pour moi d'originalité que celle du choix (souvent difficile) et
du classement de ces citations. Ce tri, je l'effectuerai, autant
qu'il sera possible, parmi les documents traduits en langue
française: ceux qui connaissent l'allemande n'ayant que faire de
mon secours; ceux qui ne la connaissent pas n'ayant que faire
de renvois, à n'importe quel texte allemand de Richard Wagner.
D'autant mieux serai-je à l'aise, pour en agir ainsi, que nul ne
pourra l'attribuer, soit à l'ignorance de l'allemand, puisque
j'en traduis quatre Drames, soit à celle des écrits théoriques de
Wagner, puisque (quand même déjà je ne les saurais par cœur)
j'en achève présentement aussi la Traduction. Au surplus, le
lecteur perdra-t-il rien au change? J'aurais pu, saturé que je
suis par ces écrits, en exprimer l'essence avec trop d'abondance;
ou bien, ne partageant pas toutes les idées de Wagner (sans doute
en suis-je encore indigne), m'oublier à les discuter. Mieux vaut
laisser Wagner se confesser lui-même: au moins sera-t-il prouvé
que s'il est si peu compris, ce n'est point faute de s'être
expliqué, très explicitement expliqué; et peut-être, à défaut
d'aucun autre mérite, m'accordera-t-on celui d'avoir fourni cette
preuve, _dégagée d'interprétations_ plus ou moins égoïstement
hypothétiques...
* * * * *
Du trio d'œuvres théoriques dont il sied que je m'occupe ici,
celle qui semble, au premier coup d'œil, avoir le moins rapport
à _L'Anneau du Nibelung_, et par suite réclamer la moins longue
analyse, c'est _L'Art et la Révolution_[80-1]. Elle s'y rattache
pourtant par de si intimes liens, que la sagacité du lecteur les
découvrira, j'en suis sûr, lorsqu'il aura pris connaissance et des
quatre Drames, et de leur dénouement[80-2].
L'idée générale est que les Grecs ont seuls connu l'Art véritable,
c'est-à-dire interprète de la conscience publique; et c'est
pourquoi l'Art grec était conservateur; mais le nôtre doit être
révolutionnaire: parce qu'il a cessé d'être un tel interprète;
parce qu'il ne pourra devenir cet interprète, exprimer la
conscience publique, qu'à condition de la réformer[80-3].
«J'avais le temps, dit Richard Wagner, de réfléchir sur les
raisons qui ont réduit le théâtre à ce rôle dans notre vie
publique; de rechercher d'autre part les principes sociaux d'où
résulterait le théâtre tel que je le rêvais[81-1].»--«J'insistai
sur la connexité que j'avais reconnue entre l'état de l'art et la
situation politique et sociale du monde moderne. La vie des Grecs
me servit comme l'exemple le plus concluant et le plus brillant
de cette connexité[81-2].»--«J'avais trouvé dans quelques rares
créations d'artistes inspirés une base réelle où asseoir mon idéal
dramatique et musical; maintenant, l'histoire m'offrait à son
tour le modèle et le type des relations idéales du théâtre et de
la vie publique.... Je le trouvais, ce modèle, dans le théâtre
de l'ancienne Athènes[81-3]:»--«c'était par l'union de toutes
les différentes méthodes d'expression artistique dans l'œuvre
d'art noble, parfaite, de son drame tragique, que ce peuple
avait célébré dans un accord respectueux les rites de sa forte
et noble nature hellénique[81-4].»--«Le théâtre n'ouvrait son
enceinte qu'à certaines solennités, où s'accomplissait une fête
religieuse qu'accompagnaient les jouissances de l'Art; les hommes
les plus distingués de l'État prenaient à ces solennités une part
directe comme poètes ou directeurs; ils paraissaient, comme les
prêtres, aux yeux de la population assemblée de la cité et du
pays; et cette population était remplie d'une si haute attente
de la sublimité des œuvres qui allaient être représentées
devant elle, que les poèmes les plus profonds, ceux d'un Eschyle
ou d'un Sophocle, pouvaient être proposés au peuple, et assurés
d'être parfaitement entendus. Alors s'offrirent à moi les raisons,
douloureusement cherchées, de la chute de cet Art incomparable;
mon attention s'arrêta, premièrement, sur les causes sociales de
cette chute, et je crus les trouver dans les raisons qui avaient
amené celle de l'état antique lui-même[82-1].»--«Je suivis le
déclin de l'Art qui accompagna le déclin de l'influence grecque,
je montrai comment, dégénérant sous la civilisation romaine et
réprimé par l'esprit du christianisme, il ne pouvait plus ensuite,
après sa résurrection à l'époque de la Renaissance, être qualifié
d'expression libre et naturelle de la vie nationale d'un grand
peuple; comment il était obligé de sacrifier sa valeur si noble
et sa véritable inspiration populaire, d'abord pour le service
des caprices et du faste des princes et des aristocrates, ensuite
au profit du commerce et des hypocrisies de la société moderne.
