que toutes les autres, sont réellement interdites à la majeure partie de
la race humaine. Les arts, dont les uns ne s'adressent qu'à
l'intelligence, et dont les autres sont _privés du mouvement_, ne
sauraient rien produire de comparable. La musique (réfléchissez bien à
ce que j'entends par ce mot, et ne confondez pas ensemble des choses qui
n'ont de commun que le nom), la musique, dis-je, parle d'abord à un sens
qu'elle charme et dont l'excitation se propageant à tout l'organisme,
produit une volupté tantôt douce et calme, tantôt fougueuse et violente,
qu'on ne croit pas possible avant de l'avoir éprouvée. La musique, en
s'associant à des idées qu'elle a mille moyens de faire naître, augmente
l'intensité de son action de toute la puissance de ce qu'on appelle
vulgairement la poésie; déjà brûlante elle-même, en exprimant les
passions, elle s'empare de leur flamme; étincelante de rayons sonores,
elle les décompose au prisme de l'imagination; elle embrasse à la fois
le réel et l'idéal; comme l'a dit J. J. Rousseau, elle fait _parler le
silence même_. En suspendant l'action du rhythme qui lui donne le
mouvement et la vie, elle peut prendre l'aspect de la mort. Dans les
jeux harmoniques auxquels elle se livre, elle pourrait se borner (elle
ne l'a que trop fait) à être un divertissement de l'esprit, dans ses
jeux mélodiques, à caresser l'oreille. Mais quand, réunissant à la fois
toutes ses forces sur l'oreille qu'elle charme ou offense habilement,
sur le système nerveux qu'elle surexcite, sur la circulation du sang
qu'elle accélère, sur le cerveau qu'elle embrase, sur le coeur qu'elle
gonfle et fait battre à coups redoublés, sur la pensée qu'elle agrandit
démesurément et lance dans les régions de l'infini, elle agit dans la
sphère qui lui est propre, c'est-à-dire sur des êtres chez lesquels le
sens musical existe réellement, alors son pouvoir est immense et je ne
sais trop à quel autre ou pourrait sérieusement le comparer. Alors aussi
nous sommes des dieux, et si les hommes comblés des faveurs de la
fortune pouvaient connaître nos extases et les acheter, ils jetteraient
leur or pour les partager un instant.
Je répète donc le toast de votre maître de chapelle.
Aux artistes que rien ne saurait avilir ni décourager, aux artistes
véritables, à ceux qui vous ressemblent, aux persévérants, aux
vaillants, aux forts!»
Les hourras recommencent, mais cette fois en choeur et en pompeuse
harmonie.
A la cadence finale de cette clameur musicale, au moment où tous les
verres vides retombent ensemble et frappent à la fois la table, je fais
un signe au garçon de café qui attendait depuis quelques minutes à la
porte du salon. Le Ganymède s'avance, son tablier blanc relevé sous son
bras gauche et son gilet orné d'un énorme bouquet, portant sur un
plateau un large et haut couvercle d'argent qui paraît recouvrir quelque
friandise. Il se dirige vers les frères Kleiner assis l'un près de
l'autre, dépose le plateau devant eux, enlève le couvercle, et
l'assemblée reconnaît alors dans ce présent inattendu, DEUX BAVAROISES
AU LAIT!!!
«Enfin! enfin! enfin! crie-t-on en crescendo de toutes parts. Voilà la
preuve, la voilà, glapit le petit Schmidt en grimpant sur la table,
voilà la preuve qu'avec du temps et de la patience les artistes
courageux finissent par avoir raison du sort.»
Je m'esquive au milieu du tumulte.
DEUXIÈME ÉPILOGUE
LETTRE DE CORSINO A L'AUTEUR--RÉPONSE DE L'AUTEUR A CORSINO.
Beethoven et ses trois styles. Inauguration de la statue de
Beethoven à Bonn. Biographie de Méhul. Encore Londres. Purcell's
commémoration. La chapelle de St-James. Mme Sontag. Suicide d'un
ennemi des arts. Mot de Henri Heine. Une fugue de Rossini. La
philosophie de Falstaff. M. Conestabile, sa vie de Paganini.
Vincent Wallace, ses aventures à la nouvelle Zélande. Les fautes
d'impression. Fin.
Après avoir envoyé ce livre à tous mes amis de l'Orchestre de X***,
l'édition se trouvait _complétement épuisée_, et j'espérais, on a pu le
voir dans le prologue, qu'on n'en parlerait plus. Je me flattais. On en
parle. Les auteurs se flattent toujours.
