opéra-ballet, _Nurmahal_, dont le sujet est emprunté au poëme de Thomas
Moore, _Lalla-Rouk_. C'est dans cette partition gracieuse qu'il plaça,
en la développant et en y ajoutant un choeur, sa terrible bacchanale des
_Danaïdes_. Il refit ensuite la fin du dernier acte de _Cortez_. Ce
dénoûment nouveau, qu'on n'a pas daigné accueillir à l'Opéra de Paris,
quand _Cortez_ fut repris il y a six ou sept ans, et que j'ai vu à
Berlin, est magnifique et fort supérieur à celui que l'on connaît en
France. En 1825, Spontini donna à Berlin l'opéra-féerie d'_Alcidor_,
dont les ennemis de l'auteur se moquèrent beaucoup, à cause du fracas
instrumental qu'il y avait introduit, disaient-ils, et d'un orchestre
d'enclumes dont il avait accompagné un choeur de forgerons. Cet ouvrage
m'est entièrement inconnu. J'ai pu en revanche parcourir la partition
d'_Agnès de Hohenstaufen_, qui succéda à _Alcidor_ au bout de douze ans.
Ce sujet dit _romantique_ comportait un style entièrement différent des
divers styles employés jusque-là par Spontini. Il y a introduit pour les
morceaux d'ensemble des combinaisons fort curieuses et très-ardues,
telles, entre autres, que celle d'un orage d'orchestre exécutée pendant
que cinq personnages chantent sur la scène un quintette, et qu'un choeur
de nonnes se fait entendre au loin accompagné des sons d'un orgue
factice. Dans cette scène, l'orgue est imité jusqu'à produire la plus
complète illusion, par un petit nombre d'instruments à vent et de
contre-basses placés dans la coulisse. Aujourd'hui, que l'on trouve
autant d'orgues dans les théâtres que dans les églises, cette imitation,
intéressante au point de vue de la difficulté vaincue, peut sembler sans
but. Il faut enfin compter, pour clore la liste des productions de
Spontini, son _Chant du peuple prussien_ et divers morceaux de musique
destinés aux bandes militaires.
Le nouveau roi, Frédéric-Guillaume IV, a conservé les traditions de
bienveillance et de générosité de son prédécesseur pour Spontini; malgré
le fâcheux éclat d'une lettre, sans doute imprudente, écrite par
l'artiste, et qui attira sur lui un jugement et une condamnation. Le
roi, non-seulement lui pardonna, mais consentit à ce que Spontini se
fixât en France, lorsque sa nomination à l'Institut vint l'obliger d'y
rester, et lui donna une preuve évidente de son affection, en lui
conservant le titre et les appointements de maître de chapelle de la
cour de Prusse, bien qu'il eût renoncé à en remplir les fonctions.
Spontini avait été amené à désirer le repos et les loisirs académiques,
d'abord par les persécutions et les inimitiés qu'on commençait à lui
susciter à Berlin, ensuite par une étrange maladie de l'ouïe, dont il a
ressenti longtemps, à diverses reprises, les atteintes cruelles. Pendant
les périodes de cette perturbation d'un organe qu'il avait tant exercé,
Spontini entendait à peine, et chaque son isolé qu'il percevait lui
semblait une accumulation de discordances. De là une impossibilité
absolue pour lui de supporter la musique et l'obligation d'y renoncer
jusqu'à ce que la période morbide fût passée.
Son entrée à l'Institut se fit noblement et d'une façon qui, il faut le
dire, honora les musiciens français. Tous ceux qui auraient pu se
mettre sur les rangs sentirent qu'ils devaient céder le pas à cette
grande gloire et se bornèrent, en se retirant, à joindre ainsi leurs
suffrages à ceux de toute l'Académie des beaux-arts. En 1811, Spontini
avait épousé la soeur de notre célèbre facteur de pianos, Érard. Les
soins dont elle l'entoura constamment n'ont pas peu contribué à calmer
l'irritation, à adoucir les chagrins dont sa nature nerveuse et des
motifs trop réels l'avaient rendu la proie pendant les dernières années
de sa vie. En 1842, il avait fait un pieux pèlerinage dans son pays
natal, où il fonda de ses deniers divers établissements de bienfaisance.
