demander aux tièdes haleines de la mer de Sardaigne un peu de réconfort,
après les âpres fatigues d'une laborieuse saison musicale à Paris, je
revenais un jour en barque de Villa-Franca à Nice, quand le jeune
pêcheur qui me conduisait, laissant tout à coup tomber ses rames, me
montra sur le rivage une petite villa isolée, d'assez singulière
apparence:--«Avez-vous entendu parler, me dit-il, d'un monsieur qui se
nommait Paganini, qui _sonnait si bien le violon_?--Oui, mon garçon,
j'en ai entendu parler.--Eh bien! monsieur, c'est là qu'il a demeuré
pendant trois semaines, après sa mort.»
Il paraît qu'en effet, son corps fut déposé dans ce pavillon pendant le
long débat qui s'éleva entre son fils et l'évêque de Gênes, débat qui,
pour l'honneur du clergé génois et piémontais, n'eût pas dû se prolonger
autant, et dont les causes, au point de vue même de l'orthodoxie la plus
sévère, n'avaient point la gravité qu'on a voulu leur donner, car
Paganini mourut presque subitement.
La nuit qui suivit cette promenade à Villa-Franca, je dormais dans la
tour des Ponchettes, appliquée comme un nid d'hirondelle contre un
rocher à deux cents pieds au-dessus de la mer, quand les sons d'un
violon, jouant les variations de Paganini sur _le Carnaval de Venise_,
s'élevèrent jusqu'à mon réduit, paraissant sortir des ondes. Je rêvais
justement en ce moment à celui dont le jeune pêcheur m'avait montré,
dans la journée, la villa mortuaire... je m'éveillai brusquement...
j'écoutai quelque temps avec un sourd battement de coeur... Mes idées au
lieu de s'éclaircir devenaient de plus en plus confuses..... _le
Carnaval de Venise_!..... qui donc, excepté lui, pourrait savoir ces
variations? Est-ce encore un adieu d'outre-tombe qu'il m'adresse?...
Supposez Théodore Hoffmann à ma place: quelle touchante et fantastique
élégie il eût écrite sur ce bizarre incident!
C'était M. de Césole, qui, seul au pied de la tour, me donnait une
gracieuse sérénade.
Ces fameuses variations sur l'air vénitien font partie des oeuvres de
Paganini que l'éditeur Schonenberger a récemment publiées à Paris; et je
crois devoir affirmer ici en passant que celles d'Ernst sur le même
thème, qu'on l'a souvent accusé d'avoir calquées sur celles de Paganini,
ne leur ressemblent nullement.
Parmi les autres oeuvres du maître que l'éditeur français vient de
livrer à l'avide curiosité des artistes, on regrette de ne pas voir la
fantaisie sur la prière de _Moïse_, l'un des morceaux, dit-on, dans
lesquels Paganini produisait les plus poignantes impressions. Sans
doute, M. Achille Paganini se réserve de les faire figurer bientôt dans
une édition complète des oeuvres de son père, édition qu'il a eu raison,
sous un rapport, de ne point laisser paraître prématurément, car, malgré
les progrès rapides que fait aujourd'hui, grâce à Paganini, l'art du
violon du côté du mécanisme, de pareilles compositions sont encore
inabordables pour la plupart des violonistes, et c'est à peine même si à
leur lecture on comprend comment l'auteur put jamais les exécuter. Il
faudrait écrire un volume pour indiquer tout ce que Paganini a trouvé
dans ses oeuvres d'effets nouveaux, de procédés ingénieux, de formes
nobles et grandioses, de combinaisons d'orchestre qu'on ne soupçonnait
même pas avant lui. Sa mélodie est la grande mélodie italienne, mais
frémissante d'une ardeur plus passionnée en général que celle qu'on
trouve dans les plus belles pages des compositeurs dramatiques de son
pays. Son harmonie est toujours claire, simple et d'une sonorité
extraordinaire.
Il a su faire ressortir et rendre dominateur le timbre du violon solo en
accordant ses quatre cordes un demi-ton plus haut que celles des violons
de l'orchestre; ce qui lui permettait de jouer ainsi dans les tons
brillants de _ré_ et de _la_, pendant que l'orchestre l'accompagnait
dans les tons moins sonores de _mi bémol_ et de _si bémol_. Ce qu'il a
découvert dans l'emploi des sons harmoniques simples et doubles, des
notes pincées de la main gauche, dans la forme des arpéges, dans les
coups d'archet, dans les passages en triple corde, passe toute croyance,
d'autant plus que ses devanciers ne l'avaient pas même mis sur la voie.
