Rompre n'est pas tout: rompre est un acte négatif, et ce n'est
pas négative qu'est la mission de l'Artiste. Qu'il puisse avoir à
rompre, à détruire, c'est son droit: son devoir n'en est pas moins
de créer, comme la Vie même, qui jusque sur des ruines s'affirme,
et d'autant mieux. Or si en général, pour accomplir ce devoir,
l'Artiste a peu besoin de réfléchir, c'est qu'aussi n'existe-t-il
guère d'antagonisme, en général, entre ses personnelles tendances
intuitives et les moyens de les exprimer, qui lui sont fournis par
l'étude d'une technique toute constituée[64-1]. Il n'en allait
pas de même dans le cas de Richard Wagner; ici l'antagonisme
existait péremptoire, et d'autant plus poignant que Wagner, étant
un auteur dramatique, ayant besoin, pour réaliser intégralement
ses conceptions, non pas seulement d'organes passifs, inanimés,
mais encore d'un ensemble actif de forces artistiques vivantes,
se sentait davantage à la merci des lois toutes particulières du
théâtre, telles qu'il les trouvait établies[64-2]; et, puisqu'il
les jugeait mauvaises et les croyait irréformables, se voyait
mieux réduit à cette alternative: ou renoncer à l'espoir, pour ses
œuvres futures, de la représentation scénique: ou les rendre
scéniques en usant, malgré soi, des moyens d'expression convenus,
conventionnels, destinés à des fins tout antiwagnériennes. Du
moment qu'il n'optait ni pour l'un ni pour l'autre, il fallait
bien que Wagner usât d'une forme à soi; pour en user, qu'il
la créât; pour la créer, qu'il réfléchît. Au surplus, quelque
répugnance qu'il éprouvât,--en dépit des instincts de sa race
philosopheuse[64-3],--pour la méditation abstraite, un motif
que je vais dire eût été suffisant pour lui faire une nécessité
d'arriver à la certitude d'une prompte solution rationnelle:
Wagner était d'abord poète; il était d'abord dramaturge: il en
résultait que les idées, les sujets, les canevas de poèmes ne lui
faisant jamais défaut (dans les quelques années qui suivirent
_Lohengrin_, il en aurait eu plutôt trop[65-1]), certains de ces
sujets l'obsédaient, hantaient son imagination, jusqu'à ne lui
laisser aucun repos qu'ils n'eussent été dramatisés; et comme,
poète et dramaturge, il était encore musicien, comme il ne
concevait, n'esquissait, ne versifiait, ne dramatisait, qu'à seule
fin de compléter ensuite musicalement, il constatait qu'aussi
longtemps qu'il n'aurait trouvé, musicien, une forme musicale
nouvelle, il resterait condamné, poète, à mesure que tour à tour
ces sujets l'obséderaient, hanteraient son imagination, voudraient
être dramatisés, à leur infliger la seule forme textuaire qui fut
admise et connue en fait de drame lyrique, la seule qu'il eût,
lui-même, pratiquée jusqu'alors: bref, celle de _poèmes d'opéras_.
Telle fut bien, en effet, l'aventure du poème, _Siegfried's
Tod_, la _Mort de Siegfried_, dont, en 1848, l'exécution suivit
l'achèvement de _Lohengrin_: oui, la première des œuvres
nouvelles du poète qui, en 1847, doutait que l'opéra fût possible
(l'œuvre qui plus tard, remaniée, devint _Götterdämmerung,
Le Crépuscule-des-Dieux_, le quatrième des Drames de la
_Tétralogie_), cette œuvre était encore un «poème d'_opéra!_»
Amer, inacceptable démenti du sort, à trop de pressentiments
intimes! Succès trop dérisoire de trop de révoltes sourdes! Rien
mieux que ce fait prouve-t-il combien dut, à Wagner, apparaître
vital le besoin, dès cet instant, d'une élucidation spéculative
complète? Vital! il fallut donc que l'Artiste y satisfît: comment
il y parvint, c'est ce qu'il me reste à dire, non sans une
préalable digression toutefois.
