dit grand amateur de musique, et, à ce titre, se désespère de n'avoir pu
assister aux soirées données par le nain Tom-Pouce. Il sait que ce
phénomène lilliputien a fait les délices de la capitale française
pendant un nombre de mois indéterminé; il a entrepris le voyage de Paris
uniquement pour admirer le petit général qu'on dit si spirituel, si
gracieux, si galant; et le malheur veut que les représentations de ce
prodige soient en ce moment interrompues. Comment faire?... Une lettre
de recommandation dont notre provincial est pourvu lui ouvre le salon
d'un artiste célèbre par son talent de mystification. A l'énoncé de la
déconvenue de l'admirateur de Tom-Pouce, l'artiste lui répond: En effet,
monsieur, je conçois que pour un ami des arts tel que vous, ce soit un
cruel désappointement.... Vous venez de Quimper, je crois?--De
Quimper-Corentin, monsieur.--Faire sans fruit un pareil voyage... Ah!
attendez! il me vient une idée; Tom-Pouce, à la vérité, ne donne plus de
représentations, mais il est à Paris; et parbleu, allez le voir, c'est
un gentilhomme, il vous recevra à merveille.--Oh! monsieur, que ne vous
devrai-je pas, si je puis parvenir jusqu'à lui! J'aime tant la
musique!--Oui, il ne chante pas mal. Voici son adresse: rue
Saint-Lazare, au coin de la rue de La Rochefoucauld, une longue avenue;
au fond, la maison où Tom-Pouce respire; c'est un séjour sacré
qu'habitèrent successivement Talma, mademoiselle Mars, mademoiselle
Duchesnois, Horace Vernet, Thalberg, et que Tom-Pouce partage maintenant
avec le célèbre pianiste. Ne dites rien au concierge, montez jusqu'au
bout de l'avenue, et, suivant le précepte de l'Évangile, frappez et l'on
vous ouvrira.--Ah! monsieur, j'y cours; je crois le voir, je crois déjà
l'entendre. J'en suis tout ému... C'est que vous n'avez pas d'idée de ma
passion pour la musique.»
Voilà l'amateur pantelant qui court à l'adresse indiquée; il monte, il
frappe d'une main tremblante; un colosse vient lui ouvrir. Le hasard
veut que Lablache, qui habite avec son gendre Thalberg, sorte à
l'instant même.--Qui demandez-vous, monsieur, dit à l'étranger
l'illustre chanteur?--Je demande le général Tom-Pouce.--C'est moi,
monsieur, réplique Lablache avec un foudroyant aplomb et de sa voix la
plus formidable.--Mais... comment... on m'avait dit que le général
n'était pas plus haut que mon genou, et que sa voix charmante...
ressemblait... à celle... des... cigales. Je ne reconnais pas...--Vous
ne reconnaissez pas Tom-Pouce? c'est pourtant moi, monsieur, qui ai
l'honneur d'être cet artiste fameux. Ma taille et ma voix sont bien ce
qu'on vous a dit; elles sont ainsi _en public_, mais vous comprenez que
quand je suis chez moi _je me mets à mon aise_.»
Là-dessus, Lablache de s'éloigner majestueusement, et l'amateur de
rester ébahi, rouge d'orgueil et de joie d'avoir vu _le général_
Tom-Pouce _en particulier_ et dans son entier développement.
«Ceci, Messieurs, vaut bien
Notre enchanteur Merlin,
Et c'est plus vraisemblable.»
Corsino se levant: «J'étais sûr qu'il finirait par _une pointe!_ Avec un
vers de plus, nous recevions un quatrain en plein visage. Décidément,
Schmidt, tu étais né pour faire des vaudevilles... allemands.
QUINZIÈME SOIRÉE
AUTRE VEXATION DE KLEINER L'AINÉ.
ON JOUE LE FIDELIO DE BEETHOVEN.
Personne ne parle à l'orchestre. Les yeux de tous les artistes
étincellent, ceux des simples musiciens restent ouverts, ceux des
imbéciles se ferment de temps en temps. Tamberlick, engagé pour quelques
représentations par le directeur de notre théâtre, chante Florestan. Il
révolutionne la salle dans son air de la prison. Le quatuor du pistolet
excite le plus violent enthousiasme. Après le grand finale, Kleiner
l'aîné s'écrie: «Cette musique me met du feu dans l'estomac! il me
semble avoir bu quinze verres d'eau-de-vie. Je vais au café, demander
une...--Il n'y en a plus, lui jette Dimski en l'interrompant, je viens
de voir porter la dernière à Tamberlick qui l'a bien gagnée.»
