à la coupe classique des morceaux-types dits d'opéra, qu'une
tendance à lier entre eux ces morceaux-types; à en approprier
l'usage, à en subordonner l'emploi, aux nécessités immédiates
du drame, et bref à déjà fondre en un tout homogène,--poétique,
musical, plastique,--les éléments divers de l'œuvre. Au
reste, le seul but que Wagner se fût volontairement proposé d'y
remplir consistait (pour parler une fois l'étrange français du
traducteur de la _Lettre sur la Musique_)[47-3] à ne jamais
«sortir des traits les plus simples de l'action»; à s'abstenir de
toute intrigue empruntée à la vie vulgaire, comme de tout détail
superflu; et à «développer davantage», en revanche, «les traits»
les plus «propres à mettre» dans son jour, «dans son vrai jour,»
le surnaturel «coloris caractéristique du sujet»: ce coloris lui
semblait en effet correspondre, aux motifs intimes de l'action,
jusqu'à s'identifier à elle[48-1].
Si cet idéal avoué (le développement de l'action par ses motifs
intimes) se trouve déjà réalisé, moins incomplètement, dans
_Tannhäuser_[48-2], toutefois _Tannhäuser_ encore, presque
autant que _le Vaisseau-Fantôme_, peut se rattacher, quant
à la forme, aux opéras traditionnels des prédécesseurs de
Richard Wagner[48-3], par d'incontestables analogies. Du moins
s'en distingue-t-il, il y faut insister, par l'absence de ces
concessions que Weber lui-même, ce pur, noble et profond esprit,
reculant «devant les conséquences de sa méthode si pleine
de style,» s'était résigné, quelquefois, à faire au «public
d'opéra,» aux «exigences banales d'un livret d'opéra.»[48-4]
Suivant le témoignage qu'à bon droit s'est en personne rendu
l'auteur[48-5], _Tannhäuser_ contient, quelque fondé qu'il soit
sur le merveilleux légendaire, une action dramatique, développée
avec suite, dont le principe est le salut d'une âme sollicitée
par deux surnaturels instincts contradictoires. C'est à cette
action dramatique, toute surhumaine et toute humaine, toute
psychologique et toute passionnelle, qu'indubitablement Wagner
avait pour but d'intéresser les spectateurs, sans qu'ils fussent
obligés de la perdre un instant de vue: l'ornement musical, loin
de les en détourner, ne leur devait paraître, au contraire, qu'un
moyen de la représenter mieux. Ainsi donc, en s'interdisant toute
concession quant au sujet, l'artiste par là même s'affranchissait,
encore, de toute concession musicale[49-1]. Wagner en concluait,
en 1860, qu'on pouvait dans _Tannhäuser_ trouver déjà, sous la
forme la plus précise, en quoi consistait son _innovation_:
«Elle ne consiste pas, dit-il, dans je ne sais quelle révolution
arbitraire, et toute musicale, dont on s'est avisé de m'imputer la
tendance, avec ce beau mot, «musique de l'avenir»[49-2].
Je montrerai plus loin pourquoi _Tannhäuser_, s'il fallait
bien qu'à cette époque son auteur le donnât, en France,
pour significatif de son «innovation», ne saurait plus être
actuellement (1894), que le deuxième en date des trois monuments
destinés à perpétuer, par des attestations de plus en plus
grandioses, la mémoire des _Trois Pas_ qui rendirent à Wagner,
et à ses pairs du ciel de l'Art, la pleine possession de leur
domaine, la possibilité de créer des mondes immenses, comme
_l'Anneau du Nibelung_, comme les _Maîtres-Chanteurs_, comme
_Tristan et Isolde_, enfin comme _Parsifal_. Mais il sied avant
tout que de ces «Trois Pas» de Wagner je dise quelques mots du
dernier, commémoré par _Lohengrin_.
«L'intérêt de _Lohengrin_,» lit-on dans la _Lettre sur la
Musique_, «repose sur une péripétie qui s'accomplit dans le
cœur d'Elsa, et qui touche à tous les mystères de l'âme[50-1].»