J'ai montré[66-1] par quelles causes Wagner, changeant de
sujets, à partir du _Vaisseau-Fantôme_ inclusivement, avait
abandonné, pour la Légende, l'Histoire. Ce que j'ai tu, c'est
qu'assez longtemps cet abandon ne fut que très relatif (les
preuves abondent: c'est l'esquisse d'un drame historique, _La
Sarrazine_, tracée après le _Vaisseau-Fantôme_; c'est _Tannhäuser_
même et jusqu'à _Lohengrin_, où Wagner, par une très heureuse
conciliation des deux tendances de son génie, consentit à
laisser l'Histoire intervenir, encadrer la Légende encore,
sans l'entraver)... Mais, au reste, Wagner était trop de ceux
qui, en toutes choses, considèrent comme un devoir d'appliquer
jusqu'au bout, jusqu'aux plus rigoureuses conséquences, leurs
principes,--pour qu'un tel abandon de l'Histoire, tout au moins
par le musicien, ne devînt, d'ainsi relatif, tôt ou tard absolu.
C'est ce qui eut lieu, et, comme on s'y pouvait attendre, au
moment même où le musicien, révolté contre l'opéra, travaillait
à s'en affranchir. Dès lors Wagner poète ne renonce pas, il est
vrai, à toute exploitation de l'Histoire: il projette même un
drame, _Frédéric Barberousse_, dont le titre indique assez le
sujet et sa nature; mais aussi le musicien ne s'en embarrasse-t-il
plus: à l'Histoire la parole, à la Légende le chant! _Frédéric
Barberousse_ n'est plus qu'un _drame parlé_, qui ne fut jamais
achevé d'ailleurs; une épave, dont toute l'importance réside en
ce que, contemporaine de _Siegfried's Tod_, qui est un poème
d'opéra, elle révèle à quelle date devint définitive, vers la
libre Légende libératrice de l'Art, l'orientation de l'autre
Drame, Musical, Poétique, Plastique, en embryon dans _Siegfried's
Tod_. Et l'on est bien en droit de supposer que l'embryon n'avait
plus besoin, pour prospérer, que de se déprendre à jamais ainsi,
radicalement, des modalités historiques: _Siegfried's Tod, La
Mort de Siegfried_ (l'œuvre qui plus tard, remaniée, devint
_Götterdämmerung, Le Crépuscule-des-Dieux_, le quatrième des
Drames de la _Tétralogie_), n'est-elle pas, en effet, de 1848? Or
la _Tétralogie_, quatre ans après, naissait. Longue gestation?
D'accord: combien plus longue, pourtant, devait être celle de la
musique[67-1]! Mais je n'ai à raconter ici que celle du poème, et
l'on verra que si, longue, elle le fut plus ou moins, ce ne fut
certes point faute d'un dur labeur.--Voici.
Lorsque, en 1848, Wagner écrivit _Siegfried's Tod_, il y avait des
années déjà[67-2] que, tout en achevant d'autres œuvres[67-3],
il étudiait les sources du Mythe de Siegfried: les sources
germaniques, scandinaves, toutes les sources. Gigantesque travail,
dont, en certaines parties, la présente «Edition» saura donner
l'idée; travail si fructueux que Wagner, ne pouvant réussir à
en faire la synthèse dans les limites d'un drame unique, ni se
résigner d'ailleurs à ne la point faire du tout, joignit à son
«poème d'_opéra_» (_Siegfried's Tod_) une esquisse narrative, en
prose, géniale condensation du cycle légendaire et mythologique
tout entier. Par quels détails du fond, sinon de la fable même,
cette esquisse se distingue de _L'Anneau du Nibelung_, c'est ce
qui sera dit en temps et lieu[67-4]; pour l'instant, qu'il soit
suffisant d'en faire mention, sous ce titre, adopté par Wagner:
_Der Nibelungen-Mythus, als Entwurf zu einem Drama_[68-1] (en
français: _Le Mythe des Nibelungen comme projet de Drame_).
