de l'orchestre éclatent avec fracas, on sent qu'elle est perdue, que la
touchante prière que la malheureuse vient d'adresser à Latone ne la
sauvera pas. Le récitatif mesuré: _Le temps finit pour moi_, est un
chef-d'oeuvre de modulation, eu égard à ce qui précède et à ce qui suit.
Le grand prêtre a terminé sa phrase dans le ton de _mi majeur_, qui sera
bientôt celui du choeur final. Le chant de la Vestale s'éloignant peu à
peu de cette tonalité, va faire repos sur la dominante d'_ut_ mineur;
alors, les altos commencent seuls une sorte de trémolo sur le _si_ que
l'oreille prend pour la note _sensible_ du ton établi en dernier lieu,
et amènent, par ce même _si_, qui va redevenir tout d'un coup la note
_dominante_, l'explosion des instruments de cuivre et des timbales dans
le ton de _mi_ majeur qui vibre de nouveau avec un redoublement de
sonorité, comme ces lueurs qui, la nuit, reparaissent plus éblouissantes
quand un obstacle les a pour instant dérobées à nos yeux. Pour
l'anathème, maintenant, sous lequel le pontife abîme sa victime, autant
que pour la stretta, toute description est aussi impuissante qu'inutile
pour quiconque ne les a pas entendus. C'est là surtout qu'on reconnaît
la puissance de cet orchestre de Spontini, qui, malgré les
développements variés de l'instrumentation moderne, est resté debout,
majestueux, beau de formes, drapé à l'antique et brillant comme au jour
où il jaillit tout armé du cerveau de son auteur. On palpite avec
douleur sous les incessantes répercussions du rhythme impitoyable du
double choeur syllabique des prêtres, contrastant avec la gémissante
mélodie des vestales éplorées. Mais la divine angoisse de l'auditeur ne
parvient à son comble qu'à l'endroit où abandonnant l'emploi du rhythme
précipité, les instruments et les voix, les uns en sons soutenus, les
autres en trémolo, versent à torrents continus les stridents accords de
la péroraison; c'est là le point culminant de ce crescendo qui s'est
échauffé en grandissant pendant toute la seconde moitié du second acte,
et auquel, à mon sens, aucun autre n'est comparable pour son immensité
et la lenteur formidable de son progrès. Pendant les grandes exécutions
de cette scène olympienne au Conservatoire et à l'Opéra de Paris, tout
frémit, le public, les exécutants, l'édifice lui-même qui, métallisé de
la base au faîte, semble comme un gong colossal, projeter de sinistres
vibrations. Les moyens des petits théâtres semblables au vôtre,
messieurs, sont insuffisants à produire cet étrange phénomène.
Remarquez maintenant, au sujet de la disposition des voix d'hommes dans
cette stretta sans pareille, que loin d'être une _maladresse_ et une
_pauvreté_, ainsi qu'on l'a prétendu, le morcellement des forces vocales
a été là profondément calculé. Les ténors et les basses sont, au début,
divisés en six parties, dont trois seulement se font entendre à la fois;
c'est un double choeur dialogué. Le premier choeur chante trois notes que
le second répète immédiatement, de manière à produire une incessante
répercussion de chaque temps de la mesure, et sans qu'il y ait jamais,
par conséquent, plus d'une moitié des voix d'hommes employées à la fois.
Ce n'est qu'à l'approche du _fortissimo_ que toute cette masse se réunit
en un seul choeur; c'est au moment où, l'intérêt mélodique et
l'expression passionnée ayant atteint leur plus haute puissance, le
rhythme haletant a besoin de nouvelles forces pour lancer les
déchirantes harmonies dont le chant des femmes est accompagné. C'est la
conséquence du vaste système de crescendo adopté par l'auteur et dont le
terme extrême se trouve, je l'ai déjà dit, à l'accord dissonnant qui
éclate quand le pontife jette sur la tête de Julia le fatal voile noir.
