en aucune manière, sur l'insuffisant train des choses. Il n'en
est pas moins vrai qu'il la faut faire d'abord! Il n'en est pas
moins vrai que tous ceux, qui l'auront faite, se trouveront dès
lors, et dès lors seulement, à même de rapprendre, ou plutôt
d'apprendre, et quel Art a voulu Wagner, et à quelles conditions
ses Drames sont révélateurs de cet Art, et par quels moyens,
tant que ces conditions seront irréalisées en France, tant que
les protestations y seront inefficaces, il restera la ressource,
aux protestataires, de se créer de cet Art, en attendant mieux,
une image fidèle à la vérité. Voyons! si nous en sommes en
France,--après tant de bruit, malgré tant de bruit, et, sans
doute, à cause de tant de bruit,--au même point d'ignorance qu'en
1860, si nous applaudissons de confiance,--par instinct? par
remords? par mode?--comme nous avons sifflé de confiance, sans
d'ailleurs soupçonner maintenant mieux qu'autrefois de quelle
sublime chose il s'agit, ah! de quelle redoutable chose, la cause
n'en serait-elle pas, franchement, que notre initiation a été mal
conduite? Si elle a été mal conduite, n'est-ce pas qu'elle est
à recommencer? Et si elle est à recommencer, recommençons, au
moins, par le commencement. Est-ce donc si pénible, après tout?
Pénible! Et quand bien même ce devrait être pénible? L'ignorance,
le mensonge, l'erreur le seraient-ils moins? Qu'on le dise tout
de suite! Quant à moi, je répondrais que, pénibles ou commodes,
l'ignorance, le mensonge, l'erreur, n'auront plus une minute
la paix. Car comment! nous serions certains qu'un volume bien
fait,--comme il en est un[31-1], ou qu'un article généreux, d'un
Mirbeau, d'un Henry Bauer[32-1], peuvent suffire, non certes
à réparer le mal, mais à faire naître ici, dans quelques âmes
sincères, la bonne volonté de réagir; et loin de le signaler,
ce volume, loin de le provoquer, cet article, loin de réagir
personnellement, nous nous résignerions à tolérer l'erreur? le
mensonge? l'ignorance? Jamais! Nous crierons, jusqu'à ce qu'on
entende! Nous crierons, jusqu'à ce qu'on écoute! Et s'il est
réellement des hommes auxquels semble commode l'erreur, commode
le mensonge, commode l'ignorance, nous saurons les leur rendre,
à force de clameurs, moins commodes que la vérité! Et nous nous
répéterons, et nous nous développerons, et nous nous résumerons,
et nous déménerons, pour de nouveau nous répéter, pour de nouveau
nous développer, pour de nouveau nous résumer, nous démener,
nous multiplier: jusqu'à ce que les plus entêtés, vaincus ou
convaincus, s'amendent; jusqu'à ce qu'ils disent: «Recommençons»;
jusqu'à ce qu'en témoignage de leur sincérité, sans protestation,
sans révolte, ils subissent, conclusion pour les pages qui
précédent, argument pour les pages qui suivent, l'énumération, une
fois de plus, de ce que j'appellerais volontiers les motifs, les
typiques motifs,--les irréfragables _Leit-Motive_ de ce modeste
Avant-Propos:
Puisque Richard Wagner voulut un Art nouveau, non seulement
un Art dramatique nouveau, mais, sans autre épithète, un plus
noble Art nouveau; puisque des représentations-types peuvent
seules nous révéler cet Art; puisque nous n'avons pas ces
représentations-types; puisque nous ne saurions les avoir aussi
longtemps que seront mal connus, mal interprétés, mal suivis, les
principes de Wagner sur le Drame et sur l'Art; puisqu'il faut
donc connaître ces principes d'abord; puisque notre ignorance des
principes de Wagner demeure, après la _Lettre à Frédéric Villot_,
