sont endormis; les philosophes touchent leurs appointements et parodient
en riant le mot de Mazarin: «L'Opéra ne chante pas, mais il paye.»
L'orchestre seul donne beaucoup de peine à l'Opéra pour le réduire. La
plupart de ses membres, étant des virtuoses de premier ordre, font
partie du célèbre orchestre du Conservatoire; ils se trouvent ainsi
naturellement en contact avec l'art le plus pur et un public d'élite;
de là les idées qu'ils conservent et la résistance qu'ils opposent aux
efforts qui tendent à les asservir. Mais, avec du temps et de mauvais
ouvrages, il n'y a pas d'organisation musicale dont on ne parvienne à
briser l'élan, à éteindre le feu, à détruire la vigueur, à ralentir la
fière allure. «Ah! vous raillez mes chanteurs, leur dit souvent l'Opéra,
vous vous moquez de mes partitions nouvelles, messieurs les habiles! Je
saurai bien vous mettre à la raison, voici un ouvrage en une foule
d'actes dont vous allez savourer les beautés. Trois répétitions
générales suffiraient pour le monter, c'est du style d'antichambre, vous
en ferez douze ou quinze; j'aime qu'on se hâte lentement. Vous le
jouerez une dizaine de fois, c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il n'attire plus
personne, et nous passerons à un autre du même genre et d'un mérite
égal. Ah! vous trouvez cela fade, commun, froid et plat! J'ai l'honneur
de vous présenter un opéra plein de de galops et fait en poste, que vous
voudrez bien étudier avec le même amour que le précédent, et dans
quelque temps vous en aurez un autre d'un compositeur qui n'a jamais
rien composé, et qui vous déplaira, je l'espère, bien davantage encore.
Vous vous plaignez que les chanteurs sortent du ton et de la mesure; ils
se plaignent, eux, de la rigueur de vos accompagnements; vous devrez, à
l'avenir, assoupir votre rhythme, attendre sur n'importe quelle note
qu'ils aient fini de gonfler leur son favori, et leur accorder des temps
supplémentaires pour la respiration. Maintenant, voici un ballet qui
doit durer de neuf heures jusqu'à minuit. Il faut de la grosse caisse
partout; j'entends que vous luttiez contre elle et que vous vous fassiez
entendre quand même. Morbleu! messieurs, il ne s'agit pas ici
d'accompagnements, et je ne vous paye pas pour compter des pauses.» Et
tant et tant, que le pauvre noble orchestre, je le crains bien, finira
par tomber dans le chagrin, puis dans une somnolence maladive, de là
dans le marasme et la langueur, et enfin dans le médiocre, ce gouffre où
l'Opéra pousse tout ce qui lui est soumis.
Les choeurs sont élevés, eux, d'une autre façon; afin de n'avoir pas à
leur appliquer le pénible système employé pour l'orchestre avec si peu
de succès jusqu'à présent, l'Opéra cherche à remplacer ses anciens
choristes par des choristes tout formés, c'est-à-dire tout médiocres.
Mais ici il dépasse le but, car, au bout de très-peu de temps, ils
deviennent pires et abandonnent ainsi la spécialité pour laquelle ils
ont été engagés. De là les miraculeux charivaris qu'on entend
fréquemment, dans les partitions de Meyerbeer surtout, et qui, seuls
capables de tirer le public de sa léthargie, excitent ces cris de
réprobation, ces gestes d'épouvante indignée dont l'effet n'est pas
médiocre et devrait, au moins sous ce rapport, fortement déplaire à
l'Opéra.
