Wagner avait tiré d'abord, la même année, _Siegfried's Tod_,
_La Mort de Siegfried_; puis (après la composition de _L'Œuvre
d'Art de l'Avenir_ et d'_Opéra et Drame_) un second poème, _Le
Jeune Siegfried_ (en 1851); puis encore _La Walküre_ (1852);
finalement _L'Or-du-Rhin_ (1852). C'est alors, rappellerai-je
de plus, qu'il se vit obligé de remanier tour à tour _Le Jeune
Siegfried_ (qui devint _Siegfried_) et _Siegfried's Tod_ (qui
devint _Le Crépuscule-des-Dieux_); car sa conception primitive
s'était à tel point modifiée, que l'économie des deux Drames,
générateurs de l'œuvre entière, avait cessé d'être conforme
à l'essence nouvelle de cette œuvre même. De ce qu'il est
resté à titre secondaire (une synthèse admirable, en somme, des
Mythologies septentrionales, et déjà suffisante à la gloire de
bien d'autres), l'ensemble dramatique ordonné par Wagner s'était
de jour en jour élevé au rang qu'il occupe aujourd'hui: celui
d'un Poème où les hommes de tous les temps, de toutes les races,
découvriront, poignantes, profondes, toujours nouvelles, des
significations morales et rédemptrices. Le motif intérieur de
_L'Anneau du Nibelung_ n'est-il point, pour le résumer en quelques
mots, l'impossibilité, pour l'Ame, de posséder, tout à la fois,
le Pouvoir ou l'Or--et l'Amour? Et n'est-ce pas le renoncement
d'Alberich à l'Amour (Wagner l'écrit en propres termes) qui,
jusqu'au meurtre de Siegfried, engendre le quadruple Drame?
Hé bien, dans la version de 1848, non seulement le Nibelung ne
renonce point à l'Amour, mais il n'est même question, nulle
part, de la nécessité de ce tragique renoncement: Alberich vole
simplement l'Or aux Filles-du-Rhin, et rêve de faire de l'Or
l'arme de sa puissance. Rêve déçu: Fasolt et Fafner réclament,
en échange du Walhall, qu'ils viennent de construire pour Wotan,
le Trésor des Nibelungen, qui sont leurs ennemis naturels, et
l'Anneau, qui en fait partie; le Dieu leur donne satisfaction. Les
belles scènes du rachat de Freya, qui, dans le Drame définitif,
accusent, de si frappante et poétique manière, la portée du cruel
conflit psychologique,--ces scènes, par suite, n'existent point.
Fafner ne tue nullement Fasolt, et, la terreur de l'Anathème
n'obligeant pas le premier des deux à prendre forme d'un Dragon,
cet animal n'est autre chose que le classique monstre des Mythes,
l'inévitable bête gardienne des toisons d'or. Ainsi la faute des
Dieux dépouillant Alberich fut d'avoir, avec son Anneau, «enterré
l'âme du peuple des Nibelungen, la liberté, sous le ventre de ce
Dragon»,--et cela dans un but qui, somme toute, n'était guère
supérieur à celui du voleur.
Comment la réparer, cette faute? Les Dieux ne le pourraient plus
eux-mêmes: leur pacte le leur interdit. Ils s'inquiètent donc de
vouer un homme à l'accomplissement de l'exploit nécessaire, mais
aussi, comme il est logique, aux conséquences de l'Anathème, à
l'expiation de leur propre méfait. Il suffira, pour que la paix
règne de nouveau entre les trois races, celles des Dieux, des
Géants et des Nibelungen, que le Héros prédestiné, rendant aux
Filles-du-Rhin leur Or, libère ainsi les Nains d'une servitude
impie. Quel sera-t-il, ce Héros? Siegmund?--Pas plus que dans
notre _Walküre_; en toute la partie du canevas qui correspond à
cette dernière, nous voyons bien Siegmund agir, aimer Sieglinde,
etc. Seulement, ce canevas n'implique l'idée d'aucune scène
analogue à celle qui est maintenant,--je l'ai dit ailleurs
(p.358, n. 1) d'après Wagner,--«la plus importante du quadruple
Drame»: Wotan n'intervient qu'une seule fois,--pour condamner
Brünnhilde,--et pour évoquer Loge.