Il est vrai que, avec la disparition de l'antique et inhumaine
institution de l'esclavage et l'extension de l'idée chrétienne de
l'égalité des hommes, le véritable Art vit s'ouvrir devant lui
un plus noble et plus large domaine, dans lequel il pourrait,
pour la première fois, avoir atteint son apogée en traduisant les
idées de l'homme libre dans ses relations vraies et sans entraves
de ce genre: mais une telle civilisation, fondée sur la liberté,
n'est jamais venue pleinement à l'existence. L'homme moderne
n'est un être ni libre ni consistant. Mille intérêts différents
divisent sa vie changeante et la remplissent d'une perpétuelle
inquiétude, et c'est seulement dans leur commun esclavage, sous
l'empire des chimères et des nécessités sociales, que les hommes
sont réellement égaux. Il n'y a qu'une grande révolution de
l'humanité en général qui pourrait rendre possible la liberté de
l'individu, et il n'y a qu'un mouvement révolutionnaire dans un
tel sens, avec un tel motif, qui pourrait être salutaire et digne
de l'Art véritable. Mais un tel Art, qui serait la plus haute
expression d'une civilisation universelle et réellement humaine,
ne pouvait être imaginable pour moi que dans la forme de cette
grande création artistique qui représente la vie humaine à l'aide
de tous les arts réunis ensemble, une œuvre comme la tragédie
grecque[83-1]».
«Je cherchai à déduire de cet examen les principes d'une
organisation politique des races humaines, qui, en corrigeant les
imperfections de l'état antique, pût fonder un ordre de choses
où les relations de l'Art et de la vie publique, telles qu'elles
existaient à Athènes, renaîtraient, mais plus nobles, si cela est
possible, et en tout cas plus durables[83-2]...»
Il n'est point nécessaire de suivre ici Wagner sur ce terrain,
tout politique, qu'il ne tarda du reste guère à quitter lui-même,
dégoûté[83-3]. Montrons plutôt comment _Art et Révolution_ se lie
à _l'Œuvre d'Art de l'Avenir_[83-4], son second écrit spéculatif;
on devine déjà que le secret de l'Avenir, c'est au Passé que
Wagner le demande[84-1]: ayant trouvé ce qui dut causer, «je me
mis à chercher, résume-t-il, ce qui caractérise cette dissolution
si regrettée du grand Art grec... Je fus frappé d'abord d'un
fait singulier: c'est la séparation, l'isolement des différentes
branches de l'Art réunies autrefois dans le Drame complet.
Associés successivement, appelés à coopérer tous à un même
résultat, les arts avaient fourni, par leur concours, le moyen
de rendre intelligibles à un peuple assemblé les buts les plus
élevés et les plus profonds de l'humanité; puis les différentes
parties constituantes de l'Art s'étaient séparées, et désormais,
au lieu d'être l'instituteur et l'inspirateur de la vie publique,
l'Art n'était plus que l'agréable passe-temps de l'amateur; et,
tandis que la multitude courait aux combats de gladiateurs ou
de bêtes féroces dont on faisait l'amusement public, les plus
délicats égayaient leur solitude en s'occupant des lettres
ou de la peinture[84-2].»--«La division de l'Art en branches
indépendantes et se développant séparément avait été un procédé
qui, de proche en proche, avait rompu tout le système de l'ancien
État, et ces branches isolées, bien que leurs destinations
spéciales fussent portées au point de la virtuosité, ne pouvaient
par elles-mêmes être capables d'atteindre l'importance de ce
grand Art national disparu. Elles étaient devenues de plus en
plus une serre chaude avec une forme d'un luxe distingué pour
les connaisseurs, ou c'était tout au plus si, au début, elles
pouvaient s'adresser au public comme un genre de distraction.