Paganini est de ces artistes desquels il faut dire: ils sont parce
qu'ils sont, et non parce que d'autres furent avant eux. Malheureusement
ce qu'il n'a pu transmettre à ses successeurs, c'est l'étincelle qui
animait et rendait sympathiques ces foudroyants prodiges de mécanisme.
On écrit l'idée, on dessine la forme, mais le sentiment de l'exécution
ne peut se fixer; il est insaisissable: c'est le génie, c'est l'âme,
c'est la flamme de vie qui, en s'éteignant, laisse après elle des
ténèbres d'autant plus profondes qu'elle a brillé d'un éclat plus
éblouissant. Et voilà pourquoi non-seulement les oeuvres des grands
virtuoses inventeurs perdent plus ou moins à n'être pas exécutées par
leur auteur, mais celles aussi des grands compositeurs originaux et
expressifs ne conservent qu'une partie de leur puissance quand l'auteur
ne préside pas à leur exécution.
L'orchestre de Paganini est brillant et énergique sans être bruyant. Il
employait la grosse caisse dans ses _tutti_ et souvent avec une
intelligence peu commune. Dans la prière de _Moïse_, Rossini l'a écrite,
comme il l'a fait partout ailleurs, en lui faisant frapper les temps
forts tout bonnement. Paganini, en composant sa fantaisie sur le même
thème, s'est bien gardé de l'imiter en cela. Au début de la mélodie:
_Del tuo stellato soglio,_
Rossini frappe sur l'avant-dernière syllabe qui se trouve au temps fort;
mais Paganini, considérant l'accent mélodique placé sur la syllabe
suivante comme incomparablement plus important, fait entrer l'instrument
sur le temps faible où elle se trouve, et l'effet qui résulte de ce
changement est, selon moi, bien meilleur et original.
Un jour qu'après avoir complimenté Paganini sur ce morceau, quelqu'un
ajoutait: «Il faut avouer aussi que Rossini vous a fourni là un bien
beau thème! C'est égal, répliqua Paganini, il n'a pas trouvé mon coup de
grosse caisse.»
Il me serait fort difficile d'entrer plus avant dans l'analyse des
oeuvres de cet artiste-phénomène, oeuvres toutes d'inspiration, et où il
faut voir principalement la manifestation écrite de ses merveilleuses
facultés de virtuose. D'ailleurs... ces souvenirs ce soir...
--Et vous ne l'avez jamais entendu, me dit Corsino?--Jamais..... Adieu,
messieurs.
DIX-SEPTIÈME SOIRÉE
ON JOUE LE BARBIER DE SÉVILLE DE ROSSINI.
Personne ne parle à l'orchestre. Corsino se contente, à la fin de
l'opéra, de faire observer que l'acteur _chargé_ du rôle d'Almaviva,
dans cet étincelant chef-d'oeuvre, était né pour être bourgmestre, et que
Figaro eût fait un suisse de cathédrale accompli.
DIX-HUITIÈME SOIRÉE
ACCUSATION PORTÉE CONTRE LA CRITIQUE DE L'AUTEUR.--SA
DÉFENSE.--RÉPLIQUE DE L'AVOCAT GÉNÉRAL.--PIÈCES A L'APPUI.--ANALYSE DU
PHARE.--LES REPRÉSENTANTS SOUS-MARINS.--ANALYSE DE DILETTA.
--IDYLLE.--LE PIANO ENRAGÉ.
On représente pour la première fois un opéra allemand très, etc.
L'orchestre fait son devoir pendant le premier acte; au second le
découragement semble gagner les musiciens: ils quittent leur instrument
les uns après les autres et les conversations commencent.