Voici une lettre du fantastique Corsino, lettre toute hérissée de points
d'interrogation et pleine d'observations assez désagréables, à laquelle
je me vois forcé de répondre catégoriquement.
Cette correspondance oblige mon libraire à faire une nouvelle édition
des SOIRÉES DE L'ORCHESTRE ainsi aggravées. Car il y a cinquante
musiciens au théâtre de X^***, et je ne suis pas de force à copier ma
lettre cinquante fois. Or, sur le point d'entreprendre cette seconde
édition, M. Lévy me demande si je n'ai pas aussi des amis à Paris et
s'il ne serait pas convenable d'augmenter à leur intention le nombre
d'exemplaires du prochain tirage.--«Sans doute, lui ai-je répondu, j'ai
beaucoup de très-bons amis, même à Paris; pourtant je ne voudrais pas
vous engager dans de folles dépenses. Faites donc, croyez-moi,
absolument comme si je n'en avais pas.--Et des ennemis? a-t-il répliqué
avec un sourire rayonnant d'espoir. Ah! ah! voilà des gens utiles! Ils
vont jusqu'à acheter les ouvrages sur lesquels ils ont des intentions...
Ce serait drôle, convenez-en, si, grâce à eux, nous venions à vendre
quelques centaines de vos _Soirées_, maintenant qu'en fait de livres
vendus on ne compte plus que par dizaines.--Des ennemis! moi! allons
donc, flatteur!... Non je n'ai pas d'ennemis; pas un seul,
entendez-vous. Mais puisque vous êtes aujourd'hui en proie à cette
singulière envie de _me tirer_ démesurément, faites comme si j'en avais
beaucoup, et tirez mon livre tant qu'il vous plaira; tirez, tirez, on en
mettra partout.»
Ces derniers mots rappellent d'une façon assez malencontreuse un vers
célèbre de la scène _des petits chiens_ dans la comédie des _Plaideurs_.
C'est une bagatelle. Continuons. C'est-à-dire, non, ne continuons pas.
Reproduisons sur-le-champ, au contraire, la lettre de mon ami Corsino,
tâchons de me bien justifier des griefs qui m'y sont reprochés, et
aidons, par ma réponse, lui et ses confrères, à conjurer le pressant
danger musical qu'un méchant compositeur va leur faire courir.
A L'AUTEUR DES SOIRÉES DE L'ORCHESTRE
A PARIS
CHER MONSIEUR,
Les artistes de la _ville civilisée_ ont reçu votre livre. Quelques-uns
même l'ont lu. Et voici en résumé ce qu'ils en pensent.
Ces messieurs trouvent que les musiciens de notre orchestre figurent
dans votre ouvrage d'une manière peu honorable pour eux. Ils prétendent
que vous avez commis un inqualifiable abus de confiance en faisant
connaître au public leurs faits et gestes, leurs conversations, leurs
mauvaises plaisanteries, et surtout les libertés qu'ils prennent avec
les oeuvres et les virtuoses médiocres. Franchement, vous les traitez un
peu sans façons. Ils ne croyaient pas être si forts de vos amis.
Quant à moi personnellement, je ne puis que vous remercier de m'avoir
fait jouer un rôle qui me plaît et que je trouve original autant que
vrai. Je n'en paraîtrai pas moins fort ridicule, cela est certain, aux
hommes de lettres et aux musiciens de Paris qui vous liront. Mais je
m'en moque. Je suis ce que je suis; honni soit qui sot me trouve!
Notre Dieu-ténor est furieux, tellement furieux, qu'il feint de trouver
_charmantes_ les malices que vous lui adressez. Cherchant à prouver son
bon vouloir à votre égard, il tourmentait hier M. le baron F***,
notre intendant, pour qu'il mît à l'étude un opéra de vous, dans lequel
il prétend pouvoir remplir le rôle principal à votre entière
satisfaction. Et à la sienne aussi, je suppose, car, fît-il de son
mieux, il égorgerait l'opéra sans rémission. Heureusement, je connais ce
genre de vendetta, et je n'ai pas souffert que vous en devinssiez la
victime chez nous. J'ai détourné Son Excellence d'accueillir le projet
suggéré par le perfide chanteur, et j'ai répondu aux reproches de
celui-ci par un proverbe français, arrangé pour la circonstance, et
qu'il a compris, j'en suis sûr, car dès ce moment il s'est tenu
tranquille:
«Dis-moi ce qui tu chantes et je te dirai qui tu hais.»