Des observations du même genre s'appliqueraient à l'ébauche
première de l'actuel drame de _Siegfried_; Siegfried est bien
élevé par Mime, tue le Dragon, s'empare de l'Anneau, réveille
Brünnhilde, qui lui fait un récit peu dramatique et long;
mais il n'est point question du Voyageur (Wotan): nulle scène
entre Wotan et Mime, entre Wotan et Alberich; aucune évocation
d'Erda (deuxième scène culminante de la _Tétralogie_), aucun
«renoncement» du Voyageur; aucune lutte de Siegfried contre ce
Voyageur. Toutes ces additions essentielles datent de 1852,
motivées et nécessitées par ce fait que si, dans l'ébauche,
Siegfried apparaissait comme le héros central d'une «action»
plutôt extrinsèque,--dans le dernier poème, au contraire, Wotan
est le personnage unique, pour ainsi dire: de l'Ame de qui tout
part, à l'Ame de qui tout revient, par rapport auquel seul doit
être interprétée la conduite de chacun des autres.
Rien ne le prouve plus nettement, d'ailleurs, que le titre
substitué, pour la «Troisième Journée» du Ring, à celui de _La
Mort de Siegfried_,--et surtout les transformations dont ces
mots: _Crépuscule-des-Dieux_, sont l'éloquent indice verbal.
Transformations nombreuses? Non pas: le «poème d'opéra» de 1848,
par la structure comme par le texte, est presque intégralement
identique au nouveau; il n'en diffère--mais c'est assez--que par
la suppression, d'abord, en celui-ci, des éléments antiscéniques
(j'ai spécifié ces éléments dans mon _Avant-Propos_, p. 73) et par
l'économie des quatre scènes suivantes: celle des Nornes,--celle
de Brünnhilde avec Waltraute, celle d'Alberich avec Hagen,--enfin
la conclusion du Drame, sans parler du discours de Siegfried
expirant, et de quelques autres menus détails. Aux lecteurs qui
viennent d'étudier _L'Anneau du Nibelung_ avec attention, il n'est
pas besoin de faire remarquer que les trois premières de ces
scènes, et une partie de la quatrième, y sont consacrées à Wotan,
personnage invisible mais toujours central. Dans _La Mort de
Siegfried_, rien de tel: Siegfried étant le pivot de l'«action»,
les Nornes prophétisent de lui que joyeusement il accomplira ce
qu'il a joyeusement commencé. A la place du tragique dialogue
où le refus de Brünnhilde à Waltraute décide de la ruine du
Walhall, nous trouvons un chœur de Walküres, destiné à mettre
Brünnhilde au courant des exploits de ses sœurs (et duquel la
musique est devenue, par la suite, le thème de la fameuse--trop
fameuse--_Chevauchée_). Quant au sombre entretien nocturne
d'Alberich et de Hagen, ce que j'ai dit de la première esquisse,
en général, laisse deviner qu'il ne contient et ne pouvait
contenir aucune allusion à des faits aussi décisifs, pour le sort
d'un Monde menacé, que la lutte de Siegfried contre Le Voyageur,
la rupture, par le Glaive Nothung, de la Lance gardienne des
Traités: passons donc. Aussi bien le dénouement de _Siegfried's
Tod_ est-il autrement instructif: après le meurtre de Siegfried,
expiation de la faute des Dieux, Brünnhilde y restitue bien l'Or
au Fleuve sacré, et monte bien avec Grane sur le bûcher funèbre;
mais c'est, comme dans l'_Edda_ de Sœmund, pour redevenir une
Walküre (et non, comme dans _Le Crépuscule_, pour finir le
règne des Dieux, pour sauver le Monde par l'Amour, et l'Amour
rédempteur, lui-même, par son sacrifice volontaire). Il y a plus:
redevenue Walküre, Brünnhilde, en une apothéose, mène au Walhall
Siegfried (transposition, sans doute, d'un passage de l'_Edda_ de
Sœmund,--aux _Chants de Helge_), et, devant les Dieux assemblés
pour les recevoir, dit à Wotan: «Wotan, réjouis-toi du plus libre
des hommes, et salue-le avec tendresse, car c'est à lui que tu
dois la puissance éternelle!» ce pendant que des chœurs dialogués
d'un bel effet (dont l'idée fut peut-être reprise par Wagner en
son _Parsifal_, à l'acte troisième), des chœurs alternants de
femmes et d'hommes, après avoir accompagné la pompe funéraire de
Siegfried, souhaitent au couple bienheureux «d'éternelles délices,
à Walhall».
