suivante, à neuf heures du matin; il fallait donc s'y rendre à huit
heures et demie. Le départ des rois et des reines, qui devaient y
assister et retourner au château de Brühl dans la journée, avait,
dit-on, motivé le choix de cette heure indue. La salle était pleine bien
avant le moment désigné; mais LL. MM. n'arrivaient pas. On les a
attendues respectueusement pendant une heure, après quoi force a bien
été de commencer sans elles; et Liszt a dirigé l'exécution de sa
cantate. L'orchestre et les choeurs, à l'exception des soprani, ont
exécuté cette belle partition avec une mollesse et une inexactitude qui
ressemblaient à du mauvais vouloir. Les violoncelles surtout ont rendu
un passage très-important de manière à ce qu'on pût le croire confié aux
archets d'élèves sans mécanisme et sans expérience; les ténors et les
basses ont fait plusieurs entrées fausses, morcelées ou incertaines. Et
cependant il a été possible tout de suite de voir la grande supériorité
de cette composition sur toutes les oeuvres dites de circonstance, et sur
ce qu'on attendait même des hautes facultés de son auteur. Mais à peine
le dernier accord était-il frappé, qu'un mouvement extraordinaire à
l'entrée de la salle annonçant l'entrée des familles royales, a fait
l'auditoire se lever. LL. MM. la reine Victoria, le roi et la reine de
Prusse, le prince Albert, le prince de Prusse et leur suite, ayant pris
place dans la vaste loge qui leur était destinée à droite de
l'orchestre, Liszt a bravement fait recommencer sa cantate. Voilà ce qui
s'appelle de l'esprit et du sang-froid. Il avait instantatément fait ce
raisonnement dont l'expérience a prouvé la justesse: «Le public va
croire que je recommence par ordre du roi, et je serai maintenant mieux
exécuté, mieux écouté et mieux compris.» Rien, en effet, de plus
dissemblable que ces deux exécutions du même ouvrage à dix minutes de
distance l'une de l'autre. Autant la première avait été flasque et
incolore, autant la seconde a été précise et animée. La première avait
servi de répétition; sans doute aussi la présence des familles royales
excitait le zèle des musiciens et des choristes, et imposait aux
malveillances qui, dans les rangs mélangés de cette armée musicale,
avaient tout à l'heure essayé de se manifester. On se demandera pourquoi
et comment la malveillance a pu exister contre Liszt, le musicien
éminent dont la supériorité incontestée est, de plus, allemande, dont la
célébrité est immense, la générosité proverbiale, qui passe avec raison
pour le véritable instigateur de tout ce qui s'est fait de bien dans ces
fêtes de Bonn, qui a parcouru l'Europe en tous sens, donnant des
concerts dont le produit était destiné à subvenir aux frais de ces
fêtes, qui a même offert de combler le déficit, s'il y en a; quels
autres sentiments pouvaient exister dans la foule que ceux qu'une
semblable conduite et des mérites pareils doivent naturellement
inspirer?... Eh! mon Dieu! la foule est toujours la même, dans les
petites villes surtout. Ce sont précisément ces mérites et cette noble
conduite qui l'offusquaient. Les uns en voulaient à Liszt parce qu'il a
un talent phénoménal et des succès exceptionnels, les autres parce qu'il
est spirituel, ceux-là parce qu'il est généreux, parce qu'il a écrit une
trop belle cantate, parce que les autres chants composés pour la fête et
exécutés la veille n'ont pas réussi, parce qu'il a des cheveux au lieu
de porter perruque, parce qu'il parle trop bien le français, parce qu'il
sait trop bien l'allemand, parce qu'il a trop d'amis et sans doute parce
qu'il n'a pas assez d'ennemis, etc. Les motifs de l'opposition étaient
nombreux et graves, on le voit. Quoi qu'il en soit, sa cantate, vraiment
bien exécutée et chaudement applaudie des trois quarts et demi de la
salle, est une grande et belle chose qui, d'emblée, place Liszt
très-haut parmi les compositeurs. L'expression en est vraie, l'accent
juste, le style élevé et neuf, le plan bien conçu et sagement suivi, et
l'instrumentation remarquable par sa puissance et sa variété. Il n'y a
jamais dans son orchestre de ces séries de sonorités semblables qui
rendent certaines oeuvres, estimables d'ailleurs, si fatigantes pour
l'auditeur; il sait user à propos des petits et des grands moyens, il
n'exige pas trop des instruments ni des voix; en un mot, il a montré
tout d'un coup qu'il avait, ce qu'on pouvait craindre de ne pas encore
trouver en lui, du _style_ dans l'instrumentation comme dans les autres
parties de l'art musical.
