Baudelaire est au comble de la gloire.
Ce petit volume des _Fleurs du Mal_, qui ne compte pas trois cents
pages, balance dans l’estime des lettrés les œuvres les plus illustres
et les plus vastes. Il a été traduit dans la plupart des langues
européennes: c’est un fait sur lequel je m’arrêterai un instant, car il
est, je crois, sans exemple dans l’histoire des Lettres françaises.
* * * * *
Les poètes français ne sont généralement que peu connus et peu goûtés de
l’étranger. On nous accorde plus aisément l’avantage de la prose; mais
la puissance poétique nous est chichement et difficilement concédée.
L’ordre et l’espèce de rigueur qui règnent dans notre langue depuis le
XVIIe siècle, notre accentuation particulière, notre stricte prosodie,
notre goût de la simplification et de la clarté immédiate, notre crainte
de l’exagération et du ridicule, une sorte de pudeur dans l’expression,
et la tendance abstraite de notre esprit nous ont fait une poésie assez
différente de celle des autres nations, et qui leur est le plus souvent
imperceptible. La Fontaine paraît insipide aux étrangers. Racine leur
est interdit. Ses harmonies sont trop subtiles, son dessin trop pur, son
discours trop élégant et trop nuancé, pour n’être pas insensibles à
ceux-là qui n’ont pas de notre langage une connaissance intime et
originelle.
Victor Hugo lui-même n’a guère été répandu hors de France que par ses
romans.
Mais avec Baudelaire, la poésie française sort enfin des frontières de
la nation. Elle se fait lire dans le monde; elle s’impose comme la
poésie même de la modernité; elle engendre l’imitation, elle féconde de
nombreux esprits. Des hommes tels que Swinburne, Gabriele d’Annunzio,
Stefan George, témoignent magnifiquement de l’influence baudelairienne à
l’extérieur.
Je puis donc dire que s’il est, parmi nos poètes, des poètes plus grands
et plus puissamment doués que Baudelaire, il n’en est point de plus
_important_.
A quoi tient cette importance singulière? Comment un être aussi
particulier, aussi éloigné de la moyenne que Baudelaire l’était, a-t-il
pu engendrer un mouvement aussi étendu?
* * * * *
Cette grande faveur posthume, cette fécondité spirituelle, cette gloire
qui est à son plus haut période, doivent dépendre non seulement de sa
valeur propre en tant que poète, mais encore de circonstances
exceptionnelles. C’est une circonstance exceptionnelle qu’une
intelligence critique associée à la vertu de poésie. Baudelaire doit à
cette rare alliance une découverte capitale. Il était né sensuel et
précis; il était d’une sensibilité dont l’exigence le conduisait aux
recherches les plus délicates de la forme; mais ces dons n’eussent fait
de lui qu’un émule de Gautier, sans doute, ou un excellent artiste du
Parnasse, s’il n’eût, par la curiosité de son esprit, mérité la chance
de découvrir dans les ouvrages d’Edgar Poe un nouveau monde
intellectuel. Le démon de la lucidité, le génie de l’analyse, et
l’inventeur des combinaisons les plus neuves et les plus séduisantes de
la logique avec l’imagination, de la mysticité avec le calcul, le
psychologue de l’exception, l’ingénieur littéraire qui approfondit et
utilise toutes les ressources de l’art, lui apparaissent en Edgar Poe et
l’émerveillent. Tant de vues originales et de promesses extraordinaires
l’ensorcellent. Son talent en est transformé, sa destinée en est
magnifiquement changée.
Je reviendrai tout à l’heure sur les effets de ce magique contact de
deux esprits.
Mais je dois considérer maintenant une seconde circonstance remarquable
de la formation de Baudelaire.
Au moment qu’il arrive à l’âge d’homme, le romantisme est à son apogée;
une éblouissante génération est en possession de l’empire des Lettres:
Lamartine, Hugo, Musset, Vigny sont les maîtres de l’instant.
Plaçons-nous dans la situation d’un jeune homme qui arrive en 1840 à
l’âge d’écrire. Il est nourri de ceux que son instinct lui commande
impérieusement d’abolir. Son existence littéraire qu’ils ont provoquée
et alimentée, que leur gloire a excitée, que leurs ouvrages ont
déterminée, toutefois, est nécessairement suspendue à la négation, au
renversement, au remplacement de ces hommes qui lui semblent remplir
tout l’espace de la renommée et lui interdire, l’un, le monde des
formes; l’autre, celui des sentiments; un autre, le pittoresque; un
autre, la profondeur.