Le baryton est tout aise et tout heureux que vous l'ayez trouvé, dans le
rôle de Don Juan, digne du prix Monthyon. Cette appréciation le flatte
plus que je ne saurais vous dire.
La prima donna de qui vous avez écrit: _nous avons cru qu'elle
accouchait_! a fort aigrement répliqué: «En tout cas, il ne sera jamais
le père de mes enfants!» Ce dont je ne puis vous féliciter, car c'est
une sotte ravissante.
Le Figaro et l'Almaviva ignorent encore, fort heureusement, l'opinion
que vous m'avez attribuée sur eux dans votre livre. Ils sont peu
lettrés. Je crois pourtant qu'ils savent lire.
Le cor Moran est d'avis que le calembour fait sur son nom est indigne de
vous. Cet avis, je le partage.
Le joueur de grosse caisse, le seul de nos confrères qui n'ait pas reçu
votre ouvrage, s'est fait prêter l'exemplaire de Schmidt qui ne s'en
servait pas et l'a lu attentivement. Le ton ironique sur lequel vous
parlez de lui l'a peiné; il ne s'est permis, toutefois, qu'une seule
réflexion. «L'auteur, a-t-il dit, rend un compte infidèle de mon affaire
avec notre directeur, à propos des six bouteilles de vin que celui-ci
m'envoya l'hiver dernier, à titre d'encouragement. J'ai bien, il est
vrai, répondu que je n'avais pas besoin d'encouragements, mais je me
suis gardé de renvoyer les bouteilles.»
Notre chef d'orchestre paraît plus mince depuis que vous avez signalé
les _bonds de son abdomen_. Évidemment, il met un corset. Il est assez
content de vous.
Les frères Kleiner viennent de se marier; ils ont épousé deux
Bavaroises. Ils conservent toujours le plus doux souvenir de _celles_
que vous leur avez si galamment offertes, le soir de notre dîner
d'adieux. Ils croyaient être ainsi arrivés au terme de leurs
_vexations_, mais il leur en restait encore une à supporter: leur père
est mort. Du reste votre livre les a peu divertis, ils n'en ont lu que
dix pages.
Bacon cherche inutilement à comprendre pourquoi vous informez par deux
fois le lecteur, qu'il ne descend point du Bacon inventeur de la poudre.
Enfin Dimski, Dervinck, Turuth, Siedler et moi, je l'avoue, nous nous
donnons au diable pour savoir ce que vous avez voulu dire, dans ce
passage de votre discours, où il est question de Camoëns: _«Puis la
gloire est venue... la gloire... ô Falstaff_!»
Qu'est-ce que Falstaff? quel rapport a-t-il avec Camoëns?... D'où sort
ce nom bizarre?... est-ce celui d'un poëte? d'un guerrier? Je me perds,
ils se perdent, nous nous perdons en conjectures.
Autres questions plus importantes et dernières: Nous venons de jouer un
charmant opéra traduit de l'anglais, intitulé Maritana, l'auteur se
nomme Wallace, le connaissez-vous?
Une brochure italienne sur Paganini nous est arrivée dernièrement. Elle
complète votre esquisse de la vie de ce grand virtuose. Mais vous y êtes
fort maltraité: L'avez-vous lue?
Adieu, cher monsieur; en attendant votre prochaine visite, soyez assez
bon pour me répondre une longue lettre, une lettre de deux heures et
demie. Elle nous sera précieuse pour la première représentation
d'_Angélique et Roland_, opéra très-plat que nous répétons en ce
moment, et dont le troisième acte surtout est redoutable.
Votre tout dévoué
co-fanatique musicien,
CORSINO.
_P.S._ Vous n'avez donc pas corrigé les épreuves de votre volume? Il
contient des fautes d'impression qui me désespèrent. Je ne parle pas des
fautes de français, tout le monde en fait, et vous avez eu raison de ne
pas pousser trop loin l'originalité.
