_Credette Cimabue nella pintura
Tener lo campo, ed ora ha Giotto il grido,
Si che la fama di colui oscura[567]._
[567] _Purgat._, XI, 94.
Son nom fut, en effet, obscurci tout à coup par celui de Giotto
(1276-1337), ce petit pâtre florentin qu'il avait aperçu un jour,
dessinant ses chèvres au charbon sur les rochers, «sans avoir appris
de personne, mais seulement de la nature», dit Vasari; selon le
commentateur de Dante, l'enfant, apprenti à Florence, s'arrêtait
volontiers dans l'atelier de Cimabue, qui était sur son chemin:
il finit par n'en plus sortir[568]. Le premier ouvrage de Giotto,
à la Badia de Florence, étant perdu, nous ne pouvons plus saisir
en lui le moment, précieux pour la critique, où la tradition du
maître et l'invention naissante du disciple se sont rencontrées.
Dès les premières peintures qui nous sont parvenues, la _Vie de
saint François_, à l'église supérieure d'Assise (1296), il est en
possession de sa méthode; il sait composer une scène en vue de la
place qui lui est fixée, disposer chaque mouvement individuel en vue
de l'effet général; il étudie la réalité, non-seulement dans les nus,
mais dans les fabriques; à mesure qu'il avance dans son œuvre, sa
main est plus ferme, son imagination plus hardie, son pinceau plus
heureux; les extrémités, si déplaisantes encore à voir en Cimabue,
sont de plus en plus correctes et fines; les airs de tête ont plus de
vivacité, les figures se meuvent plus librement; ses édifices sont
pareils à ceux qu'on élève alors de toutes parts, d'une blancheur
éclatante ou revêtus de vives couleurs. Le paysage vrai se montre
pour la première fois. Ce peintre de vingt ans saisit et rend le
geste dans sa familiarité la plus franche; ainsi, l'élan d'un homme,
que la soif dévorait et qui, rencontrant une source, s'y précipite
follement comme s'il voulait s'y plonger; mais il devine également
les émotions singulières et les exprime; ainsi, tandis que les Frères
se penchent en pleurant sur le lit où François vient d'expirer, l'un
d'eux, qui a porté les yeux en haut, voit, tout surpris et déjà ravi,
l'âme de l'apôtre que les anges emportent vers le ciel.
[568] VASARI, _Vita di Giotto_.--LADERCHI, _Giotto. Nuova
Antol._, 1867.
Descendez dans l'église basse et mesurez, de l'un à l'autre
sanctuaire, la marche rapide de Giotto. Tout à l'heure, le dessin
gardait encore quelque chose de la maigreur et de la sécheresse
archaïques; les corps étaient trop sveltes, le coloris général
monotone; ici, les proportions ont fait un progrès surprenant; les
personnages sont bien en équilibre, non point plus vivants, mais
d'une vie plus harmonieuse; les ombres et les lumières s'accordent
pour accuser les rondeurs ou les creux; les teintes claires
s'arrangent délicatement pour modeler les nus; les dessous, au lieu
d'être, comme dans les primitifs, d'un ton verdâtre et triste, sont
d'un azur clair qui donne de l'accent aux transparences rosées des
chairs; la lumière joyeuse se répand sur les ensembles; la couleur
séduisante et grave de la famille florentine, d'Orcagna, de Masolino,
de Masaccio, de Frà Bartolommeo et d'Andrea del Sarto, apparaît déjà
sur la palette de Giotto.
Dès les fresques d'Assise, on peut dire que le _naturalisme_ est
rentré dans l'art italien; il y dominera constamment, d'une façon
tantôt impérieuse, tantôt discrète, dans toutes les écoles, et je ne
vois guère qu'Angélique de Fiesole, le dernier et le plus suave des
enlumineurs, qui ne l'ait connu à aucun degré. Pour Giotto et toute
sa descendance, la forme la meilleure à montrer est toujours la plus
vraisemblable, et la réalité qu'ils recherchent est la plus naïve de
toutes, celle que le spectacle ordinaire de la vie a jetée chaque
jour sous leurs yeux. De ce côté est l'effort le plus apparent de
Giotto et le plus original, car ici il devait renier toute tradition.
