Les qualités de la sculpture décorative, arabesques ou formes
végétales, que les Italiens ont si heureusement mariées à leur
architecture, laissaient entrevoir ce que cet art produirait,
appliqué à la représentation de la forme humaine. Le sens de la
réalité est, en effet, déjà très-vif dans ces ouvrages. Ils n'ont
plus rien de la convention, de la figure abstraite et de la raideur
primitive: les fruits, les fleurs et les feuilles appartiennent à une
végétation réelle; ils se groupent en touffes et en bouquets façonnés
d'après le modèle vrai. Les Italiens ont renoncé à l'effet recherché
par la flore invraisemblable de l'époque romane; dorénavant, ils ne
montreront plus aux yeux que la nature.
Longtemps la règle byzantine les avait enchaînés étroitement. Anselmo
da Campione, dans ses bas-reliefs de la cathédrale de Modène;
Benedetto Antelami, dans sa _Descente de Croix_ du Dôme de Parme, au
XIIe siècle; les premiers sculpteurs romains, ombriens, vénitiens et
lombards, du XIe et du XIIe siècle, Nicolo di Rainuccio, Giovanni
Ranieri, Pietro Oderigi, et les maîtres de Saint-Marc et de San-Zeno
de Venise; les artistes qui firent les portes de bronze de Trani,
d'Amalfi, du mont Cassin, de Salerne; Bonnano de Pise, l'auteur
des portes du Dôme, à Pise et à Monreale[548], puis les sculpteurs
du XIIe siècle qui, à côté de celui-ci, travaillaient «_alla
greca_»[549], tels que Gruamonte de Pise, tous ils reproduisaient les
canons de Byzance, les personnages alignés, les corps trapus, les
têtes trop grosses, les yeux vides et fixes, les gestes gauches, les
draperies pesantes, les ailes d'anges massives et qui pendent. Chez
plusieurs d'entre eux, l'effort pour s'affranchir est visible, mais
ils n'ont pas encore trouvé la formule de la liberté[550].
[548] V. TIRABOSCHI, _Storia_, t. III, lib. II, cap. 8. Il reste
de Bonnano, à Pise, la porte du transept du sud, voisine de la
Tour penchée.
[549] _Quella vecchia maniera greca goffa e sproporzionata_, dit
VASARI. _Vita di Nicc. et Giov. Pisani._
[550] V. PERKINS, _Tuscan Sculptors, their Lives, Works and
Times_. London, 1864, t. I. Introd.
C'est Nicolas de Pise qui détacha l'entrave byzantine. Il naquit vers
1207, et se signala d'abord comme architecte. Il termina, à Naples,
pour Frédéric II, le Castel Capuano et le Castel del Uovo. En 1232,
il commença, à Padoue, les plans de la basilique de Saint-Antoine.
Son premier ouvrage de sculpture, le haut-relief de sa _Déposition
de Croix_ à la cathédrale de Lucques, montre déjà les personnages
groupés d'une façon touchante autour de la figure principale.
Cependant, jusqu'en 1260, Nicolas travailla surtout comme architecte,
à Florence, à Arezzo, à Volterra, à Cortona. A cette époque, déjà
avancé dans la vie, il fut chargé par Pise d'édifier le _pulpito_
du Baptistère. Il avait remarqué, dès son enfance, autour du Dôme,
les sarcophages antiques où l'on déposait parfois les restes des
grands citoyens; il avait étudié, selon Vasari, le tombeau qui servit
pour la mère de la comtesse Mathilde et dont le bas-relief grec
représente l'histoire de Phèdre et d'Hippolyte. Sa vocation s'était
alors révélée[551]; il la porta silencieusement en lui-même, jusqu'au
jour où il put reprendre, dans une œuvre analogue, les traditions
du grand art. Il les ranima, en effet, dans les chaires de Pise
et de Sienne et la châsse de Saint-Dominique, à Bologne, avec une
gravité naïve et un goût déjà très-sûr; ce n'est point un néo-grec,
ni un antiquaire superstitieux: il s'est pénétré des principes les
plus généraux de la sculpture antique, l'ordonnance harmonieuse des
scènes, l'emploi habile de l'espace où beaucoup de personnages se
meuvent dans un cadre étroit, la majesté tranquille des poses, le
bel ordre des draperies, la noblesse des têtes. Mais son œil et sa
main ont encore la pratique de la sculpture primitive: les mouvements
sont d'une gaucherie timide, les figures sont parfois pesantes.
