_La Renaissance des arts en Italie._
_Les premières Écoles_
La littérature italienne a connu deux Renaissances, séparées l'une
de l'autre par un siècle environ, et que rattache l'une à l'autre le
grand travail des humanistes, des antiquaires, des platoniciens. La
Renaissance des arts s'est développée sans aucune interruption, pour
ainsi dire, jusqu'à la fin du XVIIe siècle. C'est par la peinture
qu'elle s'est manifestée avec le plus d'éclat: au XVIe siècle, il
n'est aucune province, aucune cité civilisée qui n'ait son école;
pour un foyer qui s'est affaibli, tel que Pérouse, dix se sont
allumés au rayonnement de Florence, de Venise, de Rome, de Milan, de
Bologne. L'Europe reçut alors les leçons de l'Italie, mais l'Italie
avait d'abord pris celles de Florence, de Pise, de Sienne. C'est
toujours à la «ville des fleurs» et à la Toscane qu'il faut revenir,
car c'est de là que partirent les principaux courants de l'esprit
humain.
I
Les Italiens n'ont inventé aucun principe nouveau, aucune forme
nouvelle d'architecture: tous les éléments de cet art leur sont venus
du dehors, ou par la tradition latine et nationale: la colonnade
et l'entablement grecs, le cintre romain, la coupole romaine ou
byzantine, l'ogive arabe ou normande, la basilique des premiers
siècles, l'église romane, le pilier et le chapiteau byzantins ou
arabes, le château fort féodal. Ils avaient sous leurs yeux, en
Sicile, les monuments grecs, dans toute la péninsule, les monuments
romains. Cependant, ils se sont longtemps abstenus de l'imitation
rigoureuse des ordres antiques. Ce n'est guère qu'après Brunelleschi
et Leo Battista Alberti qu'ils ont adopté le style gréco-romain,
librement façonné, sans préoccupation d'archéologie, mais non sans
emphase; ce style, que l'Europe a le plus imité dans la Renaissance,
dès le XVIIe siècle, marque l'originalité la moins grande de
l'architecture italienne. La ligne véritable de l'Italie a été
surtout romane, c'est-à-dire dérivée directement de l'art romain, et
fidèle aux principes de solidité, de gravité de celui-ci. Le lombard
de la seconde époque, à partir du XIe siècle, qui donne son nom aux
monuments italiens jusqu'à la fin du XIIIe, est identique avec le
roman. Lorsque le gothique apparaît avec ensemble, vers l'an 1300,
il est obligé de se discipliner conformément au génie raisonnable
de l'architecture antérieure. «Le plein cintre se maintint auprès
de l'ogive dans toutes les constructions religieuses» de la fin du
moyen âge[535]. Le goût italien, habitué à la ligne horizontale,
répugnait aux élans vertigineux du gothique; il ne consentit pas à
renoncer à la proportion juste entre la hauteur et la largeur des
édifices[536]; il acceptait l'ogive pour les façades, les fenêtres
et les portails; mais le plan intérieur des églises conservait l'arc
plein cintre, les voûtes d'arête ou les poutres horizontales, les
colonnes rondes, la corniche régnant autour du monument. Le gothique
italien repousse la végétation touffue du gothique septentrional et
les effets compliqués; comme il garde les vastes surfaces planes, il
n'a pas besoin, pour se soutenir, de l'armature des contreforts[537].
Les pignons isolés, à la forme aiguë, de nos églises, descendent
ici jusqu'aux lignes moins ambitieuses des toits à l'italienne,
modification que Nicolas de Pise appliqua à Saint-Antoine de Padoue,
et Simone Andreozzi à l'Ara-Cœli[538]. N'oublions pas la solidité
des matériaux. Une église de marbre, appuyée au dedans sur des
piliers de marbre ou de porphyre, défie l'action des siècles. La
cathédrale de Milan, qui est du gothique pur, mais toute en marbre,
durera plus longtemps que Notre-Dame.
[535] GARNAUD, _Étud. d'archit. chrétienne_. Avant-propos.
[536] Vasari, qui écrit longtemps après l'ère du gothique
italien, est sévère pour cet art en général, où il ne voit
qu'extravagance et désordre, ouvrage des Allemands, dit-il,
«dont ceux-ci ont empoisonné le monde, _che son tante che hanno
ammorbato il mondo_». _Dell'architett._, III.
[537] V. CH. DE RÉMUSAT, _Notes d'un voyage dans le nord de
l'Italie_. (_Rev. des Deux-Mond._, 1er et 15 octob. 1857.)