Dernièrement, pour échapper aux idées tristes qui l'obsédaient, il se
décide à entreprendre un second voyage à Majolati. Il y arrive, il
rentre dans cette maison déserte où il était né soixante-douze ans
auparavant; il s'y repose quelques semaines en méditant sur les longues
agitations de sa brillante, mais orageuse carrière, et s'y éteint tout
d'un coup, comblé de gloire et couvert des bénédictions de ses
compatriotes. Le cercle était fermé; sa tâche était finie.
Malgré l'honorable inflexibilité de ses convictions d'artiste et la
solidité des motifs de ses opinions, Spontini, quoi qu'on en ait dit,
admettait jusqu'à un certain point la discussion; il y portait ce feu
qu'on retrouve dans tout ce qui est sorti de sa plume, et se résignait
néanmoins, parfois avec assez de philosophie, quand il était à bout
d'arguments. Un jour qu'il me reprochait mon admiration pour une
composition moderne dont il faisait peu de cas, je parvins à lui donner
d'assez bonnes raisons en faveur de cette oeuvre d'un grand maître qu'il
n'aimait point. Il m'écouta d'un air étonné; puis, avec un soupir, il
répliqua en latin: _Hei mihi, qualis est!!! Sed de gustibus et coloribus
non est disputandum_. Il parlait et écrivait aisément la langue latine,
qu'il employait souvent dans sa correspondance avec le roi de Prusse.
On l'a accusé d'égoïsme, de violence, de dureté; mais, en considérant
les haines incessantes auxquelles il s'est trouvé en butte, les
obstacles qu'il a dû vaincre, les barrières qu'il a dû forcer, et la
tension que cet état de guerre continuel devait produire dans son
esprit, il est peut-être permis de s'étonner qu'il soit demeuré sociable
autant qu'il l'était: surtout si l'on tient compte de l'immense valeur
de ses créations; et de la conscience qu'il en avait, mises en regard de
l'infirmité de la plupart de ses adversaires et du peu d'élévation des
motifs qui les guidaient.
Spontini fut avant tout et surtout, un compositeur dramatique dont
l'inspiration grandissait avec l'importance des situations, avec la
violence des passions qu'il avait à peindre. De là le pâle coloris de
ses premières partitions, écrites sur de puérils et vulgaires livrets
italiens; l'insignifiance de la musique qu'il appliqua au genre plat,
mesquin, froid et faux dont l'opéra-comique de _Julie_ est un si parfait
modèle; de là le mouvement ascendant de sa pensée sur les deux belles
scènes de _Milton_, celle où le poëte aveugle déplore le malheur qui le
prive à jamais de la contemplation des merveilles de la nature, et celle
où Milton dicte à sa fille ses vers sur la création d'Ève et son
apparition au milieu des calmes splendeurs de l'Éden. De là enfin la
prodigieuse et soudaine explosion du génie de Spontini dans _la
Vestale_, cette pluie d'ardentes idées, ces larmes du coeur, ce
ruissellement de mélodies nobles, touchantes, fières, menaçantes, ces
harmonies si chaudement colorées, ces modulations alors inouïes au
théâtre, ce jeune orchestre, cette vérité, cette profondeur dans
l'expression (j'y reviens toujours), et ce luxe de grandes images
musicales présentées si naturellement, imposées avec une autorité si
magistrale, étreignant la pensée du poëte avec tant de force qu'on ne
conçoit pas que les paroles auxquelles elles s'adaptent aient jamais pu
en être séparées.
Il y a, non pas des fautes involontaires, mais quelques duretés
d'harmonie faites avec intention dans _Cortez_; je ne vois que de
très-magnifiques hardiesses en ce genre dans _Olympie_. Seulement,
l'orchestre si richement sobre de _la Vestale_ se complique dans
_Cortez_, et se surcharge de dessins divers et inutiles dans _Olympie_,
au point de rendre parfois l'instrumentation lourde et confuse.
Spontini avait un certain nombre de pensées mélodiques pour toutes les
expressions nobles: une fois que le cercle d'idées et de sentiments
auxquels ces mélodies étaient prédestinées fut parcouru, leur source
devint moins abondante; et voilà pourquoi on ne trouve pas autant
d'originalité dans le style méthodique des oeuvres à la fois héroïques et
passionnées qui ont succédé à _la Vestale_ et à _Cortez_. Mais qu'est-ce
que ces vagues réminiscences, comparées au cynisme avec lequel certains
maîtres italiens reproduisent les mêmes cadences, les mêmes phrases et
les mêmes morceaux dans leurs innombrables partitions? L'orchestration
de Spontini, dont on trouve déjà l'embryon et les procédés dans _Milton_
et dans _Julie_, fut une invention pure; elle ne procède d'aucune autre.