Et pourtant on l'a aujourd'hui complètement dompté, ce pauvre public, je
vous l'ai déjà dit, on l'a maté; il est soumis, timide et doux comme un
charmant enfant. Autrefois, on lui donnait des chefs-d'oeuvre entiers,
des opéras dont tous les morceaux étaient beaux, dont les récitatifs
étaient vrais, admirables, les airs de danse ravissants; où rien ne
brutalisait l'oreille, où la langue même était respectée, et il s'y
ennuyait... On en vint alors aux grands moyens pour secouer sa
somnolence, on lui donna des _ut_ de poitrine de toute espèce, des
grosses caisses, des tambours, des orgues, des musiques militaires, des
trompettes antiques, des tubas grands comme des cheminées de
locomotives, des cloches, des canons, des chevaux, des cardinaux sous un
dais, des empereurs couverts d'or, des reines portant leur diadème, des
pompes funèbres, des noces, des festins, et encore le dais, et toujours
le fameux dais, le dais magnifique, le dais emplumé, empanaché et porté
par quatre-z-officiers comme Malbrouck, des jongleurs, des patineurs,
des enfants de choeur, des encensoirs, des ostensoirs, des croix, des
bannières, des processions, des orgies de prêtres et de femmes nues, le
boeuf Apis, une foule de veaux, des chouettes, des chauves-souris, les
cinq cents diables de l'enfer, en veux-tu, en voilà, le tremblement
général, la fin du monde... mêlés par-ci par-là de quelques fades
cavatines et de beaucoup de claqueurs. Et le pauvre public, abasourdi au
milieu d'un tel cataclysme, a fini par ouvrir de grands yeux, une
bouche immense, par rester éveillé en effet, mais muet, se regardant
comme vaincu, sans espoir de revanche, et obligé de donner sa démission.
Aussi à cette heure, éreinté, brisé, rompu, après une mêlée pareille,
comme Sancho après le siège de Barataria, s'épanouit-il de bonheur
aussitôt qu'on a l'air de vouloir lui procurer le moindre plaisir
tranquille. Il boit avec délices un morceau de musique rafraîchissant,
il s'en délecte, il l'aspire. Oui, on l'a maté à ce point, qu'il ne
songe pas même à se plaindre du terrible régime auquel il a été mis. On
lui servirait, en un festin, de la soupe au savon, des écrevisses
vivantes, un rôti de corbeaux, une crème au gingembre, que si, parmi
tant de ragoûts atroces, il trouvait seulement un pauvre petit morceau
de sucre d'orge à sucer, il s'en délecterait et dirait en pourléchant
ses lèvres: «Notre hôte est magnifique, bravo! je suis plus que
content!» Maintenant, voici le bon côté de la chose: la soumission du
public devenue évidente, comme elle l'est, ses erreurs de jugement
n'étant plus à craindre, puisqu'il ne juge plus, les auteurs se sont
décidés tous, dit-on, à risquer le paquet, et à ne plus produire que des
chefs-d'oeuvre.--Bonne idée! s'écrie Corsino, il y a longtemps que nous
appelions ce coup d'État de tous--nos voeux! Néanmoins, ce serait dommage
qu'on donnât trop de chefs-d'oeuvre à l'Opéra; il faut espérer que les
auteurs se montreront raisonnables et mettront de justes bornes à leur
fécondité inspirée. On a déjà, dans ce théâtre, assez abîmé de belles
partitions. Après les quatre ou cinq premières représentations, dès que
l'influence de l'auteur n'agit plus directement sur ses interprètes,
l'exécution va trop souvent du médiocre au pire, pour les oeuvres
soignées surtout. Ce n'est pas qu'en général on épargne le temps pour
les apprendre; car voici comment on a procédé jusqu'ici, et comment on
procède encore probablement à l'étude d'une composition nouvelle.