Il s’agit de se distinguer à tout prix d’un ensemble de grands poètes
exceptionnellement réunis par quelque hasard, dans la même époque, tous
en pleine vigueur.
Le problème de Baudelaire pouvait donc,--devait donc,--se poser ainsi:
«être un grand poète, mais n’être ni Lamartine, ni Hugo, ni Musset.» Je
ne dis pas que ce propos fût conscient, mais il était nécessairement en
Baudelaire,--et même essentiellement Baudelaire. Il était sa raison
d’État. Dans les domaines de la création, qui sont aussi les domaines de
l’orgueil, la nécessité de se distinguer est indivisible de l’existence
même. Baudelaire écrit dans son projet de préface aux «Fleurs du Mal»:
«_Des poètes illustres s’étaient partagé depuis longtemps les provinces
les plus fleuries du domaine poétique_, etc. Je ferai donc autre
chose...»
En somme, il est amené, il est contraint, par l’état de son âme et des
données, à s’opposer de plus en plus nettement au système, ou à
l’absence de système, que l’on appelle le romantisme.
Je ne vais pas définir ce terme. Il faudrait, pour s’y essayer, avoir
perdu tout sentiment de la rigueur. Je ne m’occupe ici que de restituer
les réactions et les intuitions les plus probables de notre poète «à
l’état naissant» quand il se confronte avec la littérature de son
époque. Baudelaire en reçoit une certaine impression qu’il nous est
permis, et même assez facile, de reconstituer. Nous possédons, en effet,
grâce à la suite du temps et au développement ultérieur des événements
littéraires,--grâce même à Baudelaire, à son œuvre et à la fortune de
cette œuvre,--un moyen simple et sûr de préciser quelque peu notre idée
nécessairement vague, et tantôt reçue, tantôt tout arbitraire, du
romantisme. _Ce moyen consiste dans l’observation de ce qui a succédé au
romantisme_, qui est venu l’altérer, lui apporter des corrections et des
contradictions, et enfin se substituer à lui. Il suffit de considérer
les mouvements et les œuvres qui se sont produits après lui, contre lui,
et qui furent inévitablement, automatiquement, des _réponses exactes_ à
ce qu’il était. Le romantisme ainsi regardé fut donc ce à quoi le
naturalisme riposta, et ce contre quoi s’assembla le Parnasse; et il fut
mêmement ce qui détermina l’attitude particulière de Baudelaire. Il fut
ce qui suscita presque simultanément contre soi la volonté de
perfection,--le mysticisme de «l’art pour l’art»,--l’exigence de
l’observation et de la fixation impersonnelle des choses; _le désir_, en
un mot, _d’une substance plus solide et d’une forme plus savante et plus
pure_. Rien ne nous renseigne plus clairement sur les romantiques que
l’ensemble des programmes et des tendances de leurs successeurs.
Peut-être que les vices du romantisme ne sont que les excès inséparables
de la confiance en soi-même?... L’adolescence des nouveautés est
avantageuse. La sagesse, le calcul et, en somme, la perfection ne
paraissent qu’au moment de l’économie des forces.
Quoi qu’il en soit, l’ère des scrupules commence vers le temps de la
jeunesse de Baudelaire. Gautier déjà proteste et réagit contre le
relâchement des conditions de la forme, contre l’indigence ou
l’impropriété du langage. Bientôt les efforts divers de Sainte-Beuve, de
Flaubert, de Leconte de Lisle, s’opposeront à la facilité passionnée, à
l’inconsistance du style, aux débordements de niaiserie et de
bizarrerie... Parnassiens et réalistes consentiront à perdre en
intensité apparente, en abondance, en mouvement oratoire, ce qu’ils
gagneront en profondeur, en vérité, en qualité technique et
intellectuelle.
Je dirai, en résumé, que la substitution de ces diverses «écoles» au
romantisme peut se concevoir comme la substitution d’une action
réfléchie à une action spontanée.
L’œuvre romantique, _en général_, supporte assez mal une lecture
ralentie et hérissée des résistances d’un lecteur difficile et raffiné.
* * * * *
Baudelaire était ce lecteur. Baudelaire a le plus grand intérêt,--un
intérêt vital,--à percevoir, à constater, à s’exagérer toutes les
faiblesses et les lacunes du romantisme, observées de tout près dans les
œuvres et dans les personnes de ses plus grands hommes. _Le romantisme
est à son apogée_, a-t-il pu se dire, _donc il est mortel_; et il a pu
considérer les dieux et les demi-dieux du moment, de cet œil dont
Talleyrand et Metternich, vers 1807, regardaient étrangement le maître
du monde...
