une partition sérieuse: _Alonzo et Cora_. Les _Incas_ de Marmontel
avaient sans doute fourni le sujet du poëme. _Cora_ fut reçue, mais non
jouée; et quand au bout de six ans le jeune compositeur vit qu'il
n'était pas plus avancé de ce côté que le premier jour, il s'adressa à
l'Opéra-Comique et lui porta un opéra de genre en trois actes,
_Euphrosine et Coradin_, dont, si je ne me trompe, Hoffmann avait écrit
la pièce, et qui valut à Méhul, pour son début, un éclatant succès. Ce
fut un bonheur pour lui de n'avoir pu obtenir la mise en scène de son
premier opéra; car, lorsqu'après le triomphe d'_Euphrosine_, l'Académie
royale de Musique se décida enfin à représenter _Cora_, qu'elle avait
depuis si longtemps dans ses cartons, cette oeuvre, pâle et froide,
dit-on, ne réussit pas.
Malgré le nombre considérable de beaux et charmants ouvrages qui lui ont
succédé, je suis obligé d'avouer qu'_Euphrosine et Coradin_ est resté
pour moi le chef-d'oeuvre de son auteur. Il y a là-dedans à la fois de la
grâce, de la finesse, de l'éclat, beaucoup de mouvement dramatique, et
des explosions de passion d'une violence et d'une vérité effrayantes. Le
caractère d'Euphrosine est délicieux, celui du médecin Alibour, d'une
bonhomie un peu railleuse; quant au rude chevalier Coradin, tout ce
qu'il chante est d'un magnifique emportement. Dans cette oeuvre apparue
en 1790, et toute radieuse encore de vie et de jeunesse à l'heure qu'il
est, je me borne à citer en passant l'air du médecin: «Quand le comte se
met à table», celui du même personnage: «Minerve! ô divine sagesse!» le
quatuor pour trois soprani et basse, où figure avec tant de bonheur le
thème si souvent reproduit: «Mes chères soeurs, laissez-moi faire,» et le
prodigieux duo: «Gardez-vous de la jalousie,» qui est resté le plus
terrible exemple de ce que peut l'art musical uni à l'action dramatique,
pour exprimer la passion. Ce morceau étonnant est la digne paraphrase du
discours d'Iago: «Gardez-vous de la jalousie, ce monstre aux yeux
verts,» dans l'_Othello_ de Shakespeare, grand poëte anglais qui vivait
au temps de la reine Élisabeth. On raconte qu'assistant à la répétition
générale d'_Euphrosine_, Grétry (vous savez, Grétry, un ancien
compositeur né à Liége, en Belgique, et dont l'Opéra-Comique de Paris
vient de remonter l'ouvrage si spirituellement mélodieux, _le Tableau
parlant_); on raconte, dis-je, que Grétry, après avoir entendu le duo de
la jalousie, s'écria: «C'est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne
des auditeurs!» et le mot ne dit rien de trop. La première fois que
j'entendis _Euphrosine_, il y a vingt-cinq ou vingt-six ans, il m'arriva
de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que
je ne pus contenir à la péroraison de ce duo: «Ingrat, j'ai soufflé dans
ton âme!» Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi
naïvement violentes qu'était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore
alors le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu'on n'eût
voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène
courroucé. Il n'avait pourtant jamais peut-être produit d'effet plus
réel. Les acteurs se trompent plus souvent en sens inverse.
Il faut des voix très-puissantes pour exécuter ce duo! Je voudrais y
voir aux prises mademoiselle Cruvelli et Massol. Méhul écrivit un peu
plus tard _Stratonice_, où il avait à peindre les douleurs du grand
amour concentré qui donne la mort. Il faut citer dans cette oeuvre
l'ouverture d'abord, une charmante invocation à Vénus, l'air: «Versez
tous vos chagrins,» le quatuor de la consultation: «Je tremble! mon coeur
palpite!» pendant lequel le médecin Erasistrate, à l'aspect du trouble
que cause à Antiochus expirant la présence de Stratonice, découvre la
passion du jeune prince pour elle, et reconnaît la cause de sa maladie;
et encore un bel air d'Erasistrate, et la dernière phrase du roi
Séleucus, si vraie et si touchante:
Accepte de ma main ta chère Stratonice,
Et par le prix du sacrifice
Juge de tout l'amour que ton père a pour toi!