Kleiner s'éloigne en maugréant.
SEIZIÈME SOIRÉE
ÉTUDES MUSICALES ET PHRÉNOLOGIQUES LES CAUCHEMARS--PURITAINS DE LA
MUSIQUE RELIGIEUSE--PAGANINI, esquisse biographique.
On donne au théâtre un concert mêlé de médiocre et de mauvaise musique;
le programme est bourré de cavatines italiennes, de fantaisies pour
piano seul, de fragments de messes, de concertos de flûte, de Lieder
avec trombone solo obligé, de duos de bassons, etc. Les conversations
sont, en conséquence, fort animées sur tous les points de l'orchestre.
Quelques musiciens dessinent. On a mis au concours la reproduction au
crayon de la scène de Lablache, disant sur le seuil de la porte au
provincial qui demande Tom-Pouce: «C'est moi, monsieur!» Kleiner l'aîné
obtient le prix. Ceci le console un peu de sa vexation de la veille. En
arrivant, je regarde le programme. «Diable! nous avons ce soir une
formidable quantité de cauchemars!»--Ah! cauchemar! voilà encore un de
vos mots parisiens que nous ne comprenons pas, me dit Winter.
Voulez-vous nous l'expliquer?--Prenez garde, jeune Américain, vous êtes
sur le point d'en devenir un.--Un quoi?--Un cauchemar! trois fois simple
musicastre! réplique Corsino, je vais te le démontrer. Voilà ce que nous
autres musiciens d'Europe entendons par ce mot:
Il ne s'agit point d'un de ces rêves affreux pendant lesquels on se sent
la poitrine oppressée, où l'on se croit poursuivi par quelque monstre
toujours sur le point d'atteindre sa victime, où l'on se sent tomber
dans un gouffre sans fond, au milieu de ténèbres épaisses et d'un
silence plus effrayant que les rumeurs infernales. Non, ce n'est point
cela, et pourtant c'est presque cela. Un cauchemar musical est une de
ces réalités inqualifiables qu'on exècre, qu'on méprise, qui vous
obsèdent, vous irritent, vous donnent une douleur d'estomac comparable à
celle d'une indigestion; une de ces oeuvres chargées d'une sorte de
contagion cholérique qui se glissent on ne sait comment, malgré tous les
cordons sanitaires, au milieu de ce que la musique a de plus noble et de
plus beau, et qu'on subit cependant en faisant une horrible grimace, et
qu'on ne siffle pas; tantôt parce qu'elles sont faites avec une sorte de
talent médiocre et commun, tantôt à cause de l'auteur qui est un brave
homme à qui l'on ne voudrait pas causer de peine, ou bien parce que cela
se rattache à un ordre d'idées cher à un ami, ou bien encore parce que
cela intéresse quelque imbécile qui a eu la vanité de se poser votre
ennemi, et que vous ne voudriez pas, en le traitant selon son mérite,
avoir l'air de vous occuper de lui. Quand ce damnable morceau commence,
vous sortez (si vous le pouvez) de la salle où il se pavane; vous allez
dans la rue voir les exercices d'un chien savant ou une représentation
de Polichinelle, ou écouter le grand air de _la Favorite_, miaulé par un
orgue de Barbarie et terminé sur la note sensible, parce qu'un sou jeté
d'une fenêtre a interrompu le virtuose au milieu de sa mélodie. Vous
lisez toutes les affiches; puis, en regardant votre montre, vous jugez
que le cauchemar du concert ne doit plus être à craindre, et vous osez
revenir dans la salle; mais c'est justement là le moment où il sévit
quelquefois d'une manière inattendue sur le pauvre musicien qui l'avait
fui. Celui-ci rentre, le cauchemar a fini de parler, il est vrai, mais
quel est ce bruit? quels sont ces applaudissements? à qui
s'adressent-ils? ces marques de satisfaction sont celles du public;
elles s'adressent au cauchemar en personne, qui se rengorge, et fait le
gros dos, et roucoule, et salue modestement. Mon Dieu oui! le public a
trouvé le monstre aimable et agréable, et il remercie le monstre du
plaisir qu'il lui a fait.