Son coloris spécial est dû à un emploi des instruments à vent, sinon
très-habile au point de vue technique, au moins savamment opposé à celui
des instruments à cordes. Le rôle, nouveau autant qu'important, confié
par le compositeur aux altos, tantôt pris en masse, tantôt divisés,
comme les violons, en premiers et seconds, contribue beaucoup aussi à la
caractériser. L'accentuation fréquente des temps faibles de la mesure,
des dissonnances détournées de leur voie de résolution dans la partie
qui les a fait entendre et se résolvant dans une autre partie, des
dessins de basses arpégés largement dans toutes sortes de formes,
ondulant majestueusement sous la masse instrumentale, l'emploi modéré
mais excessivement ingénieux des trombones, trompettes, cors et
timbales, l'exclusion presque absolue des notes extrêmes de l'échelle
aiguë des petites flûtes, hautbois et clarinettes, donnent à l'orchestre
des grands ouvrages de Spontini une physionomie grandiose, une
puissance, une énergie incomparables, et souvent une poétique
mélancolie.
Quant aux modulations, Spontini fut le premier qui introduisit hardiment
dans la musique dramatique celles dites _étrangères_ au ton principal,
et les modulations enharmoniques. Mais si elles sont assez fréquentes
dans ses oeuvres, au moins sont-elles toujours motivées et présentées
avec un art admirable. Il ne module pas sans motifs plausibles. Il ne
fait point comme ces musiciens inquiets et à la veine stérile qui, las
de tourmenter inutilement une tonalité sans y rien trouver, en changent
pour voir s'ils seront plus heureux dans une autre. Quelques-unes des
modulations excentriques de Spontini sont, au contraire, des éclairs de
génie. Je dois mettre en première ligne, parmi celles-là, le brusque
passage du ton de _mi_ bémol à celui de _ré_ bémol, dans le choeur des
soldats de _Cortez_: «Quittons ces bords, l'Espagne nous rappelle.» A ce
revirement inattendu de la tonalité, l'auditeur est impressionné tout
d'un coup de telle sorte, que son imagination franchit d'un bond un
espace immense, qu'elle vole, pour ainsi dire, d'un hémisphère à
l'autre, et qu'oubliant le Mexique, elle suit en Espagne la pensée des
soldats révoltés. Citons encore celle qu'on remarque dans le trio des
prisonniers du même opéra, où à ces mots:
Une mort sans gloire
Termine nos jours.
les voix passent de _sol_ mineur en _la_ bémol majeur; et l'étonnante
exclamation du grand prêtre dans _la Vestale_, où la voix tombe
brusquement de la tonalité de _ré_ bémol majeur à celle d'_ut_ majeur
sur ce vers:
Vont-ils dans le chaos replonger l'univers?
C'est encore Spontini qui inventa le crescendo colossal, dont ses
imitateurs ne nous ont donné ensuite qu'un diminutif microscopique. Tel
est celui du second acte de _la Vestale_, quand Julia, délirante et ne
résistant plus à sa passion, sent la terreur s'y joindre et grandir avec
l'amour dans son âme bouleversée:
Où vais-je?... ô ciel! et quel délire
S'est emparé de tous mes sens?
Un pouvoir invincible à ma perte conspire;
Il m'entraîne... Il me presse... Arrête! Il en est temps!
Cette progression d'harmonies gémissantes entrecoupées de sourdes
pulsations de plus en plus violentes, est une invention étonnante, dont
on ne sent tout le prix qu'à la représentation et non au concert. Il en
est de même du crescendo du premier finale de Cortez, quand les femmes
mexicaines, éperdues de terreur, accourent se jeter au pieds de
Montezuma:
Quels cris retentissent:
Tous nos enfants périssent!
