et de vous dire, avec le plus profond sentiment de l'exactitude
de cette affirmation: au contraire, la mélodie et sa forme
comportent, grâce à ce procédé, une richesse de développement
inépuisable, et dont on ne pouvait sans lui se faire une
idée[95-1].»--«Le symphoniste se rattachait encore timidement à
la forme dansante primitive; il ne se hasardait jamais à perdre
de vue, fût-ce dans l'intérêt de l'expression, les routes qui le
tenaient en relation avec cette forme; et voici que maintenant
le poète lui crie: «Lance-toi sans crainte dans les flots sans
limites, dans la pleine mer de la Musique! Ta main dans la mienne,
et», _ainsi_, «jamais tu ne t'éloigneras de ce qu'il y a de plus
intelligible à chaque homme, car avec moi tu restes toujours
sur le ferme terrain de l'action dramatique, et cette action,
représentée sur la scène, est le plus clair, le plus facile à
comprendre de tous les poèmes. Ouvre donc largement les issues à
ta mélodie[95-2]; qu'elle s'épanche comme un torrent à travers
l'œuvre entière: _exprime en elle ce que je ne dis pas_, parce
que toi seul peux le dire; et mon silence dira tout, parce que
je te conduis par la main.» Dans le fait, la grandeur du poète
se mesure _surtout par ce qu'il s'abstient de dire_ afin de nous
laisser dire en silence, à nous-mêmes, ce qui est inexprimable;
_mais c'est le musicien qui fait entendre clairement ce qui n'est
pas dit_, et la forme infaillible de son silence retentissant est
la mélodie infinie[96-1].
»Evidemment, le symphoniste ne pourrait former cette mélodie,
s'il n'avait son organe propre: cet organe est l'orchestre.
Mais, pour cela, il doit en faire un tout autre emploi que le
compositeur d'opéra, entre les mains duquel l'orchestre n'était
qu'une monstrueuse guitare pour accompagner les airs. L'orchestre
sera, avec le Drame tel que je le conçois, dans un rapport à peu
près analogue à celui du chœur tragique des Grecs avec l'action
dramatique. Le chœur était toujours présent, les motifs de
l'action qui s'accomplissait se déroulaient sous ses yeux; il
cherchait à sonder ces motifs et à se former par eux un jugement
sur l'action. Seulement, le chœur ne prenait généralement
part au Drame que par ses réflexions; il restait étranger à
l'action comme aux motifs qui la produisaient. L'orchestre du
symphoniste moderne, au contraire, est mêlé aux motifs de l'action
par une participation intime[96-2]; car si, d'une part, comme
corps d'harmonie, il rend seul possible l'expression précise de
la mélodie, d'autre part, il entretient le cours interrompu de
la mélodie elle-même; en sorte que toujours les motifs se font
comprendre au cœur avec l'énergie la plus irrésistible. Si
nous considérons, et il le faut bien, comme la forme artistique
idéale _celle qui peut être entièrement comprise sans réflexion,
et qui fait passer tout droit dans le cœur la conception de
l'artiste dans toute sa pureté_; si enfin nous reconnaissons
cette forme idéale dans le Drame... qui satisfait aux conditions
mentionnées jusqu'ici, l'orchestre est le merveilleux instrument
au moyen duquel seul cette forme est réalisable. En face de
l'orchestre, de l'importance qu'il a prise, le chœur, auquel
l'opéra, d'ailleurs, a déjà fait une place sur la scène, n'a plus
rien de la signification du chœur antique, cela saute aux
yeux; il ne peut plus être admis qu'à titre de personnage actif,
et partout où il n'est pas nécessaire avec un tel rôle, il ne
peut plus désormais devenir qu'un embarras et une superfluité;
car sa participation idéale à l'action est passée tout entière à
l'orchestre, et s'y manifeste sous une forme toujours présente et
qui n'embarrasse jamais[97-1].»
