlich aus der intellektuellen und sittlichen
Spontaneität hervor. Kraft dieses ihres Ursprungs geht sie niemals auf
~Sachen~, sondern jederzeit nur auf ~Personen~. Und in diesem ethischen
Grundbegriff der Person entdeckt Kant nun das neue Korrelat zum reinen
Gesetzesbegriff: ein Korrelat, kraft dessen dieser selbst erst seinen
vollen Gehalt und seine spezifische Eigenart gewinnt. Im Prinzip der
Autonomie des Handelns geht der Gedanke des Selbst mit dem Gedanken des
Gesetzes in eins zusammen. »Der Mensch und überhaupt jedes vernünftige
Wesen existiert als Zweck an sich selbst, nicht bloß als Mittel zum
beliebigen Gebrauche für diesen oder jenen Willen ... Der praktische
Imperativ wird also folgender sein: handle so, daß du die Menschheit
sowohl in deiner Person, als in der Person eines jeden anderen jederzeit
zugleich als Zweck, niemals bloß als Mittel brauchst.«
[9] Goethe zu Kanzler v. Müller. 29. April 1818.