e il più autorevole ingegno degli Italiani veniva fuori a mettere
in dubbio nientemeno che lo strumento del nostro pensiero! E Carlo
Tenca, che dal suo _Crepuscolo_ vigilava tutte le forme e tutti
i movimenti del pensiero italiano covando, per così dire, tutte
le faville che rimanevano ancora della nostra vitalità politica,
grandemente s'impensieriva di questa questione sollevata dal più
autorevole degli scrittori. Anche i poeti dunque, e gli scrittori,
avevano una nuova ragione di aspettazione, d'incertezza e di titubanza.
Si doveva attingere, come voleva Vincenzo Monti, dalla nostra lingua
scritta e vivente, da tutta la collaborazione dei popoli italici e
da tutti i valenti nostri scrittori, come pare che fosse anche il
pensiero di Dante Alighieri, padre della nostra letteratura? oppure
si doveva, come voleva il buon Cesari, immobilizzare tutta la nostra
lingua negli esempi del Trecento? oppure, come veniva avanti ad
affermare il Manzoni, era necessario costituire una specie di sede
vivente in cui la lingua facesse sempre la sua prova vitale, e che
potesse servire di modello perenne e di guida a tutti e di soluzione
nei dubbi che potessero insorgere?... Vi ripeto, tutto questo non
doveva contribuire a dare delle forme energicamente direttive per la
espressione dell'ingegno artistico e poetico negl'italiani; e non è da
stupire che tutti i poeti di questo periodo ne risentissero un influsso
di incertezza e di titubanza. Uno fra loro, più sincero degli altri,
lo confessò apertamente. Paolo Gazzoletti scriveva: «Le mie poesie
furono dettate, come è facile accorgersi, sotto l'influenza di studi,
di scuole e di gusti diversi. Bruciai nel mio camino qualche granello
d'incenso a tutte le forme, ed anche ai traviamenti delle forme.» —
Poi soggiungeva: — «Ad ogni modo, per noi poeti, anzi per noi italiani
il cantare è una fatalità e dallo stesso dolore e dalle stesse miserie
nostre abbiamo, per disacerbarle, eccitamento al canto.» E concludeva
un suo sonetto con questo verso: «È vocale il dolor de la mia terra!»
Anche troppo vocale, dico io; e se vi fu tempo in cui spesseggiassero
i poeti mediocri e minimi, fu appunto questo decennio.
E simile lamento muoveva anche Ippolito Nievo il quale faceva le prime
armi e dava la prima promessa del suo ingegno bellissimo, che sarebbe
stato destinato a successi trionfali se una tragica morte non lo avesse
còlto nel pieno vigore dell'ingegno e dell'età. D'altra parte abbiamo
dei poeti minori, non privi certo di pregio, che si compiacevano a
seguire l'indirizzo manzoniano in tutto ciò che aveva di più mite, di
più mansueto, di più casalingo. Citerò solo Giulio Carcano di Milano,
Emilio Frullani di Firenze. Aggiungasi, in generale, una grande
irregolarità e licenza nei ritmi, e una grande povertà delle rime. Una
delle necessità più vivamente sentita da chi abbia acuto e squisito il
senso dell'arte, è quella di dare delle forme nettamente plastiche e
precise ed euritmiche al componimento poetico. Invece in questo tempo
si direbbe che dalla grande autorità del Leopardi si preferisce di
dedurre soprattutto e quasi esclusivamente la libertà indeterminata
della strofa; libertà indeterminata che fomentava, aiutava una grande
verbosità, nemica mortale della efficacia scultoria. Quanto alle
rime esse si andavano sempre più impoverendo; e non aveva torto un
critico quando diceva che aprendo i libri di poesia di quel tempo
(e sono tanti da formare delle enormi cataste), che esaminando certe
collezioni allora famose, per esempio l'«Ape romantica» di Venezia, e
le innumerevoli _Strenne_ di Napoli in cui tutta l'attività partenopea
pareva che si concentrasse, diceva che con poco più di cento parole
si sarebbe potuto determinare il rimario della poesia italiana!....