Dans la fresque de la _Pauvreté_, les lignes inégalement agitées d'un
vêtement expriment la hâte d'un homme charitable à se dépouiller
pour couvrir un pauvre: deux personnages le détournent de sa bonne
action et l'un d'eux serre avec tendresse un sac d'écus entre ses
mains. Ce moine, qui se courbe sous le joug que lui présente l'ange
de l'_Obéissance_, est réellement à genoux, plié, humilié; l'attitude
de sa robe signale l'attitude de son corps. Les visages sont enfin
délivrés du masque byzantin, de l'abstraction pure; les physionomies
sont passionnées, d'une variété étonnante, mais surtout elles sont
italiennes, et le type toscan se dessine déjà sous la main du peintre
florentin; dans la _Résurrection de Lazare_, à Padoue, il placera
une figure de type arabe et des profils juifs très-accentués dans le
_Baiser de Judas_; il imaginera, dans ces mêmes compositions, la plus
grande diversité de costumes singuliers, tuniques, amples draperies
bordées de broderies, manteaux à capuchons; il montrera même des
femmes drapées et voilées comme elles le sont encore aujourd'hui
en Orient. A-t-il mis des portraits dans ses grandes peintures
d'Assise, de Padoue et de Florence? Cette pratique, qui paraît d'une
façon certaine aux fresques du XIVe siècle, fut si particulièrement
italienne et florentine qu'il n'est point téméraire de la supposer en
Giotto. D'ailleurs, les portraits authentiques de celui-ci font assez
voir avec quelle observation exercée il s'appliquait aux physionomies
individuelles. A Saint-Jean-de-Latran est son portrait du pape
Boniface VIII (1300), debout, la tiare en tête, entre deux jeunes
clercs, à un balcon orné d'un tapis vert: figure chagrine, maussade,
dépourvue de noblesse, où le génie irascible et la fourberie du
pontife se reconnaissent. Au Bargello de Florence, dont les peintures
ont été retrouvées en 1841, il représenta le jeune Charles de Valois,
avec ses longs cheveux à la mode française et sa mine arrogante;
puis, derrière lui, Dante, Corso Donati et Brunetto Latini: trois
figures, trois caractères. Donati joint les mains comme s'il priait;
Dante tient sous son bras un livre fermé et à la main un bouquet de
trois grenades. Donati est charmant; il a les lèvres sensuelles, la
physionomie molle et les yeux perfides; Dante semble très-candide,
«_nell'abito benigno_», dit Antonio Pucci, qui décrivit la fresque;
mais les lignes précises de ce profil et la fermeté de ces lèvres
closes indiquent l'énergie d'une invincible résolution.
V
Giotto et Dante furent étroitement unis, et le poëte, dont l'exil
commençait, passa de longs jours avec le peintre dans cette chapelle
des Scrovegni, à Padoue[569], où se manifesta avec tant d'éclat le
génie dramatique et pathétique de l'art italien (1306). La peinture
exprima dès lors, dans le christianisme, les émotions et les pensées
que l'Italie y a toujours cherchées, bien moins la terreur, le rêve
apocalyptique, l'angoisse du jugement que la tendresse et la pitié;
au Bargello comme à Padoue, dans ses fresques de l'_Enfer_, Giotto
traite, avec une inspiration tranquille et non sans ironie, une
tradition qui ne tourmentait beaucoup ni lui-même, ni les peintres
du XIVe siècle, ni les Italiens. Sa religion et son art sont plutôt
dans cette histoire évangélique qui va de la légende de Joachim,
l'aïeul de Jésus, à l'Ascension, cycle d'amour auquel reviendront
sans cesse les plus grands peintres, et d'où sortiront les plus
grandes œuvres, les fresques de Masaccio, le _Christ à la Colonne_
du Sodoma, la _Déposition de Croix_ du Pérugin, la _Cène_ de Léonard,
les _Saintes Familles_ de Raphaël, la _Nativité_ d'Andrea del Sarto,
les _Disciples d'Emmaüs_ du Titien, les _Noces_ de Véronèse. Les
maîtres du XVe et du XVIe siècle dépasseront infiniment Giotto
par toutes les qualités qui sont de l'art même; mais bien peu
témoigneront d'un sentiment plus touchant des choses religieuses,
et en même temps d'une intelligence plus fine des textes sacrés. La
Renaissance ne reprendra pas souvent la _Résurrection de Lazare_,
qu'il avait traitée d'un pinceau si hardi: Lazare, encore cadavre,
tout droit, dans son suaire blanc étroitement enserré de bandelettes,
pareil à une momie blanche, attend que le Christ qui vient vers lui,
calme, imposant, la main levée pour bénir, ait laissé tomber de sa
bouche les paroles de vie. A-t-on traité mieux que Giotto la scène du
_Baiser de Judas_? La foule scélérate se groupe derrière le disciple