D'abord on n'y pense pas du tout; puis, quand on en est venu à
reconnaître qu'il ne serait peut-être pas hors de propos d'y réfléchir
un peu, on se repose; et on a raison. Diable! il ne faut pas s'exposer,
par excès de travail, à un épuisement prématuré de l'intelligence! Par
une série d'efforts ainsi sagement calculés, on arrive à annoncer une
répétition. Ce jour-là, le directeur se lève de bonne heure, se rase de
très-près, gourmande plusieurs fois ses domestiques sur leur lenteur,
boit à la hâte une tasse de café, et... part pour la campagne. A cette
répétition, plusieurs acteurs ont la bonté de se rendre; peu à peu il
s'en réunit jusqu'à cinq. L'heure indiquée étant midi et demi, on cause
fort tranquillement politique, industrie, chemins de fer, modes, bourse,
danse, philosophie, jusqu'à deux heures. Alors, l'accompagnateur ose
faire remarquer à ces messieurs et à ces dames qu'il attend depuis
longtemps qu'on veuille bien ouvrir les rôles et en prendre
connaissance. Sur cette observation, chacun se décide à demander le
sien, le feuillette un instant, en secoue le sable en pestant contre les
copistes, et on commence... à jaser un peu moins. «Mais, pour chanter,
comment faire? Le premier morceau est un sextuor, et nous ne sommes que
cinq! C'est-à-dire nous n'étions tout à l'heure que cinq, car L.....
vient de sortir; son avoué l'a fait demander pour une affaire
importante. Or, nous ne pouvons pas répéter un sextuor à quatre. Si nous
remettions la partie à une autre fois?» Et tous de se retirer lentement
comme ils sont venus. On ne peut répéter le lendemain, c'est un
dimanche; ni le surlendemain, c'est un lundi, jour de représentation. On
ne fait ordinairement rien à l'Opéra, ces jours-là; les acteurs même qui
ne figurent pas dans la pièce qu'on donne le soir, se reposent de toutes
leurs forces en songeant à la peine que vont avoir leurs camarades. A
mardi donc! Une heure sonne; entrent les deux acteurs qui ont manqué à
la première répétition; mais des autres aucun ne paraît. C'est trop
juste; ils ont attendu le premier jour; les absents leur ont fait
_perdre leur temps_, il est de leur dignité de leur rendre la pareille.
A trois heures moins un quart, tout le monde y est, moins le second
ténor et la première basse. Ces dames sont charmantes, d'une adorable
humeur, et l'une d'elles propose, en conséquence, d'entamer le sextuor
sans basse. «N'importe! nous verrons au moins ce que dit isolément notre
partie?--Encore un instant, messieurs, dit l'accompagnateur, je cherche
à comprendre... cet... accord, j'ai peine à distinguer les notes. Que
voulez-vous! on ne peut accompagner une partition de vingt lignes à
première vue.--Ah! vous ne savez pas ce qu'il y a dans la partition, et
vous venez nous apprendre nos rôles, dit madame S..., qui a son franc
parler. Mon cher, si vous vouliez bien l'étudier un peu chez vous avant
de venir ici.--Comme vous n'en pourriez faire autant pour vos morceaux,
n'étant pas lectrice, je ne puis, madame, vous adresser la même
invitation.--Allons, point de personnalités!--Commençons donc!» s'écrie
D... impatienté. Ritournelle, récitatif de D..., ensemble vocal sur
l'accord de _fa majeur_. «Aye! aye! un _la bémol_! C'est toi, M..., qui
es le coupable!--Moi! comment aurais-je fait un _la bémol_, puisque je
n'ai pas ouvert la bouche? Je suis malade; je n'y tiens plus. Il faut
que j'aille me coucher.--Bon! notre sextuor à quatre se trouve réduit à
un trio, mais à un vrai trio, là, un trio à trois. C'est toujours
quelque chose. Continuons: _La Grèce doit enfin_... _La Grèce
doit_...--Ah! ah! ah! _La graisse d'oie!_ Tu as volé celui-là à Odry!