Sa cantate débute par une phrase dont l'accent est interrogatif, ainsi
que l'exigeait le sens du premier vers, et ce thème, traité avec une
rare habileté dans le cours de l'introduction, revient ensuite à la
péroraison d'une façon aussi heureuse qu'inattendue. Plusieurs choeurs,
du plus bel effet, se succèdent jusqu'à un _decrescendo_ de l'orchestre,
qui semble appeler l'attention sur ce qui va suivre. Ce qui suit est en
effet très-important, c'est l'_adagio_ varié du trio en _si_ bémol de
Beethoven, que Liszt a eu l'heureuse idée d'introduire à la fin de sa
propre cantate, pour en faire une sorte d'hymne à la gloire du maître.
Cet hymne, présenté d'abord avec son caractère de grandeur triste,
éclate enfin avec la majesté d'une apothéose; puis le thème de la
cantate reparaît dialogué entre le choeur et l'orchestre, et tout finit
par un pompeux ensemble. Je le répète, la nouvelle oeuvre de Liszt, vaste
dans ses dimensions, est vraiment belle de tout point; cette opinion,
que j'exprime sans partialité aucune pour l'auteur, est aussi celle des
critiques les plus sévères qui assistaient à son exécution; le succès en
a été complet, il grandira encore.
Le programme de ce concert était d'une richesse, on peut le dire,
excessive; la durée des morceaux n'avait pas été bien calculée, et l'on
a prévu trop tard qu'il ne serait pas possible de l'exécuter en entier.
C'est ce qui est arrivé. D'abord le roi, jugeant aussi au premier coup
d'oeil qu'il ne pourrait rester jusqu'au bout d'une aussi longue séance,
avait désigné les pièces qu'il voulait entendre, et après lesquelles il
devait partir. On s'est conformé à la volonté royale, et d'après elle on
a fait un triage, d'où il est résulté le programme suivant:
1º Ouverture d'_Egmont_, de Beethoven; 2º Concerto de piano, de Weber;
3º Air de _Fidelio_, de Beethoven; 4º Air de Mendelssohn; 5º _Adélaïde_,
cantate de Beethoven.
Le roi de Prusse s'entend fort bien à faire des programmes. L'ouverture
d'_Egmont_ a été supérieurement exécutée; la _coda_ à deux temps,
enlevée par l'orchestre avec chaleur, a produit un effet électrique.
Madame Pleyel a dit avec une prestesse et une élégance rares le
ravissant concerto de Weber. Mademoiselle Novello a chanté d'une fière
et belle manière le bel air de _Fidelio_ avec les trois cors obligés.
Mademoiselle Schloss a rendu un morceau de Mendelssohn largement, avec
des sons magnifiques d'une justesse irréprochable, et une expression
vraie et bien sentie. Quel dommage pour les auteurs d'opéras que cette
cantatrice excellente se refuse à la carrière dramatique! Celle-là du
moins sait parfaitement le français, et je connais un grand théâtre
auquel elle pourrait rendre d'éminents services. Je n'en puis dire
autant de mademoiselle Kratky; elle a chanté cette douce élégie,
_Adélaïde_, l'une des plus touchantes compositions de Beethoven, d'une
manière commune, empâtée, et avec des intonations constamment trop
basses. Et Liszt jouait la partie de piano!... Il faut avoir entendu ce
morceau chanté par Rubini, qui en tenait les traditions de Beethoven
lui-même, pour savoir tout ce qu'il renferme de douloureuse tendresse et
de langueur passionnée!...