profonde, à notre honte, autant qu'auparavant; puisque Wagner,
sollicité d'exposer ses idées sur l'Art, vit surtout, dans une
traduction (qu'on lui réclamait en même temps) de ses _Quatre
Poèmes_ d'«opéras», le moyen de compléter cet exposé d'idées, de
faciliter à des Français l'intelligence de ses principes, sur
le Drame-Musical-Poétique-et-Plastique, en rendant possible, à
ces mêmes Français, la lecture, l'étude, la méditation de quatre
exemples de ce Drame, applications concrètes de ses principes
abstraits; puisque d'ailleurs, considérant une traduction de
ces quatre ouvrages comme une quadruple métaphore explicative
et suggestive, explicative de ses principes, suggestive de ses
théories, Wagner était réduit, en 1860, à ne recommander de cette
métaphore qu'un terme sur quatre, un seul terme, _Tristan_, pour
intégralement significatif de son esthétique intégrale; puisqu'au
surplus _Tristan_, conforme à ces principes, n'en avait pas
moins été composé dans la plus entière liberté, la plus complète
indépendance de toute préoccupation théorique; puisqu'on saisit
dès lors sans peine quels motifs purent pousser l'artiste à
désirer, à proposer: une Traduction française de _l'Anneau du
Nibelung_, quels motifs (si alors elle eût été possible) la lui
auraient sans doute fait juger préférable à celle, en 1860, de
_Quatre Poèmes_ d'«opéras»; puisque ces motifs se résument en
un (en fait de quadruple métaphore explicative et suggestive,
explicative de ses principes, suggestive de ses théories, le
quadruple Poème du _Ring_, cause directe et directe application
consciente de ces mêmes théories et de ces mêmes principes, à leur
summum d'intransigeance, eût été mieux persuasif, significatif,
péremptoire, ou, pour parler sur piédestal, mieux adéquat aux
fins voulues); puisque, trente-quatre ans écoulés, ces motifs
subsistent d'une part, tandis que d'autre part ont disparu les
causes pour lesquelles cette publication, bien qu'elle eût mieux
correspondu aux motifs intimes de Wagner, devait se faire si
longtemps attendre:
Pour ces irrécusables _Puisque_, irréfutablement déduits, et pour
d'autres raisons spéciales, formulées chacune à sa place logique:
Si nous voulons un Art nouveau, comme l'a voulu Richard Wagner;
Si nous voulons nous initier à ce qu'a voulu Richard Wagner;
Si nous ne pouvons l'aller apprendre à Bayreuth, la seule ville du
monde où des représentations suffisent à l'initiation complète:
Alors, seulement alors,--mais alors avant tout:
Etudions les idées de Wagner, les origines de ces idées, les
conséquences de ces idées; complétons cette étude par celle d'une
Traduction, en prose, de la _Tétralogie_.
Gardons-nous d'aborder cette Traduction, d'ailleurs, sans la
prudence indispensable. Et (ce sera notre dernier _Puisque_)
et puisque le Poème de la _Tétralogie_, conçu, écrit même en
partie, ne put être achevé par Wagner avant qu'il se fût rendu
compte, par la méditation abstraite, des principes théoriques
conformément auxquels ce quadruple Poème, enfin, révélerait la
nécessité, prouverait la possibilité d'un Art dramatique intégral
intuitivement pressenti: à notre tour,--après les idées générales,
les origines de ces idées, les conséquences de ces idées; avant
la Traduction, en prose, du quadruple Poème du _Ring_,--examinons
les trois ouvrages dénommés, par Wagner lui-même, «l'expression
abstraite» de ce _Ring_, «qui s'était développé en lui comme une
production spontanée.»[35-1].