maudit, agitant des torches au bout de longues piques, des lances,
des hallebardes; les uns, effarés, empressés, d'autres simplement
curieux; au premier plan un pharisien qui, prudemment, ne s'avance
point trop et déjà même tourne de côté, désigne du doigt le Sauveur;
un jeune homme souffle dans une corne; quelques-uns regardent avec
terreur l'œuvre sacrilége; en face, les fidèles de Jésus se poussent
confusément; des bras se lèvent au-dessus des têtes, brandissant
des armes; au milieu des deux troupes, le Fils de l'Homme reçoit
tranquillement le baiser infâme; Judas, les bras tendus en avant,
embrasse sa victime et l'enveloppe tout entière, d'un geste de bête
de proie, dans les replis de son grand manteau rouge. Les derniers
tableaux du drame chrétien sont empreints d'une mélancolie profonde;
les anges mêmes y viennent mêler leurs larmes à celles de la famille
apostolique. Le _Consummatum_ est s'est échappé des lèvres du
mourant; son corps est calme, et Giotto nous épargne l'agonie des
_Crucifiements_ primitifs; Jésus a penché sa tête vers sa mère qui
s'évanouit entre les bras de Jean; un ange reçoit dans un calice les
gouttes de sang qui coulent du cœur; un autre déchire violemment
sa robe blanche. Puis les saintes Femmes, saint Jean et les amis de
la dernière heure adorent en pleurant, debout ou prosternés, Jésus
dont la tête repose sur le sein de sa mère; Marie cherche, sur la
figure décolorée de son fils, la trace de la vie éteinte; Madeleine
tient humblement les pieds du Christ; un arbre couvert de boutons
printaniers s'élève sur la pente de la colline, et, du haut du ciel
en deuil, les anges, la figure voilée de leurs mains ou les bras tous
grands ouverts, accourent à tire d'aile et saluent Dieu mort de leurs
lamentations.
[569] Santa-Maria dell'Arena.
Giotto ajouta au cycle évangélique des personnages allégoriques,
les Vertus et les Vices peints en grisaille dans le soubassement de
l'église. La peinture italienne entreprenait ainsi de représenter,
à côté de l'histoire sacrée, les idées abstraites et les passions
humaines. On sait avec quelle grandeur Michel-Ange reprendra, à la
Sixtine, la tradition du XIVe siècle. Ici, l'influence de Nicolas de
Pise, et peut-être même des monuments grecs, est très-visible; en
effet, près de sa majestueuse _Justice_, il a figuré un bas-relief
où un joueur de tambourin marque le rythme à deux danseurs. Dès
lors, il était maître de toutes les ressources de son art; dans le
_Jugement_ de Padoue, il s'essayait déjà à la perspective ainsi
qu'aux ordonnances imposantes. Il peignit enfin, dans Santa-Croce,
les fresques des chapelles Peruzzi et Bardi; dans la première, les
prophètes, Zacharie qui, sur les degrés de l'autel où brûlent les
parfums, apprend avec surprise d'un ange la naissance à venir de son
fils, le précurseur de Jésus; sainte Élisabeth et ses servantes,
groupées et drapées comme des figures antiques; Hérode assis sous
un portique, au moment où un soldat lui présente sur un plat la tête
de Jean entourée de l'auréole, et la danse impie d'Hérodiade au son
de sa propre lyre; puis la vision de Pathmos, l'apôtre endormi,
solitaire, sur un rocher, et les fantômes de ses songes qui se
déploient dans les nuages; la résurrection de l'Évangéliste qui sort
de sa tombe au milieu d'un groupe admirable de disciples étonnés,
épouvantés, éblouis. Une scène semblable, la mort et l'assomption
de saint François en un même tableau, est à la chapelle des Bardi,
où Giotto a reproduit plusieurs miracles du pénitent d'Assise. Il
revenait ainsi à ses premiers motifs, mais, en peu d'années, il avait
acquis un art de composition et d'expression dans les groupes que les
plus grands peintres du XVIe siècle, Raphaël excepté, n'ont point
surpassé[570].
[570] V. CROWE et CAVALCASELLE, _Geschichte_, t. I, cap. X.
Dans les derniers temps de sa vie, Giotto continua de porter à
travers la péninsule l'exemple et l'influence de son génie. En 1330,
il se rendit à Naples, près du roi Robert[571]. Il revint à Florence
en 1334 et fut nommé architecte du Dôme. Azzo Visconti l'appelait
à Milan, et Gero Pepoli à Bologne. Il mourut en 1337, laissant
inachevé ce campanile de Santa-Maria-del-Fiore, le plus parfait
monument, selon Fazio degli Uberti[572], et qui devrait être, disait
Charles-Quint, enfermé, comme un joyau, dans un étui.
[571] Les _Sept Sacrements_ de l'_Incoronata_, qui lui ont été
attribués longtemps, appartiennent seulement à son école.
[572] _Dittamondo_, III, 7.