Après ces morceaux, LL. MM. s'étant retirées, on a voulu continuer
l'exécution du programme. M. Ganz, premier violoncelle de l'Opéra de
Berlin, a joué avec beaucoup de talent une fantaisie sur des thèmes de
_Don Juan_. Le jeune Moëser ensuite, dont on se rappelle le succès au
Conservatoire de Paris, il y a un an, est venu dire un concertino de sa
composition sur des thèmes de Weber. Quelle que soit l'opinion qu'on
puisse avoir de sa composition, il faut reconnaître qu'on n'a pas plus
de sûreté dans l'intonation, plus de pureté de style, ni plus d'ardeur
concentrée; M. Moëser, en outre, fait avec autant de bonheur que
d'aplomb la difficulté; il est incontestablement à cette heure l'un des
premiers violonistes de l'Europe. Son succès, qu'on ne pouvait prévoir,
car il a joué le morceau tout entier au milieu du plus profond silence,
sans un applaudissement, sans le moindre murmure approbateur, a éclaté
subitement; les bravos ne finissaient pas; et le jeune virtuose en a été
lui-même si surpris, que dans sa stupéfaction joyeuse il ne savait ni
comment sortir de la scène, ni quelle contenance faire en y restant.
Auguste Moëser est élève de Ch. de Bériot, qui doit être bien fier de
lui. M. Franco-Mendès avait eu la malheureuse idée de tenir à son solo
de violoncelle, malgré celui de Ganz qui l'avait précédé, et celle plus
malencontreuse encore de choisir pour thèmes de sa fantaisie des airs
de la _Donna del Lago_ de Rossini; il a donc été très-mal reçu. Et
pourtant l'air _O mattutini albori_, est une bien fraîche et poétique
inspiration, et M. Franco-Mendès joue délicieusement du violoncelle;
mais il est Hollandais et Rossini est Italien, de là double colère des
fanatiques de la nationalité allemande. Ceci est misérable, il faut
l'avouer.
Restaient à exécuter encore: un air du _Faust_ de Spohr par mademoiselle
Sachs; un chant de Haydn, par Staudigl, et quelques choeurs; mais la
séance avait duré près de quatre heures, la foule s'écoulait lentement
sans demander son reste, et le flot m'a entraîné. Il est vrai que je
n'ai pas lutté contre lui d'une façon bien désespérée. Un autre concert
m'attendait encore le soir. Le roi de Prusse avait bien voulu m'inviter
à celui qu'il donnait à ses hôtes au château de Brühl, et j'étais, pour
plus d'un motif, fort désireux de conserver la force de m'y rendre et de
l'apprécier.
En arrivant à Brühl au milieu de féeriques illuminations et d'une pluie
battante, j'ai trouvé une autre foule éblouissante à combattre à armes
courtoises. Les éperons bruissaient sur les grands escaliers; c'était de
toutes parts un scintillement de diamants, de beaux yeux, d'épaulettes,
de blanches épaules, de décorations, de chevelures emperlées, de casques
d'or. Les porteurs de fracs noirs faisaient là, je vous jure, une triste
figure. Grâce à la bonté du roi, qui est venu s'entretenir avec eux
pendant quelques minutes, et qui les a reçus comme de _vieilles
connaissances_, on leur a fait place cependant, et nous avons pu
entendre le concert. Meyerbeer tenait le piano. On a d'abord exécuté une
cantate qu'il venait de composer en l'honneur de la reine Victoria. Ce
morceau, chanté par le choeur et MM. Mantius, Pischek, Staudigl et
Boetticher, est franc, rapide et nerveux dans son laconisme. C'est un
hourra harmonieux et vivement lancé. Mademoiselle Tuczek a chanté
ensuite une délicieuse romance de l'opéra _Il Torneo_, du comte
Westmoreland. Liszt a joué deux morceaux... à sa manière... et nous
avons entendu pour la première fois cette tant vantée Jenny Lind, qui
fait tourner toutes les têtes de Berlin. C'est en effet un talent
supérieur de beaucoup à ce qu'on entend dans les théâtres français et
allemands à cette heure. Sa voix, d'un timbre incisif, métallique,
d'une grande force, d'une souplesse incroyable, se prête en même temps
aux effets de demi-teinte, à l'expression passionnée et aux plus fines
broderies. C'est un talent complet et magnifique; encore, à en croire
les juges compétents qui l'ont admiré a Berlin, nous ne pouvions
apprécier qu'une face de ce talent, qui a besoin de l'animation de la
scène pour se développer tout entier. Elle a chanté le duo du troisième
acte des _Huguenots_ avec Staudigl, le finale d'_Euryanthe_, et un air
avec choeurs ravissant d'originalité, de fraîcheur, semé d'effets
imprévus, de dialogues piquants entre le choeur et le soprano solo, d'une
harmonie vibrante et distinguée, d'une mélodie coquette et mordante,
intitulé sur le programme: _Air de la Niobé_ de Paccini. Jamais
mystification ne fut plus heureusement trouvée: c'était une cavatine du
_Camp de Silésie_ de Meyerbeer. Pischek et Staudigl ont chanté un duo de
_Fidelio_; la voix de Pischek est de toute beauté et rivalisait
admirablement avec celle de Staudigl dont j'ai déjà vanté la puissance.