C'est une admirable combinaison, au contraire, pour laquelle il n'y a
pas assez d'éloges et dont il n'était permis de méconnaître la valeur
qu'à un demi-quart de musicien, comme celui qui la blâmait. Mais il est
naturel à la critique ainsi dirigée de bas en haut, de faire aux hommes
exceptionnels qu'elle se permet de morigéner, précisément un reproche de
leurs qualités et de voir de la faiblesse dans la manifestation la plus
évidente de leur savoir et de leur force.
Quand donc les Paganini de l'art d'écrire ne seront-ils plus obligés de
recevoir des leçons des aveugles du pont Neuf?...
Le succès de _la Vestale_ fut éclatant et complet. Cent représentations
ne purent suffire à lasser l'enthousiasme des Parisiens; on joua _la
Vestale_ tant bien que mal, sur tous les théâtres de la province; on la
représenta en Allemagne; elle occupa même toute une saison la scène de
Saint-Charles, à Naples, où madame Colbran, devenue depuis madame
Rossini, joua le rôle de Julia; succès dont l'auteur ne fut informé que
longtemps après et qui lui causa une joie profonde.
Ce chef-d'oeuvre tant admiré pendant vingt-cinq ans de toute la France,
serait presque étranger à la génération musicale actuelle, sans les
grands concerts qui le remettent de temps en temps en lumière. Les
théâtres ne l'ont pas conservé dans leur répertoire, et c'est un
avantage dont les admirateurs de Spontini doivent se féliciter. Son
exécution demande en effet des qualités qui deviennent de plus en plus
rares. Elle exige impérieusement de grandes voix exercées dans le grand
style, des chanteurs et surtout des cantatrices doués de quelque chose
de plus que le talent; il faut, pour bien rendre des oeuvres de cette
nature, des choeurs qui sachent chanter et agir: il faut un puissant
orchestre, un chef d'une grande habileté pour le conduire et l'animer,
et par-dessus tout il faut que l'ensemble des exécutants soit pénétré du
sentiment de l'expression, sentiment presque éteint aujourd'hui en
Europe, où les plus énormes absurdités se popularisent à merveille, où
le style le plus trivial et surtout le plus faux est celui qui, dans les
théâtres, a le plus de chances de succès. De là l'extrême difficulté de
trouver pour ces modèles de l'art pur des auditeurs et de dignes
interprètes. L'abrutissement du gros public, son inintelligence des
choses de l'imagination et du coeur, son amour pour les platitudes
brillantes, la bassesse de tous ses instincts mélodiques et rhythmiques,
ont dû naturellement pousser les artistes sur la voie qu'ils suivent
maintenant. Il semble au bon sens le plus vulgaire que le goût du public
devrait être formé par eux, mais c'est malheureusement au contraire
celui des artistes, qui est déformé et corrompu par le public.
Il ne faut pas argumenter en sa faveur de ce qu'il adopte et fait
triompher de temps en temps quelque bel ouvrage. Cela prouve seulement,
bien que le _moindre grain de mil_ eût fait mieux son affaire, qu'il a
par mégarde avalé une perle, et que son palais est encore moins délicat
que celui du coq de la fable, qui ne s'y trompait pas. Sans cela, en
effet, si c'est parce qu'ils sont beaux que le public a applaudi
certains ouvrages, il aurait, par la raison contraire, en d'autres
occasions, manifesté une indignation courroucée, il aurait demandé un
compte sévère de leurs oeuvres aux hommes qui sont venus si souvent
devant lui souffleter l'art et le bon sens. Et il est loin de l'avoir
fait. Quelque circonstance étrangère au mérite de l'ouvrage en aura donc
amené le succès; quelque jouet sonore aura amusé ces grands enfants; ou
bien une exécution entraînante de verve ou d'un luxe inaccoutumé les
aura fascinés. Car, à Paris du moins, en prenant le public au dépourvu,
avant qu'il ait eu le temps de se faire faire son opinion, avec une
exécution exceptionnelle _par l'éclat de ces qualités extérieures_, on
lui fait tout admettre.