Telle est, déjà grandiose, mais combien moins profonde! la
conception première de L'_Anneau du Nibelung_. J'en abandonne
sans commentaires cette bien incomplète analyse, à la fois trop
brève et déjà trop longue, aux méditations du lecteur.--J'aurais
désiré ne point le quitter sans lui montrer encore comment, dans
l'ensemble des œuvres de Richard Wagner, non seulement _Tristan
et Isolde_ (ce sont ses propres expressions),[633-1] n'est qu'un
«acte complémentaire» de la _Tétralogie du Ring_, mais surtout
_Parsifal_ en est, pour ainsi dire, la transcription spirituelle,
prouvée par maintes correspondances (des situations, des symboles,
des personnages, des noms aussi), et prévue, dès l'année 1848, en
une page lumineuse du Poète-Musicien[633-2]. Que le peu de place
duquel je dispose serve d'excuse à mon silence! L'impossibilité
de résumer dignement, en quelques mots, ces hautes questions,
ne m'aura du moins pas empêché de m'acquitter du devoir de les
signaler.
L. P. de B'. G.
TABLE
Pages.
AVANT-PROPOS DU TRADUCTEUR: De la Méthode
à suivre pour consulter avec fruit cette Traduction
et cette Édition (L.-P. de B.'G.) 1
DES CYCLES GERMANIQUES ET SCANDINAVES
dans la _Tétralogie_ de Richard Wagner (E. B.) 139
L'ANNEAU DU NIBELUNG, festival scénique en un
Prologue et trois Journées (_Traduction
et Annotation_ par Louis-Pilate de
Brinn'Gaubast;--_Commentaire
musicographique_ par Edmond Barthélemy) 221
Prologue: L'OR-DU-RHIN (_Das Rheingold_) 223
Première Journée: LA WALKÜRE
(_Die Walküre_) 315
Deuxième Journée: SIEGFRIED (_Siegfried_) 405
Troisième Journée: LE CRÉPUSCULE-DES-DIEUX
(_Götterdämmerrung_) 511
APPENDICE: Note du Traducteur: De la version
première (1848) de _L'Anneau du Nibelung_ (1852) 629
Paris.--Imprimerie Paul Dupont, 4, rue du Bouloi.--20.7.94.
NOTES
[Note 1-1: Le seul titre authentique est: «_L'Anneau du Nibelung,
festival scénique_» (jeu-scénique-de-fête) «_en un Prologue et
trois Journées_»: _Der Ring des Nibelungen, ein Bühnen-Festspiel
für drei Tage und einen Vorabend_ (littéralement: «_pour trois
Jours et un Avant-Soir_»).--Proprement, _L'Anneau du Nibelung_ est
une Trilogie avec Prologue. Nous avons cru devoir conserver le
vocable _Tétralogie_, qui est seul usité en France, et dont Wagner
lui-même, au reste, s'est quelquefois servi pour désigner cette
œuvre.]
[Note 5-1: _Quatre Poèmes d'Opéras traduits en prose française_
(par Charles Nuitter) _et précédés d'une Lettre sur la Musique,
par_ Richard Wagner (traduction de M. Challemel-Lacour), Paris,
Librairie Nouvelle, 1861, in-18; _nouvelle édition_, Paris, Durand
et Calmann-Lévy, 1893. _C'est à cette dernière_ (l'autre étant
devenue introuvable) _que se rapportent toutes les références
indiquées dans le présent Essai._--La traduction Challemel-Lacour
est souvent d'un style négligé, mais elle est après tout fidèle,
et je ne pouvais songer à renvoyer, sans cesse, la majorité de
mes lecteurs, au texte allemand de cette précieuse _Lettre_ (R.
Wagner: _Gesammelte Schriften und Dichtungen_, Leipzig, E. W.
Fritzsch, 10 vol. in-8; t. VII, 1871).]
[Note 6-1: _Voir_ ci-dessous, pp. 107-108 de cet _Avant-Propos_.]
[Note 6-2: Le _Ring_: «l'Anneau» (du Nibelung). J'emploierai
fréquemment ce monosyllabe commode.]
[Note 7-1: _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., p. XLVII.]