IV
Applicables à toutes les œuvres de Wagner à dater de la
_Tétralogie_, y compris la _Tétralogie_, telles sont les théories
dramatiques du Poète, dans leurs lignes les plus générales. A
présent que j'en ai terminé la mosaïque, j'aurais voulu montrer
sous quelle forme, concrète, cette même _Tétralogie_ vérifie leurs
données; car nous voici très près, comme autrefois Wagner[98-1],
du point où ces éclaircissements ne se suffiraient plus sans
exemples: mais quels exemples irai-je élire? lesquels seront
mieux probants que l'œuvre en totalité? Certes, il est tels
détails (techniques) que je ne puis taire: si je l'ai fait dans
les trois chapitres précédents, le premier de polémique, le second
de biographie, le troisième de compilation spéculative, je n'en ai
plus le droit dans celui-ci, profession de foi du traducteur.
Mais quoi! ces détails réservés, irai-je faire aux lecteurs
l'injure de douter de leur intelligence jusqu'à leur expliquer
longuement, par exemple au point de vue de l'«action»: que,
l'Ame étant ici l'unique moteur du Drame, cette action est
tout intérieure et passionnelle; qu'elle n'en progresse pas
moins, cette action, et sans cesse, et de phrase en phrase, et
de vers en vers, et de mot en mot, et de geste en geste, dans
le dialogue, dans les récits mêmes; et comment, à la suite de
scènes jamais trop longues, mais prolongées, où s'est accumulée,
sans discontinuer, toute l'électricité dramatique, peu à peu,
d'une situation décisive, le fait attendu, brutal, éclate comme
un éclair (je ne dis pas: comme un coup de théâtre), toujours
visible aux spectateurs, durable assez pour les saisir, pas assez
pour distraire de l'action vraie leur cœur? Ne sont-elles
pas, ces observations, de celles que n'importe qui saura bien
faire soi-même? et la seule que je me puisse permettre n'est-elle
pas: que si la Musique acquiert, dans l'œuvre de Wagner, une
toute-puissance dominatrice, incontestable, incontestée, elle
le doit à ce développement des poèmes (qui en sont le support)
par des motifs humains purement psychologiques? Et, si je
voulais traiter de l'économie des Drames: lorsque j'aurais noté
comment parfois Wagner, avec logique, avec bonheur, en supprime
toute «exposition», y ajourne toute explication, n'y nomme tel
personnage que longtemps, bien longtemps après l'avoir su rendre
intéressant pour nous; quand j'aurais constaté que le _Rheingold_
à part, tous ces Drames ont chacun trois actes[99-1], les treize
actes restant, d'ailleurs, rigoureusement inséparables; quand
j'aurais souligné que matérielle ou morale, l'action n'y est
rompue même par les changements de lieu, les transformations du
Décor (sans parler de celles de la Musique) suivant, accompagnant
la marche des héros, localisant les interludes: «Hé! serait
en droit de me dire quiconque va lire l'ouvrage: nous n'avons
pas besoin de vous pour découvrir ces choses; nous avons des
yeux, j'imagine! et, à moins que votre Traduction ne soit
incomplète...»--Elle ne l'est point; et c'est pourquoi, en ce
qui concerne les Arts Optiques[99-2] (Décor, Plastique, Mimique
et Danse) j'userai d'une analogue réserve: la Mimique, langue
universelle comme la Musique, et comme elle expressive de l'homme
émotionnel[100-1], et comme elle suggérant ce que sous-entend
le poète, n'est-elle pas précisée dans le texte wagnérien, et,
par suite, dans cette Traduction? Qu'ils précèdent, exécutent
ou remplacent la Parole, nécessitent ou complètent la Note
correspondante, Gestes, Regards, Attitudes, Immobilité même,
Wagner n'a-t-il pas tout prévu? N'a-t-il pas tout prévu pour le
Décor aussi[100-2]: depuis les jeux de la Lumière, de l'Ombre,
élevées à l'importance d'agents actifs du Drame, jusqu'au rythme
des Plans, des Couleurs et des Lignes? Il est vrai, surtout si
l'on songe au caractère cosmogonique du sujet de _l'Anneau du
Nibelung_, que ces dernières indications pourront paraître parfois
brèves, sèches, à force de sobriété: mais si Wagner les a, dans le
texte des poèmes, réduites au plus strict minimum, c'est parce que
la symphonie, sans être jamais «descriptive», reflète suffisamment
le Décor,--ou bien s'y reflète, projetant alors de l'Ame vers la
Nature l'action, faisant à cette action participer les Choses, par
de magnétiques effluences, par de réciproques influences[100-3];
et dans ce cas, tout ce que le lecteur (soit qu'il manque
d'imagination, soit plutôt faute d'avoir la Musique sous les yeux)
aurait peine à deviner fût-ce avec du génie, n'est-il pas évident
que mieux vaudra le lui dire, _en note, à la page même_ où, fourni
par le Drame, l'exemple y gagnera d'être ainsi plus direct?