E questo, o Signore, che sembra un particolare secondario, è invece
un segno grandissimo; perchè non vi è grande poesia senza una tecnica
eletta insieme e ricca e rigorosa; e quando tanto nel movimento della
strofa quanto nella scelta delle rime è o irregolarità e licenza
indeterminata o povertà, potete star certe che anche il pensiero
rimarrà in difetto, tutto il _nisus_ della forma poetica sarà in
decadenza. E ne avete la riprova in questo: che noi abbiamo avuto
un vero e proprio risorgimento nella poesia italiana solo quando son
ritornate in onore le strofe severamente corrette ed euritmicamente
rispondenti alle loro parti, e quando è ritornata in onore la scelta
della rima ricca, eletta.
Ma non è tutta verbosità vuota, non è tutta divagazione sentimentale
la poesia italiana di questo tempo. Vi è qualche cosa di «meditabondo»
nella nostra cultura. Anche nel campo del pensiero, e solamente nel
campo del pensiero, perchè ormai l'azione era interdetta dalla servitù
politica, si sente il bisogno di raccogliersi e pensare seriamente.
Alcune discipline si avvantaggiano; lo studio della lingua non è più
ridotto a semplice scelta di frasi; si comincia a sentire la profonda
vacuità della scuola del Cesari buona come antidoto, come egli lo
chiamava, contro l'invadente francesismo del primo quarto di secolo in
Italia, ma per sè stessa insufficente al grande ufficio della lingua
intesa come strumento del pensiero e come rispecchiamento dell'anima
della Nazione. Dallo studio formale e superficiale della lingua
si passava a un tentativo sempre più spiccato di penetrare a fondo
nell'indole, nella filosofia del linguaggio; e a Firenze, a Torino, a
Milano e altrove si cominciano a costituire delle scuole filologiche
che pongono nel nostro terreno ottimi germi, i quali col tempo poi
copiosamente frutteranno. Il fenomeno passa dalla filologia nella
poesia vera e propria, e si comincia a tentare un più stretto connubio,
una più efficace intimità tra la poesia pura forma e la sostanza del
pensiero; tra il sentimento, nella sua vaghezza indeterminata, e certi
fini ben determinati e prefissi e certi alti ideali a cui l'arte doveva
servire. La vanità della formula «l'arte per l'arte» va cadendo sempre
più in discredito. Fu accolto con molto applauso, se non molto letto,
un poema di Lorenzo Costa genovese, abilissimo fabbro di versi, il
quale con degli sciolti veramente mirabili si era prefisso ed aveva
in gran parte raggiunto l'intento di celebrare le più meravigliose
scoperte dell'ingegno umano nelle industrie, e nella meccanica.
Altri poeti avevano seguito questo impulso. Dirò anzi, che si può
considerarlo come una preoccupazione dominante allora negl'ingegni
nostri. L'Aleardi, per esempio, vuole compensare più che può una certa
vacuità che è nei suoi canti fantasiosi e sentimentali, e ricorre alla
geologia e ricorre alla botanica. Si direbbe che già egli si prepari
fin d'allora per il disperato cimento al quale si lasciò andare pochi
anni dopo, di celebrare in versi il sistema economico di Federigo
Bastiat. Ebbe in questo un infelice compagno nel Martinelli bolognese,
che volle con dei _Sermoni_ dedicati a Marco Minghetti niente meno che
dar forma poetica a tutti i teoremi della economia classica inglese.
Anche Giacomo Zanella nel seminario di Vicenza sta maturando il suo
ingegno e si prepara a dare egli pure un contributo assai notevole a
questo tentativo di connubio fra la poesia e la scienza: si prepara
ad essere il futuro autore della _Conchiglia fossile_ e del memorabile
dialogo teologico-astronomico tra Galileo e Giovanni Milton; si prepara
ad essere, come disse con frase veridica Giosuè Carducci, il castigato,
forbito ed eloquente cantore dell'industria e delle solennità del
tecnicismo.
Ma anche lo Zanella poco lustro doveva dare a questo decennio, perchè
la sua fama doveva fiorire dipoi. Egli era destinato ad essere il
poeta prediletto del decennio che seguì; doveva essere in esso il poeta
favorito delle gentili dame, degli ingegni eleganti e soprattutto degli
spiriti temperati che vagheggiavano di comporre in armonie superiori,
degli elementi fra loro cozzanti, e che non disperavano di queste
armonie e si compiacevano di trovare nel prete liberale di Vicenza un
degno e notevole aiuto di poesia e di arte.