On conçoit maintenant qu'il faille se féliciter de l'abandon où les
théâtres de France laissent les partitions monumentales, puisque
l'oblitération du sens expressif du public étant évidente et éprouvée
comme elle l'est, il ne reste de chances de succès pour des miracles
d'expression, comme _la Vestale_ et _Cortez_, que dans une exécution
impossible à obtenir aujourd'hui.
A l'époque où Spontini vint en France, l'art du chant orné chez les
femmes, n'était sans doute pas aussi avancé qu'il l'est maintenant, mais
à coup sûr le chant large, dramatique, passionné, existait pur de tout
alliage; il existait, du moins à l'Opéra. Il y avait alors une Julia,
une Armide, une Iphigénie, une Alceste, une Hypermnestre. Il avait
madame Branchu, type de ces voix de soprano, pleines et retentissantes,
douces et fortes, capables de dominer les choeurs de l'orchestre, et
pouvant s'éteindre jusqu'au murmure le plus affaibli de la passion
timide, de la crainte ou de la rêverie. Cette femme n'a jamais été
remplacée. On avait oublié depuis longtemps l'admirable manière dont
elle disait les récitatifs et chantait les mélodies lentes et
douloureuses, quand Duprez, lors de ses débuts dans _Guillaume Tell_,
vint rappeler la puissance de cet art porté à ce degré de perfection.
Mais à ces qualités éminentes, madame Branchu joignait encore celles
d'une impétuosité irrésistible dans les scènes d'élan et une facilité
d'émission de voix qui ne l'obligeait jamais à ralentir hors de propos
les mouvements, ou à ajouter des temps à la mesure, comme on le fait à
tout propos aujourd'hui. En outre, madame Branchu était une tragédienne
de premier ordre, qualité indispensable pour remplir les grands rôles de
femmes écrits par Gluck et Spontini; elle possédait l'entraînement, une
sensibilité réelle, et n'avait jamais dû chercher des procédés pour les
imiter. Je ne l'ai pas vue dans ce rôle de Julia écrit pour elle; à
l'époque où je l'entendis à l'Opéra, elle avait déjà renoncé à le jouer.
Mais ce qu'elle était dans _Alceste_, dans _Iphigénie en Aulide_, dans
les _Danaïdes_ et dans _Olympie_, me fit juger de ce qu'elle avait dû
être quinze ans auparavant dans _la Vestale_. En outre, Spontini eut
encore le bonheur, en montant son ouvrage, de trouver un acteur spécial
pour le rôle du souverain pontife: ce fut Dérivis père, avec sa voix
formidable, sa haute stature, sa diction dramatique, son geste savant et
majestueux. Il était jeune alors, presque inconnu. Le rôle du pontife
avait été donné à un autre acteur, qui s'en tirait fort mal et, comme de
raison, grommelait sans cesse aux répétitions contre les prétendues
difficultés de cette musique qu'il ne pouvait comprendre. Un jour qu'au
foyer du chant son ineptie et son impertinence se manifestaient plus
évidemment que de coutume, Spontini, indigné, lui arracha le rôle des
mains et le jeta dans le feu. Dérivis était présent; il s'élance vers la
cheminée, plonge sa main dans la flamme et en retire le rôle en
s'écriant: «Je l'ai sauvé, je le garde!--Il est à toi, répondit
l'auteur, et je suis sûr que tu seras digne de lui!» Le pronostic ne fut
pas trompeur; ce rôle fut en effet l'un des meilleurs créés par Dérivis,
et même le seul sans doute qui pût permettre à l'inflexibilité de sa
rude voix de se montrer sans désavantage.