C'est vrai. Plus exclusivement même, s'il se peut, que dans
_Tannhäuser_, l'action, dans _Lohengrin_, est toute psychologique;
elle est psychologique au point que les sentiments, les passions,
les désirs humains des personnages, paraissent exercer, sur la
production des faits extérieurs mis en scène, une irrésistible
influence nécessitante et créatrice; elle est psychologique (il
en est d'autres preuves, mais je ne puis guère songer à les
fournir ici), elle est psychologique au point que la plupart
des commentateurs, trompés par certains préjugés, reprochent
à l'ensemble du drame, comme des erreurs de «construction»,
d'«exécution», de «charpente», d'«intrigue» (il faut sourire!),
tels détails matériels légitimement conformes au but intégral
de Wagner. Vaines critiques, si faciles à réfuter, d'ailleurs,
pour quiconque a lu ce qui précède, pour qui s'est rendu
compte, après Richard Wagner, qu'en dépit des industriels du
théâtre contemporain,--grands amateurs d'imbroglios, mesquins
chercheurs de _scènes-à-faire_, corrupteurs du goût populaire,
et conservateurs du faux-goût public, l'élément propre du Poète,
du Musicien, du Dramaturge, c'est l'Ame humaine; l'Ame, en
contact avec le Monde! Pour ma part, s'il m'était permis de me
hasarder, en ce qui concerne _Lohengrin_, à formuler quelques
réserves, ce n'est certes pas à la «charpente» que ces réserves
s'adresseraient: bien plutôt, sans au reste atténuer en rien
ma pieuse admiration sincère, bien plutôt viseraient-elles les
rares répétitions, des mêmes paroles et des mêmes phrases,
invraisemblablement attribuées encore, suivant les traditions
classiques, à des personnages différents. Mais ces réserves
mêmes seraient sans valeur aucune, puisque après tout Wagner,
composant _Lohengrin_, croyait écrire un «opéra» et qu'on n'a
donc pas le droit de le faire sans injustice--disons mieux: sans
ingratitude--responsable d'imperfections inhérentes à l'essence
du genre! Ce qu'il conviendrait, tout au contraire, d'admirer,
si l'on en est digne, c'est que déjà _Lohengrin_ soit, par sa
propre force, dégagé, presque tout à fait, de ces imperfections
spécifiques: c'est que déjà les répétitions des mêmes paroles, les
invraisemblables répétitions sont remplacées presque toujours,
au très grand profit de la beauté du texte, par des thèmes
caractéristiques, soit d'un personnage, qu'ils «blasonnent»[51-1],
soit d'une situation dramatique et d'une scène, soit des plus
intimes états d'âme: thèmes tour à tour repris, ramenés,
juxtaposés, mariés, entrelacés, fondus, contrariés, dans le chant
ou dans l'accompagnement, en un ensemble symphonique indivisible
de trois actes, au gré, non pas des interprètes, non pas même du
compositeur, mais du Drame, seul guide, seul maître, et seul but.
Voilà, pour ne parler que des progrès dans la forme, accomplis
depuis _Tannhäuser_, indépendamment de la sublime valeur,
équipollente et symbolique, de chacun des poèmes en soi, voilà ce
qu'il conviendrait d'admirer, comme je dis, dans la technique de
_Lohengrin_.