Restent la question de Langue et la question de Métrique,
desquelles j'en avancerais volontiers tout autant: car comment
expliquer (je suppose) un jeu-de-mots, l'effet d'une assonance,
d'une allitération, ailleurs que là où le Drame en paraît
obscurci? Toutefois, une telle double question se rattache, d'une
manière trop intime, soit à celle de l'intelligence de l'œuvre
entière, soit à celle de la Traduction, pour que je puisse
m'abstenir absolument, ai-je dit, de certains aperçus techniques.
Ces aperçus, je vais donc m'efforcer de les offrir, sous la forme
la plus claire et la moins ambitieuse, _sans me faire scrupule
d'utiliser les travaux de mes prédécesseurs, de les fondre, de les
condenser_, sans oublier jamais que j'écris, non pas seulement
pour la Critique, mais pour la foule de ceux qui connaissent peu
l'allemand.
Wagner, dans _Opéra et Drame_[101-1], avait posé, principe qui
ne semblera naïf qu'aux ignorants: que le Poète-Dramatique, en
somme, doit user d'un style dramatique; _fonder ce style, quant
au dialogue, sur la simple prose naturelle de la conversation
commune_: accentuer cette prose et l'enrichir, au besoin,
d'ornements comme la Rime ou l'Allitération; il donnait des
détails sur ce second procédé, qui systématiquement ressuscité,
par lui, des vieux chants nationaux germains et scandinaves,
allait devenir bientôt, dans _l'Anneau du Nibelung_, une source
de beautés verbales intraduisibles, ainsi que le montreront des
notes. La _Tétralogie_, en effet, est tout entière écrite en vers
brefs, non rimés, scandés par les accents de la phrase et par des
sons, des syllabes, des voyelles, des mots allitérants[102-1].
Chaque réplique est conforme au langage ordinaire, mais
affiné,--sans raffinement,--mais synthétisé,--sans excès, digne,
en un mot, d'être un modèle de ce que Wagner avoue pour but:
«LA CONVERSATION IDÉALE»; la brièveté en est extrême, et l'on
en conçoit la raison: puisque c'est le Musicien qui, la Mimique
aidant, nous révèlera leurs émotions, les personnages n'ont guère
à nous décrire longuement, invraisemblablement ce qu'ils sentent;
et, chaque phrase ne contenant que les termes nécessaires,
_chaque vers peut correspondre à une ligne de prose, réduite,
du maximum d'une quinzaine de vocables, au minimum de cinq, ou
six, tous essentiels_, groupés eux-mêmes autour d'un mot plus
essentiel, qui, ainsi qu'une cime, les domine[102-2]. Mais encore,
que sont-ils, ces vocables élus? Qu'on se rappelle ce qu'a dit
Wagner, dans la _Lettre sur la Musique_, plus haut citée[102-3],
du perfectionnement des idiomes modernes: «Si nous considérons
l'histoire, ajoutait-il, l'histoire du développement des langues,
nous apercevons encore aujourd'hui, dans les racines des mots,
une origine d'où il résulte clairement que, dans le principe,
la formation de l'idée d'un objet coïncidait d'une manière à
peu près complète avec la sensation qu'il nous causait[102-4].»