Cette partition est d'un style, selon moi, tout à fait différent de
celui qu'avaient adopté en France les compositeurs de cette époque. Ni
Méhul, ni Cherubini, ni Berton, ni Lesueur, n'écrivirent ainsi. On a dit
que Spontini procédait de Gluck. Sous le rapport de l'inspiration
dramatique, de l'art de dessiner un caractère, de la fidélité et de la
véhémence de l'expression, cela est vrai. Mais quant au style mélodique
et harmonique, quant à l'instrumentation, quant au coloris musical, il
ne procède que de lui-même. Sa musique a une physionomie particulière
qu'on ne saurait méconnaître; quelques négligences harmoniques
(très-rares) ont servi de prétexte à mille ridicules reproches
d'incorrection, fulminés autrefois contre elle par les conservatoriens,
reproches attirés bien plus encore par des harmonies neuves et belles
que le grand maître avait trouvées et appliquées avec bonheur, avant que
les magister du temps eussent songé qu'elles existaient ou trouvé la
raison de leur existence. C'était là son grand crime. Y songeait-il en
effet? employer des accords et des modulations que l'usage n'avait pas
encore vulgarisés, et avant que les docteurs eussent décidé s'il était
permis d'en faire usage!... Il y avait aussi, il faut bien le dire, un
autre motif à cette levée de boucliers du Conservatoire. Si l'on en
excepte Lesueur, dont l'opéra des _Bardes_ eut un grand nombre de
représentations brillantes, aucun des compositeurs de l'époque n'avait
pu réussir à l'Opéra. La _Jérusalem_ de Persuis et son _Triomphe de
Trajan_ obtinrent de ces succès passagers qui ne comptent point dans
l'histoire de l'art, et qu'on put, d'ailleurs, attribuer à la pompe de
la mise en scène et à des allusions que les circonstances politiques
permettaient d'établir alors, entre les héros de ces drames et le héros
du drame immense qui faisait palpiter le monde entier. Le grand
répertoire de l'Opéra fut donc pendant une longue suite d'années soutenu
presque exclusivement par les deux opéras de Spontini (_la Vestale_ et
_Fernand Cortez_) et par les cinq partitions de Gluck. La vieille gloire
du compositeur allemand n'avait de rivale sur notre première scène
lyrique que la jeune gloire du maître italien. Tel était le motif de la
haine que lui portait l'école dirigée par des musiciens dont les
tentatives pour régner à l'Opéra avaient été infructueuses.
On n'eût jamais pu venir à bout, disait-on, de représenter _la Vestale_,
sans les corrections que des hommes savants voulurent bien faire à cette
monstrueuse partition pour la rendre exécutable! etc., etc. De là les
prétentions risibles d'une foule de gens au mérite d'avoir retouché,
corrigé, épuré l'oeuvre de Spontini. Je connais, pour ma part, quatre
compositeurs qui passent pour y avoir mis la main. Quand ensuite le
succès de _la Vestale_ fut bien assuré, irrésistible et incontestable,
on alla plus loin: il ne s'agissait plus de corrections seulement, mais
bien de morceaux entiers que chacun des correcteurs aurait composés pour
elle; l'un prétendait avoir fait le duo du second acte, l'autre la
marche funèbre du troisième, etc. Il est singulier que, dans le nombre
considérable de duos et de marches écrits par ces illustres maîtres, on
ne puisse trouver de morceaux de ce genre ni de cette hauteur
d'inspiration!..... Ces messieurs auraient-ils poussé le dévouement
jusqu'à faire présent à Spontini de leurs plus belles idées? une telle
abnégation passe les bornes du sublime!.... enfin on en vint à cette
version longtemps admise dans les limbes musicales de France et
d'Italie: Spontini n'était pas du tout l'auteur de _la Vestale_. Cette
oeuvre, écrite au rebours du bon sens, corrigée par tout le monde, sur
laquelle avaient frappé sans relâche pendant si longtemps les anathèmes
scolastiques et académiques, cette oeuvre indigeste et confuse, Spontini
n'eût pas même été capable de la produire; il l'avait achetée toute
faite _chez un épicier_; elle était due à la plume d'un compositeur
_allemand_ mort de misère à Paris, Spontini n'avait eu qu'à _arranger_
les mélodies de ce malheureux musicien sur les paroles de M. de Jouy, et
à ajouter quelques mesures pour l'enchaînement des scènes. Il faut
convenir qu'il les a habilement arrangées, on jurerait que chaque note a
été écrite pour la parole à laquelle elle est unie. M. Castil-Blaze
lui-même n'est pas encore allé jusque-là. Vainement demandait-on
quelquefois chez quel épicier Spontini avait plus tard acheté la
partition de _Fernand Cortez_ qui n'est pas, on le sait, sans mérite;
nul n'a jamais pu le savoir. Que de gens pourtant à qui l'adresse de ce
précieux négociant eût été bonne à connaître, et qui se fussent
empressés d'aller chez lui à la provision: ce doit être le même
assurément qui vendit à Gluck sa partition d'_Orphée_ et à J. J.