C'est alors qu'on enrage, et qu'on voudrait être aux antipodes parmi les
sauvages, au milieu d'une peuplade de singes de Bornéo, voire même parmi
les féroces chercheurs d'or de la Californie! C'est alors qu'on voit le
néant de la gloire, le ridicule du succès qu'obtiennent les
chefs-d'oeuvre auprès de ces juges capables d'applaudir ainsi les
cauchemars... Et l'on trouve fort judicieux cet orateur antique, se
tournant inquiet vers son ami après un de ses discours bien accueilli de
la multitude, et disant: «Le peuple m'applaudit, aurais-je dit quelque
sottise?» Avec les compositions-cauchemars, qui pour la plupart sont
écrites dans un style qu'il faut bien appeler par son nom, le style
bête, nous avons les hommes-cauchemars.
Le cauchemar-orateur, qui vous arrête au coin des rues, ou vous met au
carcan devant la cheminée d'un salon pour vous saturer de ses doctrines;
celui qui prouve à tout venant la supériorité de la musique des
Orientaux sur la nôtre; le vieux théoricien, qui trouve partout des
fautes d'harmonie; le découvreur d'anciens manuscrits, devant lesquels
il tombe en extase; le défenseur des règles de la fugue; l'adorateur
exclusif du style _lié_, du style _plan_, du style _mort_, l'ennemi de
l'expression et de la vie; l'admirateur de l'orgue, de la messe du pape
Marcel, de la messe de l'Homme armé, des chansons de gestes. Tous ces
gens-là sont _les plus grands cauchemars qui se puissent nommer_. Et les
mères de famille qui vous présentent leurs enfants-prodiges, et les
compositeurs qui veulent bon gré mal gré vous faire lire leurs
partitions; et tous les bourgeois qui parlent musique; et tous les
ennuyeux, sans oublier les innocents curieux. Et voilà comment, cher
Winter, monsieur a le droit de te dire: Vous en êtes un autre!--Écoutez
celui-ci, messieurs! (On chante l'_O salutaris_ d'un grand maître.)
Admirez comment nous est offert ici un exemple de style bête! L'auteur
fait prononcer les mots _Da robur_, _fer auxilium_, sur une phrase
énergique, symbole de la force (_robur_). Sur cent compositeurs, qui ont
traité ce sujet depuis Gossec, il n'y en a pas deux peut-être qui aient
évité le contre-sens dont ce vieux maître a donné le classique
modèle.--Comment cela? dit Bacon.--L'_O salutaris_ est une prière,
n'est-ce pas? Le chrétien y demande à Dieu _la force_, il implore son
_secours_; mais s'il les demande, c'est qu'il ne les a pas apparemment
et qu'il en sent le besoin. C'est donc un être faible qui prie, et sa
voix, en prononçant le _Da robur_, doit être aussi humble que possible,
au lieu d'éclater en accents qui tiennent plus de la menace que de la
supplication.
On appelle ces choses-là des chefs-d'oeuvres du genre religieux!!!...
Chefs-d'oeuvre de bêtise. Cauchemars!
Et ceux qui les admirent... archicauchemars!!
Les compositions écrites avec des tendances expressives sur les textes
sacrés surabondent en niaiseries pareilles.
Ces niaiseries sans doute ont servi de prétexte à la formation d'une
secte de la plus singulière espèce, qui, dans ses conventicules
aujourd'hui, maintient une plaisante question à l'ordre du jour. Ce
schisme innocent, dans le but, dit-il, de faire de la vraie musique
_catholique_, tend, dans le service religieux, à supprimer la musique
tout à fait. Ces anabaptistes de l'art ne voulaient pas de violons dans
les églises, parce que les violons rappellent la musique théâtrale
(comme si les basses, les altos, tous les instruments et les voix
n'étaient pas dans le même cas), les nouvelles orgues ont ensuite, à
leur sens, été pourvues de jeux trop variés, trop expressifs. Puis on en
est venu à trouver damnable la mélodie, le rhythme, et même la tonalité
moderne. Les modérés admettent encore Palestrina; mais les fervents, les
Balfour de Burley de ces nouveaux puritains, ne veulent que le
plain-chant tout brut.