Baudelaire regardait Victor Hugo; il n’est pas impossible de conjecturer
ce qu’il en pensait. Hugo régnait; il avait pris sur Lamartine
l’avantage d’un _matériel_ infiniment plus puissant et plus précis. Le
vaste registre de ses mots, la diversité de ses rythmes, la surabondance
de ses images écrasaient toute poésie rivale. Mais son œuvre parfois
sacrifiait au vulgaire, se perdait dans l’éloquence prophétique et dans
des apostrophes infinies. Il coquetait avec la foule, il dialoguait avec
Dieu. La simplicité de sa philosophie, la disproportion et l’incohérence
des développements, le contraste fréquent des merveilles du détail avec
la fragilité du prétexte et l’inconsistance de l’ensemble, tout enfin ce
qui pouvait choquer, et donc instruire et orienter vers son art
personnel futur un observateur jeune et impitoyable, Baudelaire devait
le noter en soi-même, et démêler, de l’admiration que lui imposaient les
dons prestigieux de Hugo, les impuretés, les imprudences, les points
vulnérables de son œuvre,--c’est-à-dire les possibilités de vie et les
chances de gloire qu’un si grand artiste laissait à cueillir.
Si l’on y mettait quelque malice et un peu plus d’ingéniosité qu’il ne
convient, il ne serait que trop tentant de rapprocher la poésie de
Victor Hugo de celle de Baudelaire, dans le dessein de faire paraître
celle-ci comme exactement _complémentaire_ de celle-là. Je n’y insiste
pas. On voit assez que Baudelaire a recherché ce que Victor Hugo n’avait
pas fait; qu’il s’abstient de tous les effets dans lesquels Victor Hugo
était invincible; qu’il revient à une prosodie moins libre et
scrupuleusement éloignée de la prose; qu’il poursuit et rejoint presque
toujours la production du _charme continu_, qualité inappréciable et
comme transcendante de certains poèmes,--mais qualité qui se rencontre
peu, et ce peu rarement pur, dans l’œuvre immense de Victor Hugo.
Baudelaire, d’ailleurs, n’a pas connu, ou n’a connu qu’à peine, le
dernier Victor Hugo, celui des extrêmes erreurs et des suprêmes beautés.
_La Légende des Siècles_ paraît deux ans après les _Fleurs du Mal_.
Quant aux œuvres postérieures d’Hugo, elles n’ont été publiées que
longtemps après la mort de Baudelaire. Je leur attribue une importance
technique infiniment supérieure à celle de tous les autres vers d’Hugo.
Ce n’est pas le lieu et je n’ai pas le temps de développer cette
opinion. Je ne ferai qu’esquisser une digression possible. Ce qui me
frappe dans Victor Hugo, c’est une puissance vitale incomparable.
Puissance vitale, c’est-à-dire longévité et capacité de travail
_combinées_; longévité _multipliée_ par capacité de travail. Pendant
plus de soixante années, cet homme extraordinaire est à l’ouvrage tous
les jours de cinq heures à midi! il ne cesse de provoquer les
combinaisons du langage, de les vouloir, de les attendre, et de les
entendre lui répondre. Il écrit cent ou deux cent mille vers, et
acquiert par cet exercice ininterrompu une manière de penser singulière,
que des critiques superficiels ont jugée comme ils le pouvaient. Mais,
au cours de cette longue carrière, Hugo ne s’est pas lassé de
s’accomplir et de se fortifier dans son art; et sans doute, il pèche de
plus en plus contre le choix, il perd de plus en plus le sentiment des
proportions, il empâte ses vers de mots indéterminés, vagues et
vertigineux, et il y place l’abîme, l’infini, l’absolu, si abondamment
et si aisément que ces termes monstrueux en perdent jusqu’à l’apparence
de profondeur qui leur est accordée par l’usage. Mais encore, quels vers
prodigieux, quels vers auxquels aucuns vers ne se comparent en étendue,
en organisation intérieure, en résonance, en plénitude, n’a-t-il pas
écrits dans la dernière période de sa vie! Dans la _Corde d’Airain_,
dans _Dieu_, dans la _Fin de Satan_, dans la pièce sur la mort de
Gautier, l’artiste septuagénaire, qui a vu mourir tous ses émules, qui a
pu voir naître de soi toute une génération de poètes, et même profiter
des enseignements inappréciables que le disciple donnerait au maître si
le maître durait, le vieillard très illustre atteint le plus haut point
de la puissance poétique et de la noble science du versificateur.