Et le public n'y avait jamais reconnu la personnification de
sa nature humaine générale ou nationale, mais plutôt un moyen
de faire plus belle sa «culture» spéciale et artistique. Mais,
d'un autre côté, il me semblait voir dans les branches les plus
libres et les plus vigoureuses de ce système d'arts spéciaux, la
poésie et la musique, une forte tendance à la réunion de leurs
différents moyens d'expression dans une œuvre d'Art de la
plus grande unité, qui représenterait l'homme dans le meilleur
de son être et indépendant des temps et des modes[85-1]».--«Fort
de l'autorité des plus éminents critiques, par exemple, des
recherches d'un Lessing sur les limites de la peinture et de la
poésie, je me crus en possession d'un résultat solide: c'est que
chaque art tend à une extension indéfinie de sa puissance; que
cette tendance le conduit finalement à sa limite; et que, cette
limite, il ne saurait la franchir sans courir le risque de se
perdre dans l'incompréhensible, le bizarre et l'absurde. Arrivé
là, il me sembla voir clairement que chaque art demande, dès qu'il
est aux limites de sa puissance, à donner la main à l'art voisin;
et, en vue de mon idéal, je trouvai un vif intérêt à suivre cette
tendance dans chaque art particulier: il me parut que je pouvais
le démontrer de la manière la plus frappante dans les rapports
de la poésie à la musique, en présence surtout de l'importance
extraordinaire qu'a prise la musique moderne[85-2].»--«C'est ce
que je vis dans les symphonies de Beethoven, dans lesquelles
la recherche d'une adaptation distincte de leur expression
infinie au langage parlé se montrait dans l'emploi du chant
avec l'_Hymne à la Joie_ de Schiller, au finale de la Neuvième
Symphonie[86-1].»--«Je cherchais ainsi à me représenter l'Œuvre
d'Art qui doit embrasser tous les arts particuliers et les faire
coopérer à la réalisation supérieure de son objet; j'arrivai
par cette voie à la conception réfléchie de l'idéal qui s'était
obscurément formé en moi, vague image à laquelle l'artiste
aspirait[86-2].»
Wagner entre dès lors dans maints détails techniques, les uns que
je me permettrai de n'exposer que plus loin, répétés qu'il les a,
dans _Opéra et Drame_, sous une forme plus développée; les autres,
surtout ceux relatifs aux arts optiques (Décor, Plastique, Mimique
et Danse), qui trouveront plus utilement place en certaines notes
du présent livre.
Aussi bien suis-je pressé d'en venir à celui, des écrits
théoriques de Wagner, qui est, avec la _Lettre à Frédéric
Villot_, la manifestation la plus clairement complète et, pour le
traducteur, la plus intéressante, de ses idées sur l'Œuvre d'Art.
Cet écrit, _Opéra et Drame_[86-3], est divisé en trois parties:
les deux premières, intitulées: _L'Opéra et l'essence de la
Musique_; _Le Théâtre et l'essence de la Poésie dramatique_, ont
un caractère tour à tour de préparation, par la polémique[86-4],
et de justification, par l'historique, qui, si curieux soit-il,
importe moins ici. Je n'en retiendrai donc que les conclusions, à
savoir que l'erreur des auteurs d'opéras est d'avoir pris pour fin
en Art, uniquement pour fin la Musique, laquelle n'est qu'un moyen
de l'expression artistique, tandis que _seul le Drame est la fin
véritable_: voilà pour la première partie; et, quant à la deuxième
partie: que, fidèle à son origine, le Drame doit recréer la Vie,
sous la forme symbolique et populaire du Mythe[87-1], «matière
idéale du poète. Le Mythe est le poème primitif et anonyme du
Peuple, et nous le trouvons à toutes les époques repris, remanié
sans cesse à nouveau par les grands poètes des périodes cultivées.
Dans le Mythe, en effet, les relations humaines dépouillent
presque complètement leur forme conventionnelle et intelligible
seulement à la raison abstraite; elles montrent ce que la vie a de
vraiment humain, d'éternellement compréhensible, et le montrent
sous cette forme concrète, exclusive de toute imitation, laquelle
donne à tous les vrais mythes leur caractère individuel, que vous
reconnaissez au premier coup d'œil»[87-2].