[Note 7-2: «Vous m'avez demandé, Monsieur, de vous résumer
moi-même, avec clarté, les idées sur l'art que j'ai émises
dans une série d'écrits publiés en Allemagne, voilà déjà bien
des années. Ces idées y ont fait assez de bruit, causé assez
de scandale pour exciter, en France même, la curiosité avec
laquelle j'ai été accueilli. Vous avez pensé que ces explications
importaient à mon intérêt: votre amitié vous a inspiré la
confiance qu'une exposition réfléchie de ma pensée pourrait servir
à dissiper plus d'une erreur, plus d'un préjugé, et permettre
aux esprits prévenus, au moment où l'on va donner à Paris un
de mes opéras, de juger l'œuvre, sans avoir à se prononcer
en même temps sur une théorie contestable.--Il m'eût été, je
l'avoue, extrêmement difficile de répondre à votre invitation
bienveillante, si vous ne m'eussiez exprimé le désir de me voir
offrir en même temps au public une traduction de mes poèmes, et
indiqué par là le seul moyen qui me permit de vous complaire. Je
dois le dire, je n'aurais pu prendre sur moi de me lancer encore
une fois, comme il eût fallu m'y résoudre, dans un labyrinthe de
considérations théoriques et de pures abstractions...» (_Id._,
pp. V-VI)--Quarante-six pages plus loin, Wagner précise ainsi:
«J'avais essayé, dans mes écrits théoriques, de déterminer la
forme en même temps que la substance, et je ne pouvais le faire
théoriquement que d'une manière abstraite. Je voudrais donc éviter
à tout prix, comme je vous l'ai déclaré, de recourir à un procédé
de ce genre pour vous faire entendre mes idées. Je n'ignore pas,
cependant, combien il y a d'inconvénient à parler d'une forme sans
en déterminer la substance d'aucune manière. Je vous l'ai avoué
au début: l'invitation que vous m'avez adressée de vous donner
en même temps une traduction de mes poèmes était la seule chose
qui pût me décider à essayer de vous fournir des éclaircissements
réels sur la marche de mes idées, autant, du moins, que j'ai pu
me l'expliquer. Laissez-moi donc vous dire encore quelques mots
de ces poèmes; je serai, j'espère, plus à l'aise pour vous parler
ensuite de la forme musicale qui importe tant ici, et sur laquelle
il s'est répandu tant de fausses idées. Je dois vous prier, avant
tout, de me pardonner, si je ne puis vous offrir qu'une traduction
en prose... Sans doute, ces poèmes, présentés sous une forme
poétique, feraient sur vous une autre impression; mais c'est chose
que je dois négliger ici. Il faut me contenter de vous signaler
le caractère des sujets, leur tendance, le mode dramatique dans
lequel ils sont traités. Cela va vous mettre à même de comprendre
quelle part l'esprit de la musique a eue à la conception et à
l'exécution de ces travaux.» (_Id._, pp. LII-LIII).]
[Note 8-1: _Wort-Tondrama._--Les mots «Drame Musical»
(_Musik-Drama_), qui servent de titre au livre d'ailleurs si
remarquable de M. Schuré, sont tout à fait inadmissibles: Wagner
lui-même (_Gesammelte Schriften und Dichtungen_, tome IX) les a
repoussés, comme dénaturant son idée. Loin d'être drames mis en
musique, ses œuvres sont, pour ainsi dire, «de la musique mise en
action, de la musique devenue visible.» Il eût voulu que le monde
les acceptât tels quels, sans dénomination spéciale. On a du reste
vu que, pour l'_Anneau du Nibelung_, c'est un _Bühnen-Festspiel_,
un «jeu-scénique-de-fête» ou festival scénique: ces vocables sont
expressifs du but national de Richard Wagner, tel qu'il sera
développé ci-dessous. Toutefois pourrait-on dire qu'à un point
de vue critique, le terme le plus exact serait encore: «Action»
(δραμα), lequel s'étale en première page de la partition
de _Tristan und Isolde_. Toutes ces affirmations trouveront leur
commentaire dans le présent _Avant-Propos_.]
[Note 9-1: On verra ci-après, pp. 19-20, ce qu'il faut penser de
ce terme, en ce qui concerne Richard Wagner.]
[Note 9-2: _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., pp. LIII-LIV.]
[Note 10-1: _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., p. LV.]
[Note 10-2: Cf. ci-dessus, p. 9, note (1).]
[Note 10-3: _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., p. LV.]
[Note 10-4: «Mes conclusions les plus hardies, relativement au
drame dont je concevais la possibilité, se sont imposées à moi
parce que, dès cette époque, je portais dans ma tête le plan de
mon grand Drame des _Nibelungen_, dont j'avais même déjà écrit
le poème en partie; et il avait, dès lors, revêtu dans ma pensée
une forme telle, que ma théorie n'était guère autre chose qu'une
expression abstraite de ce qui s'était développé en moi comme
production spontanée.» _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., p.
LIV.--J'y revendrai ci-dessous, p. 77.]
[Note 10-5: _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., p. LV.]