Hugo n’a point cessé d’apprendre par la pratique; Baudelaire, dont la
durée de vie excède à peine la _moitié_ de celle d’Hugo, se développe
d’une tout autre manière. On dirait que ce peu du temps qu’il a à vivre,
il en doit compenser la brièveté probable et l’insuffisance pressentie
par l’emploi de cette intelligence critique dont j’ai parlé tout à
l’heure. Une vingtaine d’années lui sont accordées pour atteindre le
point de sa perfection propre, reconnaître son domaine personnel et
définir une forme et une attitude spécifiques qui porteront et
préserveront son nom[4]. Il n’a pas le temps, il n’aura pas le temps de
poursuivre à loisir ces beaux objets de la volonté littéraire, au moyen
du grand nombre des expériences et de la multiplication des œuvres. Il
faut prendre le plus court chemin, viser à l’économie des tâtonnements,
épargner les redites et les entreprises divergentes: il faut donc
chercher ce que l’on est, ce que l’on peut, ce que l’on veut, par les
voies de l’analyse, et unir en soi-même aux vertus spontanées d’un poète
la sagacité, le scepticisme, l’attention et la faculté raisonneuse d’un
critique.
[4] Je te donne ces vers afin que si mon nom
Aborde heureusement aux époques lointaines...
C’est en quoi Baudelaire, quoique romantique d’origine, et même
romantique par ses goûts, peut quelquefois faire figure d’un
_classique_. Il y a une infinité de manières de définir, ou de croire
définir le classique. Nous adopterons aujourd’hui celle-ci: _classique
est l’écrivain qui porte un critique en soi-même, et qui l’associe
intimement à ses travaux_. Il y avait un Boileau en Racine, ou une image
de Boileau.
Qu’était-ce, après tout, que de _choisir_ dans le romantisme, et que de
discerner en lui un bien et un mal, un faux et un vrai, des faiblesses
et des vertus, sinon faire à l’égard des auteurs de la première moitié
du XIXe siècle ce que les hommes du temps de Louis XIV ont fait à
l’égard des auteurs du XVIe? _Tout classicisme suppose un romantisme
antérieur._ Tous les avantages que l’on attribue, toutes les objections
que l’on fait à un art «classique» sont relatifs à cet axiome.
_L’essence du classicisme est de venir après._ L’_ordre_ suppose un
certain désordre qu’il vient réduire. La _composition_, qui est
artifice, succède à quelque chaos primitif d’intuitions et de
développements naturels. La _pureté_ est le résultat d’opérations
infinies sur le langage, et le soin de la _forme_ n’est autre chose que
la réorganisation méditée des moyens d’expression. Le classique implique
donc des actes volontaires et réfléchis qui modifient une production
«naturelle», conformément à une conception _claire_ et _rationnelle_ de
l’homme et de l’art. Mais, comme on le voit par les sciences, nous ne
pouvons faire œuvre rationnelle et construire par ordre que moyennant un
ensemble de _conventions_. L’art classique se reconnaît à l’existence, à
la netteté, à l’absolutisme de ces conventions; qu’il s’agisse des trois
unités, des préceptes prosodiques, des restrictions du vocabulaire, ces
règles d’apparence arbitraire firent sa force et sa faiblesse. Peu
comprises de nos jours et devenues difficiles à défendre, presque
impossibles à observer, elles n’en procèdent pas moins d’une antique,
subtile et profonde entente des conditions de la jouissance
intellectuelle _sans mélange_.
Baudelaire, au milieu du romantisme, fait songer à quelque classique,
mais il ne fait que d’y faire songer. Il est mort jeune, et d’ailleurs
il a vécu sous l’impression détestable que donnait aux hommes de son
temps la survivance misérable de l’ancien classicisme de l’Empire. Il ne
s’agissait point de ranimer ce qui était bien mort, mais peut-être de
retrouver par d’autres voies l’esprit qui n’était plus dans ce cadavre.
