que Paris, dans sa fermentation continuelle, donne naissance à tant de
musiciens de toute espèce, de toutes valeurs, et même sans valeur, que,
sous peine de s'entre-dévorer comme les animalcules infusoires, ils sont
obligés d'émigrer, et que la garde qui veille aux portes du sérail n'en
défend plus aujourd'hui même l'empereur des Turcs.
--Ceci est bien triste, dit le harpiste en soupirant: je ne donnerai pas
de concert, je le vois. C'est égal, je veux aller à Paris.
--Oh! venez à Paris; rien ne s'y oppose. Bien plus, je vous prédis
d'excellentes et nombreuses aubaines, si vous voulez y mettre en
pratique le système si ingénieusement employé par vous à Vienne pour
faire payer la musique aux gens qui ne l'aiment pas. Je puis, à cet
égard, vous être d'une grande utilité, en vous indiquant la demeure des
riches qui la détestent le plus; bien qu'en allant jouer au hasard
devant toutes les maisons de quelque apparence vous fussiez à peu près
sûr de réussir une fois sur deux. Mais, pour vous épargner des
improvisations vaines, prenez toujours ces adresses dont je vous
garantis l'exactitude et la haute valeur:
1º Rue Drouot, en face de la mairie;
2º Rue Favart, vis-à-vis la rue d'Amboise;
3º Place Ventadour, en face de la rue Monsigny;
4º Rue de Rivoli, je ne sais pas le numéro de la maison, mais tout le
monde vous l'indiquera;
5º Place Vendôme, tous les numéros en sont excellents.
Il y a une foule de bonnes maisons rue Caumartin. Informez-vous encore
des adresses de nos lions les plus célèbres, de nos compositeurs
populaires, de la plupart des auteurs de livrets d'opéras, des
principaux locataires des premières loges au Conservatoire, à l'Opéra et
au Théâtre-Italien; tout cela pour vous est de l'or en barres. N'oubliez
pas la rue Drouot, et allez-y tous les jours; c'est le quartier général
de vos contribuables.»
J'en étais là quand la cloche m'avertit du départ du convoi. Je serrai
la main du harpiste vagabond, et m'élançant dans une diligence: Adieu,
confrère! au revoir à Paris. Avec de l'ordre et en suivant mes avis,
vous y ferez fortune. Je vous recommande encore la rue Drouot.
--Et vous, pensez à mon remède contre l'amour double.
--Oui, adieu!
--Adieu!
Le train de Prague partit aussitôt. Je vis quelque temps encore le
Styrien rêveur, appuyé sur sa harpe, et me suivant de l'oeil. Le bruit
des wagons m'empêchait de l'entendre; mais au mouvement des doigts de sa
main gauche, je reconnus qu'il jouait le thème de _la Fée Mab_, et à
celui de ses lèvres je devinai qu'au moment où je disais encore: «Quel
drôle d'homme!» il répétait de son côté: «Quel drôle de morceau!»
* * * * *
Silence... Les ronflements de mon alto et ceux du joueur de grosse
caisse, qui a fini par suivre son exemple, se distinguent au travers des
savants contre-points de l'oratorio. De temps en temps aussi, le bruit
des feuillets tournés simultanément par les fidèles lisant le sacré
livret, fait une agréable diversion à l'effet un peu monotone des voix
et des instruments.--«Quoi, c'est déjà fini? me dit le premier
trombone.--Vous êtes bien honnête. Ce sont les mérites de l'oratorio qui
me valent ce compliment. Mais j'ai réellement fini. Mes histoires ne
sont pas comme cette fugue qui durera, je le crains, jusqu'au jugement
dernier. Pousse, bourreau! va toujours! C'est cela, retourne ton thème
maintenant! On peut bien en dire ce que madame Jourdain dit de son mari:
«Aussi sot par derrière que par devant!»--Patience, dit le trombone, il
n'y a plus que six grands airs et huit petites fugues.--Que devenir!--Il
faut être justes, c'est irrésistible. Dormons tous!--Tous? Oh non, cela
ne serait pas prudent. Imitons les marins, laissons au moins quelques
hommes _de quart_. Nous les relèverons dans deux heures.» On désigne
trois contre-bassistes pour faire le premier quart, et le reste de
l'orchestre s'endort comme un seul homme.