Fameux! Ah! ah! ah!--Mon Dieu, est-elle rieuse, cette madame S..., dit
madame G... en rompant une aiguille dans le mouchoir qu'elle était
occupée à broder.--Oh! nous autres, gens d'esprit, n'engendrons pas de
mélancolie. Vous avez l'air _piqué_, madame. Il ne faut pas vous piquer
pour un calembourg. Ah! ah! ah! Il y est encore, celui-là!--_Bona sera a
tutti_! dit en se levant D... Mes petits agneaux, vous êtes
délicieusement spirituels, mais trop studieux! Or, il est trois heures
et quart; nous ne devons jamais répéter après trois heures. C'est
aujourd'hui mardi; il est possible que je chante dans _les Huguenots_
vendredi prochain: je dois donc me ménager. D'ailleurs, je suis enroué,
et ce n'est que par excès de zèle que j'ai paru aujourd'hui à la
répétition. Hum! hum!» Tout le monde part. Les huit ou dix autres
séances ressemblent plus ou moins aux deux premières. Un mois se passe
ainsi, après lequel on parvient à répéter à peu près sérieusement
pendant une heure, trois fois par semaine; cela fait rigoureusement
douze heures d'études par mois. Le directeur met toujours le plus grand
soin à stimuler les artistes par son absence; et si un petit opéra en un
acte, annoncé pour le 1er mai, peut enfin être représenté à la fin
d'août, il n'aura pas tort de dire en se rengorgeant: «Oh! mon Dieu!
c'est une bluette; nous avons monté cela en quarante-huit heures!»
Parlez-moi des directeurs de Londres pour employer le temps; c'est par
les Anglais que l'art des études musicales accélérées a été porté à _un
degré_ de splendeur inconnu chez les autres peuples. Je ne puis faire
d'éloge plus pompeux de la méthode qu'ils suivent qu'en la désignant
comme l'inverse de celle adoptée à Paris. D'un côté de la Manche, pour
apprendre et mettre en scène un opéra en cinq actes, il faut _dix mois_:
de l'autre, il faut _dix jours_. A Londres, l'important pour le
directeur d'un théâtre lyrique, c'est l'affiche. L'a-t-il couverte de
noms célèbres, a-t-il annoncé des oeuvres célèbres, ou déclaré célèbres
des oeuvres obscures de compositeurs célèbres, en appuyant de toutes les
forces de la presse sur cette épithète..., le tour est fait. Mais, comme
le public est insatiable de nouveautés, comme c'est la curiosité surtout
qui le guide, il est nécessaire au joueur qui veut le gagner de battre
les cartes très-souvent. Dès lors, il faut faire vite plutôt que bien,
extraordinairement vite, dût-on pousser la célérité jusqu'à l'absurde.
Le directeur sait que l'auditoire ne remarquera pas les défauts de
l'exécution, s'ils sont adroitement déguisés; qu'il ne s'avisera jamais
de découvrir les ravages produits dans une partition nouvelle par le
défaut d'ensemble et l'incertitude des masses, par leur froideur, par
les nuances manquées, les mouvements faux, les traits écorchés, les
idées comprises à contre-sens. Il compte assez sur l'amour-propre des
chanteurs à qui les rôles sont confiés pour être sûr que, mis en
évidence comme ils le sont, ceux-là du moins feront des efforts
surhumains pour paraître honorablement devant le public, malgré le peu
de temps qui leur est accordé pour s'y préparer. C'est, en effet, ce
qui arrive, et cela suffit. Néanmoins, il est des occasions où, en dépit
de leur bonne volonté, les acteurs les plus zélés n'y peuvent parvenir.
On se rappellera longtemps la première représentation du _Prophète_ à
Covent-Garden, où Mario resta court plus d'une fois, faute d'avoir eu le
temps d'apprendre son rôle. Donc, on aurait beau dire, quand il s'agit
de la première représentation d'un nouvel ouvrage: «Il n'est pas su,
rien ne va, il faut encore trois semaines d'étude!--Trois semaines!