[Note 11-1: _Gesammelte Schriften und Dichtungen_, tome VI, p.
371.--Cf. ci-dessous, p. 76, note (6).]
[Note 11-2: On trouvera plus loin, pp. 67-77, tous les détails
chronographiques supplémentaires désirables.]
[Note 12-1: Il est, bien entendu, des pages exclusivement
instrumentales, comme _Siegfried-Idyll_ (et les _Marches_), dont
la seule place est au concert. Pour le reste, Wagner estimait que
les concerts, qu'il nommait des _orgies de musique_, sont des
«travestissements» de ses Drames. A ceux qui répliquent: «Mais,
lui-même, Wagner a donné des concerts, composés de fragments de
ses œuvres dramatiques», il serait trop facile de démontrer que
Wagner ne demanda jamais, aux concerts, que les moyens matériels
de n'en plus donner du tout!--Cf., dans _L'Œuvre et la Mission
de ma Vie_, p. 80: «J'avais personnellement à parfaire le déficit
considérable qui était resté après la représentation de la
trilogie» (_Tétralogie_) «terminée avec de telles difficultés.
Encore une fois, il fallut, dans ce dessein, _donner des
concerts_, faire des concessions et des complaisances _qui me
gâtèrent le plaisir intellectuel que j'avais eu à propos_ de mon
œuvre...» etc.--On verra ci-après, pp. 30, 36, 115-116, 131,
dans quelle mesure je crois que les concerts rendent service à la
cause de l'Art de Wagner, et comment ceux qui, par devoir envers
sa mémoire, les maudissent, y peuvent eux-mêmes trouver profit,
puisqu'eux savent ce qu'il en faut prendre.]
[Note 13-1: C'est-à-dire: autre chose que «musicien», tout court:
cet _Avant-Propos_ me fera comprendre!--Il peut être amusant de
rappeler, tout en ayant de si bonnes raisons d'être d'un avis
différent, que dans une de ses lettres à Liszt (_Briefwechsel
zwischen Wagner und Liszt_, 1er janvier 1858) Richard Wagner, au
moment même où il composait _Tristan und Isolde_, cette surhumaine
page musicale, parlait, avec tranquillité, de sa personnelle
inaptitude aux langues étrangères, comme--«à la musique...»]
[Note 15-1: Ce point de vue, le seul logique, a été
développé, au t. III de la _Revue Wagnérienne_, par M.
Houston-Stewart-Chamberlain. Déjà M. Catulle Mendes avait
pertinemment écrit, dans son beau volume sur _Richard Wagner_:
«Ainsi, il s'agit d'un Art nouveau.» Et enfin M. Alfred Ernst a
donné à son dernier livre (dont je reparlerai bientôt) ce titre
d'une justesse parfaite: «_L'Art de Richard Wagner_» (Paris, Plon,
Nourrit et Cie, 1893).]
[Note 15-2: Cf. Richard Wagner (_Entwürfe, Gedanken, Fragmente_
[posthumes]: Leipzig; Breitkopf und Härtel, 1883).]
[Note 16-1: Cf. Charles Morice, _La Littérature de tout à
l'heure_ (Perrin et Cie, 1889), _passim_.--Quelque intelligemment
admiratives, du reste, que soient les pages consacrées dans ce
livre à Richard Wagner, elles contiennent, à mon humble avis,
des erreurs d'appréciation qui me défendent de les recommander à
des lecteurs mal préparés.--N'importe! Ce que notre génération
doit à M. Charles Morice, nous ne pourrons l'oublier jamais. Cet
aîné,--un aîné bien jeune!--fut l'un de ses initiateurs. Et si je
ne saurais m'associer à certains jugements que j'estime inexacts,
je nous dois à tous deux de déclarer que, dans le développement
qui motive cette note, je me suis parfois souvenu de l'accent de
ce noble Verbe.]
[Note 17-1: Cf. Richard Wagner, _Entwürfe, Gedanken, Fragmente_,
p. 23; Leipzig, Breitkopf und Härtel, 1885.]
[Note 17-2: Cf. Richard Wagner, _Gesammelte Schriften und
Dichtungen_, éd. citée, t. VIII, p. 37.]
[Note 18-1: Je ne désigne point de personnalités. Le dévouement de
certains, leur bon-vouloir flagrant, non plus que leur _compétence
comme directeurs d'orchestre_, ne font aucun doute pour personne.
On n'en verra pas moins, p. 96, note (2), que Wagner, avec
juste raison, exigeait autre chose, encore, des hommes chargés
de mener l'exécution d'une œuvre musicale, assurément,--mais
dramatiquement musicale.]