Et plus loin, non sans une nuance de vague regret: «Dans leurs
développements nécessairement parallèles, les mœurs et la
langue furent pareillement assujetties aux conventions, dont les
lois n'étaient plus intelligibles au sentiment naturel, et ne
pouvaient plus être comprises que de la réflexion[103-1].» Aussi
les mots élus par Wagner, pour ses Drames, sont-ils d'abord des
_mots-racines, délivrés de leur valeur abstraite, conventionnelle,
rendus à la sincérité de leur signification sensible_; les
études d'étymologie, de philologie, qu'il continua toute sa
vie, lui permettaient ce retour à la propriété, à l'ingénuité
des termes, corollaire de son retour à l'ingénuité des mœurs
purement humaines du Mythe. Une telle langue, par son naturel
et sa franchise, doit paraître et paraît en effet «difficile»
à notre âge d'artifices et de circonlocutions; mais Wagner est
allé plus loin: il a osé _créer des onomatopées_; il a _banni
les particules_, _les auxiliaires_, _les conjonctions_, _les
prépositions_, _les articles_, tous les parasites du dialogue:
il fallait, pour rester poète sans cesser d'être musicien,
qu'empruntant ses paroles au domaine éternel des libres émotions
de l'Ame, il éliminât, comme il dit, tout ce qui était fortuit,
indécis, superflu, tout ce qui dénaturait les sentiments des
hommes; qu'il conservât seulement «le noyau»; et qu'il en
exprimât l'essence,--la quintessence, en un Verbe fort, concis,
abrupt...[103-2]. Ce qui ne l'a pas empêché d'ailleurs, toutes
les fois que la passion trop exaltée s'épanche, doit déborder,
torrentiellement, dans la mélodie musicale, d'épuiser, avec
frénésie, les inépuisables trésors de la synonymie allemande:
serrant toujours du reste, autant qu'il est possible, alors même,
les accents de la phrase; la pliant (sans jamais sacrifier la
clarté), _non aux exigences des formules, des règles momies de
la syntaxe, mais à l'ordre logique des sentiments en jeu_, aux
nécessités dynamiques de la symphonie concordante.
On ne saurait oublier par suite (et, moins que personne, le
traducteur): que, si la conception de chacun des Drames du _Ring_,
la conception de sa Langue et celle de sa Métrique sont, d'une
part, une seule et même chose, d'autre part, le Drame étant né,
suivant l'expression wagnérienne, «dans le sein maternel de la
musique», le style de la phrase musicale, et le style de la phrase
parlée, sont deux aspects de la même pensée; que, conformément
aux principes posés dans _Opéra et Drame_, si l'idée musicale a
procédé, ici, d'une inspiration poétique, c'est l'inspiration
musicale qui, réagissant à son tour[104-1], a donné à chaque vers
sa forme; à chaque mot, sa place immuable et nécessaire. Encore ne
faudrait-il pas croire, _a priori_, que, du commencement à la fin,
la Symphonie et la Parole gardent, en ce gigantesque ensemble,
une équipollente importance: si lié, si indissolublement lié
qu'il soit aux autres, chacun des quatre Drames a sa technique
intime[104-2], laquelle varie elle-même, peut-on dire au surplus,
d'acte en acte, de scène en scène, de vers en vers! Ainsi, pour
n'avancer que des généralités, la Parole domine en souveraine
dans _L'Or-du-Rhin_; rivalise avec la Musique dans _La Walküre_;
se laisse faire équilibre par elle dans _Siegfried_; et lui cède,
tout à fait, dans _Le Crépuscule-des-Dieux_[105-1]: c'est qu'à
mesure que l'action approche du dénouement, le texte, explicatif
d'abord, en quelque sorte, des situations dramatiques, des
sentiments qu'elles déterminent, ne pourrait, ayant de moins en
moins à expliquer, conserver sa prédominance qu'à condition de
décrire, ensuite, les progrès, les métamorphoses psychologiques,
de ces sentiments qu'il a motivés; et pourquoi les décrirait-il,
puisque, plus la passion prévaut dans l'Œuvre d'Art, plus la
Symphonie, «la Musique, malgré l'obscurité de sa langue selon les
lois de la logique, se fait nécessairement comprendre de l'homme
avec une puissance victorieuse», une profondeur, une certitude,
«que ces mêmes lois ne possèdent pas?»[105-2].