Pischek, pour moi, est le plus précieux timbre de voix d'homme que je
connaisse. Ajoutez qu'il est jeune, bel homme, qu'il chante avec une
verve intarissable, et vous concevrez l'empressement avec lequel le roi
de Wurtemberg l'a enlevé au théâtre de Francfort et l'a attaché pour la
vie à sa chapelle.
Madame Viardot-Garcia a dit aussi trois morceaux avec sa méthode exquise
et sa poétique expression; c'étaient une jolie cavatine de Ch. de
Bériot, la scène des enfers d'_Orphée_, et un air de Hændel, demandé par
la reine d'Angleterre, qui savait la supériorité avec laquelle madame
Viardot sait interpréter la vieux maître saxon. Minuit sonnait! _et les
astres tombants invitaient au sommeil_. J'ai trouvé place fort
heureusement dans une diligence du chemin de fer pour retourner à Bonn;
je me suis couché à une heure, j'ai dormi jusqu'à midi, ivre-mort
d'harmonie, las d'admirer, succombant à un besoin irrésistible de
silence et de calme, et convoitant déjà la chaumière de Koenig's-Winter
où je suis, et où je me propose de rêver encore pendant quelques jours
avant de retourner en France.
* * * * *
N'admirez-vous pas ma mémoire, cher Corsino, et la facilité avec
laquelle j'ai pu, après sept ans, coordonner mes souvenirs pour ce récit
antidaté?... L'impression que j'ai reçue des fêtes de Bonn a été si vive
et si profonde!..... Je me sens maintenant noyé dans la tristesse, pour
vous l'avoir retracée..... Il n'y a plus de Beethoven!... Notre monde
poétique est désert!... Nous ne retrouverons plus ces grands
ébranlements, ces incendies de l'âme que firent naître en nous les
premières auditions de ses symphonies!... Les belles réalités de notre
jeunesse me semblent des rêves pour jamais évanouis. Le printemps et
l'été ont-ils vraiment existé pour nous?... L'aquilon souffle jour et
nuit avec une si cruelle persistance..... Plus de vertes prairies, de
ruisseaux murmurants, de forêts mystérieuses; plus d'azur au ciel.....
l'herbe est brûlée, l'onde glacée, la forêt nue; les feuilles et les
fleurs et les fruits sont tombés, la terre froide les a recueillis... et
nous allons... bientôt... les suivre.
Mais pardon, je m'oublie. J'ai à m'occuper de votre seconde heure
d'angoisses. La première s'est écoulée tant bien que mal, n'est-ce pas?
Quand je dis tant bien que mal, j'ai tort. Qui d'entre vous oserait se
plaindre! Pendant tout ce premier acte d'Angélique et Roland, vous
n'avez eu que du Beethoven!...
Voulez-vous du Méhul maintenant?... Voici une notice sur ce classique
compositeur, que j'ai écrite à l'intention des artistes parisiens.
Peut-être est-elle un peu à l'adresse de vos confrères; car souvent,
dans mes voyages, j'ai remarqué combien peu de connaissances
biographiques possèdent les artistes étrangers sur nos maîtres français
de la grande époque.
Changez de lecteur, le premier doit être fatigué.