RÉPONSE DE L'AUTEUR A M. CORSINO
1er violon de l'orchestre de X***
Mon cher Corsino,
Vous m'effrayez! quoi! un opéra intitulé _Angélique et Roland_, en 1852,
et en trois actes encore? Et le rôle d'Angélique est joué sans doute par
la jolie sotte dont j'ai su m'attirer les mauvaises grâces, celui de
Roland par le vertueux Don Juan, et celui de Médor par mon traître
ténor?... Pauvre ami! je connais vos douleurs et j'y sais compatir. Oui,
je vous plains, et malgré mon aversion pour les longues lettres, je vois
bien qu'il faut de toute nécessité proportionner les dimensions de
celle-ci à la longueur de l'opéra _imminent_ dont vous me parlez. J'y
introduis d'abord quelque chose qui ne vous était pas destiné. Il faut
faire flèche de tout bois. Dieu veuille que cela vous plaise. Il s'agit
de Beethoven pourtant, et d'une étude sur _ses trois styles_ écrite par
un Russe passionné pour notre art. A défaut de ce livre, que je regrette
de ne pouvoir vous envoyer, et que vous, Corsino, _devrez_ faire venir
tôt ou tard de Saint-Pétersbourg, nos amis voudront bien se contenter de
l'analyse que je viens d'en faire. Elle servira contre le premier acte
d'_Angélique et Roland_. J'ai là des munitions qu'on pourra employer
contre le deuxième. Grâce aux questions que vous m'adressez et
auxquelles je suis en mesure de répondre, j'espère pouvoir vous faire
vaincre aussi le troisième, le plus fort et le plus cruel à ce qu'il
paraît. A sept heures du soir, donc, après l'ouverture d'_Angélique et
Roland_ (car il faut pourtant jouer l'ouverture) vous lirez les pages
suivantes:
BEETHOVEN ET SES TROIS STYLES
PAR M. W. DE LENZ.
Voilà un livre plein d'intérêt pour les musiciens. Il est écrit sous
l'influence d'une passion admirative que son sujet explique et justifie;
mais l'auteur néanmoins conserve toujours une liberté d'esprit, fort
rare parmi les critiques, qui lui permet de raisonner son admiration, de
blâmer quelquefois, et de reconnaître des taches dans son soleil.
M. de Lenz est Russe, comme M. Oulibischeff, l'auteur de la biographie
de Mozart. Remarquons en passant, que parmi les travaux sérieux de
critique musicale publiés depuis dix ans, deux nous sont venus de
Russie.
J'aurai beaucoup à louer dans le travail de M. de Lenz; c'est pourquoi
je veux me débarrasser tout d'abord de reproches qu'il me semble avoir
encourus en rédigeant son livre. Le premier porte sur les nombreuses
citations allemandes dont le texte est hérissé. Pourquoi ne pas traduire
en français ces fragments, puisque tout le reste est en langue
française? M. de Lenz, en sa qualité de Russe, parle une foule de
langues connues et inconnues, il s'est dit probablement: Qui est-ce qui
ne sait pas l'allemand? comme ce banquier qui disait: «Qui est-ce qui
n'a pas un million?» Hélas! nous, Français, nous ne parlons pas
l'allemand, nous qui avons tant de peine à apprendre notre langue, et
qui parvenons si rarement à la savoir. Il nous est, en conséquence, fort
désagréable de parcourir avec un fiévreux intérêt les pages d'un livre,
pour y tomber à chaque instant en des chausses-trappes comme celle-ci:
Beethoven dit à M. Rellstab. _Opern, wie don Juan und Figaro, konnte ich
nicht componiren. Dagegen habe ich einen Widerwillen._ Bon! qu'est-ce
qu'il a donc dit Beethoven? Je voudrais le savoir. C'est impatientant.
Encore la citation allemande que je fais là est-elle mal choisie,
puisque l'auteur, par exception, s'est donné la peine de la traduire, ce
qu'il n'a point fait pour une foule d'autres mots, de phrases, de récits
et de documents, dont il est sans doute important pour le lecteur de
connaître la signification. J'aime autant le procédé de Shakspeare,
écrivant dans _Henri IV_, au lieu de la réponse d'une Galloise à son
mari Anglais, ces mots entre deux parenthèses: (Elle lui parle gallois.)
Mon second reproche portera sur une opinion émise par l'auteur à propos
de Mendelssohn, opinion déjà énoncée par d'autres critiques, et dont je
demanderai à M. de Lenz la permission de discuter avec lui les motifs.