L'Artiste a-t-il donc eu, dès lors, l'idée de mettre à la scène,
comme il l'y mit ensuite, la totalité de ce canevas? Si spécieuse
que soit l'hypothèse, elle n'est autorisée par rien: «projet de
Drame», et non pas projet de tétralogie, résumé synthétique des
études de Wagner, l'esquisse fut abrégée par lui, versifiée--sous
forme de récits très substantiels, souvent même trop,[68-2]--dans
_Siegfried's Tod_, afin d'en préparer, d'en motiver l'action.
Ce qui est exact, en revanche, c'est que poème et canevas furent
suivis, immédiatement, d'un écrit,--d'un «Projet» encore,
significatif, celui-ci: «pour l'organisation» éventuelle, «en
Saxe, d'un» vrai «Théâtre national»[68-3]. Wagner y déclarant
fort net, entre autres choses, que l'opéra ne satisfaisait point
aux conditions d'un Art élevé, proposait en substance de réduire,
avant tout, le nombre des représentions; lesquelles, solennisées
ainsi d'être plus rares, contribueraient sans doute à rendre au
Peuple allemand, rassemblé pour des fins sérieuses, le besoin
d'œuvres aborigènes, expressives de l'âme germanique. C'était
articuler (1849) la conception d'où, bien plus tard, jaillit,
baraque sublime, le temple de Bayreuth; mais de ce que cette
baraque fut destinée, du reste, à la _Tétralogie_ d'abord, est-il
permis d'induire que la conception vague, l'initiale conception
de 1849 correspondait elle-même au plan d'un Drame quadruple? En
vérité non! et qu'importe? N'est-ce pas assez qu'on puisse, d'une
telle conception vague, conclure à l'évident souci, qu'avait
Wagner, de s'inspirer de l'idéal grec; d'adapter originalement
cet idéal (question tétralogique à part) à l'authentique génie
de l'Allemagne? N'est-ce pas assez qu'on puisse, grâce au même
document, fixer à quelle époque et par quelles causes Wagner,
résolu à tenter pareille adaptation, obligé de comparer, pour y
mieux réussir, ce qu'ont été les relations, en Grèce, du théâtre
et de la vie publique, avec ce qu'elles étaient dans sa propre
patrie, trouva la certitude, en cette comparaison, que l'état
défectueux du théâtre moderne, en Allemagne et partout ailleurs,
résultait d'un état non moins défectueux de la Société, par toute
l'Europe?[69-1]
Or c'est,--la découverte de cette certitude, c'est le nœud,
pour ainsi dire, tragique, logique aussi, de toute l'existence
de Wagner: jugeant irréformable enfin l'Art du théâtre, aussi
longtemps que la Société n'aurait pas été réformée, il crut que
son devoir était d'attaquer cette dernière, dès qu'il en aurait
l'occasion, sur le terrain de la Politique. Nul n'ignore qu'il n'y
faillit point, et que la Révolution de 1848 s'étant propagée de
France à Dresde, le _Kapellmeister_ du Théâtre-Royal n'hésita pas
une seule seconde, en mai 1849, à s'insurger contre le roi[69-2].
C'est alors qu'ayant eu la chance, quand l'émeute eut été vaincue,
de ne pas être pris, fusillé, et de pouvoir se sauver à Paris
puis en Suisse; n'ayant plus à garder aucun de ces ménagements
que lui auraient imposés, dans une certaine mesure, ses fonctions
officielles de Dresde, il profita de cette liberté, de cette
indépendance absolues, si opportunément recouvrées,[70-1] pour
écrire et rendre publique, sous le titre: _Art et Révolution_, la
profession de sa foi en un ordre de choses où l'Art, surtout l'art
du Théâtre, redeviendrait ce qu'il était jadis: l'inspirateur,
l'instituteur, le révélateur de la vie sociale.