N'est-il pas vrai qu'ensuite nous aurons bien des chances pour
apprécier avec justesse, en chacun des Drames de _l'Anneau_,
et les caractères du sujet, et la tendance de ce sujet, et le
mode dramatique dans lequel il est traité, et quelle part, à la
conception, à l'exécution de ces travaux, quelle part eut l'esprit
de la Musique?--Mais oui, nous les aurons, ces chances! Et des
chances aussi pour savoir: ce qu'il y a lieu de rechercher dans
une Traduction de cet _Anneau_, dans celle-ci en particulier;
dans une Edition de cet _Anneau_, dans celle-ci en particulier;
comment il faut lire la première, comment consulter la deuxième;
comment compléter l'une et l'autre au moyen, tantôt d'une lecture,
tantôt d'une représentation, tantôt d'une audition dans un concert
public. Car je le répète: une traduction ne suppléerait certes, à
mon avis, ni aux représentations françaises, tout antiwagnériennes
qu'elles soient, ni aux sélections des concerts publics, plus
anti-wagnériennes encore: mais peut-être permettrait-elle,
précédée de cet _Avant-Propos_, flanquée d'irrécusables gloses,
peut-être permettrait-elle seule: d'aller à ces représentations,
d'assister à ces sélections, sans ignorer d'avance et ce qu'il
convient d'en prendre, et ce qu'il importe d'en laisser.
II
L'heure est venue des phrases didactiques: pourquoi suis-je un
artiste, hélas! Car, si chétive que soit ma personnalité, elle
n'en éprouve pas moins combien, à tout artiste, du plus génial au
plus chétif, s'appliquent, inéluctablement, certaines doléances
de Wagner lui-même[36-1], réduit à des phrases didactiques.
J'essayerai d'être clair, pourtant! quelque «anormal» que soit
l'état dans lequel j'ai placé mon esprit par foi; quelque «étrange
supplice» que m'impose, à moi comme à Richard Wagner, un semblable
«anormal» état. Et, quand je me sentirai trop proche de cette
«impatience passionnée» qui m'empêcherait, suivant Wagner, de
consacrer au style le temps obligatoire: ou, si je me sens trop
loin du «calme» et du «sang-froid» qui doit être «le propre du
théoricien», j'abdiquerai ma voix personnelle, pour faire ou pour
laisser parler celle du génie[37-1]. Aussi bien n'est-ce pas moi
qui compte ici pour rien; et ce n'est pas d'être original que je
me propose, mais d'être exact.
Qu'il me soit avant tout permis de remémorer que, si insuffisantes
que soient la plupart des biographies françaises de Wagner,
je n'ai pu pour cet Essai songer qu'à préciser, parmi les
circonstances de sa carrière d'artiste, celles qui m'ont semblé
plus directement intéresser le présent labeur de Traduction et
d'Edition. Sûr dès lors, de par cette déclaration catégorique,
pour la deuxième fois formulée, qu'on ne m'imputera pas à forfait
certaines omissions volontaires, je tendrai droit au but et
tout d'abord noterai: quiconque recherchera quels faits, dès
l'enfance de Richard Wagner, purent être significatifs d'une
évidente vocation d'Art, constatera la précoce facilité qu'il eut
à s'exprimer en vers métriques. «Ce ne fut que plus tard» dit-il
lui même,--quand déjà ses études, l'ayant fait pénétrer dans
l'antiquité surtout grecque[37-2], lui avaient inspiré maints
poétiques essais,--ce ne fut que relativement fort tard qu'il en
vint à perfectionner son éducation musicale: à seule fin d'«écrire
un accompagnement» pour une «tragédie» composée par lui[38-1]. Je
n'irai pas jusqu'à en conclure que Wagner eut, dès la mamelle,
l'intuition de son futur Drame-Musical-Poétique-Plastique; je me
contenterai de faire observer à quiconque aurait l'inconscience,
niant Richard Wagner poète ou Richard Wagner dramaturge,
d'affirmer quelque admiration pour Richard Wagner «musicien»,
qu'en dépit de ces dénégations, en dépit de ces affirmations, le
développement logique et l'éveil progressif sont prouvés, du génie
de Wagner, du génie total de Richard Wagner: l'éveil progressif du
poète, par l'enfant versificateur; du dramaturge, par le poète; et
du musicien par tous trois,--sans lesquels il n'eût pas été!