Après avoir écrit _Horatius Coclès, le jeune Sage et le vieux Fou_,
espèce de vaudeville mesquin; _Doria_, aujourd'hui inconnu; _Adrien_,
belle partition non publiée (nous en possédons un exemplaire manuscrit à
la bibliothèque du Conservatoire), _Phrosine et Mélidore_, dont la
musique, souvent pleine d'inspiration, contient des effets d'orchestre
entièrement inconnus à cette époque, tels que celui des quatre cors
employés dans leurs notes dites _bouchées_ les plus sourdes, pour
accompagner d'une sorte de râle instrumental la voix d'un mourant;
Méhul, dans l'espoir de terrasser Lesueur, qu'il détestait, et dont
l'opéra _la Caverne_ venait d'obtenir un succès immense... (J'oubliais
de vous dire que Lesueur fut un célèbre compositeur français, né à
Drucat-Plessiel, près d'Abbeville, la même année que Méhul; il fut
surintendant de la chapelle de l'empereur Napoléon, de celle de Louis
XVIII et de Charles X, écrivit une foule de messes, d'oratorios,
d'opéras, et a laissé en portefeuille un _Alexandre à Babylone_ qui n'a
jamais été représenté); Méhul, irrité du succès de _la Caverne_ de
Lesueur, mit en musique un opéra sur le même sujet et portant le même
titre. _La Caverne_ de Méhul tomba. Je sais que la bibliothèque de
l'Opéra-Comique possède ce manuscrit, et je serais, je l'avoue, fort
curieux de pouvoir juger par mes yeux de ce qu'il y avait de mérité dans
cette catastrophe.
Une autre chute vint mettre le sceau à la renommée et à la gloire de
Méhul, la chute de _la Chasse du jeune Henri_, opéra dont l'ouverture,
redemandée avec transports, produisit une telle impression sur
l'auditoire qu'on ne voulut pas entendre après elle le reste, assez
ordinaire, dit-on, de la partition.
Parmi les très-beaux ouvrages de Méhul qui réussirent peu il faut
mettre en première ligne _Ariodant_. Le sujet de cet opéra est à peu
près le même que celui de _Montano et Stéphanie_ de Berton (musicien
français, né à Paris, où il s'est fait une belle réputation par ses
compositions théâtrales). Ils sont l'un et l'autre empruntés à une
tragi-comédie de ce poëte anglais, Shakespeare, dont je vous parlais
tout à l'heure, qui a pour titre: _Much ado about nothing_. Dans
_Ariodant_ se trouve un duo de jalousie presque digne de faire le
pendant de celui d'_Euphrosine_, un duo d'amour d'une vérité crue
jusqu'à l'indécence, un air superbe: «Oh! des amants le plus fidèle!» et
la célèbre romance que vous connaissez très-certainement:
Femme sensible, entends-tu le ramage
De ces oiseaux qui célèbrent leurs feux?
_Bion_, où l'on trouve un joli rondo, _Épicure, le Trésor supposé,_
_Héléna_, _Johanna_, _l'Heureux malgré lui_, _Gabrielle d'Estrées_, _le
Prince troubadour_, _les Amazones_, ne réussirent point et appartiennent
probablement à la catégorie des ouvrages justement condamnés à l'oubli.
L'_Irato_, _une Folie,_ _Uthal_, _les Aveugles de Tolède_, _la Journée
aux Aventures_, _Valentine de Milan_ et _Joseph_ sont au contraire de
ceux auxquels le succès a été dispensé assez exactement, ce me semble,
dans la proportion de leur mérite. Le moins connu de ces opéras, _les
Aveugles de Tolède_, a pour préface une jolie ouverture dans le style
des boléros espagnols. L'_Irato_ fut écrit pour mystifier le premier
Consul et tout son entourage, qui ne reconnaissaient de facultés
mélodiques qu'aux seuls Italiens et les refusaient surtout à Méhul.
L'ouvrage fut donné comme une traduction d'un opéra napolitain. Napoléon
n'eut garde de manquer la première représentation; il applaudit de
toutes ses forces, et déclara bien haut que jamais un compositeur
français ne pourrait écrire d'aussi charmante musique. Puis, le nom de
l'auteur ayant été demandé par le public, le régisseur vint jeter à la
salle étonnée celui de Méhul. Mystification excellente, qui réussira
toujours, en tout temps et en tout lieu, et rendra manifeste l'injustice
des préventions, sans jamais les détruire.