«Voilà un ouvrage, me dit Corsino, sur lequel vous exerceriez votre
talent de ne rien dire, si vous aviez à en rendre compte; et c'est bien
là, il faut en convenir, la pire de toutes les critiques.--Comment cela?
je tâche pourtant de toujours dire quelque chose dans mes malheureux
feuilletons. Seulement, je cherche à en varier la forme: ce que vous
appelez ne rien dire est souvent une façon fort claire de parler.--Oui,
et d'une méchanceté diabolique que des Français seuls pouvaient
inventer. Je veux en faire juges ces messieurs. J'ai la collection des
_bouquets à Chloris_ que vous avez faits jusqu'à ce jour; je vais la
chercher, pour qu'ils apprécient le parfum des fleurs qui les
composent.» (Il sort.) Dervinck s'adressant à moi: Je ne sais trop ce
qu'il veut dire avec vos _bouquets à Chloris_. Nous autres Allemands,
faisons aussi de la critique; mais notre façon de la faire est toute
simple: un nouvel ouvrage paraît, nous allons l'entendre, et si, après
l'avoir attentivement écouté, il nous semble beau, grand, original, nous
écrivons...--Qu'il est détestable, dit Winter qui a composé un mauvais
ballet. (Corsino rentrant, un paquet de journaux à la main.) «Voici,
messieurs, ces chefs-d'oeuvre d'aménité et de bienveillance.
Étudions-les. Vous remarquerez d'abord que, s'il veut bafouer l'auteur
d'un livret sans faire la moindre observation sur sa poésie, il emploie
le moyen atroce de raconter la pièce en vers qui se suivent comme de la
prose. Voyez le flatteur effet que cela produit. Je prends une scène au
hasard: voici une troupe d'Arabes, marchant à pas comptés et chantant
selon l'usage: «Taisons-nous! cachons-nous! faisons silence!» Le
critique décrit ainsi la scène:
_Ils s'éloignent sans bruit, dans l'ombre de la nuit; mais un groupe les
suit. Le caïd, gros bonhomme, le dos un peu voûté, assez peu fier, en
somme, de son autorité, craint, en faisant sa ronde, quelque encontre
féconde en mauvais coups, puis, crac! d'être mis en un sac et lancé des
murailles des gens sans entrailles, et de trouver la mort au port._
_Il n'a pas fait vingt pas, que de grands coups de gaules tombant sur
ses épaules vous le jettent à bas. «Au secours: on m'assomme! au
meurtre!» Un galant homme fait fuir les assassins, appelle les voisins:
une jeune voisine, à la mine assassine, en jupon court, accourt. Et le
battu de geindre, de crier, de se plaindre, en contant l'accident. «Il
me manque une dent! j'en mourrai! misérable! Il m'a rompu le râble! il a
tapé trop dur, c'est sûr._
En voici une autre dans laquelle les vers de l'auteur du livret
précèdent et suivent la fausse prose du critique, de manière à produire
un grotesque mélange. Il s'agit d'un jeune homme qu'on veut retenir en
otage pour dettes.
ALBERT.
Grand Dieu!
RODOLPHE.
C'est juste, et, gage précieux,
La loi veut qu'il demeure en otage en ces lieux.
_Zila se désole, Albert la console, mais le temps s'envole, ah! que
devenir! Rodolphe l'invite à prendre pour gîte son château. Bien vite,
Albert, il faut fuir. Allons, vieux juif, face de suif, prête à ce jeune
homme une forte somme; il t'offre en garantie sa liberté, sa vie. Il
signe, es-tu content?--Oui, voilà de l'argent.--Maintenant je l'emmène;
aubergiste inhumaine! je ne vous dois plus rien! Viens, mon amour, mon
bien!--Ah çà! mais, dit le comte, ce jeune gars m'affronte, il faut que
je le dompte, ou je perdrai mon nom. Viens ça, fils d'Isaac, et tire de
ton sac le billet de ce drôle. Il me le faut?--Comment? sans gain?--Sur
ma parole, tu gagnes cent pour cent._
RODOLPHE.
Ah! la bonne affaire
Que j'ai faite là! _(Montrant Albert.)_
Ce billet, j'espère,
M'en délivrera.
Oui, par mon adresse,
J'aurai racheté
Se jeune maîtresse
Ou sa liberté.