Les romantiques avaient négligé tout, ou presque tout ce qui demande à
la pensée une attention et une suite un peu pénibles. Ils recherchaient
les effets de choc, d’entraînement et de contraste. La mesure, ni la
rigueur, ni la profondeur ne les tourmentaient à l’excès. Ils
répugnaient à la réflexion abstraite et au raisonnement, et non
seulement dans leurs œuvres, mais encore dans la préparation de leurs
œuvres,--ce qui est infiniment plus grave. On eût dit que les Français
eussent oublié leurs dons analytiques. Il convient de noter ici que les
romantiques s’élevaient contre le XVIIIe siècle bien plus que contre le
XVIIe, et accusaient aisément d’avoir été superficiels des hommes
infiniment plus instruits, plus curieux de faits et d’idées, plus
inquiets de précisions et de pensée à grande échelle qu’ils ne le furent
jamais eux-mêmes.
Dans une époque où la science allait prendre des développements
extraordinaires, le romantisme manifestait un état d’esprit
antiscientifique. La passion et l’inspiration se persuadent qu’elles
n’ont besoin que d’elles-mêmes.
* * * * *
Mais, sous un tout autre ciel, au milieu d’un peuple tout occupé de son
développement matériel, encore indifférent au passé, organisant son
avenir et laissant aux expériences de toute nature la plus entière
liberté, un homme, vers le même temps, s’était trouvé pour considérer
les choses de l’esprit, et parmi elles, la production littéraire, avec
une netteté, une sagacité, une lucidité qui ne s’étaient jamais à ce
point rencontrées dans une tête douée de l’invention poétique. Jamais le
problème de la littérature n’avait été, jusqu’à Edgar Poe, examiné dans
ses prémisses, réduit à un problème de psychologie, abordé au moyen
d’une analyse où la logique et la mécanique des effets étaient
délibérément employées. Pour la première fois, les rapports de l’œuvre
et du lecteur étaient élucidés et donnés comme les fondements positifs
de l’art. Cette analyse,--et c’est là une circonstance qui nous assure
de sa valeur,--s’applique et se vérifie aussi nettement dans tous les
domaines de la production littéraire. Les mêmes observations, les mêmes
distinctions, les mêmes remarques quantitatives, les mêmes idées
directrices s’adaptent également aux ouvrages destinés à agir
puissamment et brutalement sur la sensibilité, à conquérir le public
amateur d’émotions fortes ou d’aventures étranges, comme elles régissent
les genres les plus raffinés et l’organisation délicate des créatures du
poète.
Dire que cette analyse est valable dans l’ordre du conte comme elle
l’est dans l’ordre du poème, qu’elle est applicable à la construction de
l’imaginaire et du fantastique aussi bien qu’à la restitution et à la
représentation littéraire de la vraisemblance, c’est dire qu’elle est
remarquable par sa généralité. Le propre de ce qui est vraiment général
est d’être fécond. Parvenir au point où l’on domine tout le champ d’une
activité, c’est apercevoir nécessairement une quantité de possibles: des
domaines inexplorés, des chemins à tracer, des terres à exploiter, des
cités à édifier, des relations à établir, des procédés à étendre. Il
n’est donc pas étonnant que Poe, en possession d’une méthode si
puissante et si sûre, se soit fait l’inventeur de plusieurs genres, ait
donné les premiers et les plus saisissants exemples du conte
scientifique, du poème cosmogonique moderne, du roman de l’instruction
criminelle, de l’introduction dans la littérature des états
psychologiques morbides, et que toute son œuvre manifeste à chaque page
l’acte d’une intelligence et d’une volonté d’intelligence qui ne
s’observent, à ce degré, dans aucune autre carrière littéraire.
Ce grand homme serait aujourd’hui complètement oublié, si Baudelaire ne
se fût employé à l’introduire dans la littérature européenne. Ne
manquons pas d’observer ici que la gloire universelle d’Edgar Poe n’est
faible ou contestée que dans son pays d’origine et en Angleterre. Ce
poète anglo-saxon est étrangement méconnu par les siens.
Autre remarque: _Baudelaire, Edgar Poe échangent des valeurs._ Chacun
d’eux donne à l’autre ce qu’il a; il en reçoit ce qu’il n’a pas.
Celui-ci livre à celui-là tout un système de pensées neuves et
profondes. Il l’éclaire, il le féconde, il détermine ses opinions sur
une quantité de sujets: philosophie de la composition, théorie de
l’artificiel, compréhension et condamnation du moderne, importance de
l’exceptionnel et d’une certaine étrangeté, attitude aristocratique,
mysticité, goût de l’élégance et de la précision, politique même... Tout
Baudelaire en est imprégné, inspiré, approfondi.