D'ailleurs n'est-ce pas à dire, pour cela, qu'il faille attribuer
ni que j'attribue moi-même, aux premiers libretti de Wagner
adolescent, vrais libretti[38-2] ni plus ni moins! une bien grande
valeur poétique. Au contraire, et quelques très prophétiques
symptômes qu'ils offrent tous, il est certain que Richard Wagner,
en écrivant, à vingt-cinq ans, le moins inégal et le dernier des
livrets de sa première manière, _Rienzi_, ne songeait encore (on
l'en peut croire) qu'à l'élaboration d'un texte d'opéra, qui lui
permettrait «de réunir toutes les formes admises et même obligées
de grand opéra proprement dit[39-1]», des introductions, des
finales, des chœurs, des airs, des duos, des trios, tout en y
déployant «toute la richesse possible[39-2]». Et comment _Rienzi_
eût-il, quand on y pense, marqué «aucune phase essentielle dans
le développement des vues sur l'Art[39-3]» qui, plus tard,
dominèrent Wagner? Conçu en Allemagne et commencé là, «sous
l'empire de l'émulation» excitée en lui par les impressions,
«les jeunes impressions» dont l'avaient «rempli», tantôt l'ample
style «héroïque» des opéras d'un Spontini, tantôt le «genre
brillant», trop brillant, du Grand Opéra parisien, d'où lui
arrivaient des ouvrages portant les noms fameux d'Auber, de
Meyerbeer et d'Halévy[39-4],--_Rienzi_ ne fut-il pas achevé,
quant à la partie musicale, pendant le premier séjour de Wagner
à Paris? Les représentations du Grand Opéra, la perfection de
l'exécution, les splendeurs de la mise en scène, pouvaient-elles
manquer d'éblouir[39-5], alors, un artiste jeune, arrivant
d'Allemagne, accoutumé, comme chef d'orchestre, aux ridicules
misères d'un guignol de Riga, et, circonstance plus périlleuse,
en quête de la direction propre à donner à ses facultés? Mais
aussi cet éblouissement, la première stupeur dissipée, devait
nécessairement, par le contraste même, contribuer à révéler, au
sens artistique de Wagner, l'indigence musicale,--ci-dessous
déterminée,--et la pauvreté poétique d'un genre, qui n'éveillait
en lui, somme toute, que des sensations d'ordre assez grossier.
Qu'en Allemagne _la Juive_ l'eût enflammé si peu, tandis qu'à
l'Opéra _la Juive_ l'«éblouissait», quoi donc! la cause en
était-elle, en tout et pour tout, imputable, aux ridicules
misères des guignols de l'Allemagne? Le genre n'y était-il pour
rien? L'œuvre n'y était-elle pour rien? Car enfin, comment se
faisait-il que même ces ridicules misères des guignols de province
allemands, même l'imbécillité du livret germanique, ne l'eussent
pas empêché, lui, Richard Wagner, d'être jusqu'aux entrailles ému
d'un _Freyschütz_?