dirait le directeur, vous n'aurez pas trois jours; vous le jouerez
après-demain.--Mais, monsieur, il y a un grand morceau d'ensemble, le
plus considérable de l'opéra, dont les choristes n'ont pas encore vu une
note; ils ne peuvent pourtant pas le deviner, l'improviser en
scène!--Alors, supprimez le morceau d'ensemble, il restera toujours
assez de musique,--Monsieur, il y a un petit rôle qu'on a oublié de
distribuer, et nous n'avons personne pour le remplir.--Donnez-le à
madame X..., et qu'elle l'apprenne ce soir.--Madame X... est déjà
chargée d'un autre rôle.--Eh bien, elle changera de costume, et elle en
jouera deux. Croyez-vous que je vais entraver la marche de mon théâtre
pour de pareilles raisons?--Monsieur, l'orchestre n'a pas encore pu
répéter les airs de ballet.--Qu'il les joue sans répétition! Allons,
qu'on me laisse tranquille. L'opéra nouveau est affiché pour
après-demain; la salle est louée, tout est bien.»
Et c'est la crainte d'être distancés par leurs rivaux, jointe à la
nécessité de couvrir chaque jour des frais énormes, qui cause chez les
entrepreneurs cette fièvre, ce _delirium furens_, dont l'art et les
artistes ont tant à souffrir. Un directeur de théâtre lyrique, à
Londres, est un homme qui porta un baril de poudre sans pouvoir s'en
débarrasser, et qu'on poursuit avec des torches allumées. Le malheureux
fuit à toutes jambes, tombe, se relève, franchit ravins, palissades,
ruisseaux et fondrières, renverse tout ce qu'il rencontre, et marcherait
sur les corps de son père et de ses enfants s'ils lui faisaient
obstacle.
Ce sont, je le reconnais, de tristes nécessités de position; mais ce qui
est plus déplorable, c'est que cette précipitation brutale des théâtres
anglais dans les préparatifs de toute exécution musicale, devienne une
habitude, et soit transformée elle-même par quelques personnes en talent
spécial digne d'admiration. «Nous avons monté cet opéra en quinze jours,
dit-on d'une part.--Et nous en dix! réplique-t-on de l'autre.--Et vous
avez fait de belle besogne!» dirait l'auteur, s'il était présent. Les
exemples qu'on cite de certains _succès_ de cette nature font, en outre,
qu'on ne doute plus de rien, et que le dédain de toutes les qualités de
l'exécution, qui seules peuvent la constituer bonne, le mépris même des
_nécessités_ de l'art, vont croissant. Pendant la courte existence du
Grand-Opéra anglais à Drury-Lane, en 1848, le directeur, dont le
répertoire se trouvait à sec, ne sachant à quel saint se vouer, dit un
jour à son chef d'orchestre très-sérieusement: «Un seul parti me reste à
prendre, c'est de donner _Robert le Diable_ mercredi prochain. Nous
devrons ainsi le monter en six jours!--Parfait! lui répondit-on, et nous
nous reposerons le septième. Vous avez la traduction anglaise de cet
opéra?--Non, mais elle sera faite en un tour de main.--La copie?--Non,
mais...--Les costumes?--Pas davantage.--Les acteurs savent la musique de
leurs rôles? les choeurs possèdent bien la leur?--Non! non! non! on ne
sait rien, je n'ai rien, mais il le faut!» Et le chef d'orchestre garda
son sérieux; il vit que le pauvre homme perdait la tête, on plutôt qu'il
l'avait perdue: au moins, s'il n'eût perdu que cela! Une autre fois,
l'idée étant venue à ce même directeur de mettre en scène _Linda di
Chamouni_ de Donizetti, dont il avait pourtant songé à se procurer la
traduction, les acteurs et les choeurs ayant eu, par extraordinaire, le
temps de faire les études nécessaires, on annonça une répétition
générale. L'orchestre étant réuni, les acteurs et les choristes à leurs
postes, on attendait.--Eh bien, pourquoi ne commencez-vous pas? dit le
régisseur.--Je ne demande pas mieux que de commencer, répondit le chef
d'orchestre, mais il n'y pas de musique sur les pupitres.--Comment!
c'est incroyable! Je vais la faire apporter.» Il appelle le chef du
bureau de copie: «Ah ça! placez donc la musique!--Quelle
musique?...--Eh! mon Dieu, celle de _Linda di Chamouni_.--Mais je n'en
ai pas. On ne m'a jamais donné l'ordre de copier les parties d'orchestre
de cet ouvrage.» Là-dessus, les musiciens de se lever avec de grands
éclats de rire, et de demander la permission de se retirer, puisqu'on
avait négligé pour cet opéra de se procurer _la musique_
seulement...--Pardon, messieurs, laissez-moi m'interrompre un instant.