Aussi est-ce à bon droit que Wagner, treize ans plus tard,
constatait avec complaisance quel «_sûr instinct_» l'avait
conduit, sans nulle théorie préconçue, à l'idée d'une égale
et réciproque pénétration de la Musique et de la Poésie comme
condition d'une œuvre d'art «capable d'opérer,» dit-il, «par la
représentation scénique, une irrésistible impression, et de faire
qu'en sa présence enfin s'évanouisse, dans le sentiment purement
humain,» toute velléité même de réflexion abstraite[52-1]. Pour
moi, c'est à l'exaltation de ce «_sûr instinct_» divinatoire,
par des injustices répétées, qu'il m'est doux et réconfortant
d'attribuer la supériorité relative, et de _Tannhäuser_ quant
au _Vaisseau-Fantôme_, et surtout de _Lohengrin_ quant à
_Tannhäuser;_ ces injustices étant connues, je n'en recommencerai
point l'historique; je me contenterai de rappeler qu'en écrivant
cette phrase: «Lorsque j'entrepris _Lohengrin_ (la composition de
_Lohengrin_), _j'étais devenu conscient de ma solitude_.[52-2]»
Richard Wagner, implicitement, se rendait un témoignage de sa
persévérance. En effet, lorsqu'il entreprit la composition de
_Lohengrin_, ne venait-il pas de voir échouer, coup sur coup,
toutes ses tentatives pour propager _Tannhäuser_?--_Tannhäuser!_
à quoi de connu cela ressemblait-il, _Tannhäuser_? Nos bons
wagnéromanes d'aujourd'hui vous le diraient, non sans un
sourire de pitié, car peut-être est-il des ressemblances qui se
développent avec l'âge des œuvres? Mais il faut croire qu'en
son jeune temps, de même qu'il avait plus ou moins déconcerté le
public de Dresde, _Tannhäuser_ déconcertait, par on ne sait quoi
de pas-assez-vu, les directeurs des scènes allemandes--puisque
pas un ne l'osait jouer..... Pas un! «J'étais devenu conscient
de ma solitude»: quant à la faire cesser par des concessions,
non! Pour toute œuvre sincère, concession vaut mensonge[53-1]:
_Lohengrin_ serait œuvre sincère,--voix de la Réalité des
Choses, voix de la Nature, nette articulation d'un «_sûr
instinct_» d'Artiste,--une œuvre sincère, comme je dis; cela
d'abord, exclusivement cela, sans concession! Et tant pis pour
les hommes s'il déplaisait, tel quel, à l'insincérité des hommes!
«Tant pis pour l'auteur même,» répliquent les hommes.--Qui sait?
Croyez-vous donc que l'Art (qui toujours, ai-je noté, sait
ce que souvent l'artiste ignore) ne réserve pas à sa foi les
compensations qu'elle mérite? Compensations morales, les plus
précieuses de toutes! non que richesse ou succès, mon Dieu,
ne puissent, même de nos jours, affluer par surcroît; mais,
rhétorique à part, quel succès ou quel or, pour l'âme d'un
Artiste sincère, vaudra jamais l'heure décisive où, compensation
de sa persévérance, il réussit à découvrir, en une de ses
œuvres ferventes comme des appels vers l'Inconnu, la mystique
_certitude_ de la mission divine qui constitue sa raison d'être?
L'Art n'est-il pas un peu, pour ses prédestinés, le Dieu de
Pascal, ce dieu caché, qui ne se révèle qu'à quelques-uns, et à
ces quelques-uns encore que partiellement? Dieu d'épreuve, en
qui croire est un acte d'amour, mais un acte aussi de volonté;
dieu sévère, qui ne peut approuver que ceux qui le cherchent en
gémissant; mais dieu bon: «Tu ne me chercherais pas, si tu ne
m'avais déjà trouvé»; mais dieu juste, et dont la justice, quand
sonne l'heure marquée pour sa grâce, fait infailliblement succéder
pour toujours: à la foi tâtonnante, cette _certitude_ mystique;
à l'instinct «sûr» mais vague, un _sentiment_ conscient; aux
tortures du désir, une _paix_ miraculeuse; à cette gémissante
quête la _Joie_, les _pleurs de Joie_ de la découverte! C'est
en composant _Lohengrin_, en créant l'Elsa de _Lohengrin_,
que Richard Wagner la connut, cette certitude de sa mission,
récompense d'une intransigeante et méritoire sincérité: «Elsa»
déclare-t-il, «a fait de moi un révolutionnaire complet[54-1].»
