La sculpture italienne, qui fut si vite entraînée du côté de la
peinture, avait cependant précédé celle-ci de près d'un demi-siècle.
Nicolas et Jean de Pise sont, en effet, infiniment plus avancés dans
leur art propre que les plus vieux peintres de l'Italie et Cimabue.
Mais le génie d'un grand homme, de Giotto, suffit pour porter si haut
la peinture, que les autres arts parurent tout à coup dépassés: elle
les attira donc à elle comme par un charme singulier qui dura jusqu'à
la fin de la Renaissance.
Il y eut, à la vérité, des peintres dans la péninsule, dès les
premières années du XIIIe siècle, et même les miniaturistes du
_Térence_ et du _Virgile_ du Vatican nous font remonter beaucoup plus
haut. Mais les peintures de ce temps ne valent pas les mosaïques
contemporaines. Le moine florentin Jacobo Torriti exécuta alors
des mosaïques au Baptistère de Florence, à Saint-Jean-de-Latran,
et orna l'abside de Sainte-Marie-Majeure de ce _Couronnement de la
Vierge_ autour duquel se déroulent de belles arabesques peuplées
d'oiseaux. Torriti continuait ainsi, surtout par la noblesse simple
de ses tableaux, les progrès d'un art qui, depuis un siècle, en
Italie, se dégageait de plus en plus de la gaucherie primitive; dans
cette peinture décorative, toute byzantine par ses traditions et sa
pratique, le maître de Sainte-Marie-Majeure se montre beaucoup moins
byzantin que les peintres à fresque de son temps, et que Cimabue
lui-même. Le Christ majestueux du Dôme de Cività-Castellana, qui
étend sa main droite pour bénir, avec un mouvement solennel, date
environ de 1230; c'est l'ouvrage signé de Jacobo Cosma, de Rome,
fils de Lorenzo; trois générations de Cosmati, Lorenzo, Jacobo, Luca
et Giovanni, travaillèrent dans l'Italie centrale, à Subiaco, à
Anagni, à Rome, dans les églises de l'Ara-Cœli, de Sainte-Praxède,
de Sainte-Marie-Majeure; Giovanni, au monument de l'évêque de Mende,
à Santa-Maria-sopra-Minerva (vers 1300), témoigne déjà, par la forme
des anges, de l'influence de Giotto. Le chef-d'œuvre de cette école
est dans Santa-Maria-in-Trastevere; ce sont les scènes de la vie
et de la mort de la Vierge, à la partie inférieure et au grand arc
de la tribune; par l'harmonie des couleurs, la vie et l'ordonnance
des tableaux, surtout par l'animation des figures, cette mosaïque
se rattache étroitement au groupe de Giotto. Selon Vasari, elle est
due à Pietro Cavallini, de Rome, élève du peintre florentin, et qui,
dit-il, «tout en aimant beaucoup la manière grecque, la mêla toujours
à celle de Giotto[559]». Pietro mourut vers 1364; depuis longtemps
la peinture proprement dite n'avait plus de leçons à recevoir des
maîtres mosaïstes.
[559] _Per molto piacergli la maniera greca, la mescolò sempre
con quella di Giotto._ _Vita di P. Cavallini._
Elle avait eu des origines assez modestes, dont la trace se retrouve
dans un grand nombre de cités, à Lucques, à Pise, à Sienne, à Parme,
à Spolète, à Sarzane, à Assise, à Pérouse, à Milan, à Florence,
à Vérone. Du XIe au XIIIe siècle, nous avons affaire aux maîtres
_imagiers_ plutôt qu'à des peintres véritables, et cette imagerie,
rapprochée des mosaïques de la même époque, semble en décadence.
Les premiers progrès s'y développent non point dans le sens de la
beauté ou de l'expression, mais dans celui de l'invention. En effet,
le _Crucifix_, peint à fresque ou à la détrempe, reçoit en quelque
sorte un commentaire de plus en plus abondant; le drame du Calvaire
s'enrichit sans cesse de personnages nouveaux, d'abord la Vierge et
saint Jean, au pied de la croix, puis, dans le ciel, Dieu le Père
et les anges, et, sur la terre, les évangélistes, les disciples,
les saintes Femmes, les bourreaux, les soldats à cheval, toutes les
scènes de la Passion naïvement accumulées. Mais la laideur triomphe
dans ces pieux ouvrages; le Christ a les extrémités démesurément
allongées, les épaules longues et droites, le ventre étranglé et
creux, le corps diaphane, les muscles accentués contrairement à la
plus simple anatomie, la tête mal construite, la chevelure rigide.