Problèmes déconcertants, mais non pas insolubles: la solution,
Wagner la pressentait bientôt, lors d'une audition, au
Conservatoire, de cette _Symphonie avec Chœurs_ à laquelle
son génie doit tant, puisqu'elle contenait en germe toutes les
floraisons du Drame-Musical-Poétique-Plastique[40-1]. Il est
tel écrit de cette époque qui, document précieux, nous permet
d'évoquer les premiers essors, les premiers coups d'aile, les
premières tentatives de sa pensée mal drue, lassée du nid des
conventions, pour s'en évader vers le ciel de l'Art,--désormais
irradié, pour elle, du pur, de l'omniscient soleil de
Beethoven[41-1]. Lente prise de possession, mais ininterrompue,
d'un domaine infini jusqu'au vertigineux! il semblait à Wagner,
depuis cette audition de la _Symphonie avec Chœurs_, que
Beethoven lui-même, parfois, du fond de cet infini sacré, lui
parlait, l'inspirait, guidait son vol novice, le vol métaphorique
et vague de ses intuitions déprises; et alors, ces paroles de
l'invisible guide, du guide invisible et présent, imaginairement
entendues, réellement entendues pourtant, Wagner les confiait
au papier. Elles lui suggéraient, ces paroles, que, dans le
primordial univers, organes de la Nature créée, les sons des
instruments futurs préexistaient, bien avant même qu'il fût des
hommes; elles lui suggéraient, d'autre part, que pour ces hommes
la voix humaine est l'interprète du cœur humain, l'immédiat
interprète de tout ce qui constitue,--sensations, sentiments,
passions,--la Personnalité abstraite, objet plus limité sans
doute que la Nature, mais combien plus clair et précis! Elles
concluaient enfin, ces suggestives paroles, que si l'Art parvenait
à traduire la Nature,--infinie, imprécise, concrète,--au
moyen de l'instrumentation; la Personnalité,--finie, précise,
abstraite,--au moyen du langage humain, de la voix humaine; si
l'Art parvenait, la Nature traduite, la Personnalité traduite,
à rendre évidente, dramatique, sensible, la vivante réciprocité
perpétuelle, soit de leurs relations générales, soit de leurs
réactions plus particulières; si l'Art réussissait, en outre, à
poser dans ses œuvres l'Ame (exprimée par la voix humaine)
comme le régulateur des élans, des conflits et des violences
de la Nature (exprimée par les instruments),--le cœur de
l'auditeur, du spectateur, de l'homme, s'ouvrirait à cette «forme
artistique idéale», qui «peut être entièrement comprise sans
réflexion[42-1]», à ces émotions si complexes, à cette révélation,
quasi surnaturelle, des seules Réalités du monde.
Maintenant donc, puisque nous parlions auparavant, non de
la _Symphonie avec Chœurs_, mais de _la Juive_, et du
_Freyschütz_, et de l'opéra, et des impressions produites par
_la Juive_, par _le Freyschütz_, sur Richard Wagner, et des
problèmes déconcertants proposés, à Richard Wagner, relativement
à l'opéra, par la différence même de pareilles impressions: quel
rapport avec l'opéra peuvent avoir et cette _Symphonie_, et toutes
ces prétendues «paroles» conditionnelles de Beethoven, tous ces
prétendus «Si» posthumes?--Avec l'opéra? Quel rapport? Aucun: mais
aussi est-ce bien là pourquoi cette _Symphonie_, ces prétendues
«paroles», ces «Si», permettaient à Richard Wagner de pressentir,
aussitôt après _Rienzi_, la solution définitive: la nécessité
d'une rupture, totale, avec le genre de l'opéra. Et la preuve,
c'est qu'après ces prétendues «paroles», imaginairement entendues,
réellement entendues pourtant, Wagner attribuait en outre à
Beethoven, comme une conséquence naturelle, cette déclaration que,
pour lui Beethoven, il ne voyait dans l'opéra, avec ses ariettes,
avec ses duos, avec tout le bagage convenu qui l'encombre, que
mensonge et vide musical sous les plus brillantes apparences, bref
un genre, bien moins artistique qu'artificiel, à radicalement
réformer, malgré la révolte certaine et des chanteurs, et du
public. Ne suffirait-il point de lire ces phrases pour apercevoir,
quand bien même Wagner n'aurait pas pris soin de le rappeler
ailleurs, que l'éclat de l'idéal parisien avait déjà dès lors
bien pâli à ses yeux, et qu'il commençait à puiser les lois,
destinées à déterminer la forme de ses conceptions, à une autre
source qu'à cet océan de la publicité officielle, qui s'étendait
devant lui en France?[43-1]--Evidemment. Mais cette évolution,
produite par l'efficace de la _Symphonie avec Chœurs_, et qui,
loin de s'annoncer comme une révolution, restait réduite encore à
l'état d'idées vagues, il fallait en une œuvre l'extérioriser:
car si d'une part c'était en effet Beethoven qui avait suggéré,
même vagues[43-2], ces idées fécondes à Richard Wagner, d'autre
part Beethoven, pourtant, faute d'avoir trouvé un poème qui
ouvrit une libre carrière au déploiement de sa toute-puissance
musicale, n'avait pas laissé l'œuvre-type[43-3] qui leur aurait
correspondu.