Il donne l'impression des œuvres romaines de la fin de l'Empire.
Cependant sa bonne volonté de néophyte est fort apparente. Voici,
dans la _Circoncision_, le _Bacchus barbu_ sculpté sur un vase du
Campo Santo, et, sur l'_arca_ de Saint-Dominique, un esclave imité
d'après un monument du Capitole, et un éphèbe vêtu de la tunique
grecque. A la chaire de Pise, que celle de Sienne reproduit en grande
partie, la Vierge est drapée et voilée comme une matrone ou une
déesse; dans la _Nativité_, elle est assise sur son lit avec une pose
qui rappelle les monuments funéraires; les rois mages présentent des
profils grecs et leurs barbes sont bouclées à l'antique. Mais Nicolas
de Pise, s'il a découvert et étudié la Grèce, n'a point renoncé à la
nature, et dans ses meilleurs morceaux, il est revenu à l'observation
de la vie. C'est par là surtout qu'il se montre disciple intelligent
des anciens. Dans le _Jugement_ du Baptistère, on voit des corps de
damnés se replier et se tordre avec une vérité dans l'effort qu'il
faut signaler. Au _Crucifiement_, deux figures du premier plan se
rapprochent beaucoup plus par le costume, la longue barbe et le
visage, du type oriental que du type grec.
[551] _Niccolo, considerando la bontà di quest'opera, e
piacendogli fortemente, mise tanto studio e diligenza per imitare
quella maniera...._ _Ibid._
La sagesse de cet excellent artiste préserva donc la sculpture
naissante de l'imitation excessive des modèles grecs. Dans son
école d'abord, puis chez tous les sculpteurs de la Renaissance,
l'enthousiasme pour l'art antique fut toujours très-vif: les _Trois
Grâces_ trouvées au XIIIe siècle dans les fondations du Dôme de
Sienne, les statues exhumées des ruines de Rome et le _Torse_ du
Belvédère, ranimèrent sans cesse cette ardeur. On sait avec quel
scrupule Michel-Ange étudia sur les ouvrages grecs la charpente et
l'enveloppe du corps humain[552]. Mais, à partir de Nicolas de Pise,
les maîtres italiens interprétèrent d'une façon très-personnelle
l'antique; aucun d'eux ne le copia servilement, et c'est encore
Nicolas, le premier et, par conséquent, le moins savant de tous, dont
le ciseau eut les plus dociles réminiscences.
[552] V. dans l'_Œuvre et la Vie de Michel-Ange_, Paris, _Gaz.
des Beaux-Arts_, 1876, les remarquables chapitres de M. EUG.
GUILLAUME, _Michel-Ange sculpteur_, et de M. CH. BLANC, _le Génie
de Michel-Ange dans le dessin_.
Son fils Giovanni (1240-1320), l'élégant architecte du Campo
Santo, qui, à la cathédrale de Sienne, travailla, avec cinq autres
compagnons, sous l'œil du maître, semble d'abord s'arracher avec
un empressement singulier à la tradition classique retrouvée par
Nicolas. Est-il donc un élève des Grecs, l'artiste qui a taillé la
statue allégorique de Pise, debout, portée par les quatre Vertus
cardinales des philosophes, la Prudence, la Tempérance, la Force
d'âme et la Justice? La Tempérance est nue, sans doute; ses cheveux
tressés à l'antique et sa pose indiquent le souvenir de quelque
Vénus grecque; mais ses voisines et Pise elle-même ont les visages
les moins helléniques, et la Prudence est une vieille très-maussade.