Rousseau son _Devin du village_. (Ces deux ouvrages de mérites si
disproportionnés ont été également contestés à leurs auteurs.)
Mais trêve à ces incroyables folies: personne ne doute que la rage
envieuse ne puisse produire, chez les malheureux qu'elle dévore, un état
voisin de l'imbécillité.
Maître d'une position disputée avec tant d'acharnement, et connaissant
enfin sa force, Spontini se disposait à entreprendre une autre
composition dans le style antique. Il s'agissait d'une _Électre_; quand
l'empereur lui fit dire qu'il le verrait avec plaisir prendre pour sujet
de son nouvel ouvrage _la conquête du Mexique_ par Fernand Cortez.
C'était un ordre auquel le compositeur s'empressa d'obéir. Néanmoins, la
tragédie d'_Électre_ l'avait profondément impressionné: la mettre en
musique était un de ses plus chers projets, et je l'ai souvent entendu
exprimer le regret de l'avoir abandonné.
Je crois pourtant que le choix de l'empereur fut un bonheur pour
l'auteur de _la Vestale_, en ce qu'il le détourna de faire une seconde
fois de l'antique et l'obligea, au contraire, à chercher pour des scènes
tout aussi émouvantes, mais plus variées et moins solennelles, ce
coloris étrange et charmant, cette expression si fière et si tendre, et
ces heureuses hardiesses qui font de la partition de _Cortez_ la digne
émule de sa soeur aînée. Le succès du nouvel opéra fut triomphal.
Spontini, à partir de ce jour, resta le maître de notre première scène
lyrique, et dut s'écrier comme son héros:
Cette terre est à moi, je ne la quitte plus!
On m'a souvent demandé lequel des deux premiers grands opéras de
Spontini je préférais, et j'avoue qu'il m'a toujours été impossible de
répondre. _Cortez_ ne ressemble à _la Vestale_ que par la fidélité et la
beauté constante de l'expression. Quant aux autres qualités de son
style, elles sont entièrement différentes de celles du style de son
aînée. Mais la scène de la révolte des soldats de _Cortez_ est un de ces
miracles à peu près introuvables dans les mille opéras écrits jusqu'à ce
jour; miracle auquel le final du second acte de _la Vestale_ peut seul,
je le crains, servir de pendant. Dans la partition de _Cortez_, tout est
énergique et fier, brillant, passionné et gracieux; l'inspiration y
brûle et déborde, et la raison la dirige cependant. Tous les caractères
y sont d'une incontestable vérité. Amazily est tendre et dévoué; Cortez,
emporté, fougueux, quelquefois tendre aussi; Telasco, sombre, mais noble
dans son sauvage patriotisme. Il y a là de ces grands coups d'ailes que
les aigles donnent seuls, des séries d'éclairs à illuminer tout un
monde.