La première conséquence d'une telle économie, c'est que les
poèmes ici traduits, si littérairement beaux soient-ils, ne
peuvent, ne doivent être jugés d'après les procédés critiques
applicables, à notre époque, aux œuvres de «littérature». Pas
plus que les partitions de Wagner ne sont des œuvres ordinaires
de «musicien» proprement dit, ses poèmes ne sont œuvres de
«littérateur»: mais les poèmes, les partitions sont des œuvres
_purement humaines_, contribuant naturellement, concourant
simultanément, à l'eurythmique synthèse des Arts qui recréent sur
la scène la Vie. Aux yeux du critique littéraire, ils seraient
«incomplets», ces poèmes, et (suivant ce que j'ai dit de l'inégale
importance de la Parole dans chacun d'eux), «inégaux» aussi,
c'est bien évident; mais la merveille, c'est qu'«incomplets»,
«inégaux», ou tout ce qu'on voudra, ils suffiraient encore, tels
quels, à la gloire d'un très grand poète, au sens actuel et
restreint de ce mot. Et, quant au critique wagnérien, ne sait-il
pas que, s'ils sont «incomplets», c'est de tout ce qu'y ajoutent,
à la représentation, la Plastique, la Mimique, le Décor,--la
Musique! Ah! de celle-ci, nulle lecture qui puisse donner
l'idée! La Musique! à cause d'elle, hélas! jamais les textes, à
la lecture, ne suggéreront toutes leurs merveilles; il y faut
la représentation, la «réalisation sensuelle intégrale»[106-1]:
et comment l'opérer en France si les poèmes n'y sont traduits,
adaptés à la mélodie, sous une forme non seulement digne d'eux,
mais encore, mais surtout adéquate au rapport, à l'indispensable
rapport: de chaque syllabe, avec chaque note?
Or, après ce que j'ai dit de leur Langue, de leur
Métrique, on est en droit de douter qu'une pareille
traduction,--poétique,--musicale,--et fidèle,--soit possible. Que
Wagner éliminât les termes parasites, auxiliaires, particules,
prépositions, articles, multipliât les inversions, remplaçât les
temps composés par les temps simples, il s'exposait à rendre son
texte moins clair: il le restait assez toutefois, puisqu'il suffit
d'avoir une certaine connaissance, des anciens poèmes germaniques,
pour n'être point déconcerté par des éliminations telles, dont
ils offrent assez d'exemples, et aussi parce que l'allemand,
comme le latin, possède des flexions casuelles, significatives
des régimes divers. Mais le traducteur français qui, faute de ces
flexions, se voit condamné aux _par_, et aux _de_, et aux _du_,
et à combien d'et cætera, parmi lesquels les _que_ de notre mode
subjonctif, par quels prodiges parviendra-t-il à rester clair,
lui, et correct, s'il lui faut (et il le lui faut!) faire, avec le
temps fort de la phrase musicale, coïncider le temps fort de la
phrase poétique[107-1]; bien plus, faire correspondre, à chaque
modulation, l'équivalent du mot qu'elle souligne dans l'œuvre;
bien plus, ne point placer, jamais, sous les notes courtes, les
syllabes appuyées de ce même équivalent[107-2]?
Aussi me garderai-je bien, retenu que je suis, d'ailleurs, par
de certaines raisons de convenances particulières, d'écrire tout
le mal que je pense de la seule traduction, qui ait été chez
nous tentée[107-3]: la seule, sans doute est-ce là son principal
mérite, car qui l'oserait appeler musicale, ni française?