Qu'a-t-il fait de la sérénité antique et des représentations bien
rythmées des bas-reliefs paternels, le sculpteur violent du _pulpito_
du Dôme, à Pise, et de Sant-Andrea, à Pistoja? Ces visages sont durs,
ces gestes vulgaires, ces crucifiés étalent une maigreur déplaisante,
ces foules se pressent confusément; l'art était-il déjà sur le bord
de la décadence? Regardez à loisir: celui-ci est un grand maître
aussi et qui n'est point si éloigné de l'éducation grecque qu'il
vous a d'abord paru; car il compose admirablement, et quand l'œil a
fait le tour de l'un de ses morceaux, l'esprit a reçu une impression
d'ensemble de toutes les impressions de détails; étudiez à part un
seul de ses personnages: la pose et le geste sont d'accord entre
eux, et l'artiste n'a été embarrassé par aucune pose, ni par aucun
geste. La réalité ne l'a point effrayé, et il l'a exprimée vivement,
comme il l'avait observée maintes fois; mais la réalité qu'il montre
n'est jamais triviale. Voyez, au _Massacre des Innocents_, à Pise,
ces mères éperdues qui arrachent leurs petits aux égorgeurs, les
serrent follement dans leurs bras, les retournent et les tâtent
pour s'assurer de leur mort, puis, accroupies, les pleurent avec
violence; la passion maternelle a été saisie à tous ses degrés, tous
les moments du drame ont été notés tour à tour; enfin, au sommet de
la scène, Hérode, couronné et assis, se tourne à droite vers ses
exécuteurs et leur fait, de son bras étendu, un geste impérieux et
impatient, tandis que, de l'autre côté, des mères le supplient;
au _Massacre_ de la chaire de Pistoja, le roi juif regarde à ses
pieds, avec un plaisir farouche, la foule lamentable des bourreaux
et des victimes. L'école de Pise, avec Giovanni, manifeste le génie
des écoles toscanes de sculpture et de peinture, la tendance au
_naturalisme_; elle demeure en même temps fidèle à l'inspiration
primitive de l'art italien, la profonde émotion religieuse, exprimée
surtout par les sujets et les formes pathétiques; à la sculpture
architecturale de Nicolas a succédé déjà, et, pour ainsi dire,
sous ses yeux, la sculpture pittoresque, pleine de mouvement,
spirituelle, audacieuse, habile aux effets que l'art antique n'a
jamais connus, qui, avec Jacopo della Quercia, au commencement du XVe
siècle, puis Lorenzo Ghiberti, Donatello et ses disciples, Desiderio
da Settignano, «_il bravo Desider, si dolce e bello_»[553], et Andrea
del Verrocchio, enfin avec Luca et Andrea della Robbia, rivalisera
par le choix des sujets, la subtilité des physionomies, l'appareil
des scènes et la délicatesse des détails, avec la peinture et même
avec l'orfévrerie.
[553] _Cron. rim. di Giov. Santi_, ap. PASSAVANT, _Raphaël_, t.
I, p. 427.
Les signes de cette originalité nouvelle ne manquent pas dans
l'œuvre même de Giovanni. Le premier, il redoubla l'expression d'un
monument de sculpture par une certaine familiarité raffinée qui
semble plutôt le propre de la peinture. Ainsi, au tombeau de Benoît
XI, dans San-Domenico de Pérouse, à la tête et aux pieds du pape
endormi sur son lit de marbre, deux anges, dépouillés de leurs ailes
hiératiques, soulèvent doucement les rideaux du baldaquin mortuaire.
Aux pieds de sainte Marguerite de Cortone[554], est couché le chien
qui avait conduit la jeune femme près du corps ensanglanté de son
amant, triste spectacle qui la décida à se consacrer à une pénitence
éternelle.
[554] A l'église de Santa-Margherita.
A côté de Jean de Pise, son compagnon d'études dans l'atelier de
Nicolas, l'architecte Arnolfo del Lapo ou del Cambio (1232-1310),
nature plus fine, plus florentine, montrait, à Saint-Dominique
d'Orvieto, dans le tombeau du cardinal Guillaume de Braye, des
qualités plus harmonieuses, empreintes déjà du charme qui n'a plus
quitté les artistes de Florence. Le mort est assisté par deux anges
dont la figure respire une grande tristesse; plus haut, dans l'ogive
d'un tabernacle gothique posée sur deux colonnes torses, la Madone
est assise sur un trône monumental, tête de déesse, aux cheveux
disposés à la manière grecque, couronnée d'un diadème d'où descend
un voile tombant jusqu'aux épaules, visage doux et grave; elle tient
sur ses genoux le _bambino_, et pose la main droite sur le bras du
siége. N'avons-nous pas, dans cet ouvrage, comme un pressentiment des
Vierges d'Andrea del Sarto?
L'école de Pise continua de fleurir, au XIVe siècle, avec Andrea et
ses fils Nino et Tommaso, et ses élèves Alberto Arnoldi, Giovanni
Balduccio et Andrea Orcagna. Andrea de Pise (1270-1345) reprit,
dans cette ville, l'étude attentive des monuments grecs[555].