Ces recherches ayant conduit Wagner à cette question: «Quelle est
la forme la plus parfaite sous laquelle doive être représentée
cette matière poétique idéale? j'examinai, dit-il, dans une
troisième partie» (c'est celle-ci qui nous touche directement,
elle a pour titre: _La Poésie et la Musique dans le Drame de
l'Avenir_)[87-3] «j'examinai à fond, dans une troisième partie, ce
que comporte la forme sous le rapport technique, et voici l'énoncé
du résultat auquel cet examen aboutissait: le développement
extraordinairement riche, et tout à fait inconnu aux siècles
passés, qu'a pris la musique à notre époque, permet seul de mettre
au jour tout ce dont la forme est capable[88-1].... L'harmonie,
que l'antiquité a complètement ignorée, l'extension prodigieuse
et le riche développement qu'elle a reçus par la polyphonie,
sont choses dont l'invention appartient exclusivement aux
derniers siècles. Nous ne connaissons la Musique, chez les Grecs,
qu'associée à la Danse. Le mouvement de la danse assujettissait,
aux lois du rythme, la musique et le poème que le chanteur
récitait comme motif de danse: ces lois réglaient d'une manière si
complète le vers et la mélodie, que la musique grecque (et ce mot
impliquait presque toujours la poésie) ne peut être considérée que
comme la danse exprimée par des sons et des paroles. Ce furent des
motifs de danse, lesquels constituent le corps de toute la musique
antique, qui, attachés originairement au culte païen et perpétués
dans le peuple, furent conservés par les premières communautés
chrétiennes,.... appliquées par elles aux cérémonies du culte
nouveau à mesure qu'il se formait»[88-2]; appropriées à la gravité
de ce culte par le ralentissement du rythme, par l'invention de
l'harmonie, par celle de la polyphonie; puis enfin sécularisées
en Italie et en Allemagne; là, sous les formes défectueuses de
l'opéra et du ballet; en Allemagne, sous la forme, peu à peu
perfectionnée, de la Symphonie[89-1], qui devint ainsi, comme dit
Wagner, «l'idéal réalisé de la mélodie de danse»[89-2].
En effet, «la symphonie de Beethoven contient encore, dans la
partie désignée sous le nom de _scherzo_ ou de _minuetto_, une
vraie musique de danse, et l'on pourrait facilement danser
accompagné par elle. On dirait qu'un instinct puissant a contraint
le compositeur à toucher une fois au moins directement, dans le
cours de son œuvre, le principe sur lequel elle repose....
Il va, dans les autres périodes, s'éloignant de plus en plus de
la forme qui permettrait d'exécuter, avec sa musique, une danse
réelle: il faudrait du moins que ce fût une danse si idéale
qu'elle serait à la danse primitive ce que la symphonie est à la
mélodie dansante originelle»[89-3].
«Les instruments parlent, dans cette symphonie, une langue dont
aucune époque n'avait encore eu connaissance; car l'expression,
purement musicale jusque dans les nuances de la plus étonnante
diversité, enchaîne l'auditeur pendant une durée inouïe jusque-là,
lui remue l'âme avec une énergie qu'aucun autre art ne peut
atteindre; elle lui révèle dans sa variété une régularité si
libre et si hardie, que sa puissance surpasse nécessairement pour
nous toute logique, bien que les lois de la logique n'y soient
nullement contenues, et qu'au contraire la pensée rationnelle,
qui procède par principe et conséquence, ne trouve ici nulle
prise...[89-4]. Une nécessité métaphysique réservait précisément
à notre époque la découverte de ce langage tout nouveau: et cette
nécessité gît, si je ne me trompe, dans le perfectionnement de
plus en plus conventionnel des idiomes modernes....[90-1]. Issue
d'une signification des mots toute naturelle, personnelle et
sensible, la langue de l'homme se développa dans une direction de
plus en plus abstraite, et finalement les mots ne conservèrent
plus qu'une signification conventionnelle; le sentiment
perdit toute participation à l'intelligence des vocables, en
même temps que l'ordre et la liaison de ceux-ci finirent par
dépendre d'une façon exclusive et absolue de règles qu'il
fallait apprendre....[90-2]. On dirait que, sous la pression des
conventions civilisées, le sentiment humain s'est exalté, et a
cherché une issue qui lui permît de suivre les lois de la langue