Excellent critique musical, homme de grand cœur si l'on en
juge par ses livres sur Beethoven et sur Mozart, l'auteur de
cette version, M. Victor Wilder, n'était, en poésie, qu'un
fâcheux librettiste, perverti, le plus consciencieusement, le
plus inconsciemment du monde, par trop d'adaptations, plutôt
franco-gantoises, des paroles de trop d'_Oies du Caire_. Si
encore, s'attaquant aux poèmes de Wagner, il se fût contenté de
n'en pas approprier tous les détails à leur Musique! S'il n'avait,
à ce Verbe sévère, substitué le belgimatias le plus conventionnel
qui soit, une sorte de musée rimé,--à la flamande,--de tous
les ponts-neufs de notre Opéra! S'il ne s'était pas avisé de
modifier, à sa fantaisie mal opportune, les sobres, saisissantes
indications scéniques! Mais à quoi bon des reproches? M. Wilder
est mort, sans s'être rendu compte une heure, cet honnête homme,
de la profanation qu'il avait perpétrée[108-1]. A quoi bon des
critiques? «Vous qui blâmez si bien, puisque cette traduction
musicale vous déplaît, pourquoi n'en faites-vous pas une
autre?»--Hé! je ne m'en suis pas dit capable. Et pourtant, quoique
j'aie, après tout, quelque œuvre personnel à terminer tout bas,
peut-être aurais-je eu la piété, ou, si l'on veut, la présomption
de me vouer à cette aventure, s'il n'y avait, provisoirement,
impossibilité légale[108-2]; et je dirais même comment j'aurais
conçu l'essai, si cette impossibilité (jusqu'au moment où le cri
public, grâce au présent volume, j'espère, l'aura détruite) ne
rendait superflue toute autre explication.
N'importe! en attendant, les _libretti_ Wilder, tout
antiwagnériens qu'ils soient, permettraient toujours à quiconque
aurait pris connaissance, ici, et de _L'Anneau du Nibelung_, et
du but de Wagner, de se faire, à la représentation, une pâle
image de l'Art que l'Artiste a voulu.--«A la représentation? Fort
bien! nous y courons: mais où se donne-t-elle?»--Nulle part en
France. Hors de France, nulle part en français. Je n'oublie point
que l'Opéra nous joue _La «Valkyrie»_! mais je n'oublie pas, non
plus, que c'est un acte, sur quatre, d'_un_ Drame INDIVISIBLE EN
SOI[109-1]; et je me demande pourquoi, dans l'Œuvre de Wagner, on
est allé choisir, justement, l'un de ces actes; et je me demande
encore pourquoi, l'ayant choisi, l'ayant ainsi dénaturé quand à sa
substance poétique, on n'a pas la pudeur, au moins, de l'exécuter
comme il doit l'être.
Mon Dieu! je ne réclame pas des «festivals scéniques»,
périodiquement solennels: je sais trop que l'Œuvre de Wagner
n'est nationale que pour l'Allemagne, et que de telles fêtes, en
France, n'auraient pas de raison d'être, au moins à l'occasion de
cette Œuvre. Je ne réclamerais pas même une salle particulière,
ou particulièrement construite. Mais je voudrais qu'on se souvînt,
dans une certaine mesure, lorsqu'on monte un Drame de Richard
Wagner, des conditions spéciales d'acoustique et d'optique[110-1]
pour lesquelles seules ce Drame est fait: sans lesquelles sa
beauté, son intrinsèque beauté, n'apparaît plus que dénaturée,
déconcertante et monstrueuse, puisqu'on la rend sensible au moyen
d'un organe destiné à des fins radicalement contraires[111-1]. Il
serait si simple de faire mieux!
J'entends bien qu'on répond: «Faire mieux?... Voyez
l'Allemagne!»--La défaite est spécieuse, mais quoi! c'est une
défaite. Méditez ce qu'écrivait Wagner il y a quinze ans: «Le
public, en général, sembla très satisfait quand les _Nibelungen_
passèrent de scène en scène sur les théâtres des villes
allemandes, joués sans la moindre conception des véritables
exigences de l'œuvre. Là, généralement défiguré par des
coupures et représenté dans des milieux auxquels il n'avait
jamais été destiné, l'ouvrage gagna bientôt de si chaleureux
applaudissements, qu'il sembla incompréhensible que personne
songeât encore à le répéter spécialement à Bayreuth... au moment
où l'on m'enviait généralement pour le résultat brillant de mon
énergie, et quand le monde, ne prenant pas garde à mon but, que
j'avais si soigneusement expliqué depuis si longtemps, se disait
avec surprise qu'alors, au moins, on devait supposer que je
pouvais être content de tout ce que j'avais réalisé[112-1]!»