Hé bien, puisque d'ailleurs des idées toutes pareilles, comme
l'avoue humblement Wagner, s'étaient sans aucun doute présentées
dès longtemps aux grands maîtres ses précurseurs[43-4], même à
ceux chronologiquement indépendants,--tel Glück,--de l'influence
de Beethoven; puisque les successeurs de Glück étaient arrivés,
pas à pas, à grandir, à lier entre elles, les traditionnelles
formes roides, autant qu'étroites, de l'opéra; puisque, à
la condition, toutefois, d'être soutenues par une situation
dramatique un peu forte, ces formes suffisaient, parfaitement, à
ce qui est le but suprême et supérieur de l'Art; puisque le grand,
le puissant, le beau, dans la conception, sont choses qu'on peut,
Wagner ne l'a jamais nié, rencontrer dans beaucoup d'ouvrages de
maîtres justement célèbres[44-1]: existait-il pour le théâtre,
à défaut d'une création-type de Beethoven, existait-il, de ces
grands maîtres, une création sinon modèle, tout au moins issue,
consciemment ou non, de besoins, de désirs, d'intuitions, d'idées,
analogues aux besoins, aux désirs conscients, aux intuitions, aux
idées conscientes, suscités, en Richard Wagner, par l'audition de
la _Symphonie avec Chœurs_? Existait-il une création propre à
préciser, pour lui-même, au moyen d'exemples directs, au moyen
d'éléments concrets de comparaison, les conditions suivant
lesquelles il pourrait extérioriser, en une œuvre viable et
significative, ses nouvelles vues beethoveniennes? Dans tous les
cas, si d'aventure elle existait, cette création, facile est-il
de voir que ce n'était guère _la Juive_. Quoi? _le Freyschütz_
alors? Plutôt! Aussi bien n'est-ce pas sans motif que j'ai choisi,
pour les nommer, ces deux opéras parmi tous: l'un, _la Juive_, à
cause de sa date[44-2]; l'autre, _le Freyschütz_, à cause d'un
document, dont l'authenticité m'oblige à signaler l'œuvre
fantastique de Weber, interprétation d'une légende, comme ayant,
la première après la _Symphonie_, provoqué chez Wagner une
crise que, classiquement, j'appellerais volontiers sa «nuit de
révélation»: c'est au retour, en effet, d'une représentation du
_Freyschütz_ à l'Opéra qu'il conçut avec enthousiasme, en 1841,
quelle mission s'imposait alors, après Beethoven et Weber, au
musicien allemand, au dramaturge allemand: celle de rassembler
dans le lit du Drame, mais surtout du Drame légendaire, le torrent
de la musique allemande, tel que Beethoven l'avait faite[45-1].
Ce musicien, ce dramaturge, Wagner l'était-il? Pas encore. Eh
bien donc, il fallait essayer de le devenir, les Richard Wagner,
non plus que tel de ses indignes traducteurs, n'étant de ceux qui
savent reculer devant le péril de manifester, à la face d'un monde
de mensonge, leur foi militante en la Vérité.