L'un d'eux, le Mac-Briar de la secte, va même bien plus loin; celui-là,
d'un bond, a atteint le but vers lequel marchent plus lentement tous les
autres, et qui, je viens de le dire, est évidemment la destruction de
la musique religieuse. Voici comment j'ai pu connaître le fond de sa
pensée à cet égard: peu de temps après la mort du duc d'Orléans,
j'assistais dans l'église de Notre-Dame aux obsèques de ce noble prince,
objet de si vifs et de si justes regrets. La secte des puritains
triomphant ce jour-là, avait obtenu que la messe entière fût chantée en
plain-chant et que cette maudite tonalité moderne, _dramatique_,
_passionnée_, _expressive_, fût radicalement prohibée. Toutefois, le
maître de chapelle de Notre-Dame avait cru devoir transiger jusqu'à un
certain point avec la corruption du siècle, en mettant en harmonie à
quatre parties le funèbre plain-chant. Il ne s'était point senti la
force de rompre tout pacte avec l'impiété. La grâce _suffisante_ sans
doute n'avait pas suffi. Quoi qu'il en soit, je me trouvais assis dans
la nef, à côté de notre fougueux Mac-Briar. Tout en exécrant la musique
moderne qui _excite les passions_, celui-ci se passionnait d'une manière
divertissante pour le plain-chant qui, nous en convenons, est fort loin
d'avoir un si grave défaut. Il se posséda assez bien néanmoins jusqu'au
milieu de la cérémonie. Un assez long silence s'étant alors établi, et
le recueillement de l'assistance étant solennel et profond, l'organiste,
par mégarde, laissa tomber une clef sur son clavier; par suite de la
pression accidentelle de la clef sur une touche, un _la_ du jeu des
flûtes se fit alors entendre pendant deux secondes. Cette note isolée
s'éleva au milieu du silence, et roula sous les arceaux de la cathédrale
comme un doux et mystérieux gémissement. Mon homme alors, de se lever
transporté, en s'écriant sans respect pour le recueillement réel de ses
voisins: «C'est admirable! sublime! voilà la vraie musique religieuse!
voilà l'art pur dans sa divine simplicité! Toute autre musique est
infâme et impie!»
Eh bien! à la bonne heure, voilà un logicien. Il ne faut, selon lui,
dans la musique religieuse, ni mélodie, ni harmonie, ni rhythme, ni
instrumentation, ni expression, ni tonalité moderne, ni tonalité antique
(celle-là rappelle la musique des Grecs, des païens). Il ne lui faut
qu'un _la_, un simple _la_ un instant soutenu au milieu du silence
d'une foule, il est vrai, émue et prosternée. On pourrait pourtant
encore troubler son extase en lui affirmant que les théâtres font un
emploi usuel et fréquent de ce céleste _la_. Mais il faut convenir que
son système de musique monotone (c'est le cas ou jamais d'employer ce
mot) est d'une pratique facile et fort peu dispendieuse. De ce côté
l'avantage est réel.
Il y a une maladie du cerveau que les médecins italiens appellent
_pazzia_, et les anglais _madness_: c'est évidemment celle-là qui règne
et sévit parmi les sectateurs de la nouvelle Église musicale. J'en
pourrais citer plusieurs aussi complétement fous à cette heure que
l'admirateur du _la_ solitaire. Ils ont voulu quelquefois m'engager dans
une discussion en règle sur la doctrine à eux suggérée par leur maladie;
mais je m'en suis gardé, me bornant à dire aux grégoriens, ambroisiens,
palestriniens, presbytériens, puritains, trembleurs, anabaptistes,
unitairiens, plus ou moins gravement atteints de _madness_, de _pazzia_:
_Raca_! pour toute réponse, en ajoutant: Cauchemars! triples cauchemars!
La plupart de ces gens-là, je le soupçonne, pensent que la mélodie,
l'harmonie, le rhythme, l'instrumentation et l'expression étant
supprimés dans le style sacré, ils pourront alors faire eux-mêmes de
fort belle musique religieuse. En effet, dès qu'il ne faudra rien de tel
dans ce genre de composition, ils ont tout ce qu'il faut pour y réussir.
Ah! mon Dieu! s'écrie Corsino, voilà Racloski qui va attaquer avec
accompagnement de _piano_ le rondo en _si mineur_ de Paganini!--Le rondo
de la clochette? Rien que cela! Il est fou; il n'en fera pas deux
mesures d'une façon supportable.--Joue-t-il juste au moins?--Sous ce
rapport, il faut lui rendre justice; dans le cours d'un long morceau
comme celui-là, il lui arrive souvent de jouer juste.--Merci, je m'en
vais.--De grâce ne nous abandonnez pas ainsi dans le danger. Vous avez
été très-lié avec Paganini, nous le savons; dites-nous quelque chose de
lui, cela nous empêchera d'entendre écorcher son ouvrage par ce râcleur.