[538] GAILHABAUD, _Monum. anc. et mod._, t. III. _Église de
Saint-François d'Assise._
On peut dire que l'art ogival fut beaucoup moins, en Italie, un
système d'architecture qu'un principe d'ornementation. Les Italiens
l'ont reçu des Normands ou des _ultramontains_, de même qu'ils ont
pris aux Arabes de Sicile l'arcade et la colonne orientales, non
pour copier un art singulier, mais pour se l'assimiler et en tirer
une parure. Les Normands siciliens eux-mêmes n'avaient-ils point
adapté de la sorte à leurs formes architectoniques tout ce qui,
dans l'art des Byzantins et celui des Arabes, pouvait s'y appliquer
sans discordance[539]? C'est ainsi que Venise, qui se préoccupe
moins de l'unité harmonieuse que de l'éclat de ses monuments, à son
palais ducal (XVe siècle), fait reposer, sur les arcades presque
romanes d'une première colonnade aux fûts robustes, la légère galerie
trilobée, de style arabe, du premier étage, et celle-ci supporte, à
son tour, la masse pleine du reste de l'édifice, percée seulement de
quelques fenêtres ogivales. De même, dans Saint-Marc (XIe siècle),
les Vénitiens n'ont conservé de Sainte-Sophie que l'inspiration
générale et le décor, mais ils ont modifié profondément le plan
très-simple de l'église byzantine. L'architecture italienne de la
première Renaissance recherche la séduction pittoresque: au temps
même des premiers sculpteurs et des premiers peintres, elle est,
par la pureté de ses proportions, la richesse et la finesse de ses
ornements, une sculpture et une peinture. Les peintres eux-mêmes et
les sculpteurs, Giotto, Nicolas et Jean de Pise, Ghiberti sont au
premier rang des architectes de leur âge. Les trois arts concourent
si bien ensemble que les monuments d'architecture semblent disposés
pour le plus grand avantage des sculpteurs et des peintres. On sent
qu'une race spirituelle s'est éveillée, qu'elle a chassé les rêves
sévères du moyen âge, qu'elle goûte à la vie et s'éprend de la
beauté. Elle va retoucher et égayer ses vieilles églises, et surtout
en construire de nouvelles. Si Jacopo, un architecte qui vient de
l'Allemagne, de la Valteline ou de la haute Lombardie[540], élève,
sur la colline d'Assise, l'église romane de Saint-François, basse et
sombre comme une crypte des bords du Rhin, il édifie tout aussitôt,
sur la voûte même de l'austère monument, l'église supérieure,
ogivale, lumineuse et joyeuse, châsse splendide pour les reliques
de l'apôtre[541]. La nef élancée, les faisceaux de sveltes colonnes
qui reçoivent, sur d'élégants chapiteaux, les nervures des voûtes
revêtues d'arabesques, l'azur céleste étoilé d'or des voûtes, les
peintures qui ornent toutes les surfaces, et les vitraux d'émeraudes
et de rubis rappellent notre Sainte-Chapelle[542]. Giotto la décore
de fresques, mais il peint aussi, dans l'église ténébreuse, entre le
chœur et la nef, le Triomphe et les vertus de saint François[543].
Cependant, ces églises, qui réservent pour le sanctuaire seul toutes
leurs richesses pittoresques, répondent moins au goût italien que les
nobles cathédrales de Pise (XIe et XIIe siècles), de Pistoja (XIIIe),
d'Arezzo (XIIIe), d'Orvieto (de 1290 au XVIe siècle), de Sienne
(la façade, fin du XIIIe), de Lucques (XIIe et XIIIe), de Florence
(XIVe). Ici, conformément à la tradition antique, l'œuvre d'art
se manifeste surtout par le décor extérieur; mais le décor n'est
point, comme dans nos églises du nord, un accident que la fantaisie
de l'artiste multiplie ou exagère à mesure que le style devient
moins pur. Car il tient intimement au noyau architectural, il est
l'édifice lui-même, ou tel membre de l'édifice, et il ne serait pas
possible de l'en détacher. C'est pourquoi il procède toujours, à la
façon antique, par la répétition, le groupement, en un mot, par le
système des formes décoratives. S'il se multiplie, c'est pour faire
un ensemble logique et produire une impression d'ensemble. Prenez
les monuments de Pise, le Dôme, le Baptistère, le Campanile. Tous
les trois, ils répètent la même idée architecturale, variée selon
l'époque de leur construction: c'est ainsi qu'un élément ogival
paraît au Baptistère et à la coupole du Dôme; mais le motif est,
au fond, identique en chacun: sur une première assise d'arcades
aveugles, aux colonnes engagées, s'élèvent, à la façade du Dôme,
quatre étages de colonnades; à la Tour penchée, six; au Baptistère,
un seulement. L'édifice, dépouillé de cet appareil, se tiendrait
debout, mais ses proportions seraient rompues, sa physionomie
effacée: c'est par ces délicates ouvertures qu'il regardait au dehors
et semblait respirer la lumière.