Tout d'abord, dès _le Vaisseau-Fantôme_ inclusivement (duquel
vers et musique, excepté l'ouverture, furent terminés en sept
semaines, aussitôt après _Rienzi_, et qui, dans sa pensée
première, ne devait avoir qu'un seul acte), Wagner, décidé à
changer de sujets, abandonna, une fois pour toutes, le terrain,
comme il dit, de l'Histoire, pour s'établir sur le terrain, plus
musical, de la Légende. Pourquoi? Mais à seule fin de pouvoir
«laisser de côté» l'infini «détail nécessaire pour représenter et
décrire le fait historique et ses accidents,» tout l'infini détail
«qu'exige, pour être parfaitement comprise, une époque spéciale et
reculée de l'histoire, et que les auteurs de drames et de romans
historiques déduisent, par cette raison» fatale, «d'une manière
si circonstanciée[45-2].» Et si, cet infini détail, Wagner tenait
tant à le «laisser de côté», c'est que l'obligation d'en tenir
compte équivalait à celle, plus grave, de traiter dans son Drame
la partie poétique, la partie musicale surtout, suivant un mode
incompatible, à ses yeux, avec chacune d'elles, et principalement
avec la dernière. Car, pour la partie poétique: le seul tableau
de la vie humaine qui doive être appelé poétique est celui
dans lequel les motifs, qui n'ont de sens que pour la raison,
sont remplacés par les mobiles tout humains qui gouvernent le
cœur[45-3]. Et, pour la partie musicale: qui ne comprend que si
l'Histoire, les sujets historiques, peuvent à la rigueur n'avoir
rien à perdre à l'intervention de l'harmonie, de la mélodie, de
la symphonie, l'Histoire, les sujets historiques, ont encore
moins à y gagner? Qui ne voit que si la Musique, sans nul doute,
est une langue, cette langue, loin d'être faite pour de pareils
sujets, loin d'être apte à nous représenter les résultats de
l'analyse intellectuelle,--bien plus, loin d'être intelligible au
moyen des lois de la logique,--ne saurait être, au contraire, que
l'écho synthétique de toute la Vie en son essence, impénétrable
à l'analyse; ou encore, l'écho spontané des impressions--les
plus profondes--de l'humaine sensibilité? Or précisément la
Légende, pour le musicien comme pour le poète, a sur l'Histoire
cet avantage de comprendre, à quelque nation qu'elle appartienne,
à quelque époque qu'elle appartienne, ce que cette époque et
cette nation ont de plus profondément humain, d'universellement
éternel; et, ballade ou refrain populaire, de l'offrir sous une
forme originale très vive, très colorée, assez saillante pour
être tout entière perçue, du premier coup, sans réflexion, par
l'intelligence la moins cultivée[46-1]. Aussi l'auteur d'un Drame
à sujet légendaire peut-il, favorisé qu'il est par la simplicité
de l'action, par sa marche, dont l'œil embrasse sans difficulté
toute la suite, négliger toute explication d'une foule d'incidents
extérieurs; et, les actes humains par ainsi dépouillés de leurs
apparences conventionnelles, affranchis du temps et de l'espace,
consacrer du poème la plus importante part au développement, non
pas de l'intrigue, mais des motifs intimes, psychologiques, du
drame, seuls intéressants pour le cœur[46-2].
Il ne faudrait pas croire, d'ailleurs, qu'à Wagner se soient
révélées, à l'instant même, toutes les rigoureuses conséquences
pratiques de sa définitive option: il suffit de jeter un coup
d'œil sur l'ensemble des trois poèmes consécutifs à cette
option (c'est-à-dire _le Vaisseau-Fantôme_, _Tannhäuser_ et
_Lohengrin_) pour s'apercevoir qu'au contraire l'artiste n'apprit
que par degrés à tirer un profit complet des spéciales virtualités
dramaturgiques de la Légende: l'accroissement du volume textuaire,
d'œuvre en œuvre, justifie déjà cette observation. C'est
qu'au début Richard Wagner demeurait encore, en dépit de lui-même,
trop préoccupé, beaucoup trop, de la forme traditionnelle propre
à la musique d'opéra: et cette forme rendait impossible, on le
sait assez, un poème qui aurait exclu la réitération, fréquente,
des mêmes paroles et des mêmes phrases[47-1]; impossible, un
texte vocal où la disposition des vers n'aurait pas été combinée
pour permettre à ces mêmes paroles, à ces mêmes phrases, supports
élastiques de la mélodie, de communiquer au poème, par l'artifice
de leur retour, l'extension voulue par cette mélodie[47-2].