_Uthal_, avec son sujet ossianique, vint se heurter encore contre _les
Bardes_ de Lesueur, qui poursuivaient à l'Opéra une brillante carrière,
et que Napoléon d'ailleurs avait pris sous son patronage. Méhul, pour
donner à l'instrumentation d'_Uthale_ une couleur mélancolique,
nuageuse, ossianique enfin, eut l'idée de n'employer que des altos et
des basses pour tous instruments à cordes, en supprimant ainsi la masse
entière des violons. Il résultait une monotonie plus fatigante que
poétique de la continuité de ce timbre clair-obscur, et Grétry,
interrogé à ce sujet, répondit franchement: «Je donnerais un louis pour
entendre une chanterelle.»
_Joseph_ est celui des opéras de Méhul qu'on connaît le mieux en
Allemagne. La musique en est presque partout simple, touchante, riche de
modulations heureuses sans être bien hardies, d'harmonies larges et
vibrantes, de gracieux dessins d'accompagnement, et son expression est
toujours vraie. La seconde partie de l'ouverture ne me paraît pas digne
de l'introduction si colorée qui la précède. La prière «Dieu d'Israël!»
où les voix ne sont soutenues que par de rares accords d'instruments de
cuivre, est complètement belle sous tous les rapports. Dans le duo entre
Jacob et Benjamin: «O toi, le digne appui d'un père!» on trouve des
réminiscences assez fortes d'_OEdipe à Colonne_; réminiscences amenées
sans doute dans l'esprit de Méhul par la similitude de situation et de
sentiments qu'offre ce duo avec plusieurs parties de l'opéra de
Sacchini. (_OEdipe à Colonne_ est de Sacchini.)
Méhul a écrit encore beaucoup d'autre musique que celle des opéras que
je viens d'énumérer. Il a fait ou plutôt arrangé trois partitions de
ballets: _le Jugement de Pâris_, _la Dansomanie_ et _Persée et
Andromède_. Il a composé des choeurs et une bonne ouverture pour la
tragédie de Joseph Chénier, _Timoléon_, plusieurs symphonies, un grand
nombre de morceaux pour le solfége du Conservatoire, des cantates, des
opéras dont je m'abstiens de citer les titres, puisqu'ils ne furent
point représentés; des opéras de circonstance, tels que _le Pont de
Lodi_, et d'autres pour lesquels il eut des collaborateurs; une scène à
deux orchestres, dont le second imite _canoniquement_ le premier comme
un écho, exécutée au Champ-de-Mars dans une fête publique à l'occasion
de la victoire de Marengo; il a fait la musique d'un mélodrame pour le
théâtre de la Porte Saint-Martin, et des chansons patriotiques, entre
autres _le Chant du Départ_ («La victoire en chantant»), dont la
popularité s'est maintenue à côté de celle de _la Marseillaise_.
Méhul mourut le 18 octobre 1817, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il
avait, dit-on, une conversation attachante, de l'esprit, de
l'instruction, et le goût de l'horticulture et des fleurs. Son système
en musique, si tant est que l'on puisse appeler système une doctrine
semblable, était le système du gros bon sens, si dédaigné aujourd'hui.
Il croyait que la musique de théâtre ou toute autre destinée à être unie
à des paroles doit offrir une corrélation directe avec les sentiments
exprimés par ces paroles; qu'elle doit même quelquefois, lorsque cela
est amené sans effort et sans nuire à la mélodie, chercher à reproduire
l'accent de voix, l'accent déclamatoire, si l'on peut ainsi dire, que
certaines phrases, que certains mots appellent, et que l'on sent être
celui de la nature; il croyait qu'une _interrogation_, par exemple, ne
peut se chanter sur la même disposition de notes qu'une _affirmation_;
il croyait que pour certains élans du coeur humain il y a des accents
mélodiques spéciaux qui seuls les expriment dans toute leur vérité, et
qu'il faut à tout prix trouver, sous peine d'être faux, inexpressif,
froid, et de ne point atteindre le but suprême de l'art. Il ne doutait
point non plus que, pour la musique vraiment dramatique, quand l'intérêt
d'une situation mérite de tels sacrifices, entre un joli effet musical
étranger à l'accent scénique ou au caractère des personnages, et une
série d'accents vrais, mais non provocateurs d'un frivole plaisir, il
n'y a point à hésiter. Il était persuadé que l'expression musicale est
une fleur suave, délicate et rare, d'un parfum exquis, qui ne fleurit
point sans culture et qu'on flétrit d'un souffle; qu'elle ne réside pas
dans la mélodie seulement, mais que tout concourt à la faire naître ou à
la détruire: la mélodie, l'harmonie, les modulations, le rhythme,
l'instrumentation, le choix des registres graves ou aigus des voix et
des instruments, le degré de vitesse ou de lenteur de l'exécution, et
les diverses nuances de force dans l'émission du son. Il savait qu'on
peut se montrer musicien savant ou brillant et être entièrement dépourvu
du sentiment de l'expression; qu'on peut posséder, au contraire, au
plus haut degré ce sentiment et n'avoir qu'une valeur musicale fort
médiocre; que les vrais maîtres de l'art dramatique ont toujours été
doués plus ou moins de qualités très-musicales unies au sentiment de
l'expression.