«On ne peut parler de la musique moderne, dit-il, sans nommer
Mendelssohn Bartholdy... Nous partageons autant que personne le respect
qu'un esprit de cette valeur commande, mais nous croyons que l'élément
hébraïque, qu'on connaît à la pensée de Mendelssohn, empêchera sa
musique de devenir l'acquisition du monde entier, sans distinction de
temps ni de lieux.»
N'y a-t-il pas un peu de préjugé dans cette manière d'apprécier ce grand
compositeur, et M. de Lenz eût-il écrit ces lignes s'il eût ignoré que
l'auteur de _Paulus_ et d'_Élie_ descendait du célèbre israélite Moïse
Mendelssohn? J'ai peine à le croire. «Ces psalmodies de la synagogue,
dit-il encore, sont des types qu'on retrouve dans la musique de
Mendelssohn.» Or, il est difficile de concevoir comment ces psalmodies
de la synagogue peuvent avoir agi sur le style musical de Félix
Mendelssohn, puisqu'il n'a jamais professé la religion juive: tout le
monde sait qu'il était luthérien, au contraire, et luthérien fervent et
convaincu.
D'ailleurs, quelle est la musique qui pourra jamais devenir
l'_acquisition du monde entier, sans distinction de temps ni de lieux_?
Aucune, très-certainement. Les oeuvres des grands maîtres allemands, tels
que Gluck, Haydn, Mozart et Beethoven, qui tous appartenaient à la
religion catholique, c'est-à-dire universelle, n'y parviendront pas plus
que les autres, si admirablement belles, vivantes, saines et puissantes
qu'elles soient.
A part cette question de judaïsme qui me semble soulevée hors de propos,
la valeur musicale de Félix Mendelssohn, la nature de son esprit, son
amour filial pour Hændel et pour Bach, l'éducation qu'il reçut de
Zelter, ses sympathies un peu exclusives pour la vie allemande, pour le
foyer allemand, sa sentimentalité exquise, sa tendance à se renfermer
dans le cercle d'idées d'une ville, d'un public donnés, sont appréciés
par M. de Lenz avec beaucoup de pénétration et de finesse. De la
comparaison qu'il établit dans le même chapitre entre Weber, Mendelssohn
et Beethoven, il tire aussi des conclusions qui me semblent justes de
tout point. Il ose même dire des choses fort sensées sur la fugue, sur
le style fugué, sur ce qu'il y a de réel dans leur importance musicale,
sur l'usage qu'en ont fait les vrais maîtres, et sur le ridicule abus
qu'en font les musiciens dont ce style est la constante préoccupation.
Il cite à l'appui de cette théorie l'avis d'un contre-pointiste consommé
qui a passé sa vie dans la fugue, qui aurait pu trouver plus de raison
pour y voir l'unique voie de salut en musique, et qui a mieux aimé être
vrai. «C'est une trop honorable exception, dit-il, des idées exclusives
du métier pour que nous ne rendions pas au lecteur (qui sait l'allemand)
le service de le reproduire. On lit dans un article de M. Fuchs, de
Saint-Pétersbourg: _Die fuge, als ein für sich abgeschlossenes
Musik-stück_, etc., etc. (Il parle gallois.)
Eh bien! voyez, je donnerais beaucoup pour savoir à l'instant ce qu'a
écrit Fuchs là-dessus, et je suis obligé d'y renoncer...
Après avoir établi des rapprochements fort ingénieux entre Beethoven et
les grands maîtres allemands qui furent ses prédécesseurs et ses
contemporains, M. de Lenz se livre à l'étude du caractère de son héros,
à l'analyse de ses oeuvres et enfin à l'appréciation des qualités
distinctives des trois styles dans lesquels Beethoven écrivit. Cette
tâche était difficile, mais il n'y a que des éloges à donner à la
manière dont l'auteur l'a accomplie. Il est impossible de mieux entrer
dans l'esprit de tous ces merveilleux poëmes musicaux, d'en mieux
embrasser l'ensemble et les détails, de suivre avec plus de vigueur les
élans impétueux du vol de l'aigle, de voir plus clairement quand il
s'élève ou s'abaisse, et de le dire avec plus de franchise. M. de Lenz
a, selon moi, un double avantage sous ce rapport sur M. Oulibischeff, il
rend pleine justice à Mozart. M. Oulibischeff est fort loin d'être juste
à l'égard de Beethoven. M. de Lenz reconnaît sans hésiter que divers
morceaux de Beethoven, tels que l'ouverture des _Ruines d'Athènes_ et
certaines parties de ses sonates de piano sont faibles et peu dignes de
lui; que d'autres compositions à peines connues, il est vrai, manquent
absolument d'idées, que deux ou trois enfin lui semblent des
logogriphes; M. Oulibischeff admire tout dans Mozart. Et Dieu sait
cependant si la gloire de _Don Juan_ eût souffert de la destruction de
tant de compositions de son enfance qu'on a eu l'impiété de publier. M.