La souffrance du Sauveur s'exprime d'une façon farouche, la douleur
des assistants tourne à la grimace; le dessin est incorrect et
sec, les ombres maladroites et dures, les mouvements mécaniques.
Les premiers peintres authentiques, dès le commencement du XIIIe
siècle, s'efforcent d'améliorer la distribution des teintes plutôt
que le dessin; ils ont déjà un sentiment vague des effets clairs
ou obscurs, ils cherchent à rendre plus fidèlement les parties
nues, ils réussissent déjà plus heureusement dans les attitudes
pathétiques; leur réalisme, surtout dans la représentation du
cadavre divin, est parfois intéressant. C'est ainsi que Giunta de
Pise, entre 1220 et 1240, a laissé, aux Saints-Ranieri-et-Leonardo
de Pise, et à Sainte-Marie-des-Anges d'Assise, des _Crucifiements_
d'une barbarie moins choquante que celle de ses prédécesseurs. Mais
cinquante ans plus tard, Guido de Sienne[560], dans ses _Madones à
l'Enfant_ de San-Domenico et de l'Académie des beaux-arts, qui ont
été probablement retouchées au XIVe siècle, n'a point fait, sur
Giunta, de progrès très-sensibles. L'inspiration y est moins triste
peut-être, mais les draperies comme les nus n'ont rien perdu encore
de la raideur byzantine; le peintre, avec son pinceau, semble aussi
peu libre du jeu de sa main que le mosaïste avec ses dés de marbre.
Margaritone d'Arezzo, qui doit à son compatriote Vasari de n'être
point oublié, multiplia en Italie les portraits de saint François,
sujet difficile pour un artiste de si petite expérience, dont le
plus grand mérite est probablement d'avoir été le maître de Montano
d'Arezzo, peintre favori du roi Robert de Naples.
[560] V. CROWE et CAVALCASELLE, _New History of Painting in
Italy_, dans la traduct. et l'édit. critique de MAX JORDAN,
_Geschichte_, etc., t. I, cap. V, pour la controverse sur la date
vraie de Guido.
On peignait à Florence depuis deux cents ans, mais de ces vieux
peintres florentins il ne nous reste plus que les noms: le clerc
Rustico (1066), Girolamo di Morello (1112), Marchisello (1191),
maître Fidanza (1224)[561], Bartolommeo (1236), Lapo (1259) qui
peignit, à la façade du Dôme de Pistoja, une _Madone à l'Enfant_.
Le premier artiste florentin mentionné par Vasari est Andrea
Tafi[562], qui naquit vers 1250, et reçut à Venise les leçons des
mosaïstes grecs, à côté desquels il travailla ensuite aux mosaïques
de San-Giovanni; son plus grand bonheur, selon Vasari, est d'avoir
vécu dans un temps encore barbare, où les ouvrages les plus grossiers
trouvaient des admirateurs[563]. Son contemporain Coppo di Marcovaldo
peignit, aux Servi de Sienne, une Madone entourée d'anges qui ne fait
pas regretter le reste de son œuvre. C'est alors que parut Cimabue.
[561] _Magister Fidanza dipintor._ V. RUMOHR, _Forschungen_, 11,
28.
[562] _Vita di And. Tafi._ Date fausse de naissance.
[563] Tafi n'était pas brave. Son élève Buffalmaco se plaisait
à répandre, la nuit, dans sa chambre, des escarbots portant des
lumignons. Tafi les prenait pour des diables. SACCHETTI, _Nov._
191.
Il naquit, en 1240, d'une famille noble. A l'école, tout petit, il
dessinait sur ses livres, où il n'étudiait point, des hommes, des
chevaux, des maisons, puis il courait, dit Vasari, aux chapelles où
travaillaient les mosaïstes grecs, ou plutôt les peintres italiens,
car ici le biographe témoigne de la façon la plus incertaine. «Il
donna, dit cet écrivain, les premières lumières à la peinture.»
L'expression est juste, mais il ne faut pas oublier les ténèbres
à travers lesquelles percent ces lueurs de Renaissance. Rien ne
démontre, dans l'œuvre de Cimabue, qu'il ait franchement pris pour
modèle la seule nature; tout au moins s'est-il encore beaucoup
préoccupé des traditions qu'il voulait réformer; il les réforma
en effet, mais Giotto devait les abandonner résolûment. Sur ce
point, les paroles de Vasari sont d'une précision excellente.