J'ai déjà cité celui du finale de _la Vestale_. Maintenant parlerai-je
du duo entre Telasco et Amazily, qui débute par le plus admirable
récitatif peut-être qui existe? de celui entre Amazily et Cortez où les
fanfares guerrières de l'armée espagnole s'unissent d'une façon si
dramatique aux adieux passionnés des deux amants? de l'air grandiose de
Telasco: «O patrie! ô lieux pleins de charmes!» de celui de Julia dans
_la Vestale_: «Impitoyables dieux!» de la marche funèbre, de l'air du
tombeau dans le même opéra, du duo entre Licinius et le grand prêtre,
duo que Weber a déclaré l'un des plus étonnants qu'il connût?... Faut-il
parler de la marche triomphale et religieuse d'_Olympie_, du choeur des
prêtres de Diane consternés quand la statue se voile, de la scène et de
l'air extraordinaires où Statira, sanglotante d'indignation, reproche à
l'hiérophante de lui avoir présenté pour gendre l'assassin d'Alexandre;
de la marche en choeur du cortège de Telasco, dans _Cortez_ encore:
«_Quels sons nouveaux_,» la première et la seule à _trois temps_ qu'on
ait jamais faite; de la bacchanale de _Nurmahal_; de ces innombrables
récitatifs beaux comme les plus beaux airs, et d'une vérité d'accent à
désespérer les maîtres les plus habiles; de ces morceaux lents pour la
danse, qui, par les rêveuses et molles inflexions de leur mélodie,
évoquent le sentiment de la volupté en le poétisant?... Je me perds dans
les méandres de ce grand temple de la Musique expressive, dans les mille
détails de sa riche architecture, dans l'éblouissant fouillis de ses
ornements.
La foule inintelligente, frivole ou grossière, l'abandonne aujourd'hui
et refuse ou néglige d'y sacrifier; mais pour quelques-uns, artistes et
amateurs, plus nombreux encore qu'on ne paraît le croire, la déesse à
laquelle Spontini éleva ce vaste monument est toujours si belle, que
leur ferveur ne s'attiédit point. Et je fais comme eux; je me prosterne
et je l'adore.
* * * * *
--Et nous tous aussi, disent les musiciens en se levant pour sortir,
nous l'adorons, croyez-le bien.--Je le sais, messieurs, et c'est parce
que j'en suis convaincu que je me suis ainsi livré devant vous à ma
passion admirative. On n'expose des idées pareilles et de si vifs
sentiments que devant un auditoire qui les partage. Adieu, messieurs!
QUATORZIÈME SOIRÉE
LES OPÉRAS SE SUIVENT ET SE RESSEMBLENT LA QUESTION DU BEAU--LA MARIE
STUART DE SCHILLER UNE VISITE A TOM-POUCE. nouvelle invraisemblable.
On joue un opéra, etc., etc., etc., intitulé L'ENCHANTEUR MERLIN. La
parole, ce soir-là, est à Corsino. Écoutons-le:
CORSINO.
«On dit souvent: les opéras sont comme les jours, ils se suivent et se
ressemblent. Il serait plus exact de dire, tout en conservant la même
comparaison, qu'ils se suivent et ne se ressemblent pas. Nous avons, en
effet, les belles journées d'été, radieuses, calmes, splendides, pleines
d'harmonies et de lumières, pendant lesquelles la création semble n'être
qu'amour et que bonheur; le rossignol caché dans le bosquet, l'alouette
perdue dans l'azur du ciel, le grillon sous l'herbe, l'abeille sur la
fleur, le laboureur à sa charrue, l'enfant qui joue au seuil de la
ferme, la beauté aristocratique dont la silhouette élégante se dessine
blanche sur la sombre verdure d'un parc plein d'ombre et de
mystère.--Ces jours-là, respirer, voir et entendre, c'est être heureux.