Ce récit m'oppresse, m'humilie, éveille en moi des tristesses...
D'ailleurs, écoutez ce délicieux air de danse qui se trouve égaré dans
le fatras de votre ballet italien...--Oh! oh! à nous! disent les violons
en saisissant leur instrument, il faut jouer cela en maîtres; c'est
magistral!» Et tout l'orchestre, en effet, exécute avec un ensemble, une
expression, une délicatesse de nuances irréprochables, cet admirable
andante où respire la voluptueuse poésie des féeries de l'Orient. A
peine est-il fini que la plupart des musiciens se hâtent de quitter leur
pupitre, laissant deux violons, une basse, les trombones et la grosse
caisse fonctionner seuls, pour le reste du ballet. «Nous avions bien
remarqué ce morceau, dit Winter, et nous comptions le jouer avec amour,
c'est vous qui avez failli nous le faire manquer.--Mais d'où sort-il, de
qui est-il, où l'avez-vous connu? me dit Corsino.--Il sort de Paris; je
l'ai entendu dans le ballet de _la Péri_, dont la musique fut écrite par
un artiste allemand, d'un mérite égal à sa modestie, et qui se nomme
Burgmüller.--C'est bien beau! C'est d'une langueur divine!--Cela fait
rêver des houris de Mahomet! Cette musique, messieurs, est celle de
l'entrée de _la Péri_. Si vous l'entendiez avec la mise en scène pour
laquelle l'auteur l'écrivit, vous l'admireriez plus encore. C'est tout
simplement un chef-d'oeuvre.» Les musiciens sans s'être entendus pour
cela, s'approchent de leurs pupitres et écrivent au crayon, sur la page
des parties d'orchestre où se trouve l'andante, le nom de Burgmüller.
Je reprends mon triste récit.
Les directeurs de notre Opéra de Paris, parmi lesquels on a pu compter
des gens d'intelligence et d'esprit, ont de tout temps été choisis parmi
les hommes qui aimaient et connaissaient le moins la musique. Nous en
avons eu même qui l'exécraient tout à fait. L'un d'eux m'a dit, parlant
à ma personne, que toute partition _âgée de vingt ans_ était bonne à
brûler; que Beethoven fut un _vieil imbécile_, dont une poignée _de
fous_ affecte d'admirer les oeuvres, mais qui, en réalité, _ne fit jamais
rien de supportable_.
Les musiciens avec explosion:.....!.....!!...!!! (et autres exclamations
qui ne s'écrivent point). Une musique bien faite, disait un autre, est
celle qui dans un opéra _ne gâte rien_. Il n'est pas étonnant alors que
de tels directeurs ne sachent comment s'y prendre pour faire marcher
leur immense machine musicale, et qu'ils traitent en toute occasion si
cavalièrement les compositeurs dont ils croient n'avoir pas ou n'avoir
plus besoin. Spontini, dont les deux chefs-d'oeuvre _la Vestale_ et
_Cortez_, ont suffi pour alimenter le répertoire de l'Opéra pendant
vingt-cinq ans, fut, sur la fin de sa vie, mis véritablement à l'index
dans ce théâtre, et ne put jamais parvenir à obtenir _une audience_ du
directeur. Rossini aurait le plaisir, s'il revenait en France, de voir
sa partition de _Guillaume Tell_ entièrement bouleversée et réduite d'un
tiers. Pendant longtemps, on a joué à sa barbe _la moitié du 4e acte_
de _Moïse_, pour servir de lever de rideau avant un ballet. De là cette
charmante repartie qu'on lui attribue. Rencontrant un jour le directeur
de l'Opéra, celui-ci l'aborde avec ces mots: «Eh bien, cher maître, nous
jouons demain le 4e acte de votre _Moïse_.--Bah! tout entier?»
réplique Rossini.