[Note 19-1: _Lettre sur la Musique_, nouv. éd., p. XXIII.]
[Note 19-2: _Id._, p. XXV.]
[Note 20-1: Cf. Richard Wagner, _Lettre sur la Musique_, nouv.
éd., pp. VI-VII: «Nous pouvons considérer la nature, dans son
ensemble, comme un développement gradué, depuis l'existence
purement aveugle jusqu'à la pleine conscience de soi; l'homme en
particulier offre l'exemple le plus frappant de ce progrès. Eh
bien, ce progrès est d'autant plus intéressant à observer dans la
vie de l'artiste que son génie, ses créations sont justement ce
qui offre au monde sa propre image, et l'élève à la conscience de
lui-même.»]
[Note 21-1: Voici comment Wagner définit le Peuple: «Qu'un homme
soit le plus ou le moins cultivé de tous, savant ou ignorant,
placé au plus haut ou au plus bas de l'échelle sociale...
sitôt qu'il éprouve et qu'il entretient en lui une aspiration
qui le force à sortir d'un lâche accommodement à la connexion
criminelle liant notre Société et notre État, ou de l'obtuse
soumission d'esprit à cet ordre de choses: une aspiration qui lui
fasse ressentir le dégoût des joies vides de notre civilisation
inhumaine, ou la haine d'un utilitarisme profitable seulement
à ceux qui n'ont besoin de rien, et non à ceux qui manquent de
tout,--... sitôt que cet homme reconnaît clairement et sans
hésitation cette nécessité morale, en se sentant capable de
souffrir de la peine d'autrui, et, s'il le faut, d'offrir sa vie
même en sacrifice,--celui-là appartient alors au Peuple; car lui
et tous ses pareils ressentent une même détresse.» (_L'Œuvre
d'Art de l'Avenir, Das Kunstwerk der Zukunft: Gesammelte
Schriften_, t. III, pp. 206-207.) «Le Peuple est l'ensemble
de tous ceux qui éprouvent une commune détresse.» (_Id._, p.
60.)--Cf. _L'Art de Richard Wagner: l'Œuvre poétique_, par M.
Alfred Ernst, pp. 168-172.--C'est au Peuple, ainsi défini, que se
doit adresser l'Œuvre d'Art, car «le seul créateur de l'Œuvre
d'Art est le Peuple: l'artiste peut seulement saisir et exprimer
la création inconsciente du Peuple.» (R. Wagner, _Entwürfe,
Gedanke, Fragmente_, éd. citée, p. 22.)]
[Note 22-1: Cf. Richard Wagner, _Lettre sur la Musique_, nouv.
éd., pp. LXXXI-LXXXII: «Pour me défendre de toute concession, il
ne me fallait pas un grand courage; l'effet que j'ai vu moi-même
les parties les mieux réussies jusqu'à présent dans l'opéra
produire sur le public, m'a fait concevoir de lui une opinion plus
consolante. L'artiste qui s'adresse dans son ouvrage à l'intuition
spontanée, au lieu de s'adresser à des idées abstraites, est porté
par un sentiment aveugle, mais sûr, à composer son œuvre non pour
le connaisseur, mais pour le public. Ce public ne peut inquiéter
l'artiste que sous un seul rapport: c'est par l'élément critique
qui peut avoir pénétré en lui, et y avoir détruit l'ingénuité, la
candeur des impressions purement humaines. Précisément à cause de
la forte part de concessions qu'il renferme, l'opéra, tel qu'il a
été jusqu'ici, est, à mon sens, admirablement fait pour brouiller
les idées du public, en le laissant incertain de ce qu'il doit
chercher et embrasser; car le public est involontairement obligé
de se livrer à des réflexions hasardées, prématurées, fausses; et
il voit aussi le bandeau des préventions s'épaissir sur son esprit
de la façon la plus fâcheuse, grâce au bavardage de tous ceux
qui, dans ses rangs mêmes, se prononcent en connaisseurs. Et, par
contre, remarquons l'étonnante sûreté des jugements que le public
porte, au théâtre, sur le drame récité: rien au monde ne peut
le déterminer ici à tenir pour raisonnable une action absurde,
pour convenable un discours qui est hors de saison, pour vrai un
accent qui ne l'est pas: ce fait est le point solide auquel il
faut s'attacher pour établir dans l'opéra même, entre l'auteur
et le public, des relations sûres et nécessaires à leur entente
mutuelle.»]