MOI
«Vous trouvez cela atroce, mon cher Corsino; il n'y a pas même une
arrière-pensée malicieuse là-dedans. C'est l'entraînement du rhythme qui
m'a fait écrire-ainsi. A l'inverse du _Bourgeois_ de Molière, j'ai fait
de la poésie sans le savoir. Après avoir entendu un orgue de Barbarie
vous jouer le même air pendant une heure, ne finissez-vous pas par
chanter cet air malgré vous, si laid qu'il soit? Il est dès lors tout
simple qu'en racontant des opéras où de pareils vers se sont mis, les
vers se mettent dans ma prose, et que je ne parvienne ensuite qu'avec
effort à me désenrimer. D'ailleurs, pourquoi me supposer capable
d'ironie à l'égard des _poëtes_ d'opéra: leurs fautes, s'ils en
commettent, ne sont pas de ma compétence. Je ne suis pas un homme de
lettres. Que les hommes de lettres régentent la musique, à la bonne
heure! c'est leur droit; mais jamais, je vous le jure, il ne me viendra
en tête de risquer une critique littéraire. Vous me calomniez. La
crainte d'être trop fade, trop terne, trop ennuyeux, me fait seulement,
ainsi que je viens de vous le dire, chercher à varier un peu la tournure
de mes pauvres phrases. Surtout à certaines époques de l'année pendant
lesquelles rien de ce qu'on fait ne réussit; où, artistes et critiques
semblent avoir tort de vivre; où aucun de leurs efforts ne peut attirer
l'attention ni exciter les sympathies du public; de ce public qui, dans
sa somnolence, a l'air de dire: «Que me veulent tous ces gens-là? quel
démon les possède? Un opéra nouveau! et d'abord est-ce qu'il y a des
opéras nouveaux? Cette forme n'est-elle pas usée, exténuée, épuisée?
Peut-il à cette heure y avoir encore en elle quelques éléments de
nouveauté? Et quand il n'en serait pas ainsi, que me font les inventions
des poëtes et des musiciens? que me font les opinions des critiques?
Laissez-moi sommeiller, braves gens, et allez dormir. Nous nous
ennuyons, vous nous ennuyez!» Ces jours-là, quand vous supposez les
critiques préoccupés de malices et d'amères plaisanteries, ils sont dans
le plus profond accablement, les malheureux; la plume vingt fois prise
et reprise tombe vingt fois de leur main, et ils se disent dans la
tristesse de leur coeur: «Ah! pourquoi sommes-nous si loin de Taïti, et
que n'est-elle restée, cette île charmante, dans sa beauté primitive et
demi-nue, au lieu de s'affubler de ridicules sacs de toile et
d'apprendre à chanter la Bible d'une voix nasillarde, sur de vieux airs
anglais! Nous pourrions au moins y aller chercher un refuge contre
l'ennui européen, philosopher sous les grands cocotiers avec les jeunes
Taïtiennes, pêcher des perles, boire le _Kava_, danser la pyrrhique et
séduire la reine Pomaré. Au lieu de ces innocentes distractions
trans-océaniques, sous le plus beau ciel du monde, il faut que nous nous
donnions la peine de raconter comment on s'y est pris l'autre jour à
Paris pour nous faire passer laborieusement cinq mortelles heures dans
un théâtre enfumé!» Car ce n'est pas tout d'entendre un opéra en trois
actes, d'assister même à sa dernière répétition; de dîner à moitié le
soir de sa première représentation pour ne pas perdre une seule note de
l'ouverture; de se faire dire des choses désagréables par M. son portier
pour s'être attardé au théâtre jusqu'à une heure du matin, alors qu'on
rappelait _tous les_ acteurs, que le dernier bouquet tombait aux pieds
de la prima donna. Ce n'est pas tout de passer au retour une partie de
la nuit à se remémorer les divers incidents de la pièce, la forme des
morceaux de musique, les noms des personnages; d'y rêver si l'on
s'endort, d'y penser encore quand on se réveille. Hélas! non, ce n'est
pas tout: il faut de plus, pour nous autres critiques, raconter d'une
façon à peu près intelligible ce que souvent nous n'avons pas compris;
faire un récit amusant de ce qui nous a tant ennuyés; dire le pourquoi
et le comment, le trop et le pas assez, le fort et le faible, le mou et
le dur d'une oeuvre croquée au vol, et qui n'a pas posé tranquillement
pour ses peintres pendant le temps nécessaire à l'action d'un
daguerréotype bien conformé. Pour moi, je l'avoue, j'aimerais presque
autant écrire l'opéra entier que d'en raconter un seul acte. Car
l'auteur, quel que soit son chagrin d'être obligé de faire des chapelets
de cavatines, et de se rappeler si souvent qu'une fois attelé à une
partition d'opéra parisien, il ne doit pas s'amuser à enfiler des
perles, l'auteur, au moins, travaille un peu quand il veut.