«Cimabue enleva de ses ouvrages cet air de vieillesse en rendant
les draperies, les vêtements et les autres détails plus vivants et
naturels, plus gracieux et souples que dans la manière grecque, toute
pleine de lignes droites et de profils aussi rigides que dans les
mosaïques[564].» Le texte du commentateur anonyme de Dante, cité par
notre historien, est également curieux à relever. Cimabue fut si
«arrogant et dédaigneux», que, s'il apercevait, ou si quelqu'un lui
montrait une tache dans un ouvrage, tout aussitôt il l'abandonnait,
«si cher qu'il lui fût». Voilà bien l'impatience d'un artiste qui
veut produire de beaux ouvrages, mais, dès qu'il s'est trompé, se
décourage et jette son pinceau, car il ignore l'art de réparer ses
fautes. Mais enfin, il s'efforce de nous plaire, et cet effort est
le premier degré de la sagesse. Jusqu'à présent, les peintres ont
cru qu'il suffisait d'exciter la dévotion ou l'angoisse religieuse
des fidèles: c'est à l'édification qu'ils tendaient, non au charme.
Celui-ci est véritablement un novateur, qui tâche de nous séduire et
combine les plus riches couleurs, les arrangements de personnages
les plus ingénieux; on sent que ses figures, comme les plis de ses
draperies, comme les nuances de ses teintes tendres, _posent_ pour le
spectateur. La grande _Madone_ des Ruccellai, à Santa-Maria-Novella,
dans sa tunique blanche recouverte d'un manteau de pourpre bordé
d'or, semble nous appeler à elle par sa parure de fête; les anges
échelonnés trois par trois aux deux côtés du trône, avec leurs
cheveux bouclés, ont une bonne volonté qui leur tient lieu de grâce;
mais ils nous font penser déjà aux anges adolescents des deux Lippi
ou de Sandro Botticcelli; la Vierge regarde vaguement vers nous,
avec une douceur rêveuse qui nous repose des maussades Madones
archaïques; sa tête est malheureusement trop grosse et surtout trop
longue pour le corps: le _bambino_ a une figure vieillie d'un effet
pénible. Ce tableau «à la manière moderne» parut une merveille aux
contemporains; Charles Ier d'Anjou le visita dans l'atelier du
peintre, d'où on le porta en procession, au son des trompettes, à
Santa-Maria-Novella. La _Madone_ des Beaux-Arts, à Florence, lui est
cependant bien supérieure, surtout par le caractère déjà individuel
et l'expression énergique des prophètes qui semblent veiller
anxieusement sur le Messie. Mais c'est aux deux églises d'Assise que
Cimabue s'est le plus illustré, sur ces murailles et dans ces voûtes
qui contiennent, en quelque sorte, l'histoire de la première peinture
toscane, depuis Giunta de Pise jusqu'à Giotto et ses collaborateurs
Filippo Rusutti et Gaddo Gaddi[565]. Quelque restriction qu'il
convienne d'apporter au texte de Vasari sur l'œuvre de Cimabue dans
l'église haute[566], et si difficile qu'il soit de retrouver avec
certitude la trace de sa main dans des compositions d'une couleur
faible à l'origine et que le temps a ruinées, il restera toujours au
vieux maître cet honneur d'avoir conçu une entreprise très-grande,
la décoration d'une église entière par la fresque, c'est-à-dire
d'avoir vivifié par l'imagination un art qui languissait tristement
dans la redite éternelle des mêmes motifs, de deux surtout, le
_Crucifiement_ et la _Madone_; avec lui et ses disciples, avec la
jeune école florentine qui vint orner les sanctuaires d'Assise,
la peinture s'empare du christianisme, s'approprie l'Évangile et
l'Ancien Testament, adopte la légende des saints, et pendant deux
siècles et demi, elle gardera ce domaine pour la grande gloire de la
Renaissance; l'église gothique de Cimabue et de Giotto est un premier
essai de chapelle Sixtine.
[564] _Levò via quella vecchiaja, facendo in quest'opera i panni,
le vesti, e l'altre cose un poco più vive, naturali, e più
morbide che la maniera di que' Greci._ _Vita di Cimabue._ V. au
Louvre, la draperie recouvrant les genoux de la _Madone_.
[565] Sur ce point, toutefois, les érudits sont bien partagés,
et l'attribution des fresques de l'église supérieure est encore
contestée. V. DELLA VALLE, _Lettere Sanesi_.--RUMOHR, _Ital.
Forschungen_, t. II.--Le P. ANGELI, _Storia della Basilica
d'Assisi_. L'opinion de CROWE et CAVALCASELLE, _Geschichte_, t.
I, cap. V, paraît concluante en ce qui concerne Giotto.
[566] _La qual opera veramente grandissima e ricca e benissimo
condotta, dovette, per mio giudizio, fare in quei tempi stupire
il mondo._