POUR LE SECOND ACTE
MÉHUL
Il pourra paraître singulier à beaucoup de gens que l'on s'avise, en
1852, d'écrire en France une biographie de Méhul. Comment, dira-t-on,
les Français sont-ils à ce point oublieux de leurs gloires nationales,
qu'il faille déjà leur rappeler quel fut l'auteur d'_Euphrosine_, à
quelle époque il vécut, le titre de ses oeuvres et le style de ses
compositions! Heureusement non, nous n'oublions pas tout à fait si vite,
et il y a certes très-peu de personnes, parmi celles qui s'occupaient de
musique il y a trente ans, à qui nous puissions dire là-dessus quelque
chose de nouveau. Mais la génération actuelle, celle qui depuis quinze
ou dix-huit ans fréquente assidûment l'Opéra-Comique, qui s'est
accoutumée aux allures de la muse moderne de Paris, muse dont on
pourrait dire qu'elle a pour Pinde la butte Chaumont et pour Permesse la
rivière de Bièvre, n'étaient les quelques oeuvres aimables qu'elle a
inspirées; cette génération, ignorante du monde musical comme le
souriceau de La Fontaine était ignorant de l'univers, qui prend, elle
aussi, des taupinières pour les Alpes, a peur des coqs et se sent pleine
de sympathie pour les chats, ne sait en conséquence que fort peu de
chose sur Méhul. Sans les concerts même, où l'ouverture de _la Chasse du
jeune Henri_ et le premier air de _Joseph_ ont été quelquefois entendus
et dont les affiches lui sont tombées sous les yeux, c'est à peine si
elle connaîtrait de réputation ce grand maître. De Gluck et de Mozart,
ce peuple-là ne sut et ne saura jamais rien; il attribuera même
volontiers _Don Juan_ à Musard qui, sur les thèmes de cet opéra, fit en
effet des quadrilles. Encore peut-on affirmer que les érudits seuls
sauront qu'il existe un opéra de Don Juan de _Musard_. Mais il faut
excuser ces amateurs; ils vont à l'Opéra-Comique se _délasser_ de temps
en temps. Ils s'y délassent en écoutant des pièces plus ou moins
amusantes, où le dialogue, écrit dans leur langue à eux, est entremêlé
de morceaux de musique plus ou moins piquants ou plus ou moins...
simples, dont ils retiennent aisément la mélodie, parce que c'est de la
mélodie à eux. Si par hasard la mélodie telle quelle ne brille, dans un
ouvrage, que par son absence, auquel cas il leur est impossible de la
retenir, ils ont alors le plaisir de croire à une musique _savante_, et
d'appeler ainsi celle de cet opéra; puis ils s'y accoutument, telle est
leur bonne volonté; ils l'adoptent, et en parlant de l'auteur, ils ne
disent plus: _Un tel_, tout court, comme pour les compositeurs qui leur
sont agréables, mais: _Monsieur_ un tel. Ceux-là sont des amis,
celui-ci est un supérieur. Non, il ne faut ni attaquer ni railler ce
public, la perle des publics, toujours content, toujours joyeux,
incapable de blâmer quoi que ce soit à l'Opéra-Comique, redemandant à
chaque première représentation tous les acteurs, tous les auteurs, à
moins qu'ils ne soient morts (et encore...); public inoffensif et
inoffensable, qui prend son plaisir où il le trouve et même où il ne le
trouve pas. Ce qui me semble impardonnable, c'est l'ignorance des jeunes
musiciens, ou tout au moins des jeunes gens qui cherchent à se faire
admettre pour tels. Il y a de leur part une haute imprudence à ne pas
s'informer un peu des choses passées de l'art; car ils doivent supposer
que, parmi les gens du monde avec lesquels ils ont ou auront des
relations, plusieurs sont assez bien instruits de ce qu'ils ignorent, et
que ces érudits ne se feront pas faute de les humilier dans l'occasion.
Il ne leur en coûterait pas beaucoup plus d'apprendre le nom des oeuvres
des grands maîtres (je ne vais pas jusqu'à leur demander de connaître
les oeuvres elles-mêmes) que de se gorger la mémoire de tant de noms
honteux, de l'exercer à retenir ce qui se passe journellement dans les
tripots dramatiques, et de se la salir par tant de vilenies, au milieu
desquelles ils vivent et meurent parce qu'ils y sont nés. On ne verrait
plus alors, comme nous le voyons, des professeurs, des lauréats
couronnés et pensionnés, attribuer le _Mariage de Figaro_ à Rossini,
appeler Gluck l'auteur de _Didon_, croire que Piccini était un chef
d'orchestre de la Porte-Saint-Martin, savoir par coeur, chanter ou faire
chanter à leurs élèves tous les produits de la basse musique
contemporaine, et ne pas connaître huit mesures des chefs-d'oeuvre qui
firent dans l'Europe entière, qui font et qui feront toujours partout la
vraie gloire de l'art.