qui lui est propre, et de s'exprimer, d'une manière qui lui fût
intelligible, avec une entière liberté et une pleine indépendance
des lois logiques de la pensée»[90-3]. En revanche, s'il est vrai
que «la musique, malgré l'obscurité de sa langue» selon ces lois,
«se fait nécessairement comprendre de l'homme avec une puissance
victorieuse que ces mêmes lois ne possèdent pas[90-4]», il n'est
pas moins certain qu'il y a, «dans la marche de l'intelligence»,
certaine «inévitable phase, où elle se sent pressée de découvrir
la loi qui préside à l'enchaînement des causes, et se pose, en
présence de tout phénomène dont elle reçoit une forte impression,
cette question involontaire: «Pourquoi?»[90-5]--«De là l'espèce
de crainte où tombe le compositeur de dépasser certaines limites
de l'expression musicale: par exemple, de porter trop haut la
tendance passionnée et tragique; car il éveillerait par là des
émotions et une attente qui ne pourraient que faire naître dans
l'auditeur la question importante du «Pourquoi?». Or c'est une
question à laquelle le musicien n'est pas en mesure de faire
une réponse satisfaisante»[91-1];--«c'est une question que
l'audition même d'une symphonie ne peut empêcher complètement
de provoquer; bien plus, comme elle ne peut y faire de réponse,
elle confond la faculté de percevoir les causes, et suscite dans
l'auditeur un trouble qui non seulement est capable de tourner
en malaise, mais devient de plus le principe d'un jugement
radicalement faux»[91-2]. Comment «répondre à cette question, à
la fois troublante et inévitable, de telle sorte qu'elle cesse de
s'élever et soit désormais en quelque sorte éludée?»[91-3]. Par
un programme, dira quelqu'un. Mais «un programme est plutôt fait
pour amener la question du «Pourquoi» que pour la satisfaire;
ce n'est donc pas un programme qui peut exprimer le sens de la
symphonie»[91-4].
Si ce n'est un programme, qu'est-ce alors? Faut-il rappeler que,
selon Wagner, Beethoven même l'a indiqué, le jour où comprenant
qu'il avait parcouru, dans la musique instrumentale, le cercle
tout entier de toutes les émotions qu'elle est capable d'exprimer,
à l'instrumentation, qui ne lui suffisait plus, il a joint les
voix,--au finale de la _Symphonie avec Chœurs_? Ainsi, c'est un
poète qui donnera la réponse; ou plutôt non: c'est un poète qui
facilitera cette réponse au symphoniste interrogé. «Mais le poète
lui-même ne saurait y parvenir sans un vif sentiment des tendances
de la musique et de son inépuisable puissance d'expression; car
il faut qu'il construise son poème de manière qu'il pénètre
jusque dans les fibres les plus fines du tissu musical, et que
l'idée qu'il exprime se résolve entièrement dans le sentiment.
La seule forme poétique applicable ici est celle où le poète, au
lieu de décrire simplement, offre de son objet une représentation
réelle et qui frappe les sens: cette forme est le Drame. Au
moment où il est représenté avec la réalité scénique, le Drame
éveille dans le spectateur un intérêt profond pour une action qui
s'accomplit devant lui, qui est, dans la mesure du possible, une
fidèle imitation de la Vie humaine. Cet intérêt élève déjà par
lui-même les sentiments de sympathie jusqu'à une sorte d'extase,
où l'homme oublie cette fatale question du pourquoi: alors,
dans le feu de ses transports, il se livre sans résistance à la
direction des lois nouvelles par lesquelles la Musique se fait si
merveilleusement comprendre et, dans une acception très profonde,
fait la seule réponse exacte à cette question: «Pourquoi?»[92-1].
Le Drame est donc, à la Symphonie, ce que celle-ci était à la
mélodie de danse: elle était l'idéal de la mélodie de danse;
il est l'idéal de la Danse, au sens le plus large du mot. Car
«déjà, la danse populaire originelle exprime une action, presque
toujours les péripéties d'une histoire d'amour; cette danse simple
et qui relève de relations les plus matérielles, conçue dans
son plus riche développement et portée jusqu'à la manifestation
des mouvements de l'âme les plus intimes, n'est autre chose que
l'action dramatique[92-2].... Il ne me reste, en ce moment, qu'à
indiquer comment la forme mélodique peut être élargie, vivifiée,
quelle influence enfin peut être exercée sur elle par un poème qui
y répond parfaitement.»[93-1].