Oulibischeff voudrait faire le vide autour de Mozart; il semble souffrir
impatiemment que l'on parle des autres maîtres. M. de Lenz est plein
d'enthousiasme réel pour toutes les belles manifestations de l'art, et
sa passion pour Beethoven, bien qu'elle n'est point aveugle, est
peut-être encore plus profonde et plus vive que celle de son émule pour
Mozart.
Les recherches infatigables auxquelles il s'est livré pendant vingt ans
dans toute l'Europe lui ont fait acquérir bien des notions curieuses, et
généralement peu répandues, sur Beethoven et ses oeuvres. Quelques-unes
des anecdotes qu'il raconte ont cela de précieux, qu'elles expliquent
des anomalies musicales clair-semées dans les productions du grand
compositeur, et dont on cherchait vainement jusqu'ici à se rendre
compte.
Beethoven, on le sait, professait une admiration robuste pour ces
maîtres aux figures austères, dont parle M. de Lenz, qui firent un usage
exclusif en musique de cet _élément purement rationnel de la pensée
humaine qui ne saurait remplacer la grâce_. Son admiration, sait-on bien
sur quoi elle se portait, et jusqu'où elle s'étendait? J'en doute. Elle
rappelle un peu, à mon sens, le goût de ces riches gastronomes, qui, las
de leurs festins de Lucullus, se plaisent à déjeuner de temps en temps
avec un hareng saur et une galette de sarrazin.
M. de Lenz raconte que Beethoven, en se promenant un jour avec son ami
Schindler, lui dit: «Je viens de trouver deux thèmes d'ouverture. L'un
se prête à être traité dans mon style à moi, l'autre convient à la
manière de Hændel; lequel me conseillez-vous de choisir?» Schindler (le
croira-t-on) conseilla à Beethoven de prendre le second motif. Cet avis
plut à Beethoven à cause de sa prédilection pour Hændel; il s'y conforma
malheureusement et ne tarda pas à s'en repentir. On prétend même qu'il
en voulut beaucoup à Schindler de le lui avoir donné. Les ouvertures de
Hændel ne sont pas en effet ce qu'il y a de plus saillant dans son
oeuvre, et leur comparer celles de Beethoven, c'est mettre en parallèle
une forêt de cèdres et une couche de champignons.
«Cette ouverture, op. 124, dit M. de Lenz, n'est point une double fugue,
comme on l'a prétendu. Il faut supposer que le motif que Beethoven eût
traité dans son style à lui, fût devenu l'occasion d'une ouvre bien plus
importante (oh! oui, il faut le supposer!) dans un temps où le génie de
l'artiste était à son apogée, alors que l'homme en lui jouissait des
derniers jours exempts de souffrances physiques. Schindler aurait dû se
dire que le génie de Beethoven régnait sans rival dans le style
symphonique libre; que là il n'avait à imiter personne; que le style
sévère était au contraire tout au plus pour lui une barrière à sauter;
qu'il n'y était point chez lui. L'ouverture ne produisit aucun effet, on
la dit inexécutable, ce qu'elle est _peut-être_.»
Elle est difficile, répondrai-je à M. de Lenz, mais très-exécutable par
un puissant orchestre. Grâce aux nombreuses saillies du style de
Beethoven qui se font sentir sous le gros tissu de l'imitation
hændelienne, la _coda_ tout entière et une foule de passages émeuvent et
entrainent l'auditeur, quand ils sont bien rendus. J'ai dirigé deux
exécutions de cette ouverture; la première eut lieu au Conservatoire
avec un orchestre de première force. On y trouva le style des ouvertures
de Hændel si mal reproduit qu'elle fut applaudie avec transport. Dix ans
après, médiocrement exécutée par un orchestre trop faible, elle fut
jugée sévèrement; on avoua que le style de Hændel y était parfaitement
imité.
M. de Lenz rapporte ici la conversation de Beethoven avec Schindler à
ce sujet: _Wie kommen Sie wieder auf die alte Geschichte?_ etc. (Il
parle gallois.)