Oh! qu'on ne vienne pas me parler de _travail pénible_, de prétendues
_incorrections harmoniques_, ni des défauts que l'on reproche encore à
Spontini: car, quand ils seraient vrais, l'effet produit par son oeuvre,
mon émotion et celle de mille autres musiciens qu'il n'est pas facile
d'éblouir, n'en sont pas moins vraies à leur tour. Si l'on ajoute que,
dans notre exaltation, nous avons perdu la faculté de raisonner, c'est
le plus immense éloge qui puisse être fait de cette musique. Ah!
parbleu! je voudrais les y voir tous ceux qui nient la supériorité d'une
pareille puissance. Tenez, leur dirais-je, vous n'exigez pas apparemment
que la composition musicale et dramatique ait pour but unique de _parler
au raisonnement_ des auditeurs et de les laisser parfaitement calmes et
froids dans leur contemplation méthodique? Eh bien! puisque vous
accordez que l'art peut aussi, sans trop se ravaler, tendre à produire
sur certaines organisations ces émotions qu'elles préfèrent, voici des
choristes nombreux et bien exercés, un excellent orchestre, des
chanteurs choisis entre tous, un poëme semé de situations saisissantes,
des vers bien coupés pour la musique; allons! à l'oeuvre! essayez donc de
nous émouvoir, de nous faire perdre la faculté de raisonner, comme vous
dites, ce sera chose facile, à votre avis, puisque après un acte de
_Cortez_, on nous voit ainsi enfiévrés et palpitants. Ne vous gênez pas,
nous nous livrons à vous sans défense: abusez de notre
impressionnabilité; nous apporterons des sels, il y aura des médecins
dans la salle pour juger le point auquel l'ivresse musicale peut être
poussée sans danger pour la vie humaine.
Ah! pauvres gens, nous vous aurions bientôt prouvé, je le crains, que
vos efforts sont vains, que la raison nous reste, et que notre main ne
tremble pas en promenant le scalpel sur toutes les parties de votre
oeuvre pour y constater l'absence du coeur....
Après une des dernières représentations de _Cortez_ à Paris, j'écrivis à
Spontini la lettre suivante, qui le fit un peu sortir, quand il la lut,
de son apparente froideur habituelle.
«CHER MAITRE,
»Votre oeuvre est noble et belle, et c'est peut-être aujourd'hui, pour
les artistes capables d'en apprécier les magnificences, un _devoir_ de
vous le répéter. Quels que puissent être à cette heure vos chagrins, la
conscience de votre génie et de l'inappréciable valeur de ses créations
vous les fera aisément oublier.
»Vous avez excité des haines violentes, et, à cause d'elles,
quelques-uns de vos admirateurs semblent craindre d'avouer leur
admiration. Ceux-là sont des lâches! J'aime mieux vos ennemis.
»On a donné hier _Cortez_ à l'Opéra. Tout brisé encore par le terrible
effet de la scène de la révolte, Je viens vous crier: Gloire! gloire!
gloire et respect à l'homme dont la pensée puissante, échauffée par son
coeur, a créé cette scène immortelle! Jamais, dans aucune production de
l'art, l'indignation sut-elle trouver de pareils accents? Jamais
enthousiasme guerrier fut-il plus brûlant et plus poétique? A-t-on
quelque part montré sous un pareil jour, peint avec de telles couleurs,
l'_audace_ et la _volonté_, ces fières filles du génie?--Non! et
personne ne le croit.
»C'est beau, c'est vrai, c'est neuf, c'est sublime! Si la musique
n'était pas abandonnée à la charité publique, on aurait quelque part en
Europe un théâtre, un panthéon lyrique, exclusivement consacré à la
représentation des chefs-d'oeuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à
longs intervalles, avec un soin et une pompe dignes d'eux, par des
_artistes_, et écoutés aux fêtes solennelles de l'art par des auditeurs
sensibles et intelligents.
»Mais, partout à peu près, la musique, déshéritée des prérogatives de sa
noble origine, n'est qu'une enfant trouvée qu'on semble vouloir
contraindre à devenir une fille perdue.
»Adieu, cher maître, il y a la religion du beau, je suis de celle-là; et
si c'est un devoir d'admirer les grandes choses et d'honorer les grands
hommes, je sens, en vous serrant la main, que c'est de plus un bonheur.»