Quant à moi, je dépose doucement mon alto, qui a l'air d'avoir respiré
un flacon de chloroforme, sur l'épaule du garçon d'orchestre, et je
m'esquive. Il pleut à verse: j'entends le bruit des gouttières; je cours
m'enivrer de cette rafraîchissante harmonie.
TROISIÈME SOIRÉE
ON JOUE LE FREYSCHUTZ.
Personne ne parle dans l'orchestre. Chacun des musiciens est occupé de
sa tâche, qu'il remplit avec zèle et amour. Dans un entr'acte, l'un
d'eux me demande s'il est vrai qu'à l'Opéra de Paris, on ait placé un
squelette véritable dans la scène infernale. Je réponds par
l'affirmative, en promettant de raconter le lendemain la biographie de
ce malheureux.
QUATRIÈME SOIRÉE
UN DÉBUT DANS LE FREYSCHUTZ.--Nouvelle nécrologique.--MARESCOT.--Étude
d'équarrisseur.
On joue un opéra italien moderne très-plat.
Les musiciens sont à peine arrivés que la plupart d'entre eux, déposant
leur instrument, me rappellent ma promesse de la veille. Le cercle se
forme autour de moi. Les trombones et la grosse caisse travaillent avec
ardeur. Tout est en ordre; nous avons pour une heure au moins de duos et
de choeurs à l'unisson. Je ne puis refuser le récit réclamé.
Le chef d'orchestre, qui veut toujours avoir l'air d'ignorer nos
délassements littéraires, se penche un peu en arrière pour mieux
écouter. La prima donna a poussé un _ré aigu_ si terrible, que nous
avons cru qu'elle accouchait. Le public trépigne de joie; deux énormes
bouquets tombent sur la scène. La diva salue et sort. On la rappelle,
elle rentre, resalue et ressort. Rappelée de nouveau, elle revient,
resalue de nouveau et ressort. Rappelée encore, elle se hâte de
reparaître, de resaluer, et comme nous ne savons pas quand la comédie
finira, je commence:
UN DÉBUT
DANS LE FREYSCHUTZ
En 1822, j'habitais à Paris le quartier latin, où j'étais censé étudier
la médecine. Quand vinrent à l'Odéon les représentations du
_Freyschutz_, accommodé, comme on le sait, sous le nom de _Robin des
bois_, par M. Castil-Blaze, je pris l'habitude d'aller, malgré tout,
entendre chaque soir le chef-d'oeuvre torturé de Weber. J'avais alors
déjà à peu près jeté le scalpel aux orties. Un de mes ex-condisciples,
Dubouchet, devenu depuis l'un des médecins les plus achalandés de Paris,
m'accompagnait souvent au théâtre et partageait mon fanatisme musical. A
la sixième ou septième représentation, un grand nigaud roux, assis au
parterre à côté de nous, s'avisa de siffler l'air d'_Agathe_ au second
acte, prétendant que c'était une musique _baroque_ et qu'il n'y avait
rien de bon dans cet opéra, excepté la valse et le choeur des chasseurs.
L'amateur fut roulé à la porte, cela se devine; c'était alors notre
manière de discuter; et Dubouchet, en rajustant sa cravate un peu
froissée, s'écria tout haut: «Il n'y a rien d'étonnant, je le connais,
c'est un garçon épicier de la rue Saint-Jacques!» Et le parterre
d'applaudir.
Six mois plus tard, après avoir trop bien fonctionné au repas de noces
de son patron, ce pauvre diable (le garçon épicier) tombe malade; il se
fait transporter à l'hospice de la Pitié; on le soigne bien, il meurt,
on ne l'enterre pas; tout cela se devine encore.
Notre jeune homme, bien traité et bien mort, est mis par hasard sous les
yeux de Dubouchet, qui le reconnaît. L'impitoyable élève de la Pitié, au
lieu donner une larme à son ennemi vaincu, n'a rien de plus pressé que
de l'acheter, et le remettant au garçon d'amphithéâtre:
«François, lui dit-il, voilà une _préparation sèche_ à faire; soigne-moi
cela, c'est une de mes connaissances.»
Quinze ans se passent (quinze ans! comme la vie est longue quand on n'en
a que faire!), le directeur de l'Opéra me confie la composition des
récitatifs du _Freyschutz_ et la tâche de mettre le chef-d'oeuvre en
scène. Duponchel étant encore chargé de la direction des
costumes...--Duponchel! s'écrient à la fois cinq ou six musiciens,
est-ce le célèbre inventeur du dais? celui qui a introduit le dais dans
les opéras comme principal élément de succès? l'auteur du dais de _la
Juive_? du dais de _la Reine de Chypre_? du dais du _Prophète_? le
créateur du dais flottant, du dais mirobolant, du dais des dais?--C'est
lui-même, messieurs, Duponchel donc étant encore chargé de la direction
des costumes, des processions et des dais, je vais le trouver pour
connaître ses projets relativement aux accessoires de la scène
infernale, où son dais, malheureusement, ne pouvait figurer. «Ah çà, lui
dis-je, il nous faut une tête de mort pour l'évocation de Samuel, et des
squelettes pour les apparitions; j'espère que vous n'allez pas nous
donner une tête de carton, ni des squelettes en toile peinte comme ceux
de _Don Juan_.
--Mon bon ami, il n'y a pas moyen de faire autrement, c'est le seul
procédé connu.
--Comment, le seul procédé! et si je vous donne, moi, du naturel, du
solide, une vraie tête, un véritable homme sans chair, mais en os, que
direz-vous?
--Ma foi, je dirai... que c'est excellent, parfait; je trouverai votre
procédé admirable.
--Eh bien! comptez sur moi, j'aurai notre affaire!
Là-dessus je monte en cabriolet; je cours chez le docteur Vidal, un
autre de mes anciens camarades d'amphithéâtre. Il a fait fortune aussi
celui-là; il n'y a que les médecins qui vivent!
--As-tu un squelette à me prêter?
--Non, mais voilà une assez bonne tête qui a appartenu, dit-t-on, à un
docteur allemand mort de misère et de chagrin; ne me l'abîme pas, j'y
tiens beaucoup.
--Sois tranquille, j'en réponds!
Je mets la tête du docteur dans mon chapeau, et me voilà parti.
En passant sur le boulevard, le hasard, qui se plaît à de pareils coups,
me fait précisément rencontrer Dubouchet que j'avais oublié, et dont la
vue me suggère une idée lumineuse. «Bonjour!--Bonjour!--Très-bien, je
vous remercie! mais il ne s'agit pas de moi. Comment se porte notre
amateur?
--Quel amateur?
--Parbleu! le garçon épicier que nous avons mis à la porte de l'Odéon
pour avoir sifflé la musique de Weber, et que François a si bien
_préparé_.
--Ah! j'y suis; il se porte à merveille! Certes! il est propre et net
dans mon cabinet, tout fier d'être si artistement articulé et chevillé.
Il ne lui manque pas une phalange, c'est un chef-d'oeuvre! La tête seule
est un peu endommagée.
--Eh bien! il faut me le confier; c'est un garçon d'avenir, je veux le
faire entrer à l'Opéra, il y a un rôle pour lui dans la pièce nouvelle.
--Qu'est-ce à dire?
--Vous verrez!
--Allons, c'est un secret de comédie, et puisque je le saurai bientôt,
je n'insiste pas. On va vous envoyer l'amateur.
Sans perdre de temps, le mort est transporté à l'Opéra; mais dans une
boîte beaucoup trop courte. J'appelle alors le garçon ustensilier:
Gattino!
--Monsieur.
--Ouvrez cette boîte. Vous voyez bien ce jeune homme?
--Oui, monsieur.
--Il débute demain à l'Opéra. Vous lui préparerez une jolie petite loge
où il puisse être à l'aise et étendre ses jambes.
--Oui, monsieur.
--Pour son costume, vous allez prendre une tige de fer que vous lui
planterez dans les vertèbres, de manière à ce qu'il se tienne aussi
droit que M. Petipa, quand il médite une pirouette.
--Oui, monsieur.
--Ensuite, vous attacherez ensemble quatre bougies que vous placerez
allumées dans sa main droite; c'est un épicier, il connaît ça.
--Oui, monsieur.
--Mais, comme il a une assez mauvaise tête, voyez, toute écornée, nous
allons la changer contre celle-ci.
--Oui, monsieur.
--Elle a appartenu à un savant, n'importe! qui est mort de faim,
n'importe encore! Quant à l'autre, celle de l'épicier, qui est mort
d'une indigestion, vous lui ferez, tout en haut, une petite entaille
(soyez tranquille, il n'en sortira rien) propre à recevoir la pointe du
sabre de Gaspard dans la scène de l'évocation.
--Oui, monsieur.»
Ainsi fut fait; et depuis lors, à chaque représentation du _Freyschutz_,
au moment où Samuel s'écrie: «Me voilà!» la foudre éclate, un arbre
s'abîme, et notre épicier, ennemi de la musique de Weber, apparaît aux
rouges lueurs des feux du Bengale, agitant, plein d'enthousiasme, sa
torche enflammée.
Qui pouvait deviner la vocation dramatique de ce gaillard-là? Qui jamais
eût pensé qu'il débuterait précisément dans cet ouvrage? il a une
meilleure tête et plus de bon sens à cette heure. Il ne siffle plus:
. . . . . . . _Alas! poor Yorick!_ . . . . . . .
* * * * *
--Eh bien, cela m'attriste, dit Corsino naïvement. Si épicier qu'il ait
été, ce débutant était presque un homme, après tout. Je n'aime pas qu'on
joue ainsi avec la mort. S'il siffla de son vivant la partition de
Weber, je connais des individus bien plus coupables et dont on n'a
pourtant pas vilipendé les restes avec cette cynique impiété. Moi aussi
j'ai habité Paris et le quartier latin; et j'y ai vu à l'oeuvre un de ces
malheureux qui, profitant de l'impunité que leur assure la loi
française, se livrent sur les oeuvres musicales à des excès infâmes. Il y
a de tout dans ce Paris. On y voit des gens qui trouvent leur pain au
coin des bornes, la nuit, une lanterne d'une main, un crochet de
l'autre; ceux-ci le cherchent en grattant le fond des ruisseaux des
rues; ceux-là en déchirant le soir les affiches qu'ils revendent aux
marchands de papiers; de plus utiles équarrissent les vieux chevaux à
Montfaucon.
Celui-là équarrissait les oeuvres des compositeurs célèbres.
Il se nommait Marescot, et son métier était d'_arranger_ toute musique
pour deux flûtes, pour une guitare, et surtout pour deux flageolets, et
de la publier. La musique du _Freyschutz_ ne lui appartenant pas (tout
le monde sait qu'elle _appartenait_ à l'auteur des paroles et des
perfectionnements qu'elle avait dû subir pour être digne de figurer dans
le _Robin des bois_ à l'Odéon), Marescot n'osait en faire commerce. Et
c'était un grand crève-coeur pour lui; car, disait-il, il avait _une
idée_ qui, appliquée à un certain morceau de cet opéra, devait lui
_rapporter gros_. Je voyais quelquefois ce praticien, et je ne sais
pourquoi il m'avait pris en affection. Nos tendances musicales n'étaient
pas pourtant précisément les mêmes, vous devez, j'espère, le supposer.
Il m'arriva, en conséquence, de lui laisser soupçonner que je
l'appréciais. Je m'oubliai même une fois jusqu'à lui dire le demi-quart
de ma pensée au sujet de son industrie. Ceci nous brouilla un peu, et je
demeurai six mois sans mettre les pieds dans son atelier.
Malgré tous les attentats commis par lui sur les grands maîtres, il
avait un aspect assez misérable et des vêtements passablement délabrés.
Mais voilà qu'un beau jour je le rencontre marchant d'un pas leste sous
les arcades de l'Odéon, en habit noir tout neuf, en bottes entières et
en cravate blanche; je crois même, tant la fortune l'avait changé, qu'il
avait les mains propres ce jour-là. «Ah! mon Dieu! m'écriai-je, tout
ébloui en l'apercevant, auriez-vous eu le malheur de perdre un oncle
d'Amérique, ou de devenir collaborateur de quelqu'un dans un nouvel
opéra de Weber, que je vous vois si pimpant, si rutilant, si
ébouriffant?--Moi! répondit-il, collaborateur? ah bien oui! je n'ai pas
besoin de collaborer; j'élabore tout seul la musique de Weber, et bien
je m'en trouve. Cela vous intrigue; sachez donc que j'ai réalisé mon
idée, et que je ne me trompais pas quand je vous assurais qu'elle valait
gros, très-gros, extraordinairement gros. C'est Schlesinger, l'éditeur
de Berlin, qui possède en Allemagne la musique du _Freyschutz_; il a eu
la bêtise de l'acheter: quel niais! Il est vrai qu'il ne l'a pas payée
cher. Or, tant que Schlesinger n'avait pas publié cette musique baroque,
elle ne pouvait, ici en France, appartenir qu'à l'auteur de _Robin des
bois_, à cause des paroles et des perfectionnements dont il l'a ornée,
et je me trouvais dans l'impossibilité d'en rien faire. Mais aussitôt
après sa publication à Berlin, elle est devenue propriété publique chez
nous, aucun éditeur français n'ayant voulu, comme bien vous le pensez,
payer une part de sa propriété à l'éditeur prussien pour une composition
pareille. J'ai pu aussitôt me moquer des droits de l'_auteur_ français
et publier sans paroles mon morceau, d'après mon idée. Il s'agit de la
prière en _la bémol_ d'Agathe au troisième acte de _Robin des bois_.
Vous savez qu'elle est à trois temps, d'un mouvement endormant, et
accompagnée avec des parties de cor syncopées très-difficiles et bêtes
comme tout. Je m'étais dit qu'en mettant le chant dans la mesure à
six-huit, en indiquant le mouvement allegretto, et en l'accompagnant
d'une manière intelligible, c'est-à-dire avec le rhythme propre à cette
mesure (une noire suivie d'une croche, le rhythme des tambours dans le
pas accéléré), cela ferait une jolie chose qui aurait du succès. J'ai
donc écrit ainsi mon morceau pour flûte et guitare, et je l'ai publié,
tout en lui laissant le nom de Weber. Et cela a si bien pris, que je
vends, non par centaines, mais par milliers, et que chaque jour la vente
en augmente. Il me rapportera à lui seul plus que l'opéra entier n'a
rapporté à ce nigaud de Weber, et même à M. Castil-Blaze, qui pourtant
est un homme bien adroit. Voilà ce que c'est que d'avoir des
idées!--Que dites-vous de cela, messieurs? Je suis presque sûr que vous
allez me prendre pour un historien, et ne pas me croire. Et c'est un
fait parfaitement vrai, pourtant. Et j'ai longtemps conservé un
exemplaire de la prière de Weber ainsi transfigurée par l'_idée_ et pour
la _fortune_ de M. Marescot, éditeur de musique français, professeur de
flûte et de guitare, établi rue Saint-Jacques, au coin de la rue des
Mathurins, à Paris.»
L'opéra est fini; les musiciens s'éloignent en regardant Corsino d'un
air d'incrédulité narquoise. Quelques-uns même laissent échapper cette
vulgaire expression: Blagueur!...
Mais je garantis l'authenticité de son récit. J'ai connu Marescot. Il en
a fait bien d'autres!...
CINQUIÈME SOIRÉE
L'_S_ DE ROBERT LE DIABLE, nouvelle grammaticale.
On joue un opéra français moderne très-plat.
Personne ne songe à sa partie dans l'orchestre; tout le monde parle à
l'exception d'un premier violon, des trombones et de la grosse caisse.
En m'apercevant, le contre-bassiste Dimsky m'interpelle: «Eh! bon Dieu,
que vous est-il donc arrivé, cher monsieur? Nous ne vous voyons pas
depuis près de huit jours. Vous avez l'air triste. J'espère que vous
n'avez pas éprouvé de _vexation_ comme celle de notre ami Kleiner.--Non,
Dieu merci; je n'ai point à regretter de perte dans ma famille; mais
j'étais, comme disent les catholiques, _en retraite_. En pareil cas, les
personnes pieuses, pour se préparer sans distraction à l'accomplissement
de quelque grave devoir religieux, se retirent dans un couvent ou dans
un séminaire, et là, pendant un temps plus ou moins long, elles jeûnent,
prient, et se livrent à de saintes méditations. Or, il faut vous avouer
que j'ai l'habitude de faire tous les ans une _retraite_ poétique. Je
m'enferme alors chez moi: je lis Shakspeare ou Virgile; quelquefois l'un
et l'autre. Cela me rend un peu malade d'abord; puis je dors des vingt
heures de suite; après quoi je me rétablis, et il ne me reste qu'une
insurmontable tristesse, dont vous voyez le reste, et que vos gais
propos ne tarderont pas à dissiper. Qu'a-t-on joué, chanté, dit et narré
en mon absence? Mettez-moi au courant.--On a joué _Robert le Diable_, _I
Puritani_; on n'a pas du tout chanté; et nous n'avons eu à l'orchestre
que des discussions. La dernière s'est élevée à propos d'un passage de
la scène du jeu dans l'opéra de Meyerbeer. Corsino soutient que les
chevaliers siciliens sont tous d'accord pour dévaliser Robert. Moi je
prétends que l'intention de l'auteur du livret n'a pu être de leur
donner un si honteux caractère, et que leur _aparté_:
Nous le tenons! nous le tenons!
est une licence du traducteur. Nous vous attendions pour savoir quelles
sont les paroles françaises chantées par le choeur dans le texte
originel.--Ce sont les mêmes; votre traducteur n'a point d'infidélité à
se reprocher.--Ah! j'en étais sûr, reprend Corsino, j'ai gagné mon
pari.--Oui; et ceci est encore un des bonheurs de M. Meyerbeer, le plus
heureux des compositeurs de cette vallée de larmes. Car, il faut bien le
reconnaître, il en est de ce qu'on est convenu d'appeler les _jeux_ du
théâtre comme des jeux de hasard; les plus savantes combinaisons ne
servent à rien pour y réussir; on y gagne parce qu'on n'y perd pas, on y
perd parce qu'on n'y gagne pas. Ces deux raisons sont les seules qu'on
puisse donner de la perte ou du gain, du succès ou du revers. La chance,
le bonheur, la veine, la fortune! mots dont on se sert pour désigner la
cause inconnue et qu'on ne connaîtra jamais. Mais cette chance, cette
veine, cette _Fortune ou non propice_ (ainsi que Bertram a la naïveté de
l'appeler dans _Robert le Diable_) semble néanmoins s'attacher à
certains joueurs, à certains auteurs, avec un acharnement incroyable.
Tel compositeur, par exemple, _a piqué sa carte_ pendant dix ans, a
compté toutes les séries de rouges et de noires, a résisté prudemment à
toutes les agaceries des chances ordinaires, à toutes les tentations
qu'elles lui faisaient éprouver; puis, quand un beau jour il est arrivé
à voir sortir la noire trente fois de suite, il se dit: «Ma fortune est
faite; tous les opéras donnés depuis longtemps sont tombés; le public a
besoin d'un succès, ma partition est précisément écrite dans le style
opposé au style de mes devanciers; je la place sur la rouge.» La roue
tourne, la noire sort une trente et unième fois, et l'ouvrage tombe à
plat. Et ces choses-là arrivent même à des gens dont la profession est
d'écrire des vulgarités; profession lucrative, on le sait, et que le
succès favorise ordinairement en tous pays. Tandis que l'on voit, tels
sont les caprices extravagants de l'aveugle déesse, de beaux ouvrages,
des chefs-d'oeuvre, des conceptions grandioses, neuves et hardies,
réussir avec éclat et sans efforts.