Mais, en échange de ces biens, Baudelaire procure à la pensée de Poe une
étendue infinie. Il la propose à l’avenir. Cette étendue qui change le
poète en lui-même, dans le grand vers de Mallarmé[5], c’est l’acte,
c’est la traduction, ce sont les préfaces de Baudelaire qui l’ouvrent et
qui l’assurent à l’ombre du misérable Poe.
[5] Tel qu’en Lui-même enfin l’éternité le change...
Je n’examinerai pas tout ce que doivent les Lettres à l’influence de cet
inventeur prodigieux. Qu’il s’agisse de Jules Verne et de ses émules, de
Gaboriau et de ses semblables, ou, dans des genres bien plus relevés,
que l’on évoque les productions de Villiers de l’Isle-Adam, ou celles de
Dostoievski, il est aisé de voir que les _Aventures de Gordon Pym_, le
_Mystère de la rue Morgue_, _Ligéia_, le _Cœur révélateur_ leur ont été
des modèles abondamment imités, profondément étudiés, jamais surpassés.
Je me demanderai seulement ce que peut devoir la poésie de Baudelaire,
et plus généralement la poésie française, à la découverte des œuvres
d’Edgar Poe.
Quelques poèmes des _Fleurs du Mal_ tirent des poèmes de Poe leur
sentiment et leur substance. Quelques-uns contiennent des vers qui sont
d’exactes transpositions; mais je négligerai ces emprunts particuliers,
dont l’importance n’est, en quelque sorte, que locale.
Je ne retiendrai que l’essentiel, qui est l’idée même que Poe s’était
faite de la poésie. Sa conception, qu’il a exposée dans divers articles,
a été le principal agent de la modification des idées et de l’art de
Baudelaire. Le travail de cette théorie de la composition dans l’esprit
de Baudelaire, les enseignements qu’il en a déduits, les développements
qu’elle a reçus de sa postérité intellectuelle,--et surtout sa grande
valeur intrinsèque,--exigent que nous nous arrêtions quelque peu à
l’examiner.
* * * * *
Je ne cacherai pas que le fond des pensées de Poe tient à une certaine
métaphysique qu’il s’était faite. Mais cette métaphysique, si elle
dirige et domine et suggère les théories dont il s’agit, toutefois ne
les pénètre pas. Elle les engendre et en explique la génération; elle ne
les constitue pas.
Les idées d’Edgar Poe sur la poésie sont exprimées dans quelques essais
dont le plus important (et celui qui concerne le moins la technique des
vers anglais) a pour titre: _le Principe poétique_ (_The Poetic
Principle_).
Baudelaire a été si profondément touché par cet écrit, il en a reçu une
impression si intense qu’il en a considéré le contenu, et non seulement
le contenu mais la forme elle-même, _comme son propre bien_.
L’homme ne peut qu’il ne s’approprie ce qui lui semble si exactement
fait _pour lui_ qu’il le regarde malgré soi comme fait _par lui_... Il
tend irrésistiblement à s’emparer de ce qui convient étroitement à sa
personne; et le langage même confond sous le nom de _bien_ la notion de
ce qui est adapté à quelqu’un et le satisfait entièrement avec celle de
la propriété de ce quelqu’un...
Or Baudelaire, quoique illuminé et possédé par l’étude du _Principe
poétique_,--ou, bien plutôt, par cela même qu’il en était illuminé et
possédé,--n’a pas inséré la traduction de cet essai dans les œuvres
mêmes d’Edgar Poe; mais il en a introduit la partie la plus
intéressante, à peine défigurée et les phrases interverties, dans la
préface qu’il a placée en tête de sa traduction des _Histoires
extraordinaires_. Le plagiat serait contestable si son auteur ne l’eût
accusé lui-même comme on va le voir: dans un article sur Théophile
Gautier[6], il a reproduit tout le passage dont je parle, en le faisant
précéder de ces lignes très claires et très surprenantes: _Il est permis
quelquefois, je présume, de se citer soi-même pour éviter de se
paraphraser. Je répéterai donc..._ Suit le passage emprunté.
[6] Recueilli dans l’_Art Romantique_.
Que pensait donc Edgar Poe de la Poésie?
Je résumerai ses idées en quelques mots. Il analyse les conditions
psychologiques d’un poème. Parmi ces conditions, il met au premier rang
celles qui dépendent des _dimensions_ des ouvrages poétiques. Il donne à
la considération de leur longueur une importance singulière. Il examine,
d’autre part, la substance même de ces ouvrages. Il établit aisément
qu’il existe une quantité de poèmes qui sont occupés de notions
auxquelles la prose eût suffi comme véhicule. L’histoire, la science, ni
la morale ne gagnent point à être exposées dans le langage de l’âme. La
poésie didactique, la poésie historique ou l’éthique, quoique illustrées
et consacrées par les plus grands poètes, combinent étrangement les
données de la connaissance discursive ou empirique, avec les créations
de l’être intime et les puissances de l’émotion.