L'exécution et les mutilations qu'on inflige de temps en temps au
_Freyschutz_ à l'Opéra, causent un vrai scandale, sinon dans Paris, qui
ne s'indigne de rien, au moins dans le reste de l'Europe où le
chef-d'oeuvre de Weber est admiré.
On sait avec quel insolent dédain, vers la fin du siècle dernier, Mozart
fut traité par les grands hommes qui gouvernaient alors _l'Académie
royale de musique_. Ayant éconduit au plus vite ce petit joueur de
clavecin qui avait l'audace de leur proposer d'écrire pour leur théâtre,
ils lui promirent pourtant, comme dédommagement et par faveur
particulière, d'admettre _un court morceau_ instrumental de sa
composition dans l'un des concerts spirituels de l'Opéra et l'engagèrent
à l'écrire. Mozart eut bientôt terminé son ouvrage et se hâta de le
porter au directeur.
Quelques jours après, le concert où il devait être entendu étant
affiché, Mozart, ne voyant point son nom sur le programme, revient tout
inquiet à l'administration; on le fait attendre longuement, comme
toujours, dans une antichambre, où, en fouillant par désoeuvrement au
milieu d'un monceau de paperasses entassées sur une table, il trouve...
quoi? son manuscrit que le directeur avait jeté là. En apercevant son
Mécène, Mozart se hâte de demander une explication du fait. «Votre
petite symphonie? répond le directeur; oui, c'est cela. Il n'est plus
temps maintenant de la donner au copiste, _Je l'avais oubliée_.»
Dix ou douze années plus tard, quand Mozart fut mort immortel, l'Opéra
de Paris se crut obligé de représenter _Don Juan_ et _la Flûte
enchantée_, mais mutilés, salis, défigurés, travestis en pastiches
infâmes, par des misérables dont il devrait être défendu de prononcer le
nom. Tel est notre Opéra, tel il fut, et tel il sera.
DIXIÈME SOIRÉE
QUELQUES MOTS SUR L'ÉTAT PRÉSENT DE LA MUSIQUE SES DÉFAUTS, SES MALHEURS
ET SES CHAGRINS L'INSTITUTION DU TACK.--UNE VICTIME DU TACK.
On joue un opéra français, etc., etc.
En entrant à l'orchestre, après l'ouverture, je trouve les musiciens (le
joueur de grosse caisse et les tambours exceptés) occupés à entendre la
lecture d'une brochure qui excite leur hilarité. «Nous vous avons rendu
morose hier, en vous mettant sur le chapitre des théâtres lyriques de
Paris et de Londres, me dit Dimsky en me tendant la main; mais voici de
quoi ranimer votre bonne humeur. Écoutez la plaisanterie critique que
fait de l'état actuel de la musique en France, un de vos compatriotes
qui ne se nomme pas. Ses idées ressemblent aux vôtres et viennent à
l'appui de tout ce que vous nous avez déjà dit sur le même sujet.
Recommence ta lecture, Winter.--Non, notre auditeur se moquerait de mon
accent anglais.--De ton accent _américain_, veux-tu dire, Yankee!--Lis
donc, toi, Corsino.--J'ai l'accent italien.--Toi, Kleiner.--J'ai
l'accent allemand; lis toi-même, Dimsky.--J'ai l'accent
polonais.--Allons; je vois que c'est une conspiration pour me faire lire
la brochure, sous prétexte que je suis Français. Donnez.»
Winter me tend l'opuscule, et, pendant l'exécution d'un long trio chanté
_comme il mérite de l'être_, je lis ce qui suit.
QUELQUES MOTS SUR L'ÉTAT PRÉSENT DE LA MUSIQUE, SES DÉFAUTS, SES
MALHEURS ET SES CHAGRINS