Ce fut un an après l'apparition de _Fernand Cortez_ que Spontini fut
nommé directeur du Théâtre-Italien. Il avait réuni une troupe
excellente, et c'est à lui que l'on dut d'entendre pour la première
fois, à Paris, le _Don Giovanni_ de Mozart. Les rôles étaient ainsi
distribués: don Giovanni, Tacchinardi; Leporello, Barilli; Mazetto,
Porto; Ottavio, Crivelli; donna Anna, madame Festa; Zerlina, madame
Barilli.
Néanmoins, malgré les services éminents que Spontini rendait à l'art
dans sa direction du Théâtre-Italien, une intrigue, d'une espèce assez
vulgaire, l'obligea bientôt a l'abandonner. Paër, d'ailleurs, dirigeant
à la même époque le petit théâtre italien de la cour, et peu charmé des
succès de son rival sur la vaste scène de l'Opéra, affectait de le
dénigrer, le traitait de renégat, l'appelant pour le franciser M.
_Spontin_ et le faisait en mainte circonstance tomber dans ces piéges
que le signor Astucio, on le sait, tendait si bien.
Redevenu libre, Spontini écrit un opéra de circonstance, _Pélage_ ou _le
Roi de la Paix_, aujourd'hui oublié; puis _les Dieux rivaux_,
opéra-ballet, en société avec Persuis, Berton et Kreutzer. Lors de la
reprise des _Danaïdes_, Salieri, trop vieux pour quitter Vienne, lui
confia le soin de diriger les études de son ouvrage, en l'autorisant à y
faire les changements et les additions qu'il jugerait nécessaires.
Spontini se borna à retoucher, dans la partition de son compatriote, la
fin de l'air d'Hypermnestre: «_Par les larmes dont votre fille_,» en y
ajoutant une _coda_ pleine d'élan dramatique. Mais il composa pour elle
plusieurs airs de danse délicieux et une bacchanale qui restera comme un
modèle de verve brûlante et le type de l'expression de la joie sombre et
échevelée.
A ces divers travaux succéda la composition d'_Olympie_, grand opéra en
trois actes. A sa première apparition, ni à la reprise qu'on en fit en
1827, celui-ci ne put obtenir la succès qui, selon moi, lui était dû.
Diverses causes concoururent fortuitement à en arrêter l'essor. Les
idées politiques elles-mêmes lui firent la guerre. L'abbé Grégoire
occupait alors beaucoup l'opinion. On crut voir une intention préméditée
de faire allusion à ce célèbre régicide dans la scène d'_Olympie_ où
Statira s'écrie:
Je dénonce à la terre
Et vous à sa colère
L'assassin de son roi.
Dès lors le parti libéral tout entier se montra hostile à l'oeuvre
nouvelle. L'assassinat du duc de Berri, ayant fait fermer le théâtre de
la rue Richelieu peu de temps après, interrompit forcément le cours de
ses représentations, et porta te dernier coup à un succès qui
s'établissait à peine, en détournant violemment des questions d'art
l'attention publique. Quand, huit ans plus tard, _Olympie_ fut remise
on scène, Spontini, nommé dans l'intervalle directeur de la musique du
roi de Prusse, trouva à son retour de Berlin un grand changement dans
les idées et dans le goût des Parisiens. Rossini, puissamment appuyé par
M. de La Rochefoucauld et par toute la direction des Beaux-Arts, venait
d'arriver d'Italie. La secte des dilettanti purs délirait au seul nom de
l'auteur du _Barbiere_, et déchirait à belles dents tous les autres
compositeurs. La musique d'_Olympie_ fut traitée de plain-chant, M. de
La Rochefoucauld refusa de prolonger de quelques semaines le séjour à
l'Opéra de madame Branchu, qui seule pouvait soutenir le rôle de
Statira, qu'elle joua seulement à la première représentation pour son
bénéfice de retraite; et tout fut dit. Spontini, l'âme ulcérée par
d'autres actes d'hostilité qu'il serait trop long de raconter ici,
repartit pour Berlin, où sa position était digne, sous tous les
rapports, et de lui-même et du souverain qui avait su l'apprécier.