D'abord, la Poésie s'y résignera-t-elle, à n'être plus (en
apparence) qu'une auxiliaire de la Musique, à se fondre intimement
avec elle, et surtout «avec cette musique dont la symphonie
de Beethoven nous a révélé la puissance infinie? La Poésie,
réplique Wagner, en trouvera sans peine le moyen: dès qu'elle
apercevra, dans la Musique», ce besoin de clarté, «qu'à son
tour la Poésie peut seule satisfaire, elle reconnaîtra que sa
secrète et profonde aspiration est de se résoudre finalement
dans la Musique[93-2].» En effet, «un penchant naturel au poète,
et qui domine chez lui la conception comme la forme, ... est
d'_employer l'instrument des idées abstraites, la langue, de telle
sorte qu'elle agisse sur la sensibilité elle-même_... Le poète
cherche, dans son langage, à _substituer à la valeur abstraite
et conventionnelle des mots_ leur signification _sensible et
originelle;_ l'arrangement rythmique et l'ornement (déjà presque
musical) de la rime,» _de l'allitération_, «lui sont des moyens
d'assurer au vers, à la phrase, une puissance qui captive comme
par un charme et gouverne à son gré le sentiment. Essentielle au
poète, cette tendance le conduit jusqu'à la limite de son art,
limite que touche immédiatement la Musique; et par conséquent
l'œuvre la plus complète du poète devrait être celle qui, dans
son dernier achèvement, serait une parfaite musique[93-3].»--«Le
poète, qui a le sentiment de l'inépuisable pouvoir d'expression de
la mélodie symphonique, se verra conduit à étendre son domaine,
à s'approcher des nuances infiniment profondes et délicates de
cette mélodie qui donne à son expression, au moyen d'une seule
modulation harmonique, la plus pénétrante énergie. La forme
étroite de la mélodie d'opéra, qui s'imposait à lui autrefois, ne
le réduira plus à donner pour tout travail un canevas sec et vide;
au contraire, il apprendra du musicien un secret qui reste caché
au musicien lui-même, c'est que la mélodie est susceptible d'un
développement infiniment plus riche que la symphonie elle-même
n'a pu jusqu'ici lui permettre de le concevoir; et, porté par ce
pressentiment, le poète tracera le plan de ses créations avec une
liberté sans limite[94-1].»
«Peut-être trouverez-vous, ajoute Richard Wagner, que plusieurs
parties» de tels poèmes «entrent trop avant dans le détail intime,
et, si vous consentez à autoriser ce détail chez le poète, vous
aurez peine à comprendre comment il a osé le donner à interpréter
au musicien[94-2]... Mais à cela je fais immédiatement une
réponse: si... les vers étaient calculés,» dans n'importe quel
_libretto_, «pour qu'une fréquente répétition des phrases et des
paroles, qui étaient le support de la mélodie, donnât au poème
l'extension que réclamait cette mélodie», il n'en est plus de
même [pour le _Ring_]: là, «_l'exécution musicale... n'offre plus
une seule répétition de paroles, le tissu des paroles a toute
l'étendue destinée à la mélodie; en un mot, cette mélodie est
déjà construite poétiquement_. S'il était arrivé que mon procédé
eût en général réussi, peut-être cela seul suffirait-il pour
obtenir... le témoignage que ce procédé a produit une fusion
infiniment plus intime du poème et de la musique que les procédés
antérieurs. S'il m'était permis d'espérer, en même temps, que
vous trouviez dans l'exécution poétique... plus de valeur que
n'en comportaient mes travaux antérieurs, cette circonstance
vous amènerait à une conclusion inévitable, c'est que la _forme
musicale, déjà complètement figurée dans le poème_, aurait au
moins été avantageuse au travail poétique. Si donc, par cela seul
qu'elle est figurée dans le poème, la forme musicale lui donne une
valeur particulière et qui répond exactement au but poétique, il
ne s'agit plus que de savoir si la forme musicale de la mélodie
n'y perd elle-même rien de la liberté de ses allures et de son
développement.