Le narrateur, au contraire, condamné à la critique, _à temps_, narre
précisément quand il ne voudrait pas narrer. Il a passé une nuit
pénible; il se lève sans pouvoir découvrir de quelle humeur il est; il
se dit en outre: «En ce moment, Halévy, Scribe et Saint-Georges dorment
du sommeil réparateur et profond des femmes en couches; et me voilà avec
leur enfant sur les bras, obligé de cajoler sa nourrice pour qu'elle lui
donne le sein, de le laver, de le bichonner, de dire à tout le monde
comme il est joli, comme il ressemble à ses pères; de tirer son
horoscope et de lui prédire une longue vie.»
Je voudrais bien savoir ce que vous feriez, mon cher Corsino, si, à ces
tourments de la critique théâtrale, venaient se joindre encore ceux de
la critique des concerts; si vous aviez une foule de gens de talent, de
virtuoses remarquables, de compositeurs admirables, à louer! si vos amis
vous venaient dire: «Voici neuf violonistes, onze pianistes, sept
violoncellistes, vingt chanteurs, une symphonie, deux symphonies, un
mystère, une messe, dont vous n'avez encore rien dit; parlez-en donc
enfin. Allons! de l'ardeur! de l'enthousiasme! que tout le monde soit
content! et surtout variez vos expressions! Ne dites pas deux fois de
suite: Sublime! inimitable! merveilleux! incomparable! Louez, mais louez
délicatement; n'allez pas lancer la louange avec une truelle. Donnez à
entendre à tous que tous sont des dieux, mais pas davantage, et surtout
ne le dites pas d'une façon trop crue. Cela pourrait blesser leur
modestie; on ne gratte pas des hommes avec une étrille. Vous avez
affaire à des gens de coeur qui vous sauront un gré infini des vérités
que vous voudrez bien leur dire. Les auteurs, les artistes, ne
ressemblent plus à l'archevêque de Grenade. Quelle que soit la dose
d'amour-propre qu'on leur suppose, pas un ne serait capable de dire
aujourd'hui comme le patron de Gil Blas à son critique trop franc:
«Allez trouver mon trésorier, qu'il vous compte cinq cents ducats, etc.»
La plupart de nos illustres se borneraient à répéter le mot d'un
académicien de l'empire, mot dont on ne saurait assez souvent faire
admirer la modestie et la profondeur. Ou avait offert un banquet à cet
immortel. Au dessert, un jeune enthousiaste dit à son voisin de droite:
«Allons, portons un toast à M. D. J. qui a surpassé Voltaire!--Ah! fi
donc, répondit l'autre, c'est exagéré! bornons-nous à la vérité et
disons: A M. D. J. qui à égalé Voltaire!» M. D. J. avait entendu la
proposition, et saisissant vivement, à ces mots, la main du
contradicteur: «Jeune homme, lui dit-il, j'aime votre rude franchise!»
Voilà comment on reçoit la critique aujourd'hui, et pourquoi il est
maintenant aisé d'exercer ce sacré ministère. Nous savons bien qu'il y a
de ces rudes Francs qui l'exerceraient mieux encore, si les cinq cents
ducats de l'archevêque étaient unis au magnifique éloge de
l'académicien; mais ceux-là sont par trop exigeants, et la plupart de
vos confrères se contentent de la douce satisfaction que leur procure la
conscience d'un devoir bien rempli; ce qui prouve au moins qu'ils ont
une conscience. Tandis qu'en voyant votre silence obstiné, on se demande
si vous en avez une.» Que diriez-vous, Corsino, à des gens qui vous
gratifieraient d'une telle homélie? Vous leur répondriez sans doute
comme je l'ai fait dans l'occasion: «Mes amis, vous allez trop loin. Je
n'ai jamais donné à personne le droit de me soupçonner de manquer de
conscience. Certes, j'en ai une, moi aussi, mais elle est bien faible,
bien chétive, bien souffreteuse, par suite des mauvais traitements qu'on
lui fait subir journellement. Tantôt on l'enferme, on lui interdit
l'exercice, le grand air, on la condamne au silence; tantôt on la force
à paraître demi-nue sur la place publique, quelque froid qu'il fasse, et
on l'oblige à déclamer, à faire la brave, à affronter les observations
malséantes des oisifs, les huées des gamins et mille avanies. D'où est
résulté, ce qu'on pouvait aisément prévoir, une constitution ruinée, une
phthisie déjà parvenue au second degré, avec crachements de sang,
étourdissements, inégalité d'humeur, accès de larmes, éclats de fureur,
toux opiniâtre, enfin tous les symptômes annonçant une fin prochaine.