Mais, pour ne point paraître inapte à cette mission, que
faudrait-il que fût toute œuvre dramatique? A force de chercher
à se le représenter, Wagner en eut enfin la conception fort
nette, et si nette qu'il la spécifia, sans plus tarder, dans
un nouvel écrit spéculatif moins bref; et comme, après l'échec
des révolutionnaires, il n'osait espérer, pour cette œuvre
idéale, la possibilité, sur des scènes avilies, d'une réalisation
contemporaine complète, il nomma cet écrit: _L'Œuvre d'Art de
l'Avenir_[70-2].
L'Œuvre d'Art de l'Avenir. Hélas! Français que nous sommes: il y
a quarante-quatre ans, de cela!
Wagner était d'ailleurs sincère: bien entendu! Il croyait
sincèrement, ses lettres en font foi, que «de tout autres»[70-3]
que lui créeraient cette Œuvre d'Art: il croyait, sans
arrière-pensée, que son rôle était de la préparer et pour la
préparer, tout en théorisant, il s'efforçait de revenir à
l'exercice normal de ses facultés artistiques, par la composition
d'un Drame, _Wieland der Schmied_[71-1], conforme, autant que
possible, à ses vues immédiates, puisque tiré du Mythe, et par là
musical, le sujet se prêtait à merveille à symboliser, au surplus,
la nécessité, pour l'Artiste, de secouer le joug du Public,
le joug de l'artificiel, de l'arbitraire, du faux; d'exprimer
l'âme du Peuple, et de s'adresser au Peuple. «Préparatoire», nul
doute qu'un tel Drame l'eût été: non pas un monument peut-être,
mais un «signe», ou, comme l'a défini Wagner, un «moment»[71-2]
de la Révolution. Il y renonça pourtant: je n'ai pas à dire
pourquoi,--et je n'aurais même rien dit non plus de _Wieland_, si
d'une part cette esquisse, très grandiose et très belle, n'eût
fourni maint détail à la _Tétralogie_, si d'autre part la fable ne
s'en rattachait au cycle des études résumées par Wagner, dans _Le
Mythe des Nibelungen comme projet de Drame_, et dans _Siegfried's
Tod_: desquels j'ai parlé.
C'était vers ces études providentielles, somme toute, qu'il se
trouvait sans cesse ramené d'intuition: ne le voit-on pas se
remettre, en 1850, à la musique de _Siegfried's Tod_? Mais quoi!
il s'y sentait gêné, paralysé par quelque cause, dont il ne
parvint pas tout de suite à se rendre compte; puis _Siegfried's
Tod_ n'était qu'un «poème d'_opéra_»: et Wagner, édifié par
ses récents écrits, estimait à présent que l'_Œuvre d'Art de
l'Avenir_ ne naîtrait jamais d'une telle forme; il est vrai
que n'étant pas élu (à ce qu'il croyait) pour instaurer cette
_Œuvre d'Art_, il pouvait en conscience lui-même, à la rigueur,
sinon faire d'autres opéras, tout au moins achever _Siegfried's
Tod_: mais ce droit n'était-il pas conditionnel, du reste? ce
droit déchargeait-il Richard Wagner du devoir de la «préparer»,
l'_Œuvre d'Art_? Pouvait-il, sans enfreindre ce devoir, exercer
ce droit, pouvait-il achever _Siegfried's Tod_, avant d'avoir bien
établi, pour les lecteurs de ses écrits, et de s'être signifié
à lui, Richard Wagner, irrécusablement, irréfragablement: qu'il
ne faudrait pas s'y tromper; que ni cet opéra, quand il serait
terminé, ni aucun opéra, jamais, à aucun titre, ne saurait être,
en tant qu'opéra, «préparatoire» à l'_Œuvre d'Art_[72-1]? Raille
ces scrupules qui l'ose! C'est pour y satisfaire que, s'arrachant
à _Siegfried's Tod_, Wagner eut la patience, dans _Opéra et
Drame_, d'épuiser la question tant au point de vue critique qu'au
point de vue, essentiel pour nous, de la théorie: «Voici mon
testament,» dit-il[72-2]: «je puis mourir! Tout ce que je ferai de
plus me semble être un pur luxe!»--Oui, le «luxe» fut assez «pur»,
j'espère, un tel «pur luxe!»
Tout de même, en attendant de «mourir», il fallait vivre. Par
bonheur, tandis que Wagner théorisait, ses amis s'employaient à
faire monter ses œuvres: pour la première fois, _Lohengrin_
venait d'être représenté, au théâtre de Weimar, et, grâce au
dévouement de Franz Liszt, avec un tel succès que Wagner,
sollicité, dut promettre à cette scène un nouvel opéra; il
comptait, pour remplir cet engagement, sur _Siegfried's
Tod_[72-3], que plus rien, semble-t-il, ne l'eût retenu de finir,
si cette fois, la musique reprise, il n'eût trouvé quelle cause,
insoupçonnée naguère, l'y avait tout d'abord gêné, paralysé:
_Siegfried's Tod_ n'était point scénique! «Lorsque j'essayai, dit
Wagner, de dramatiser le moment capital du mythe des Nibelungen,
dans _La Mort de Siegfried_, je jugeai nécessaire d'indiquer un
grand nombre de faits antérieurs, de façon à mettre cet épisode
essentiel dans son vrai jour. Mais je ne pouvais que _raconter_
ces faits préparatoires, tandis que je sentais la nécessité de
les faire entrer dans l'action même du drame[73-1].» Il la sentit
si bien qu'il en vint à tirer, de son esquisse générale en prose,
un second poème, _Le Jeune Siegfried_ (qui, terminé le 24 juin de
l'an 1851, devint plus tard, métamorphosé, le _Siegfried_ de la
_Tétralogie_); il y montrait en scène quelques-uns des exploits
dont _Siegfried's Tod_ parlait seulement: «Mais ici, nouvel
embarras, constate Wagner. Je ne trouvais toujours pas moyen
d'incorporer ce qui était nécessaire pour que l'action dramatique
s'expliquât d'elle-même[73-2].» Et, ce qui était beaucoup plus
grave, c'est que, non plus que le premier poème, le second ne
correspondait aux conclusions logiques, ni de _L'Œuvre d'Art de
l'Avenir_, ni surtout d'_Opéra et Drame_: pour remanier un opéra,
Wagner en avait fait un autre.
Au reste, il n'y avait pas de raison, deux poèmes ne suffisant
plus, pour que Wagner n'en écrivît, puisqu'il le fallait, un
troisième, et voire un quatrième s'il le fallait encore; il était
naturel que chacun de ces poèmes, soit créés, soit éventuels,
faisant pour ainsi dire partie d'un Drame unique, l'Artiste
dût être frappé du rapport qu'offrirait l'ensemble, s'il le
réalisait jamais, avec l'économie du Théâtre des Grecs, son idéal
rétrospectif; il était naturel qu'il dût être ramené, par cette
encourageante remarque, à l'idée de son «Projet»[74-1] de 1849
(pour l'organisation, en Saxe, d'un vrai Théâtre national), et
poussé d'autant plus à serrer l'œuvre entière (toujours s'il
la réalisait) par les liens ininterrompus d'une gigantesque
symphonie.--Ce fut ce qui eut lieu, en effet. Aussi voit-on
dès lors et coup sur coup Wagner: entamer la musique du _Jeune
Siegfried_ (septembre); l'abandonner au mois d'octobre; et
déclarer, le 3 novembre (n'est-il pas vrai que c'est une grande
date?) qu'il embrassera décidément, sous une forme poétique
complète, en trois Drames, avec un Prologue, l'immense Mythe des
Nibelungen[74-2].