Je m'abstiens d'entrer ici dans les considérations auxquelles un
semblable état de choses pourrait donner lieu; elles m'entraîneraient
trop loin. Je dirai seulement, sans remonter aux causes, qu'en général
l'ignorance historique de la jeune génération vivant dans la musique, ou
autour d'elle, à Paris, est déplorable, qu'elle dépasse tout ce qu'on
pourrait citer d'analogue, en littérature ou dans les arts du dessin, et
qu'on est forcé d'en tenir compte toutes les fois qu'un nom illustre,
disparu de l'horizon depuis un petit nombre d'années, vient à y
reparaître. En ce cas, la critique doit se figurer qu'elle s'adresse à
des lecteurs élevés en Tasmanie, à Borabora, ou dans l'île d'Ombay, et
leur dire que Napoléon Bonaparte est né en Corse, île entourée d'eau de
toutes parts, qu'il fut un grand capitaine, qu'il gagna une foule de
batailles, parmi lesquelles il ne faut pas compter celle de Fontenoy;
qu'il fut bien réellement empereur des Français et roi d'Italie, et non
point marquis de Buonaparte, général des armées de Sa Majesté Louis
XVIII, ainsi que l'ont affirmé quelques historiens.
En conséquence, nous allons répéter ici, à propos de Méhul, de vieilles
anecdotes que tous les musiciens et tous les amateurs de musique
_civilisés_ savent fort bien, mais qui, pour des milliers de jeunes
barbares, sont de véritables nouvelles _nouvelles_.
C'est donc à eux que je m'adresse en disant: Méhul est un célèbre
compositeur français. J'ai entendu en province des amateurs _forts_ le
compter parmi les maîtres allemands, et prétendre qu'il fallait
prononcer Méhoul et non Méhul, mais c'est une erreur. De récentes et
consciencieuses recherches m'ont donné la certitude que Méhul est né à
Givet, département des Ardennes; département français, soyez-en
certains. Quant a l'époque de sa naissance, je ne puis la préciser,
n'ayant point compulsé moi-même les registres de l'état civil de Givet.
MM. Fétis et Choron, ses biographes, s'accordent à le faire naître en
1763, mais M. Fétis dit positivement que le jour de sa naissance fut le
24 juin, et Choron, dédaignant ce détail, n'en dit rien du tout.
L'ex-secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts de l'Institut, M.
Quatremère de Quincy, a écrit une notice sur Méhul dans laquelle il lui
donne pour père un inspecteur des fortifications de Charlemont. Il est
avec la vérité des accommodements; cette assertion de M. Quatremère en
fournit la preuve. Le père de Méhul fut un simple cuisinier, qui,
beaucoup plus tard, quand son fils eut acquis de la célébrité, dut à son
influence la place subalterne dont le titre, proclamé en séance publique
à l'Institut, sonnait mieux que l'autre incontestablement, et brille et
d'un léger vernis scientifique assez flatteur.
Un pauvre organiste aveugle donna au jeune Méhul les premières leçons de
musique, et les progrès de l'enfant furent assez rapides pour qu'à l'âge
de dix ans on lui confiât l'orgue de l'église des Récolets, à Givet.
Une circonstance heureuse ayant amené et fixé dans l'abbaye de
Lavaldieu, située dans les Ardennes, non loin de Givet, un musicien
allemand de mérite, dit-on, nommé Guillaume Hauser, le petit Méhul
parvint à obtenir de lui qu'il l'adoptât pour élève. Il fut même admis
tout à fait comme commensal de l'abbaye. Ses parents espérèrent dès lors
l'y voir devenir moine: ce qui fût peut-être arrivé, sans le colonel
d'un régiment en garnison à Charlemont, qui, pressentant ce que le jeune
organiste devait être un jour, le décida à le suivre à Paris. Je ne sais
depuis combien de temps il y était, luttant très-probablement contre une
gêne voisine de la misère, quand un incident assez singulier vint le
mettre en présence d'un maître bien autrement savant et d'un protecteur
bien plus puissant que ceux qu'il avait eus jusque-là. Je tiens le fait
d'un habitué de l'Opéra, ami intime du vieux Gardel (fameux maître des
ballets de ce théâtre), lequel avait beaucoup connu le personnage
principal de la scène que je vais vous raconter.