Poe a compris que la poésie moderne devait se conformer à la tendance
d’une époque qui a vu se séparer de plus en plus nettement les modes et
les domaines de l’activité, et qu’elle pouvait prétendre à réaliser son
objet propre et à se produire, en quelque sorte, _à l’état pur_.
Ainsi, analyse des conditions de la volupté poétique, définition par
_exhaustion_ de la _poésie absolue_,--Poe montrait une voie, il
enseignait une doctrine très séduisante et très rigoureuse, dans
laquelle une sorte de mathématique et une sorte de mystique
s’unissaient...
* * * * *
Si nous regardons à présent l’ensemble des _Fleurs du Mal_, et si nous
prenons soin de comparer ce recueil aux ouvrages poétiques de la même
période, nous ne serons pas étonnés de trouver l’œuvre de Baudelaire
remarquablement conforme aux préceptes de Poe, et par là remarquablement
différente des productions romantiques. Les _Fleurs du Mal_ ne
contiennent ni poèmes historiques ni légendes; rien qui repose sur un
récit. On n’y voit point de tirades philosophiques. La politique n’y
paraît point. Les descriptions y sont rares, et toujours
_significatives_. Mais tout y est charme, musique, sensualité puissante
et abstraite... Luxe, forme et volupté.
Il y a dans les meilleurs vers de Baudelaire une combinaison de chair et
d’esprit, un mélange de solennité, de chaleur et d’amertume, d’éternité
et d’intimité, une alliance rarissime de la volonté avec l’harmonie, qui
les distinguent nettement des vers romantiques comme ils les distinguent
nettement des vers parnassiens. Le Parnasse ne fut pas excessivement
tendre pour Baudelaire. Leconte de Lisle lui reprochait sa stérilité. Il
oubliait que la véritable fécondité d’un poète ne consiste pas dans le
nombre de ses vers, mais bien plutôt dans l’étendue de leurs effets. On
ne peut en juger que dans la suite des temps. Nous voyons aujourd’hui
que la résonance, après plus de soixante ans, de l’œuvre unique et très
peu volumineuse de Baudelaire emplit encore toute la sphère poétique,
qu’elle est présente aux esprits, impossible à négliger, renforcée par
un nombre remarquable d’œuvres qui en dérivent, qui n’en sont point des
imitations mais des conséquences, et qu’il faudrait donc, pour être
équitable, adjoindre au mince recueil des _Fleurs du Mal_ plusieurs
ouvrages de premier ordre et un ensemble de recherches les plus
profondes et les plus fines que jamais la poésie ait entreprises.
L’influence des Poèmes Antiques et des Poèmes Barbares a été moins
diverse et moins étendue.
Il faut reconnaître, cependant, que cette même influence, si elle se fût
exercée sur Baudelaire, l’eût peut-être dissuadé d’écrire ou de
conserver certains vers très relâchés qui se rencontrent dans son livre.
Sur les quatorze vers du sonnet _Recueillement_, qui est une des plus
charmantes pièces de l’ouvrage, je m’étonnerai toujours d’en compter
cinq ou six qui sont d’une incontestable faiblesse. Mais les premiers et
les derniers vers de cette poésie sont d’une telle magie que le milieu
ne fait pas sentir son ineptie et se tient aisément pour nul et
inexistant. Il faut un très grand poète pour ce genre de miracles.
Tout à l’heure je parlais de la production du _charme_, et voici que je
viens de prononcer le nom de _miracle_; et sans doute, ce sont des
termes dont il faut user discrètement à cause de la force de leur sens
et de la facilité de leur emploi; mais je ne saurais les remplacer que
par une analyse si longue, et peut-être si contestable, que l’on
m’excusera de l’épargner à celui qui devrait la faire comme à ceux qui
la devraient subir. Je demeurerai dans le vague, me bornant à suggérer
ce qu’elle pourrait être. Il faudrait faire voir que le langage contient
des ressources émotives mêlées à ses propriétés pratiques et directement
significatives. Le devoir, le travail, la fonction du poète sont de
mettre en évidence et en action ces puissances de mouvement et
d’enchantement, ces excitants de la vie affective et de la sensibilité
intellectuelle, qui sont confondues dans le langage usuel avec les
signes et les moyens de communication de la vie ordinaire et
superficielle. Le poète se consacre et se consume donc à définir et à
construire un langage dans le langage; et son opération, qui est longue,
difficile, délicate, qui demande les qualités les plus diverses de
l’esprit, et qui jamais n’est achevée comme jamais elle n’est exactement
possible, tend à constituer le discours d’un être plus pur, plus
puissant et plus profond dans ses pensées, plus intense dans sa vie,
plus élégant et plus heureux dans sa parole que n’importe quelle
personne réelle. Cette parole extraordinaire se fait connaître et
reconnaître par le rythme et les harmonies qui la soutiennent et qui
doivent être si intimement, et même si mystérieusement liés à sa
génération, que le son et le sens ne se puissent plus séparer et se
répondent indéfiniment dans la mémoire.