Le lendemain, le soleil se lève morose et voilé; une brume épaisse
alourdit l'atmosphère, tout languit sur la montagne et dans la plaine;
les oiseaux chanteurs se taisent; on n'entend que la sotte voix du
coucou, l'aigre et stupide cri des oies, des paons et des pintades; la
grenouille coasse, le chien hurle, l'enfant vagit, la girouette grince
sur son toit; puis un vent énervant se roule sur lui-même et tombe
enfin, avec le jour, sous une pluie silencieuse, tiède et mal odorante
comme l'eau des marais. N'avons-nous pas aussi les jours de tempête
sublimes, où la foudre et les vents, le bruit des torrents, le fracas
des forêts criant sous l'effort de l'orage, l'inondation et l'incendie,
remplissent l'âme de grandes et terribles émotions?... Comment donc les
jours se ressemblent-ils? Est-ce par leur durée, par leurs degrés de
chaleur ou de froid, par la beauté des crépuscules qui précèdent le
lever ou suivent le coucher du grand astre? pas davantage. Nous voyons
des jours et des opéras mortellement froids succéder à des journées et à
des oeuvres brûlantes; telle production qui a brillé d'un vif éclat
pendant la vie de son auteur, s'éteint brusquement avec lui, comme la
lumière au coucher du soleil, dans les contrées équinoxiales; telle
autre, qui n'eut d'abord que de pâles reflets, s'illumine, quand
l'auteur a vécu, de splendeurs durables, et revêt un éclat merveilleux,
comparable, aux lueurs crépusculaires, aux aurores boréales qui rendent
certaines nuits polaires plus belles que des jours.
Je maintiens donc l'exactitude de ma comparaison: les opéras, ainsi que
les jours, se suivent mais ne se ressemblent pas. Les astronomes et les
critiques viennent ensuite vous donner une foule d'explications plus ou
moins bonnes des phénomènes. Les uns disent: Voilà pourquoi il a tombé
hier de la grêle et pourquoi il fera beau demain. Les autres: Voici la
raison de la défaveur du dernier opéra et la cause du succès
qu'obtiendra le prochain. Quelques autres enfin avouent qu'ils ne savent
rien, et qu'à force d'avoir étudié l'inconstance des vents et du public,
la variété incessante des goûts et de la température, les caprices
infinis de la nature et de l'esprit humain, ils en sont venus à
reconnaître l'immensité de leur ignorance, et que les causes, même les
plus rapprochées, leur sont inconnues.
MOI.
Vous avez raison, mon cher Corsino, et je dois avouer que je suis de ces
savants-là. J'ai cru quelquefois apercevoir au ciel un astre nouveau
dont les proportions et l'éclat me paraissaient considérables, et je me
suis vu nier, non-seulement l'importance, mais l'existence même de
Neptune. Puis, quand je disais: «La lune est un des moindres corps
célestes, c'est son extrême rapprochement de la terre qui fait lui
attribuer un volume qu'elle n'a point. Sirius, au contraire, est un
astre immense. Que parlez-vous de Sirius, me répondait-on, qui ne tient
au ciel que la place d'une tête d'épingle! nous aimons bien mieux notre
lune majestueuse.»
En suivant à la piste ce raisonnement, j'en suis venu à trouver des gens
qui préféraient à la lune un réverbère au gaz, et au réverbère la
lanterne du chiffonnier.
Et voilà pourquoi il n'y a pas une seule production de l'esprit humain,
une seule, entendez-vous, qui réunisse, je ne dirai pas tous les
suffrages de l'humanité, mais seulement tous ceux de l'imperceptible
fraction de l'humanité à laquelle elle s'adresse exclusivement. Combien
peut contenir la plus vaste salle de spectacle aujourd'hui? deux mille
personnes à peine, et la plupart des théâtres en contiennent beaucoup
moins. Eh bien! est-il jamais arrivé, une excellente exécution étant
donnée, à cinq cents personnes seulement réunies dans un théâtre, de
s'accorder sur le mérite de Shakspeare, de Molière, de Mozart, de
Beethoven, de Gluck ou de Weber? J'ai vu siffler _le Bourgeois
gentilhomme_ par les étudiants à l'Odéon. On sait quels combats furent
livrés au Théâtre-Français au sujet de la traduction de l'_Othello_ de
Shakspeare par A. de Vigny; quelles huées accueillirent _Il Barbiere_ de
Rossini à Rome, _le Freyschutz_ à Paris. Je n'ai pas encore assisté à
une première représentation de l'Opéra sans trouver parmi les juges du
foyer une énorme majorité hostile à la partition nouvelle, quelque
grande et belle qu'elle fût. Il n'y en a pas non plus, si nulle, si vide
et si plate qu'on la suppose, qui ne recueille en pareil cas quelques
suffrages et ne rencontre des prôneurs de bonne foi; comme pour
justifier le proverbe: «Il n'est si vilain pot qui ne trouve son
couvercle.»