Il m'entraînerait trop loin d'en résumer ses preuves; qu'un autre
document suffise: 1847, _Lohengrin_ est achevé; 1847, Richard
Wagner écrit: «Je dois considérer mes entreprises présentes comme
des expériences pour répondre» (et la réponse n'est plus douteuse)
«à cette question,»--la vraie question: «_L'opéra_» (c'est la
première fois que Wagner s'en prend au genre lui-même), l'opéra,
donc, «_est-il possible?_»
«Possible?» Entendons-nous, d'abord: Wagner n'a jamais eu la
prétention de nier--c'eût été nier l'évidence--qu'en Italie,
surtout, l'opéra le fût, «possible». Dans la _Lettre sur la
Musique_, il s'en est expliqué nettement: Sans doute, y peut-on
lire en somme, sans doute l'opéra italien était devenu un genre
à part, qui, n'ayant pas le moindre rapport[55-1] avec le
Drame proprement dit, n'y gagnait guère d'avoir aucun rapport,
d'ailleurs, à l'esprit de la Musique elle-même proprement
dite; mais enfin la notion ne s'impose pas moins qu'en Italie,
depuis la naissance de l'opéra, n'a cessé d'exister et de se
perpétuer intégralement, jusqu'à nos jours, une pleine harmonie
réciproque, originelle et nationale, entre les authentiques
tendances des compositeurs indigènes[55-2] et les conditions de
viabilité faites au genre par ses interprètes, par la nature
de son public[55-3].--«Il en est de même en France», ajoute
Richard Wagner; seulement ici le chanteur a vu, aussi bien
que le compositeur, grandir sa tâche: la coopération du poète
dramatique ayant acquis une importance beaucoup plus grande
qu'en Italie[56-1]; bornons-nous à noter qu'un style s'était
formé, grâce à l'hégémonie d'un théâtre français déterminé, le
Grand-Opéra, central, modèle, tenu pour tel;--un style qui, peu
à peu fixé, de plus en plus approprié au caractère de la nation,
faisait authentiquement en France autorité pour presque tous, du
librettiste au musicien, des interprètes aux spectateurs[56-2].
«En France..... En Italie.....»: mais quoi! Richard Wagner
était-il Allemand, oui ou non? Que l'opéra fût «possible»
en France, «possible» en Italie, «possible» où l'on voudra,
qu'importait à Richard Wagner,--si cet où-l'on-voudra n'avait
pour nom l'Allemagne? Ce n'était pas une contrefaçon d'œuvres
italiennes ou françaises, pour des Italiens ou pour des
Français,--c'était une œuvre allemande qu'il avait à créer,
une œuvre allemande, pour des Allemands[57-1]. S'il eut au
reste l'ambition d'impartir, à cette œuvre allemande, outre son
authenticité patriotique et nationale, une signification humaine
universelle, c'était plus que son droit, c'était son devoir
d'Artiste; s'il y a réussi, c'est le fait de son génie; s'il y
aurait pu réussir tout aussi bien par l'opéra, c'est ce que je ne
discuterai ni ne rechercherai même,--puisque, par l'opéra ou par
toute autre forme, à fins égales, l'essentiel était de réussir;
puisque sans l'opéra Wagner a réussi; et puisqu'un tel succès,
justifiant les moyens, rend oiseuse et caduque, au moins quant
à Wagner, toute chicane relative au choix qu'il fit du Drame.
J'observerai seulement que Wagner, étant donné son double but de
patriote et d'homme-artiste, son idéal de vérité particulière et
générale, n'aurait eu chance par l'opéra de se satisfaire qu'à
condition; soit d'avoir trouvé l'opéra nationalisé en Allemagne;
soit, s'il n'en était pas ainsi, d'en nationaliser la forme: car
comment, sans être, d'abord, expressive du génie de la race,
par laquelle seule l'artiste tient à l'humanité tout entière,
comment une forme d'Art le serait-elle, expressive, de l'humaine,
de l'ubiquitaire, de la sempiternelle Réalité psychique? Si
l'Humanité même est un grand arbre en vie, dont chaque Race est
un grand rameau, chaque Artiste une frémissante feuille, comment
la feuille s'y prendrait-elle, sans l'intermédiaire du rameau,
pour renvoyer au tronc, revivifiés en elle, les éléments vitaux
que, sans cet intermédiaire, elle n'aurait pu s'assimiler? En
langage moins métaphorique: puisque Wagner voulait impartir, à
son œuvre, une valeur générale humaine; puisque allemande,
italienne, française, une œuvre d'Art ne saurait avoir cette
valeur qu'à condition d'être, avant tout, respectivement conforme
au génie des Allemands, des Italiens ou des Français,--s'étonner,
s'indigner que Wagner, artiste allemand, ait fini par juger
impossible, en Allemagne, toute formule dramatique italienne
ou française, ne serait-ce pas aussi sot qu'il le serait de
s'indigner parce que Wagner, poète allemand, n'aurait pas
appliqué, dans ses poèmes allemands, les règles des grammaires
italienne ou française?