Vite! vite! le voilà qui commence.--Décidément vous faites de moi un
rapsode. Je vous obéis. Mais n'êtes-vous pas d'avis qu'il devrait être
défendu, sous des peines sévères, à certains exécutants, d'_attaquer_
ainsi, comme vous le dites, certaines compositions? ne pensez-vous pas
que les chefs-d'oeuvre devraient être protégés contre des profanations
pareilles?--Oui, sans doute, ils devraient l'être; et un temps viendra,
j'espère, où ils le seront. Des nombreux artistes grecs, Alexandre jugea
qu'un seul était digne de retracer ses traits et défendit à tous les
autres de tenter de les reproduire. Les plus habiles virtuoses devraient
seuls aussi avoir le droit de transmettre au public la pensée des grands
maîtres, ces Alexandre de l'art!--(Bacon.) Tiens, c'est une idée! ce
compositeur grec n'était point sot! Où diable Corsino peut-il avoir
appris cela?--Silence donc!
PAGANINI
Un homme de beaucoup d'esprit, Choron, disait en parlant de Weber:
«C'est un météore!» Avec autant de justesse pourrait-on dire de
Paganini: «C'est une comète!» car jamais astre enflammé n'apparut plus à
l'improviste au ciel de l'art, et n'excita, dans le parcours de son
ellipse immense, plus d'étonnement mêlé d'une sorte de terreur, avant de
disparaître pour jamais. Les comètes du monde physique, s'il faut en
croire les poëtes et les idées populaires, ne se montrent qu'aux temps
précurseurs des terribles orages qui bouleversent l'océan humain.
Certes, ce n'est pas notre époque, ni l'apparition de Paganini qui
donneront à cet égard un démenti à la tradition. Ce génie exceptionnel
et unique dans son genre se développait en Italie au début des plus
grands événements dont l'histoire fasse mention; il commençait à se
produire à la cour d'une des soeurs de Napoléon à l'heure la plus
solennelle de l'empire; il parcourait triomphalement l'Allemagne au
moment où le géant se couchait dans la tombe; il fit son apparition en
France au bruit de l'écroulement d'une dynastie, et c'est avec le
choléra qu'il entra dans Paris.
La terreur inspirée par le fléau fut impuissante néanmoins à contenir
l'élan de curiosité d'abord, et d'enthousiasme ensuite, qui entraînait
la foule sur les pas de Paganini; on a peine à croire à une pareille
émotion causée par un virtuose en pareille circonstance, mais le fait
est réel. Paganini, en frappant l'imagination et le coeur des Parisiens
d'une façon si violente et si nouvelle, leur avait fait oublier jusqu'à
la mort qui planait sur eux. Tout concourait, d'ailleurs, à accroître
son prestige: son extérieur étrange et fascinateur, le mystère dont
s'entourait sa vie, les contes répandus à son sujet, les crimes même
dont ses ennemis avaient eu la stupide audace de l'accuser, et les
miracles d'un talent qui renversait toutes les idées admises, dédaignait
tous les procédés connus, annonçait l'impossible et le réalisait. Cette
irrésistible influence de Paganini ne s'exerçait pas seulement sur le
peuple des amateurs et des artistes; des princes de l'art eux-mêmes y
ont été soumis. On dit que Rossini, ce grand railleur de l'enthousiasme,
avait pour lui une sorte de passion mêlée de crainte. Meyerbeer, pendant
les pérégrinations de Paganini dans le nord de l'Europe, le suivit pas à
pas, toujours plus avide de l'entendre, et cherchant inutilement à
pénétrer le mystère de son talent phénoménal.
Je ne connais malheureusement que par les récits qu'on m'en a fait cette
puissance musicale démesurée de Paganini; un concours total de
circonstances a voulu qu'il ne se soit jamais produit en public en
France quand je m'y trouvais, et j'ai le chagrin d'avouer que, malgré
les relations fréquentes que j'ai eu le bonheur d'entretenir avec lui
pendant les dernières années de sa vie, _je ne l'ai jamais entendu_. Une
seule fois, depuis mon retour d'Italie, il joua à l'Opéra, et, retenu au
lit par une indisposition violente, il me fut impossible d'assister à ce
concert, le dernier, si je ne me trompe, de tous ceux qu'il a donnés.