Méhul n'était imbu d'aucun des préjugés de quelques-uns de ses
contemporains, à l'égard de certains moyens de l'art qu'il employait
habilement lorsqu'il les jugeait convenables, et que les routiniers
veulent proscrire en tout cas. Il était donc réellement et tout à fait
de l'école de Gluck; mais son style, plus châtié, plus poli, plus
académique que celui du maître allemand, était aussi bien moins
grandiose, moins saisissant, moins _âpre au coeur_; on y trouve bien
moins de ces éclairs immenses qui illuminent les profondeurs de l'âme.
Puis, si j'ose l'avouer, Méhul me semble un peu sobre d'idées; il
faisait de la musique excellente, vraie, agréable, belle, émouvante,
mais sage jusqu'au rigorisme. Sa muse possède l'intelligence, l'esprit,
le coeur et la beauté; mais elle garde des allures de ménagère, sa robe
grise manque d'ampleur, elle adore la sainte économie.
C'est ainsi que dans _Joseph_ et dans _Valentine de Milan_, la
simplicité est poussée jusqu'à des limites qu'il est dangereux de tant
approcher. Dans _Joseph_ aussi, comme dans la plupart de ses autres
partitions, l'orchestre est traité avec un tact parfait, un bon sens
extrêmement respectable; pas un instrument n'y est de trop, aucun ne
laisse entendre une note déplacée; mais ce même orchestre, dans sa
sobriété savante, manque de coloris, d'énergie même, de mouvement, de ce
je ne sais quoi qui fait la vie. Sans ajouter un seul instrument à ceux
que Méhul employa, il y avait moyen, je le crois, de donner à leur
ensemble les qualités qu'on regrette de ne pas y trouver. J'ai hâte
d'ajouter que ce défaut, s'il est réel, me paraît mille fois préférable
à l'abominable et repoussant travers qu'il faut renoncer à corriger chez
la plupart des compositeurs dramatiques modernes, et grâce auquel l'art
de l'instrumentation fait trop souvent place, dans les orchestres de
théâtre, à des bruits grossiers et ridicules, grossièrement et
ridiculement placés, ennemis de l'expression et de l'harmonie,
exterminateurs des voix et de la mélodie, propres seulement à marquer
davantage des rhythmes d'une vulgarité déplorable, destructeurs même de
l'énergie, malgré leur violence; car l'énergie du son n'est que relative
et ne résulte que des contrastes habilement ménagés; bruits qui n'ont
rien de musical, qui sont une critique permanente de l'intelligence et
du goût du public capable de les supporter, et qui ont enfin rendu nos
orchestres de théâtre les émules de ceux que font entendre dans les
foires de village les saltimbanques et les marchands d'orviétan.
* * * * *
Avouez-le, malgré votre haute estime pour Méhul et ses oeuvres, vous ne
saviez pas tout cela. Et c'est à _Angélique et Roland_ que vous devez
cette instruction inattendue. A quelque chose le mauvais est bon.
Votre second acte n'est pas terminé, j'en ai peur. Eh bien causons un
peu. Je reviens encore de Londres. Cette fois, à part l'exception que je
dois faire en faveur de deux cantatrices, je n'y ai rien observé en
musique que d'assez laid. J'ai vu une représentation au théâtre de la
Reine du _Figaro_ de Mozart, mais trombonisé, ophicléidé, en un mot
_doublé en cuivre_ comme un vaisseau de haut bord. C'est ainsi que cela
se pratique en Angleterre. Ni Mozart, ni Rossini, ni Weber, ni Beethoven
n'ont pu échapper à la _réinstrumentation_. Leur orchestre n'est pas
assez épicé, et l'on se croit obligé de pourvoir à ce défaut.