Telle est bien, en effet, la portée de la question que s'était
posée Richard Wagner: «Possible» en Italie, non moins «possible»
en France, l'opéra n'est-il pas impossible en Allemagne? Et
lorsque, après avoir précédemment montré combien normale
était, parmi les races latines, la situation faite aux auteurs
d'opéras, lorsque j'aurai montré, ci-dessous, quelle devenait
cette situation dans la patrie de Richard Wagner,--peut-être
saisira-t-on mieux pourquoi ce problème de l'opéra, _quelques
suites internationales qu'en comportât la solution_, ne pouvait
se dresser alors, aussi impérieusement, que devant un auteur
germanique[58-1].
Quand l'Allemagne reçut l'opéra, constate Wagner, c'était un
produit étranger, qui, né en Italie, acclimaté en France, tendait
et prétendait à s'imposer tel quel, tout développé, partout
ailleurs: des princes d'Allemagne avaient appelé, pour les
entretenir à leur cour, des troupes italiennes d'opéra, troupes
flanquées de leurs compositeurs, ou plutôt de leurs fabricateurs
d'airs sur commande pour virtuoses: les compositeurs germaniques
étaient réduits, s'ils voulaient vivre, à ne hasarder sur la
scène que des opéras italiens, non sans avoir été forcés d'en
aller préalablement étudier, en Italie même, le mécanisme. Plus
tard, les théâtres sommés durent, pour contenter leur public,
joindre, à l'exécution de ces œuvres italiennes, celle d'autres
opéras traduits, surtout français; lourdes imitations, plagiats
mal déguisés, les tentatives locales n'avaient d'allemand que la
langue; nul théâtre modèle ne put se former, nul style; ou plutôt,
tous les styles coexistèrent partout (sauf un style national
allemand) dans la plus complète anarchie: style français et
style italien, copies allemandes de l'un et de l'autre, ceux-ci
défigurés encore, soit par l'ineptie prosodique et littéraire
des traductions, soit par l'insuffisance d'interprètes à tout
faire, qu'on mettait à chanter coup sur coup, pour varier, sans
étude et sans exercice, sujets comiques, sujets tragiques, les
pièces les plus hétérogènes d'un répertoire d'importation[59-1].
Mais s'il en faut conclure, avec Richard Wagner, que «pour le
musicien véritable et sérieux», en Allemagne, au point de vue
allemand, «ce théâtre d'opéra n'existait pas[59-2]», en somme,
est-ce à dire par là même qu'il n'«existait» non plus une Musique
nationale allemande? Dieu merci! l'opéra n'est pas toute la
Musique; il ne peut se passer d'elle, mais elle peut se passer
de lui; et pour preuve: tandis que Mozart, artiste allemand,
tandis que Glück, artiste allemand, créaient des opéras italiens
et français, la Musique nationale allemande se développait, de
Hændel à Sébastien Bach, de Bach à François-Joseph Haydn, de Haydn
à Beethoven enfin, choralement, instrumentalement, conformément à
des principes tout autres que ceux de l'opéra[60-1]. Il s'agissait
de savoir si, parvenue d'elle-même à la perfection musicale dans
tous les genres sauf l'opéra, l'Allemagne accepterait ensuite
longtemps encore la tyrannie d'une pareille formule dramatique;
et, forcée de s'avouer sa propre inaptitude, n'en attribuerait
pas, un jour, la persistance, aux mêmes raisons que Richard
Wagner: «Possible en Italie, non moins possible en France,
l'opéra n'est-il pas impossible en Allemagne?» Ce jour-là, d'un
semblable doute, un mouvement national naîtrait qui tout d'abord,
passionnant la conscience publique, déterminerait une réaction.