Insomma, quando voi avete bene scrutato l'orizzonte e investigato da
ogni parte, voi dovrete venire a questa conclusione: che il decennio
italiano che corre dal Quarantanove al Cinquantanove, non ha che due
poeti veramente notevoli: il Prati e l'Aleardi. Lascio da parte Niccolò
Tommaseo, il quale meriterebbe uno studio a sè per la grande intensità
e arditezza del suo ingegno poetico, ed è invece così poco noto e così
mediocremente apprezzato. Lo lascio da parte, perchè anche egli diede
i migliori frutti come poeta nell'epoca precedente, e perchè egli si
occupò soprattutto di studi filosofici e religiosi.
Aleardo Aleardi dunque e Giovanni Prati sono i due poeti che
signoreggiano l'epoca, e quasi vi regnano in solitudine.
Io ebbi la fortuna di conoscerli ambidue. Erano due tipi disparatissimi.
*
* *
Giovanni Prati nel decennio di cui parliamo seguitava la sua strada;
godeva della sua fama, e cercava di aumentarla con opere notevoli.
Sempre uguale a sè stesso: vagabondo, strano, irregolare; aveva amato
la natura e l'Italia, e il suo amore per quest'ultima aveva sempre
nobilmente e francamente manifestato, ma accompagnava poi questa sua
nobiltà di condotta poetica con molte stranezze nella vita; ed ebbe
per l'una e per le altre molti dolori e molte tristi vicende. In questi
dieci anni egli dalla Toscana, dove aveva un così acerbo persecutore in
Francesco Domenico Guerrazzi, si era rifugiato a Torino e là, all'ombra
della Croce Sabauda, a cui aveva rivolto l'occhio confidente anche
quando altri faceva le viste di non accorgersene, ben visto a Corte,
seguitava a poetare, perchè il poetare, per Giovanni Prati era non una
dilettazione istintiva, non un'operazione intermittente, era come un
abito inscindibile dalla sua natura, e di continuo componeva versi, e,
quel che è anche più strano, nessuno lo aveva mai visto comporre versi
a tavolino. Andava errando come aveva fatto sempre, e lo vedevano pei
Portici di Po brontolando seco stesso i suoi endecasillabi o i suoi
settenari, sempre con in bocca un sigaro, che spesso gli si spengeva;
allora chiedeva fuoco al primo che incontrava, e riacceso il mozzicone
continuava a mormorare dei versi. Più di una volta fu preso per un
pazzo.
In questo decennio Giovanni Prati ha composto su per giù due volumi
di versi, nei quali si nota uno spiccato e opposto carattere d'arte.
Nei poemi è sempre il bizzarro ingegno romantico di _Edmenegarda_
e delle _Ballate_: come prima, vagheggia il fantastico, lo strano,
l'avventuroso. Nella forma non si corregge o peggiora. Infatti,
leggendo a Torino il suo poema _Ridolfo_ fece accapponare la pelle al
buon Terenzio Mamiani per delle forme veramente strane e eteroclite. Un
lavoro di miglior avvenire si ha nella _Battaglia Imera o Jerone_, una
specie di visione antica che lampeggia alla mente del poeta e che pare
il preludio di quella mirabile castigatezza di gusto che egli qualche
anno dopo doveva conquistare per dono felicissimo della sua natura,
e che lo metteva in grado di comporre i due _Sogni_, di tradurre non
indegnamente Virgilio e di pensare a verseggiare quel _Canto ad Igea_
che par davvero un frammento di serena poesia antica. Il secondo volume
ci dà invece un Prati fortemente compreso della missione civile e
politica del poeta italiano: e tutti i grandi argomenti che occupano
la vita italiana, che accennano ai dolori del presente e alle speranze
dell'avvenire, tutti si rispecchiano fervidamente in quelle sue liriche
alate, che anche oggi non si possono leggere senza commozione. L'anno
scorso, o Signore, vi ho citato alcuni passi della superba _Trenodia_
in cui, celebrando il ritorno da Oporto delle ceneri di Re Carlo
Alberto, egli volle evocare tutto il sogno poetico della federazione
italiana del Quarantotto, gettando un ultimo grido di supplicazione ai
principi della penisola. Indi egli si volse da quella parte, ove solo
le speranze parevano attendibili, voglio dire alla spada, al senno e
alla lealtà di Re Vittorio. Ora sentite con che accenti egli ricorda i
giovinetti toscani eroicamente caduti a Curtatone:
Quando la fredda luna
Sul largo Adige pende,
E i lor defunti l'itale
Madri sognando van;
Un coruscar di sciabole,
Un biancheggiar di tende,
Un moto di fantasimi
Copre il funereo pian.