Florence lui doit une porte de son Baptistère, où il représenta, en
bas-reliefs de bronze, d'un style très-simple, et d'un art plein
de conscience, l'histoire de saint Jean. Dans ces petits tableaux,
l'entente de la scène est remarquable; il y a une naïveté savante
dans la mise au tombeau du Précurseur, que ses disciples, courbés,
deux par deux, déposent pieusement au sépulcre: un jeune homme,
la tête rasée comme celle d'un moine, les éclaire de sa torche;
de l'autre côté, un vieillard, les mains jointes, regarde le ciel
et prie. Nino s'est rendu célèbre par ses nombreuses _Madones_,
et surtout par la _Vierge à la Rose_, qui est à l'église della
Spina, à Pise, œuvre gracieuse, mais où se glisse déjà une
certaine affectation, défaut qui s'aggrave encore sur les figures
trop souriantes de la Vierge et de l'Ange, à l'_Annonciation_ de
Santa-Caterina. Nino et son frère Tommaso n'eurent guère d'influence
en dehors de la Toscane. Balduccio de Pise devait porter plus loin
l'action de cette grande école. A Milan, au monument de saint Pierre
Martyr, l'adversaire des Patarins, dans Sant-Eustorgio, il dressa
les statues de huit Vertus qui marquent le véritable commencement de
la statuaire italienne. La pose de ces personnages est d'une noblesse
antique, et déjà les draperies indiquent bien l'attitude du corps au
repos; mais les figures sont de beaucoup plus expressives que celles
des statues grecques; ainsi l'Espérance se reconnaît facilement
au mouvement passionné du regard. Les anciens modèles n'imposent
décidément qu'une discipline féconde au goût des artistes; pour le
reste, ceux-ci demeurent italiens, plus épris de la grâce, que de
la grandeur, curieux du sentiment et du pathétique, fort attentifs
d'ailleurs au travail des peintres, et habiles à reproduire, par le
bronze ou le marbre, l'impression de la peinture.
[555] _Molte anticaglie e pili che ancora sono intorno al Duomo e
al Campo Santo, che gli fecero tanto giovamento e diedero tanto
lume, che tale non lo potette aver Giotto._ VASARI, _Vita di And.
Pisano_.
Tout le groupe d'Andrea de Pise se ressent, en effet, de l'influence
de Giotto; l'école pisane allait toujours plus loin dans cette
recherche du pittoresque où elle était entrée avec Giovanni. Les
bas-reliefs anonymes du Dôme d'Orvieto, dans la première partie du
XIVe siècle, témoignent encore, dans leur ensemble, des qualités
diverses manifestées tour à tour par les maîtres de Pise, l'équilibre
de la composition, le mouvement bien proportionné des tableaux, le
sens dramatique, le charme attendri, la gravité religieuse. Aucun
don, aucune promesse ne manqua dans le berceau de la sculpture
italienne, pas même la fougue révolutionnaire d'un artiste impétueux,
Andrea Orcagna (1329-1376), architecte, orfèvre, sculpteur, poëte et
peintre; celui-ci, au tabernacle de l'Or San-Michele de Florence,
dans les scènes de la vie et de la mort de la Vierge, fit voir que la
Renaissance était déjà assez maîtresse de ses traditions pour rompre
avec elles, s'il lui plaisait, mêler la raideur de l'art primitif au
_naturalisme_ le plus franc, la brutalité à la grâce mystique[556],
et que l'émotion violente pouvait être rendue en Italie, avec une
grande sûreté d'exécution, par l'art que les Grecs avaient consacré à
l'impassible sérénité[557].
[556] Rapprochez, par exemple, la _Déposition au tombeau_ de
l'_Assomption_.
[557] V. CROWE et CAVALCASELLE, _Geschichte_, t. II, p. 15.
Nicolas avait fondé, par son passage à Sienne, l'école de cette
ville[558], que les bas-reliefs d'Orvieto durent occuper longtemps,
et qui possédera, en Jacopo della Quercia, son premier maître
illustre; Orcagna, qui est Florentin, signale le moment où l'école
de Florence se détache de celle de Pise; mais Ghiberti, Donatello,
Luca della Robbia ne font que continuer la chaîne qui, de Nicolas,
de Jean et d'André de Pise, se prolongera sans interruption jusqu'à
Michel-Ange.
[558] PERKINS, _Tuscan Sculptors_, t. I, ch. IV.