Réaction contre quoi? contre une forme étrangère. Mais en faveur
de quoi? d'une forme allemande, sans doute! Et si cette forme
allemande «n'existait pas»? Tant mieux: car il faudrait alors
l'instaurer tout entière, et l'infériorité des artistes allemands,
vis-à-vis des nations romanes, se métamorphoserait pour eux en
avantage[60-2]; devenus rebelles au joug d'une forme exotique,
et dont l'exotisme était encore sophistiqué, ne seraient-ils pas
conduits à la considérer, d'un esprit plus libre, en elle-même;
à se rendre ainsi mieux compte de ses inconvénients; _à remonter
de son mode actuel jusqu'au mode grec_ (_c'est-à-dire jusqu'à
l'origine, pour notre Europe, de toutes les formes d'art
connues_)[61-1]; à comprendre, à s'assimiler la forme antique,
sans s'y asservir néanmoins, à s'élever finalement, appuyés sur
celle-ci, jusqu'à la conception d'une forme aussi complète: neuve,
idéale, purement humaine; bien nationale par son branchement, mais
affranchie de toute entrave de mœurs nationales contingentes;
et par suite accessible,--en Allemagne, hors d'Allemagne, et
maintenant, et toujours,--à toute intelligence, à toute âme, à
tout homme?
Que si la variété des langues européennes interdisait, à qui
que ce fût, l'espoir de réussir à jamais opérer, par une forme
nationale uniquement littéraire, cet international effet, la
Musique n'est-elle pas, en revanche, une langue intelligible à
tous, sans traduction? Et la Plastique? De même! Et la Mimique?
De même! La forme allemande cherchée, nationale par l'idiome,
serait donc, en outre, musicale; elle serait encore plastique,
dramatique et mimique: car si d'une part, on ne peut le nier, la
Musique est «la langue souveraine, qui, résolvant toutes les idées
en sentiments, offre un organe universel de ce que l'intuition
de l'artiste a de plus intime»,--d'autre part cet organe, quelle
qu'en soit la puissance, ne saurait par lui-même atteindre à
cette clarté que la représentation théâtrale, comme un privilège
exclusif, dispute à l'art de la Peinture[61-2].
Au Wagner qui rêvait d'instaurer une telle forme, on conçoit
quel «poignant ennui»[62-1] devait causer celle de l'opéra (ou
plutôt du produit hybride et dévoyé que l'Allemagne avait fait
de l'opéra). Désespoir de n'y jamais voir la Musique s'enlacer
au Drame, pour constituer un tout vaste, indivisible et continu;
désenchantement d'y découvrir, dans des œuvres de premier
ordre, certaines choses toutes conventionnelles, déconcertantes
d'absurdité[62-2]; stupeur de discerner, jusque chez un Weber,
plus d'une prudente concession faite; détresse d'être chaque jour
enfermé davantage, comme _kapellmeister_ du théâtre de Dresde,
dans le cercle magique du genre où il voyait tout l'opposé de
l'idéal qui le remplissait,--tant de sentiments décourageants,
loin de rebuter Richard Wagner, avaient fini par l'exalter:
quoi! c'était au moment où il apercevait la possibilité de
créer, non plus, par quelque «sûr instinct», des à-peu-près de
chefs-d'œuvre comme _Tannhäuser_, mais, avec pleine conscience,
des œuvres plus parfaites, c'était à ce moment-là que plus d'un
s'avisait de juger excessives ses partielles audaces antérieures,
devenues insuffisantes pour lui! L'heure devait venir et vint où
bien plus, après tout, que les pires suites éventuelles d'un coup
d'éclat définitif, le malaise de l'artiste, à force d'augmenter,
lui paraîtrait «insupportable», et lui parut en effet tel: «Enfin
je dus comprendre, clairement, dans quel but on cultive le théâtre
moderne... en particulier l'opéra»[63-1]; et cette constatation
l'emplit d'un tel dégoût, qu'abjurant tout essai de réforme,
incapable de transiger, obligé de s'avouer que s'il ne transigeait
pas, il lui faudrait tôt ou tard rompre, et rompre sans esprit
de retour, avec ce genre «frivole», «équivoque» et mondain, il
commença de chercher _suivant quelles conditions_ se devrait
consommer cette rupture.