D'ailleurs, si les théâtres ont des joueurs de trombone, d'ophicléide,
de grosse caisse, de triangle et de cymbales, ce n'est pas apparemment
pour qu'ils se croisent les bras! Cette charge est vieille, il serait
temps d'y renoncer.
Mademoiselle Cruvelli jouait le page, et pour la première fois de ma vie
j'ai entendu ce rôle chanté d'une façon intelligible. Mademoiselle
Cruvelli le dit pourtant avec une passion un peu trop accentuée; elle
fait de Cherubino un trop grand garçon; elle en fait presque un jeune
homme. Madame Sontag _était_ Suzanne. L'existence d'un pareil talent est
à peine croyable pour ceux même qui en éprouvent le charme. Voilà une
cantatrice qui entend l'art des nuances, qui en possède un clavier
complet, et qui sait le choisir et les appliquer!
Donnez des lis pour elle,
Des lis à pleines mains.
J'ai assisté, dans Westminster-Abbey, à la _Purcell's commemoration_. Un
petit choeur de voix médiocres chantait avec accompagnement d'orgue des
hymnes, antiennes et motets de ce vieux maître anglais. Un petit
auditoire recueilli assistait à la cérémonie. C'était froid, stagnant,
somnolent, lent. Je m'évertuais à ressentir de l'admiration, et
j'éprouvais le sentiment contraire. Puis le souvenir du choeur des
enfants de l'église de Saint-Paul étant venu m'assaillir, j'ai fait
mentalement une comparaison fâcheuse, et je suis sorti, laissant Purcell
sommeiller avec ses fidèles.
Sir George Smart a bien voulu, un dimanche, me faire les honneurs de la
chapelle de Saint-James, dont il est l'organiste. Hélas! la musique a
abandonné ce réduit, depuis que les rois et les reines ont cessé
d'habiter le palais. Quelques chantres sans voix, huit enfants de choeur
qui en ont trop, un orgue primitif, c'est tout ce qu'on y entend. Cette
chapelle fut construite par Henri VIII, et sir George m'a montré la
petite porte par laquelle ce bon roi venait rendre grâce à Dieu et
chanter les _alleluia_ composés par lui-même, chaque fois qu'il avait
inventé une nouvelle religion ou fait couper le cou à une de ses
femmes...
J'ai entendu aussi dans un concert le brillant _Stabat_ de Rossini...
Vous ne connaissez pas l'histoire de la fugue qui termine cette
partition? La voici.
Rossini, ce grand musicien de tant d'esprit, a pourtant eu la faiblesse
de croire qu'un _Stabat_ respectable, un vrai _Stabat_, un _Stabat_
digne de succéder à ceux de Palestrina et de Pergolèse, devait
absolument finir par une fugue sur le mot _Amen_. C'est en réalité, vous
le savez tous, le plus abominable et le plus indécent des contre-sens;
mais Rossini ne se sentait pas le courage de braver le préjugé établi
là-dessus. Or, comme la fugue n'est pas son fort, il alla trouver son
ami Tadolini, qui passe pour un contre-pointiste à tous crins, et il lui
dit de son air le plus câlin: _Caro Tadolini, mi manca la forza; fammi
questa fuga!_ Le pauvre Tadolini se dévoua et fit la fugue. Puis quand
le Stabat parut, les professeurs de contre-point la trouvèrent
détestable, ces messieurs ayant toujours été dans l'usage de n'accorder
la science de la fugue qu'à eux ou à leurs élèves. De sorte qu'en fin de
compte, Rossini, à les en croire, eût tout aussi bien fait d'écrire sa
fugue lui-même.
Telle est l'anecdote qui circule; mais la vérité vraie, c'est, entre
nous soit dit, que la fugue est de Rossini.
Un malheur sérieux vient de nous frapper à Paris, et vous serez bien
heureux de ne pas en ressentir le contre-coup. Z..., ce grand insulteur
de l'art et des artistes, désespéré d'avoir, par un coup de bourse,
perdu les trois quarts de l'énorme fortune qu'il avait amassée, vous
savez comment, n'a pu résister à une tentation de suicide. Il a fait son
testament, légué, dit-on, ce qui lui restait à la directrice d'une
maison d'éducation pour les filles jeunes, et, ce pieux devoir rempli,
s'est acheminé vers la place Vendôme, où il s'est fait ouvrir la porte
de la colonne. Parvenu sur la galerie qui couronne le sommet du
monument, il a quitté son chapeau, sa cravate, ses gants, je tiens ces
affreux détails du gardien de la colonne, il a jeté un regard calme sur
l'abîme ouvert autour de lui, puis s'éloignant de quelques pas de la
balustrade, comme pour mieux prendre son élan, il a brusquement renoncé
à son projet.