[539] V. au Dôme de Monreale, la rencontre très-heureuse des
trois arts.
[540] TIRABOSCHI, _Storia_, t. IV, lib. III, cap. 6.--VASARI,
_Vita di Arn. di Lapo_.
[541] V. dans le tableau de Granet, au Louvre, l'église
inférieure et la description de M. TAINE, _Voyage en Italie_.
[542] V. GAILHABAUD, _op. cit._
[543] Sur l'attribution incertaine de ces ouvrages, V. DELLA
VALLE, _Lettere Sanesi sopra le belle arti_.
Tous les détails du décor furent donc d'une grande importance dans
l'architecture de la première Renaissance; il fut alors exécuté avec
une recherche que les monuments de l'époque postérieure, imités
d'après les ordres antiques, n'ont plus connue. Du XIIe au XIVe
siècle, nous sommes dans la période communale, et l'édifice, qui
appartient à tous, doit enchanter les yeux et l'orgueil de tous. La
cathédrale sera donc ciselée comme un ouvrage d'orfévrerie, parée
comme un lieu de fête. Au dehors, elle imitera, par ses assises de
marbre aux couleurs variées et la marqueterie des encadrements qui
occupent les surfaces planes[544], les mosaïques des pavés précieux;
au dedans, par son ameublement et ses peintures, elle sera digne
encore de Dieu et des bourgeois. La civilisation composite de la
Sicile a, sur ce point, donné aux Italiens les meilleurs exemples. Le
portail du Dôme de Monreale, encadré, avec une sévérité gracieuse,
d'arabesques de marbre, les trois colonnes d'angle du cloître,
revêtues d'arabesques, dont les chapiteaux, composés de niches
architecturales enfermant des personnages, se rejoignent et forment
comme un couronnement unique, le plan noble de l'église, où l'ogive
normande des nefs repose sur des piliers aux chapiteaux à la fois
romans et corinthiens, tous ces éléments d'élégance passèrent dans
l'architecture des cités italiennes. L'emploi de l'arabesque ou de
l'encadrement de feuillages et de fruits, des colonnettes torses
dans le faisceau des portails, des mosaïques de marbres multicolores
disposées par cordons réguliers et marquant les divisions de
l'édifice[545], devint très-fréquent. On chercha la légèreté
extrême, sans compromettre, comme dans nos ouvrages gothiques, la
solidité apparente d'un monument[546]. Si, comme au palais de la
_Seigneurie_, à Florence, la gravité républicaine et la crainte
des émeutes obligent à garder, à l'extérieur, l'appareil solide et
nu, les ouvertures rares et étroites et le beffroi crénelé d'une
forteresse, au dedans, la cour de Michelozzo Michelozzi est toute
fleurie d'arabesques; la cour du _Bargello_ (palais du podestat),
avec son long escalier en plein air, fermé, au palier du milieu, par
une porte semblable à un petit arc de triomphe, avec la galerie du
premier étage et les écussons de marbre capricieusement attachés aux
murailles, est aussi d'une distinction rare. L'intérieur des édifices
appartient surtout aux sculpteurs et aux peintres; mais l'architecte,
qui veille à l'harmonie générale de son œuvre, y montrera encore,
par le caractère de l'ameublement, l'originalité de son génie:
les chaires à prêcher, telles que celles de Pise, de Sienne et de
Pistoja, sont elles-mêmes des monuments; les autels en pierres
précieuses, les trônes épiscopaux couronnés de dais, les stalles de
bois ciselé, les fonts baptismaux, les lutrins, les lampes de bronze
sculpté, les tabernacles, tels que celui de Saint-Paul-hors-les-Murs,
œuvre probable d'Arnolfo del Lapo, dernière relique de la vieille
basilique[547], les balustrades ouvragées des chœurs, complètent
une ornementation où chaque détail est porté à sa forme accomplie
et qui est d'accord avec tout l'ensemble, expression d'une foi
simple, d'un christianisme généreux; le luxe païen, les dorures et
les couleurs bruyantes des églises plus modernes, les baldaquins
énormes, surchargés de nuages dorés, de flammes et d'anges qui pèsent
sur les autels, les façades somptueuses appliquées à Saint-Pierre, à
Saint-Jean-de-Latran, à Sainte-Marie-Majeure, font regretter le vieil
art et la vieille foi.
[544] Santa-Maria-del-Fiore.
[545] Campanile de Florence.
[546] Loggia de' Lanzi, à Florence. On sut réserver, dans la
richesse des ensembles, les parties qui méritaient d'être
traitées avec une richesse plus grande: ainsi, au palais ducal de
Venise, le portail voisin de Saint-Marc et l'escalier des Géants
(fin du XVe siècle).
[547] V. CICOGNARI, _Stor. della scultura_, t. III, p. 265.