Depuis ce jour, l'affection du larynx de laquelle il devait mourir,
jointe à une maladie nerveuse qui me lui laissait aucun relâche,
devenant de plus en plus grave, il dut renoncer tout à fait à l'exercice
de son art. Mais comme il aimait passionnément la musique, comme elle
était pour lui un véritable besoin, quelquefois, dans les rares instants
de répit que lui laissaient ses souffrances, il reprenait son violon
pour jouer des trios ou des quatuors de Beethoven, organisés à
l'improviste, en comité secret, et dont les exécutants étaient les seuls
auditeurs. D'autres fois, quand le violon le fatiguait trop, il tirait
de son portefeuille un recueil de duos composés par lui pour violon et
guitare (recueil que personne ne connaît), et prenant pour partenaire un
digne violoniste allemand, M. Sina, qui professe encore à Paris, il se
chargeait de la partie de guitare et tirait des effets inouïs de cet
instrument. Et les deux concertants, Sina le modeste violoniste,
Paganini l'incomparable guitariste, passaient ainsi en tête-à-tête de
longues soirées, auxquelles nul, parmi les plus dignes, ne put jamais
être admis. Enfin sa phthisie laryngée fit de tels progrès qu'il perdit
entièrement la voix, et dès lors il dut à peu près renoncer à toutes
relations sociales. C'était à peine si, en approchant l'oreille de sa
bouche, on pouvait encore comprendre quelques-unes de ses paroles. Et
quand il m'est arrivé de me promener avec lui dans Paris, aux jours où
le soleil lui donnait envie de sortir, j'avais un album et un crayon;
Paganini écrivait en quelques mots le sujet sur lequel il voulait mettre
la conversation; je le développais de mon mieux, et de temps en temps,
reprenant le crayon, il m'interrompait par des réflexions souvent fort
originales dans leur laconisme. Beethoven, sourd, se servait ainsi d'un
album pour recevoir la pensée de ses amis, Paganini, muet, l'employait
pour leur transmettre la sienne. Un de ces collecteurs _à tout prix_
d'autographes, qui hantent les salons d'artistes, m'aura sans doute
_emprunté_ sans me prévenir celui qui servit à mon illustre
interlocuteur; ce qu'il y a de sûr, c'est que je n'ai pu le retrouver
lorsqu'un jour Spontini voulut le voir, et que depuis lors je n'ai pas
été plus heureux dans mes recherches.
Bien souvent on m'a sollicité de raconter dans tous ses détails
l'épisode de la vie de Paganini dans lequel il joua un rôle si
cordialement magnifique à mon égard; les incidents variés et si en
dehors de toutes les voies ordinaires de la vie des artistes qui
précédèrent et suivirent le fait principal aujourd'hui connu de tout le
monde, seraient, en effet, je le crois, d'un vif intérêt, mais on
conçoit sans peine l'embarras que j'éprouverais à faire un tel récit, et
vous me pardonnerez de m'abstenir.
Je ne crois pas même nécessaire de relever les sottes insinuations, les
dénégations folles, et les assertions erronées auxquelles la noble
conduite de Paganini donna lieu dans la circonstance dont je parle.
Jamais, par compensation, certains critiques ne trouvèrent de plus
belles formes d'éloges; jamais la prose de J. Janin surtout n'eut de
plus magnifiques mouvements qu'à cette occasion. Le poëte italien,
Romani, écrivit aussi plus tard, dans la _Gazette piémontaise_,
d'éloquentes pages, dont Paganini, qui les lut à Marseille, fut
très-touché.
* * * * *
Il avait dû fuir le climat de Paris; bientôt après son arrivée à
Marseille, celui de la Provence lui paraissant trop rude encore, il alla
se fixer pour l'hiver à Nice, où il fut accueilli comme il devait
l'être, et entouré des soins les plus affectueux par un riche amateur de
musique, virtuose lui-même, M. le comte de Césole. Ses souffrances,
néanmoins, ne firent que s'accroître, bien qu'il ne se crût pas en
danger de mort, et ses lettres respiraient une tristesse profonde. «Si
Dieu le permet, m'écrivait-il, je vous reverrai au printemps prochain.
J'espère que mon état va s'améliorer ici; l'espérance est la dernière
qui reste. Adieu, aimez-moi comme je vous aime.»