E via per l'aria bruna
Sorge un clamor di festa:
«L'ugne su voi passarono
De' barbari corsier;
Viva la bella Italia!
Orniam di fior la testa;
O vincitori o martiri
Bello è per lei cader.
E chi, evitato il nero
Tartaro, ancor respira,
Abbia in retaggio il funebre
Pensier di chi morì,
Seme di sangue provoca
Messe di brandi e d'ira;
Fatevi adulti, o pargoli
Per vendicarci un dì!»
Il guardïan straniero
Dall'ardue rôcche ascolta.
E le canzoni insolite
Lo stringono di gel;
E il pian mirando e il torbido
Stuol degli spettri in volta,
Pensa le patrie roveri
E il nordico suo ciel.
E sclama anch'ei: «Di meste
Larve simili è piena
Pur la mia tenda ungarica
O il mio boemo suol,
E a me, che schiavo indocile
Veglio l'altrui catena,
Pace l'avara tenebra
Nega e letizia il Sol.
Oh, falco, che da queste
Turrite rupi inarchi
L'ale alla fuga, intendere
Potessi il mio desir!
Ma se per tanto d'aëre
Sino al mio ciel tu varchi,
Di' a' figli miei che abborrano
In servitù perir!»
Così con varii modi
Canta chi vinse e giacque,
Ma in un medesmo palpito
Arde il medesmo ver,
Mentre la luna naviga
Sovra il cristal dell'acqua
E giù nel pian si sperdono
Gli spettri dei guerrier....
Quando Giosuè Carducci dettò quelle sue malinconiche e bellissime
strofe per l'anniversario dei morti di Mentana, si ricordò egli di
questo componimento del Prati. V'ha somiglianza di metro, di rime,
e perfino ricorrenza di certe frasi e di certe immagini. Nell'una e
nell'altra, i morti parlano pietosamente alla patria; e un senso di
paura passa negli avversari. Con una audacia veramente lirica, il
Prati affrontò in questo decennio tutti i più scabrosi argomenti che
toccavano alla vita italiana. Luigi Napoleone di Presidente della
Repubblica si fa a un tratto Imperatore; e Giovanni Prati gli volge
un'ode che a quei giorni andò famosa in Italia e oltre l'Italia, in
cui apostrofa vivamente, quasi assale di interrogazioni e di problemi
imperiosi il nuovo Sire incoronato di Francia.
Hai vinto. Or ben. Qual premio
Dalla vittoria attendi?
Sali. E l'antica porpora
Di Clodoveo ti prendi.
Ma la fortuna, o Principe,
Ha giuochi infami. E bada....
Qui incominciano i consigli, le ingiunzioni, le minacce:
Se col vorace e barbaro
Settentrïon t'annodi,
Perduto sei. La gloria
Ti mancherà dei prodi....
È tutto un programma di politica in versi piani e sdruccioli; e letto
oggi a tanta distanza dagli eventi, l'effetto non è sempre serio; ma
anche oggi la lirica del Prati ci commuove quando, verso la fine, parla
al Bonaparte d'Italia:
Sol, pei materni visceri,
Ti prego a giunte mani,
Non obliar, nel turbine
Del tuo fatal dimani,
Questa obliata Italia
Dal sorger tuo; quest'Eva,
Che a te le braccia leva
Consunte di dolor.
Mille de' suoi, che dormono
Là tra le scizie nevi,
Per Chi tu sai, fantasimi
Tetri, placar tu devi,
Pensa alla madre; al cenere
Dell'Alighier. Nefando
Di Bonaparte è il brando,
S'egli altri numi ha in cor.
Le esortazioni e i vaticinii del Poeta, dovevano attingere valore
dal tempo; ed ora noi li congiungiamo ai ricordi del colloquio di
Plombières, di Magenta e Solferino.
*
* *
Aleardo Aleardi ebbe anch'esso anima vera di poeta; ma ebbe indole
diversa. Anche al fisico, quantunque tutt'e due fossero belli uomini,
al portamento i due molto si diversificavano. Aleardo Aleardi composto,
dignitoso, contegnoso. Con la sua bella chioma spartita sulla fronte e
con la pettinatura impeccabile mi faceva pensare a un verso di Gaspare
Gozzi, ove descrive i capelli dei damerini del suo tempo. Aveva il
parlare sentenzioso, la frase rotonda, e volentieri batteva il pugno
quando voleva asserire qualcosa di solenne. Aleardo Aleardi fu troppo
lodato, e fu sventura per lui. Io mi ricordo che un critico, poco dopo
il '60, metteva nientemeno che il nome di Aleardo Aleardi vicino a
quello di Dante Alighieri; e io provai una profonda pietà per Aleardo
Aleardi. Infatti egli dovette scontar poi, con un rapido rovescio
della fortuna della sua fama e quasi con l'oblio, l'eccesso delle lodi
prodigategli dai compiacenti contemporanei.
L'Aleardi lasciò scritto di sè che da ragazzo aveva provato una grande
inclinazione per la pittura, e specialmente pel paesaggio; ma gli era
stata così severamente interdetta e combattuta dal padre, che dovette
abbandonarla. Questa sua inclinazione alla pittura di paese si riflette
qua e là nei suoi componimenti in modo manifesto:
Ogni eminenza dopo la procella
Versa per cento conche
In curve e fuggitive
Cascatelle il soverchio de la piova:
Suonano le spelonche
A la cadenza di frequenti stille:
Brilla l'immenso verde,
E tutta di vaganti iridi piena
È la silvestre scena.
L'Aleardi ci dà molti di questi quadretti: veri paesaggi di poeta, ove
si uniscono e s'armonizzano le voci e i colori in un tutto animato
e vivente. E non mancano i paesaggi a grandi linee, entro le quali
s'inquadrano dei drammi di pietà umana e tragici ricordi di storie e di
leggende. Udite questo pezzo del carme _Il Monte Circello_, composto,
si noti, nel 1845.
Vedi là quella valle interminata
Che lungo la toscana onda si piega,
Quasi tappeto di smeraldi adorno,
Che de le molli deità marine
L'orme attenda odorosa? Essa è di venti
Oblïate cittadi il cimitero;
È la palude, che dal Ponto ha nome.
Sì placida s'allunga e da sì dense
Famiglie di vivaci erbe sorrisa,
Che ti pare una Tempe, a cui sol manchi
Il venturoso abitatore. E pure
Tra i solchi rei de la Saturnia terra
Cresce perenne una virtù funesta
Che si chiama la Morte. — Allor che ne le
Meste per tanta luce ore d'estate
Il sole incombe assiduamente ai campi,
Traggono a mille qui, come la dura
Fame ne li consiglia, i mietitori:
Ed han figure di color che vanno
Dolorosi all'esiglio; e già le brune
Pupille il velenato aëre contrista,
Qui non la nota d'amoroso augello
Quell'anime consola, e non allegra
Niuna canzone dei natali Abruzzi
Le patetiche bande. Taciturni
Falcian le mèssi di signori ignoti;
E quando la sudata opra è compita
Riedono taciturni; e sol talora
La passïone dei ritorni addoppia
Col domestico suon la cornamusa....
Vi consiglio anche di leggere nelle _Prime storie_ la descrizione del
Diluvio universale, nella quale l'Aleardi ha saputo unire alla evidenza
del quadro alcuni tocchi di fantasia che ne accrescono il mistico
terrore.
*
* *
I difetti della poesia di Aleardo Aleardi io non mi propongo qui di
numerare e di analizzare partitamente. Vi dirò solo che dalla lettura
dei suoi versi io ho ritratto il convincimento che in lui non fosse
profonda la coltura letteraria e sufficiente la preparazione per dare
sempre alla forma poetica quella sicura e precisa finitezza che le
procaccia il duraturo suffragio degli uomini di buon gusto. Egli è
spesso morbido, vago, indeterminato: il suo tocco, troppe volte non è
sicuro e non coglie nel segno voluto; e allora cerca una simulazione di
precisione in qualche immagine che non è sempre di buon gusto. Circa la
novità, vuol differenziarsi dagli altri, e principalmente da Giovanni
Prati, di cui sente la rivalità perigliosa; ma la novità cercata è
tante volte a spese del buon gusto. Le sue immagini sono talvolta
troppo cercate e sconfinano nel barocco; come quando vi dice che una
campana suona per la valle «limosinando carità di preci,» proprio come
un frate o un mendicante qualunque! Oppure quando, compiacendosi, al
solito, della sua botanica, vi dice che sul ciglio di un burrone,
dei ranuncoli, delle passiflore e non so quali altri fiori, stanno
brontolando fra loro parole di congiura contro la vita degli uomini!...
Soprattutto io credo che la poesia di Aleardo Aleardi fosse malata di
un femminismo estetico. Io non so trovare altro nome; ma un fatto, pur
troppo, vi corrisponde. Vi sono troppe Marie in quei suoi componimenti!
È venuto l'Epistolario, che ha messo in evidenza anche troppo, la
soverchia, la stemperata amatività di lui. Io credo che se l'amore
della donna è un prezioso coefficente per la poesia, e per l'arte,
quando le donne sono troppe nella vita di un poeta, lo guastano.
La morbidezza dell'Aleardi voi la riscontrate subito nel suo modo di
epitetare. Egli pone, i suoi epiteti, con sì frequente larghezza, che
spesso è costretto a sostantivarne uno, perchè faccia da puntello agli
altri; e ne esce qualche cosa di forzato e di equivoco. Per esempio,
egli chiamerà un Re in esilio «limosinante indomito e sdegnoso,» oppure
dirà i principi italiani spodestati «pallidi coronati impenitenti.»
Quale tra questi epiteti fa da sostantivo? Quando apostrofa le sue
donne si serve ancora degli epiteti raddoppiati «povera grande, povera
bella, bella superba!» e via discorrendo. Vi parranno minutaglie, o
Signore, ma sono questi abiti artifiziosi che indicano, come certe
piccole macchie sulla pelle, la tabe che invade tutto quanto nelle sue
intime parti lo stile del poeta.
E questo artificio si manifesta massimamente nelle personificazioni.
In esse Aleardo Aleardi è, permettetemi la frase, femmineo fino alla
puerilità. La patria, l'Italia, la Musa; quale, tra i poeti, non ha
invocato la Musa e l'Italia? E la invoca pure Aleardo Aleardi, anche
troppo di frequente; ma queste grandi astrazioni, queste luminose
entità che devono sovrastare alla mente, allo spirito del vate, e
da cui egli deve attingere come dall'alto la luce, nello spirito
aleardiano sovente si abbassano, si abbassano, e par che vadano a
sedersi vicino a lui, accanto al suo letto, accanto al suo tavolino
di studio. L'Italia non è più la grande e cara madre; è la sorella,
è, direste quasi, un'amante: «Sorella mia, vieni, pigliati in mano
il sapiente legno del Nazareno, mettiti in ginocchio sulla strada, e
domandiamo la carità a quelli che passano!» Similmente, la Musa per
l'Aleardi non è la Dea a cui da Omero in poi si sono rivolti tutti i
poeti! Egli la tratta alle volte come una segretaria, alle volte, non
vorrei offenderla, mi ha l'aria di una sua cameriera!... Il più delle
volte la chiama «sorella» ed ha per lei delle apostrofi varie; ora
complimenti, ora carezze e baci, ora corrucci e poi rappaciamenti.
Antropomorfismo morbido, disdicevole, e antipatico. Una volta il
poeta si lamenta di essere abbandonato da tutti i suoi vecchi amici,
e si rivolge alla Musa, e le dice: «Anche tu mi hai abbandonato, mi
tradisci. Ah non a questo educato io ti avea!» Come vedete, qui le
parti si invertono; non è la Musa che inspira, come da Omero in poi;
è il poeta che inspira la Musa. Invertimento lezioso, che potè forse
piacere come una novità, ma che adesso viene a noia.