Telle opinion, chaudement soutenue derrière la scène, est combattue non
moins vivement à l'orchestre. De quatre auditeurs placés dans la même
loge à la représentation d'un opéra, le premier s'ennuie, le second
s'amuse, le troisième s'indigne, le quatrième est enthousiasmé. Voltaire
avait dénoncé Shakspeare à la France comme un Huron, un Iroquois ivre;
la France avait cru Voltaire. Et pourtant le plus ardent sectateur du
philosophe de Ferney, convaincu de la vérité absolue du jugement qui
condamnait l'auteur d'_Hamlet_, n'avait qu'à passer la Manche pour
trouver établie l'opinion opposée. En deçà du détroit, Shakspeare était
un barbare, une brute; au delà il était un dieu. Aujourd'hui en France,
si Voltaire pouvait revenir et émettre de nouveau une opinion pareille,
tout Voltaire qu'il fût, qu'il est et qu'il sera, on lui rirait au nez;
je connais même des gens qui feraient pis. La question du beau serait
donc une question de temps et de lieu; c'est triste à penser..... mais
c'est vrai. Quant au _beau absolu_, si ce n'est celui qui, dans tous les
temps, dans tous les lieux et par tous les hommes, serait reconnu pour
beau, je ne sais en quoi il consiste. Or, ce beau-là n'existe pas. Je
crois seulement qu'il y a des beautés d'art dont le sentiment devenu
inhérent à certaines civilisations durera, grâce à quelques hommes,
autant que ces civilisations elles-mêmes.
* * * * *
--Pourquoi, reprend Corsino après un silence et comme pour rompre une
conversation qui lui est pénible, n'êtes-vous pas venu avant-hier à la
représentation de la _Marie Stuart_ de Schiller? Nos premiers acteurs y
figuraient et le chef-d'oeuvre n'a point été mal rendu, je puis vous
l'assurer.--Vous ne m'en compterez pas moins, je l'espère, parmi les
plus sincères admirateurs de Schiller; mais il faut vous avouer mon
insurmontable antipathie pour les drames dans lesquels figurent le
billot, la hache, le bourreau. Je n'y puis tenir. Ce genre de mort et
les apprêts qu'il nécessite ont quelque chose de si hideux! Rien ne m'a
jamais inspiré une plus profonde aversion pour la foule, pour la
populace de tout rang et de toute classe, que l'horrible ardeur avec
laquelle on la voit se ruer à certains jours vers le lieu des
exécutions. En me représentant cette multitude pressée, la gueule béante
autour d'un échafaud, je songe toujours au bonheur d'avoir sous la main
huit ou dix pièces de canon chargées à mitraille, pour anéantir d'un
seul coup cette affreuse canaille sans avoir besoin d'y toucher. Car je
conçois qu'on verse le sang de cette façon, de loin, avec fracas, avec
feux et tonnerres, quand on est en colère; et j'aimerais mieux
mitrailler quarante de mes ennemis que d'en voir guillotiner un
seul.--Corsino, approuvant de la tête: Vous avez des goûts
d'artiste.--Quant à cette pauvre charmante reine Marie, dit Winter, je
conviens qu'on pouvait fort bien la détruire, sans aller ainsi gâter son
beau col.--Eh! eh! réplique Dimski, c'était peut-être précisément à ce
beau col qu'en voulait Élisabeth. Au reste, _détruire_ est heureusement
trouvé; j'approuve le mot.--Oh! messieurs! pouvez-vous rire et
plaisanter d'une telle catastrophe, d'un crime si affreux!--Moran a
raison, reprend Corsino; puisque ces messieurs sont d'humeur joyeuse ce
soir, conte-leur quelque bonne bêtise, Schmidt, tu ne nous as rien donné
en ce genre depuis longtemps, tu dois être en fonds.»
Schmidt, le troisième cor, a une figure grotesque qui provoque le rire.
Il passe pour avoir de l'esprit, et sa taciturnité habituelle donne plus
de prix qu'elles n'en ont réellement à ses saillies, qu'il mime
d'ailleurs en bouffon de premier ordre.
Schmidt donc, accueillant cette invitation, se mouche, prend une énorme
pincée de tabac, et, sans préambule, élevant sa voix grêle, dit:
UNE VISITE A TOM-POUCE