La poésie de Baudelaire doit sa durée et cet empire qu’elle exerce
encore, à la plénitude et à la netteté singulière de son timbre. Cette
voix, par instants, cède à l’éloquence, comme il arrivait un peu trop
souvent aux poètes de cette époque; mais elle garde et développe presque
toujours une ligne mélodique admirablement pure et une sonorité
parfaitement tenue qui la distinguent de toute prose.
Baudelaire, par là, a réagi très heureusement contre la tendance au
prosaïsme qui s’observe dans la poésie française depuis le milieu du
XVIIe siècle. Il est remarquable que le même homme, à qui nous devons ce
retour de notre poésie vers son essence, est aussi l’un des premiers
écrivains français qui se soient passionnément intéressés à la musique
proprement dite. Je fais mention de ce goût, qui s’est manifesté par des
articles célèbres sur «Tannhäuser» et sur «Lohengrin», à cause du
développement ultérieur de l’influence de la musique sur la
littérature... «_Ce qui fut baptisé le Symbolisme se résume très
simplement dans l’intention commune à plusieurs familles de poètes de
reprendre à la musique leur bien..._»
Pour rendre moins imprécise et moins incomplète cette tentative
d’explication de l’importance actuelle de Baudelaire, je devrais
maintenant rappeler ce qu’il fut comme critique de la peinture. Il a
connu Delacroix et Manet. Il a essayé de peser les mérites respectifs
d’Ingres et de son rival, comme il a pu comparer dans leurs «réalismes»
bien dissemblables les œuvres de Courbet avec celles de Manet. Il eut
pour le grand Daumier une admiration que la postérité partage. Peut-être
a-t-il exagéré la valeur de Constantin Guys... Mais, dans l’ensemble,
ses jugements, toujours motivés et accompagnés des considérations les
plus fines et les plus solides sur la peinture, demeurent des modèles du
genre terriblement facile, et donc terriblement difficile, de la
critique d’art.
Mais la plus grande gloire de Baudelaire, comme je vous l’ai fait
pressentir dès le début de cette conférence, est sans doute d’avoir
engendré quelques très grands poètes. Ni Verlaine, ni Mallarmé, ni
Rimbaud n’eussent été ce qu’ils furent sans la lecture qu’ils firent des
_Fleurs du Mal_ à l’âge décisif. Il serait aisé de montrer, dans ce
recueil, des poèmes dont la forme et l’inspiration préfigurent telles
pièces de Verlaine, de Mallarmé ou de Rimbaud. Mais ces correspondances
sont si claires, et le temps de votre attention si près d’expirer, que
je n’entrerai point dans le détail. Je me bornerai à vous indiquer que
le sens de l’intime, et le mélange puissant et trouble de l’émotion
mystique et de l’ardeur sensuelle qui se développent dans Verlaine; la
frénésie du départ, le mouvement d’impatience excité par l’univers, la
profonde conscience des sensations et de leurs résonances harmoniques,
qui rendent si énergique et si active l’œuvre brève et violente de
Rimbaud, sont nettement présents et reconnaissables dans Baudelaire.
Quant à Stéphane Mallarmé, dont les premiers vers pourraient se
confondre aux plus beaux et aux plus denses des _Fleurs du Mal_, il a
poursuivi dans leurs conséquences les plus subtiles les recherches
formelles et techniques dont les analyses d’Edgar Poe et les essais et
les commentaires de Baudelaire lui avaient communiqué la passion et
enseigné l’importance. Tandis que Verlaine et Rimbaud ont continué
Baudelaire dans l’ordre du sentiment et de la sensation, Mallarmé l’a
prolongé dans le domaine de la perfection et de la pureté poétique.