C'était rompre, et Wagner le dit dans la même lettre, c'était
rompre, à ses propres dépens matériels, tous ses engagements
antérieurs envers la scène de Weimar; c'était implicitement
renoncer à tout espoir de voir son œuvre entrer jamais,
tétralogie ou trilogie, dans le répertoire d'une scène
quelconque[74-3]: car il est évident qu'un tel plan dramatique,
pour réalisable qu'il fût, comportait, _a priori_ même, un
système de représentations consécutives, inconciliable, au moins
alors, avec les habitudes modernes. «Mais par cette seule raison,
fait observer Wagner, il me semblait que [l'ouvrage] serait un
_exemple_ vrai et normal de ce que seul je comprenais comme un Art
dramatique vraiment universel dans sa forme la plus noble[74-4]...
Il me sembla que ce qu'il y avait de plus noble à faire était
de _fortifier ou d'éveiller_, par un tel _exemple_ d'une pure
œuvre d'Art, _une conception du vrai sens de l'Art parmi tous
ceux qui pouvaient le comprendre_[75-1]... Cet _exemple_ serait
libre de toutes les influences anti-artistiques et des dépendances
de la misérable scène conventionnelle qui n'était capable que
d'offrir aujourd'hui ses pompeuses attractions à un public composé
des éléments les plus divers, sans aucun sens artistique, et de
les présenter dans une forme fugitive[75-2]... Alors, par la
conquête graduelle sur le public qui serait attiré vers cet Art,
l'_esprit national_ richement doté pourrait être aidé à déployer
ses forces et à se délivrer de ses chaînes, cet _esprit national_
qui, à présent, malgré ses nombreuses entraves et la _grossièreté
des influences réalistes qui l'entouraient_, menaçait de tomber
dans une dégénérescence de plus en plus profonde[75-3]».
Mais encore fallait-il parvenir à ce public: et comment, puisqu'il
n'y avait rien à espérer des scènes allemandes contemporaines?
«Je concevais fort bien que la chose fût possible, et c'était
assez, en l'absence absolue de toute idée de l'opéra moderne,
pour flatter mon imagination, élever mes facultés, me débarrasser
de toute fantaisie de réussir au théâtre, et me décider à suivre
complètement, comme pour me guérir des souffrances cruelles que
j'avais endurées, ma propre nature»[75-4].--«_Depuis que j'avais
dégagé mon esprit de toute incertitude et de toute confusion par
mes écrits théoriques_, j'étais capable une fois encore de marcher
dans la voie que j'avais commencé à prendre avec une confiance
d'artiste, pour donner à mes idées une forme telle que je l'avais
imaginée moi-même. _Quand j'arrivai à l'œuvre elle-même,
la manière dans laquelle elle devait être un jour représentée
prit aussi forme dans mon esprit_[76-1]: ... cet _exemple_
aurait sa valeur individuelle complètement indépendante, et ces
représentations, _dans la forme de grands festivals artistiques_,
seraient entreprises, sans nul souci de rémunération matérielle
quelconque, pour le profit [moral] d'une foule réunie dans le but,
uniquement, d'une occupation artistique[76-2]... Avec l'annonce
du plan d'un tel festival d'Art, qui, à cette époque, pouvait
sembler aussi fantastique et aussi extraordinaire que mes rêves
de révolution, je pris congé de mes amis[76-3], sans me troubler
par l'opinion que la foule doit avoir d'un artiste qui a pensé
qu'il a découvert dans son monde idéal la seule voie possible
dans laquelle il puisse s'associer dignement avec le monde de la
réalité... Et, dans l'achèvement actuel de mon entreprise, je
devins une fois de plus l'artiste vrai, sans entraves, délivré de
toute hésitation ou du doute[76-4]».