Henri Heine, que je viens de voir, m'a récité en prose française un
petit poëme élégiaque allemand qu'il a composé sur cette catastrophe.
C'est à mourir de rire.
Pauvre Heine! cloué sur son lit depuis six ans par une incurable
paralysie; presque aveugle; il garde néanmoins sa terrible gaîté. Il ne
consent pas encore à mourir, dit-il. Il faut que le bon Dieu attende. Il
veut voir auparavant comment _tout ceci finira_. Il fait des mots, sur
ses ennemis, sur ses amis, sur lui-même. Avant-hier, en m'entendant
annoncer, il s'est écrié de son lit, avec sa faible voix qui semble
sortir d'une tombe: «Eh! mon cher! quoi, c'est vous! entrez. Vous ne
m'avez donc pas abandonné?... toujours original!»
Si votre second acte n'est pas terminé, j'en suis fâché, Corsino, mais
je n'ai plus rien à vous conter pour le moment. Ainsi résignez-vous,
prenez votre violon et jouez le final comme s'il était bon. Vous n'en
mourrez pas. D'ailleurs, j'ai besoin de relire encore votre lettre; je
veux y répondre de façon à ne pas être obligé de vous quitter avant la
fin du troisième acte, que vous me dénoncez comme le plus dangereux.
* * * * *
POUR LE DERNIER ACTE.
Je n'ai pas voulu, en commençant ma lettre, faire la moindre observation
sur certains passages de la vôtre. J'y arrive maintenant.
Ah! mes quatre ou cinq lecteurs trouvent que j'ai mal agi en racontant
les délassements auxquels ils se livrent, eux et leurs confrères, quand
il s'agit d'exécuter la musique qu'ils n'aiment point! délassements que
j'avoue avoir moi-même partagés!
Voilà bien les artistes! s'ils font la moindre chose passable, il faut
que les cinq cent trente mille voix de la renommée, sans compter sa
trompette, l'annoncent aux cinq parties du monde; et en quels termes! et
avec quelles fanfares! je le sais trop. Mais, s'il leur arrive de se
laisser entraîner à quelque action ou production qui donne tant soit peu
de prise à la critique, malgré tous les ménagements, tous les sourires
de cette pauvre critique, en dépit des formes aimables qu'elle prend
pour se faire bénigne et douce et bonne fille, en parler seulement est,
de sa part, un crime abominable; à les en croire, c'est une infamie, que
dis-je, une platitude, un _abus de confiance_: et chacun de ces indignés
de s'écrier comme Othello: «Il n'y a donc point de carreaux au ciel!»
Sur ma foi, très-chers, vous m'inspirez de la pitié.
Je vous supposais moins arriérés, et je me croyais, moi, bien plus de
vos amis.
Allons! je vais mettre des gants pour vous écrire, je ne me montrerai
désormais dans votre orchestre qu'en cravate blanche, avec _toutes mes
décorations_, et ne vous parlerai, Messeigneurs, que chapeau
bas.........
Plaisanterie à part, une telle susceptibilité est enfantine, (sachez-moi
gré de ne pas dire puérile); mais comme je vous tiens pour incapables de
n'en pas rire à présent, brisons-là, et qu'il n'en soit plus question.
Pour vous, Corsino, qui pensez paraître _ridicule aux yeux des hommes de
lettres et des musiciens de Paris qui me liront_, sachez-le bien, votre
crainte est absolument chimérique; par cette excellente raison, que les
hommes de lettres de Paris lisent seulement leurs propres livres et que
les musiciens ne lisent rien.
Je vous remercie sincèrement de m'avoir soustrait à la _vendetta
transversale_ du ténor outragé, et de ne _vouloir pas qu'on me joue_. Je
vous en ai même une double obligation, car le danger serait double pour
moi, si l'opéra en question était donné à X***. Je crois vos
confrères fort capables d'en faire un _opéra où l'on parle_, et de
commencer la lecture de _Clarisse-Harlowe_ à sa première représentation.
J'avoue la mesquinerie de mon calembour sur Moran, mais votre jeu de
mots sur les Bavaroises ne vaut pas mieux.