Il y avait dans ce temps-là à Paris un compositeur allemand nommé Gluck
(prononcez Glouck), dont les oeuvres préoccupaient l'attention publique à
un point que vous ne sauriez imaginer. Croyez-moi, si vous voulez, mais
le fait est qu'il était plus glorieux à lui tout seul, plus admiré et
plus admirable que ne pourraient l'être aujourd'hui ensemble trois
compositeurs populaires, voire même trois membres de l'Institut. Ce
Gluck n'avait pourtant encore écrit pour le théâtre de l'Opéra qu'un
très-petit nombre d'ouvrages; à cette époque, on ne comptait pas les
partitions comme des gros sous. Il venait d'en terminer une intitulée
_Iphigénie en Tauride_, dont vous n'avez jamais entendu parler
très-probablement, mais qui excita cependant à Paris un enthousiasme
plus grand que toutes les précédentes productions de ce même Gluck et
pour laquelle, aujourd'hui encore, beaucoup de gens éprouvent une de
ces passions féroces qui vous épouvanteraient, si vous en étiez témoins.
Inutile de vous dire les raisons de cette anomalie. Or donc, Méhul
s'étant glissé, je ne sais comment, à la répétition de cette _Iphigénie
en Tauride_, fut si frappé de ce qu'il entendit, si ému, si bouleversé,
qu'il voulut à toute force l'entendre encore le lendemain à la première
représentation. Mais comment faire? tous les billets étaient pris! et
d'ailleurs Méhul, en sa qualité de jeune compositeur, logeait le diable
en sa bourse. Il imagina alors de se blottir au fond d'une loge,
espérant y rester inaperçu jusqu'au lendemain soir et se trouver ainsi
tout introduit à l'heure solennelle. Malheureusement un inspecteur de la
salle le découvrit dans sa cachette, l'interpella vivement et voulut le
mettre à la porte. Gluck se trouvait encore sur l'avant-scène, occupé à
régler quelques détails du ballet des Scythes (un morceau extraordinaire
que vous ne connaissez pas), car ce diable d'homme se mêlait de tout; il
voulait que non-seulement les paroles, mais la mise en scène, la danse,
les costumes et le reste s'accordassent complétement avec sa musique; il
tourmentait tout le monde à ce sujet. On est bien revenu de ces
idées-là, n'est-ce pas? Quoi qu'il en soit, l'altercation qui avait lieu
dans la loge ayant attiré son attention, Gluck s'informa de ce qui
pouvait y donner lieu. Méhul alors de s'avancer tout tremblant et
d'expliquer l'affaire, en disant au grand maître: _Monseigneur_. Ce
Gluck était un bon homme au fond, quoiqu'il eût de l'esprit, du génie,
une volonté de fer, et qu'il eût accompli une révolution musicale. Il
fut touché de l'enthousiasme du jeune intrus, lui promit un billet pour
la première représentation d'_Iphigénie_, l'engagea à venir chez lui le
chercher, désireux qu'il était, disait-il, lui, Gluck, de faire la
connaissance de Méhul. Vous devinez le reste et concevez l'influence que
les conseils d'un tel homme durent exercer sur le talent de son protégé;
car ce Gluck, je vous le répète, fut réellement un compositeur d'un
grand mérite, et _chevalier_ qui plus est, et très-riche, ce qui doit
pour vous, prouver surabondamment sa valeur.
On ne passerait guère aujourd'hui plus de deux heures dans une loge,
sans boire ni manger, pour entendre un chef-d'oeuvre. C'est, sans doute,
qu'autrefois les chefs-d'oeuvre étaient rares, ou qu'il y a peu de Méhul
maintenant. Quant au _monseigneur_, il est tout à fait tombé en
désuétude. En parlant à un compositeur illustre, on dit plutôt _mon
vieux_. Il est vrai que seigneur vient de _senior_, comparatif du mot
latin _senex_ (vieux); de là les expressions _mon aîné_, _mon ancien_,
_mon senior_, _mon vieux_. Le respect est tout aussi profond, il est
seulement exprimé d'autre sorte.
Ce fut sous la direction de Gluck que Méhul écrivit alors, sans avoir
l'intention de les faire jamais représenter, et comme études seulement,
trois opéras: _Psyché_, _Anacréon_ et _Lausus et Lydie_. Aujourd'hui,
quand on a écrit trois romances, avec l'intention de les publier, on
commence à se croire des droits incontestables à l'attention des
directeurs des théâtres lyriques.