C'est pourquoi, le 29 mai 1852, Wagner pouvait écrire à Liszt:
«L'esquisse de toute la Tétralogie du Nibelung est finie»[76-5]:
le 1er juillet de la même année, c'était le poème de _la Walküre_;
en novembre, le _Rheingold_; puis Wagner remaniait _Le Jeune
Siegfried_ (_Siegfried_); puis _La Mort de Siegfried_ (_Le
Crépuscule-des-Dieux_). Vers Noël, il lisait à ses amis le Ring en
entier[76-6].
J'ai dû faire gravir au lecteur ce calvaire de chronographie,
afin qu'il se rendît bien compte de l'absolue exactitude de cette
déclaration de Wagner (dans la _Lettre sur la Musique_)[77-1]:
«Mes conclusions les plus hardies, relativement au Drame musical
dont je concevais la possibilité, se sont imposées à moi _parce
que_, dès cette époque, je portais dans ma tête le plan de mon
grand Drame des Nibelungen, dont j'avais même déjà écrit le poème
en partie; et il avait, dès lors, revêtu dans ma pensée une forme
telle, que ma théorie n'était guère autre chose qu'une _expression
abstraite_ de ce qui s'était développé en moi comme production
spontanée.» Plus personne ne doute, j'imagine, que la _Tétralogie_
de _L'Anneau du Nibelung_, nommée par lui encore «le poème de ma
vie, de tout ce que je suis et de tout ce que je sens[77-2]»,
ne soit, de tous les Drames du Poète-Musicien, le seul auquel
il sied d'adjoindre l'analyse ou la synthèse des trois ouvrages
qui en sont «l'expression abstraite». Aussi ne retarderai-je
plus guère cette analyse, ou, si l'on préfère, cette synthèse;
mais qu'on se rassure! elle sera brève: étant donné l'état
présent de la question wagnérienne en France, il m'a fallu, pour
préparer, pour motiver cet exposé des principes de Richard Wagner,
incomparablement plus de place qu'il n'est utile d'en réserver aux
principes mêmes.
III
En effet, en les ordonnant, je m'aperçois que par un phénomène
d'ailleurs inconscient, quoique logique, un grand nombre de ces
principes se trouvent avoir pénétré déjà, si intimement, toutes
les pages, toutes les phrases de cet _Avant-Propos_, que j'aurais
quelque peine à éviter les redites, à l'égard de beaucoup d'entre
eux; or, de pareilles redites ne seraient intéressantes qu'à
condition d'entrer, cette fois, dans le plus complet détail
d'idées auxquelles, en ce cas, une antérieure mention sommaire
aurait eu pour but, par exemple, d'éveiller l'esprit du lecteur:
et c'est une condition que m'interdisent de remplir les limites
restreintes du présent Essai. J'aurai suffisamment atteint mon
double but si, d'une part, j'ai contribué (sans avoir la sotte
prétention, bien entendu, de leur rien apprendre) à stimuler le
zèle, qui languit, des admirateurs compétents de Wagner, les uns
vraiment trop satisfaits! les autres trop découragés; si, d'autre
part, j'ai su inspirer au Public le désir sincère de s'instruire,
de réparer ses graves erreurs, par l'étude des trop rares ouvrages
que je crois pouvoir lui signaler[78-1].
Ce n'est pas que, ces ouvrages exceptés, les moyens d'information
manquent: mais ces moyens d'information sont les uns trop
disséminés, les autres (toute valeur littéraire hors de cause)
plus significatifs des hypothèses, des thèses, des interprétations
personnelles aux Critiques[78-2], que des _principes tout nus_
de Wagner; d'autres furent excellents qui, tirés à petit nombre,
épuisés, introuvables, hélas! ne seront jamais réimprimés[79-1].
_De tous je me suis servi, de tous je vais me servir_, mais,
principalement, des derniers, parce que j'aurais des chances de
faire plus mal, non mieux.