Mais aussi, dès qu'elle sera morte, on l'embaumera d'après le procédé
dont se servit Ruisch pour conserver au corps de sa fille les apparences
de la vie; je la garderai soigneusement. On pourra la voir dans ma
bibliothèque, et, ma foi, alors au moins elle ne souffrira plus.»
--(_Corsino._) Mon cher monsieur, pardonnez-moi de vous faire remarquer
que, depuis un quart d'heure, vous divaguez autour de la question. Bien
plus, vous recourez à l'ironie pour me prouver que cet arme vous est
étrangère. Mais je tiens mes preuves, et, si après en avoir entendu
l'exposé, mes confrères ne me donnent pas trois fois raison, je
m'engage à vous faire devant eux de très-humbles excuses et à me
reconnaître pour un calomniateur. Écoutez tous.
ANALYSE DU PHARE
Opéra en deux actes.
_Jeudi 27 décembre 1849._
Le théâtre représente une place du village de Pornic. Des pêcheurs
bretons se disposent à prendre la mer avec Valentin le Pilote. Ils
chantent en choeur:
Vive Valentin!
Tin! tin!
A lui la richesse,
Un brillant butin!
Tin! tin!
Avec la richesse
On a la tendresse
D'un joli lutin!
Tin! tin!
Et l'on peut sans cesse
Vider pièce à pièce
Beaune ou Chambertin!
Tin! tin!
Mais voilà le canon! bom! bom! de la foudre les éclats, cla! cla!
enflamment tout l'horizon, zon! zon! Valentin saute dans sa barque pour
essayer d'aborder un vaisseau en perdition, et recommande à son ami
Martial de bien veiller sur son fanal, car s'il s'éteint, le navire et
le pilote sont perdus. Grand tumulte, tempête, prière, etc., etc., etc.
Je craindrais de fatiguer le lecteur en entrant dans de plus grands
détails sur la musique et les paroles de cet ouvrage. Je n'ajouterai
plus qu'un mot sur sa _mise en scène_. Pendant qu'on chantait ainsi sur
le devant du théâtre, à la première représentation, un autre drame
s'agitait au _post-scenium_, et sous les yeux des spectateurs, qui ne
s'en doutaient guère. Le décor du fond devant représenter la mer en
tourmente, les vagues avaient à bondir et à s'agiter d'une furieuse
manière. Or, il faut savoir que cet effet de perspective est produit
par une toile peinte étendue horizontalement, et sous laquelle se
haussent et se baissent continuellement une foule de petits garçons
accroupis, dont la tête, soulevant ainsi le décor, représente la crête
de la vague. Se figure-t-on le supplice de ces pauvres petits diables,
obligés pendant une heure et demie d'agiter cette lourde mer, à grands
efforts de colonne vertébrale, ne devant jamais s'asseoir, ne pouvant se
lever tout debout, à demi étouffés, et obliger de sauter comme des
singes sans repos ni cesse jusqu'à la fin d'un acte interminable? La
fameuse cage inventée par Louis XI, et dans laquelle les prisonniers ne
pouvaient étendre leurs membres, n'était rien en comparaison. Seulement,
les tritons de l'Opéra, étant nombreux sous leur toile azurée, ont
l'agrément de la conversation, et ils en abusent souvent. Témoin la
première représentation du _Phare_, pendant laquelle une terrible
discussion a bouleversé la mer armoricaine jusque dans ses dernières
profondeurs. Les ondes avaient d'abord causé entre elles d'une façon
assez raisonnable, et si Neptune eût prêté l'oreille, il n'eût pas
trouvé à lancer son _quos ego_! n'entendant que d'innocentes
exclamations, interrompues en forme de hoquet par les haut-le-corps de
ces malheureux _vaguant_ sous la toile; exclamations telles que
celles-ci: