Ses élèves poursuivirent son œuvre. De Taddeo Gaddi à Spinello
Aretino, qui vivait encore en 1408, l'école florentine développe la
tradition de Giotto; les _Giotteschi_ forment comme une confrérie
d'artistes que le souvenir du maître anime, et qui s'attache
fidèlement aux doctrines du fondateur. Au commencement du XVe siècle,
un des derniers représentants du groupe, Cennino Cennini, écrivit
un traité où il notait pieusement les croyances et les vertus des
descendants de Giotto[573]. Ce qui nous intéresse dans ce vieux
livre, que les ouvrages plus savants de Leo Battista Alberti et de
Léonard de Vinci firent oublier, ce sont les préceptes relatifs à
l'éducation du peintre qui, tout petit, «_da piccino_», doit se
tenir «_con maestro a bottega_», trier les couleurs, cuire la colle
et s'exercer à tous les travaux préparatoires de la fresque pendant
six ans, puis, encore pendant six ans, et «même les jours de fête»,
s'appliquer au dessin et à la peinture des morceaux tels que les
draperies[574]. Cennini insiste avec détail sur les règles à suivre
pour les chevelures, les vêtements, les arbres, les fabriques,
quels mélanges de couleurs, quelle proportion de poudre d'or
donnent les plus beaux résultats. Une méthode si précise et un si
long apprentissage expliquent le caractère et les progrès de cette
consciencieuse école florentine qui analysa avec un tel amour la
nature et n'en dédaigna aucun objet. Ne reconnaît-on pas toujours un
tableau de Sandro Botticcelli aux longs cheveux bouclés de ses anges,
une œuvre d'Andrea del Sarto au velouté particulier des regards?
Mais la portée du _Libro dell'Arte_ dépasse même l'école de Florence.
La doctrine des _Giotteschi_ est, au fond, la règle de toutes les
écoles italiennes, qui n'ont jamais travaillé d'une façon empirique,
pour l'impression singulière des esprits ou l'étonnement des yeux,
mais dont toutes les tentatives furent raisonnées, et qui, même chez
les artistes les plus épris du charme des couleurs, les Vénitiens,
par exemple, n'ont jamais sacrifié le dessin à la _tache_, le geste
à la physionomie, le détail à l'effet d'ensemble. Sur ce point, la
discipline de la Renaissance n'a jamais changé.
[573] _Il Libro dell'Arte, o Trattato della Pittura._ Firenze,
1859.
[574] Cap. 104.
Il est curieux de suivre les premiers pas des Florentins en
dehors, mais tout près de la ligne propre de Giotto. Taddeo Gaddi,
le filleul du maître, n'égale point celui-ci pour la hauteur ou
l'accent religieux de l'inspiration; son dessin est moins sûr, ses
ombres modèlent avec moins de finesse, ses couleurs sont moins
harmonieuses et plus heurtées, ses têtes trop longues; de loin,
cependant, il produit un véritable effet de peinture décorative. Il
a des familiarités aimables; ainsi, dans la _Nativité de la Vierge_,
à la chapelle Baroncelli de Santa-Croce, les servantes viennent de
baigner l'enfant et l'une d'elles badine avec lui; dans la _Madone_
entourée d'anges et de saints, à Santa-Felicità, le _bambino_ tient
un oiseau: on voit poindre l'interprétation spirituelle qui ajoutera
par la suite, dans les ouvrages les plus sévères, un trait plus
intime. Enfin, au cloître de Santa-Maria-Novella, dans la chapelle
des Espagnols, il peignit la première de ces vastes compositions à
la fois historiques et allégoriques, chrétiennes et profanes, dont
Luca Signorelli, le Pérugin, Michel-Ange et Raphaël continueront la
tradition; l'Église militante et l'Église triomphante, Pétrarque,
Boccace, Cimabue, le _Triomphe de saint Thomas_, à qui les Prophètes
et les Évangélistes font cortége et qui foule aux pieds les
hérésiarques; enfin, quatorze figures représentant les sciences
divines et humaines, chacune d'elles ayant à ses pieds un personnage
approprié: ainsi, la Rhétorique est accompagnée de Cicéron, et la
Géométrie d'Euclide; c'est une assemblée imposante, où quelques
personnages ont un réel caractère; si nous sommes encore loin de la
_Chambre de la Signature_, au moins entrons-nous dans la voie qui y
conduit.
Tommaso di Stefano, surnommé le _Giottino_, eut des inspirations
très-vives de réalisme dans sa fresque de la chapelle San-Silvestro à
Santa-Croce. Tandis que le saint exorcise un dragon dont le souffle
empoisonnait les humains, un moine, fort prudent, se bouche le nez,
geste si naturel qu'il fut reproduit au _Triomphe de la Mort_ et dans
les compositions de Filippino Lippi, à Santa-Maria-Novella. Giottino
était, dit Vasari, «une personne mélancolique et très-solitaire,
mais très-amoureuse et studieuse de son art». La _Pietà_ des
_Offices_, que l'historien décrit, est d'un sentiment très-beau;
la Vierge embrasse la tête du Christ dont saint Jean et une sainte
Femme baisent les mains; un évêque, un moine posent une main sur la
tête de deux femmes agenouillées, les bras en croix sur la poitrine:
ils contemplent avec une douleur recueillie le groupe sacré. Vasari
remarque avec justesse que la souffrance et les larmes si bien
exprimées par toutes ces figures n'ont pas altéré la noblesse des
traits[575].
[575] _Vita di Tomm. detto Giottino._--CROWE et CAVALCASELLE,
_Geschichte_, t. I, cap. XVIII, rapportent ce tableau, ainsi que
d'autres ouvrages attribués au Giottino, à la seconde moitié du
siècle.
La peinture, en effet, pouvait dès lors beaucoup oser, car l'étude
de la nature la maintenait toujours dans la vraisemblance, et la
distinction du goût italien la ramenait sûrement à la beauté.
L'école directe de Giotto semblait décliner vers 1360, lorsque le
plus grand des quatre Orcagna, Andrea, «l'Arcagnolo», la ranima par
l'originalité de son invention et par une certaine douceur de main
plus siennoise encore que florentine. Il possédait la perspective
mieux que Giotto et ses élèves immédiats, se servait des raccourcis
les plus francs, et traitait une fresque avec l'esprit personnel
de la peinture de chevalet. Son maître, André de Pise, l'avait
habitué au sérieux et à la sincérité de la sculpture; il voyait
toutes choses avec un relief singulier, comme il les sentait. Sa
fresque de la chapelle Strozzi, à Santa-Maria-Novella, le _Jugement
dernier_, est une œuvre de sculpteur: les corps des anges ou des
maudits se meuvent dans une atmosphère libre, très-souples, alertes,
grâce à leurs proportions rigoureuses; ils sont modelés avec l'art
du statuaire, non-seulement par les clairs et les ombres, comme en
Giotto, mais par la dégradation des tons; enfin les raccourcis,
s'ils s'éloignent parfois de la vérité étroite, se justifient par
l'effet heureux. Orcagna marque, dans le développement de l'art, une
seconde époque qui durera jusqu'à Masaccio et Masolino da Panicale.
Le clair-obscur, la perspective, que fixera Paolo Uccello, toutes
les ressources techniques permettront, dès la première moitié du
XVe siècle, à la peinture, d'une part, de rendre la réalité d'une
façon toujours plus frappante, et, de l'autre, d'entrer dans le
grand style. Mais jamais, même en ses plus beaux jours, elle n'eut
plus de gravité religieuse qu'au siècle de Giotto, d'Orcagna, de
Traini. Celui-ci, dans son _Triomphe de saint Thomas_ (vers 1350),
à Santa-Caterina de Pise, a écrit sur le livre que l'Ange de l'École
tient droit ouvert devant sa poitrine ces paroles, qui sont comme la
devise des maîtres primitifs: _Veritatem meditabitur guttur meum et
labia mea detestabuntur impium_.
Faut-il renoncer, avec les érudits, à retrouver, dans le _Triomphe
de la Mort_ du Campo-Santo, la main d'Orcagna? Cette grande œuvre,
si familière et si émouvante, où le sentiment énergique de la nature
et de la physionomie individuelle, l'entente de la composition et
du costume ont été poussés si loin, ne doit-elle porter aucun nom?
Appartient-elle au groupe de Lorenzetti de Sienne, qui peignit, dans
la même galerie, les _Vies des Pères du Désert_? Pour la première
fois, la Renaissance vit alors exprimer véritablement la terreur
et proclamer par l'art la misère humaine d'une manière encore plus
philosophique que chrétienne. Si le _Triomphe de la Mort_ n'est point
un ouvrage d'origine florentine[576], il est une indication d'autant
plus précieuse pour l'histoire de la peinture italienne. C'est donc
à ce point qu'on était parvenu, dans l'Italie centrale, moins d'un
siècle après Cimabue. L'influence plus ou moins directe de Florence,
la recherche spontanée des artistes, l'éveil et la curiosité d'un
peuple, amenaient les écoles voisines à rejoindre les Florentins et
à rivaliser avec eux. Sienne vint la première, avec sa gaieté, sa
vivacité, son dessin raffiné, son goût pour l'ornementation subtile,
le coloris caressant, les arabesques et l'or. Elle avait eu, à la fin
du XIIIe siècle, son Giotto en Duccio, peintre d'inspiration inégale
qui tantôt trouve des attitudes aussi parlantes que celles du maître
florentin, tantôt retombe dans la gêne archaïque et se souvient trop
fidèlement des motifs répandus dans les manuscrits enluminés ou les
mosaïques siculo-byzantines[577]. Les peintres de Sienne conserveront
jusqu'au Sodoma les traits de leur originalité native; cependant, la
génération du XIVe siècle, délaissant les traditions un peu obstinées
dans le passé de Duccio, d'Ugolino, de Segna, demanda l'initiation
florentine avec Simone Martini ou Memmi, le peintre de notre cour
d'Avignon, Lippo Memmi, Pietro et Ambrogio Lorenzetti, Taddeo Bartoli.
[576] V. CROWE et CAVALCASELLE, _Geschichte_, t. II, cap. 1.
[577] Sa _Majesté_, l'Ange assis sur le tombeau vide de Jésus,
en face des femmes surprises, au Dôme de Sienne, est une œuvre
d'illumination très-belle, comme Angélique de Fiésole en a
parfois dans ses fresques de Saint-Marc de Florence.
La première école d'Ombrie, fondée par les miniaturistes, par
Oderisio, «_l'onor d'Agobbio_», et Franco Bolognese, école timide et
pieuse, reçut d'abord l'influence de Sienne, puis sembla se tourner
vers Florence, avec Alegretto Nuzi, de Fabriano, qui, en 1346, était
inscrit sur le registre des peintres florentins, et Gentile, disciple
de ce dernier, que l'on trouve au même livre en 1421. Le foyer de
l'art ombrien passa, au XVe siècle seulement, à Pérouse, que le
voisinage d'Assise n'avait point émue jusque-là. Cette contrée de
saint François demeura, jusqu'au Pérugin, très-fidèle à son génie
mystique, et goûta surtout la tendresse des scènes sacrées; c'est
par le détail scrupuleusement étudié, à la façon des enlumineurs,
et l'observation du paysage, que les Ombriens se rapprochèrent de
la nature. A la fin du XVe siècle, ils étaient bien en arrière de
Florence et des autres écoles pour l'expression de la vie; mais leur
couleur blonde riait aux yeux, et la vieille Pérouse, où grandissait
Raphaël, gardait la douceur religieuse que, partout ailleurs, cet âge
violent ne connaissait plus.
Les peintres lombards du XIVe siècle, tels qu'Altichiero de
Vérone et Avanzi de Padoue, qui ont laissé au _Santo_ des
ouvrages considérables, se sont formés, d'après les leçons de
Santa-Maria-dell'Arena, mieux que leurs contemporains bolonais.
Milan tardait à sortir de la routine primitive. Venise, isolée de
l'Italie, dédaigneuse, attentive surtout aux choses de l'Orient,
était encore, au temps d'Orcagna, lente à se dégager de la tradition
byzantine. C'est par la couleur plutôt que par la forme ou l'art
de la composition que ses premiers peintres, Lorenzo et Niccolo
Semitecolo, sont intéressants. En réalité, antérieurement à Antonello
de Messine et aux deux Bellini, il n'y a pas d'école vénitienne.
Jacopo, le père de Gentile et de Giovanni Bellini, est l'élève de
l'Ombrien Gentile da Fabriano, un maître coloriste, et lui-même il a
étudié dans les ateliers de Florence. Le grand ancêtre du Titien est
encore Giotto.