Zwanzig Jahre früher hatte er den betenden Hieronymus (B 101) radiert,
durchaus von der Gesinnung steilster profaner Aktion erfüllt, in
der Verkrampfung des Körpers, der Verklammerung der Hände, dem
Hervorbrechen der dunklen Gestalt aus jäher Erhellung.
Schon diese drei Blätter offenbaren grundlegende Erkenntnis: daß
vermittels +Licht+ und +Gebärde+ Rembrandt das religiöse Erlebnis
versinnlicht. Von Licht und Gebärde reden, heißt zugleich Art und
Richtung seiner Religiosität festlegen. Religiöses Schaffen bedeutete
ihm Übertragung seelischer Ergriffenheit in Fläche, Helligkeit und
Dunkelheit.
Ein anderes Bild. Das Gleichnis vom barmherzigen Samariter. Man kennt
die Worte des Evangeliums: Dann hob er ihn auf sein Lasttier, führte
ihn in die Herberge und trug Sorge für ihn. Rembrandt hat das Thema oft
in Gemälde, Radierung und Zeichnung gestaltet, zuerst im Jahre 1633
(Wallace Museum London). Das Pferd, von dem ein Knecht den nackten
Verwundeten hebt, hält vor der Herberge. Oben auf der Treppe verhandelt
der Samariter mit dem dienernden Wirt über die Unterbringung. Alles
Beiwerk wird mit größter Ausführlichkeit und Freude am Gegenständlichen
geschildert: Die breite Freitreppe, das Portal des Hauses, der
Ziehbrunnen im Hintergrund mit der wasserschöpfenden Magd, Sattel
und Halfter des Pferdes, der mit dem Wirt redende Samariter, der
breitspurige Pferdeknecht.
Hier wird Gleichgültiges und Wichtiges im gleichmäßigen Tonfall
epischer Erzählung ausgebreitet. Erst in der zweiten Fassung (Louvre
1648) wird der eigentliche Sinn dieses Gleichnisses der Barmherzigkeit
geformt. Das dämmrige Licht der einbrechenden Nacht dämpft alle
Einzelheit, die Stadt mit den breiten schattigen Bergen, die ruhige
Fläche des Hauses, Pferd und Pferdejungen. Sorglich und innerlich
bewegt tragen zwei Knechte den zusammengesunkenen Mann zum Wirtshaus,
und mitleidsvoll schaut der Samariter auf ihr Tun. In abendliches
Dunkel ist das traurige Geschehen eingebettet, in Strömen der
Hinneigung von Mensch zu Mensch das Mitleiden gebunden.
Ein anderes mit Vorliebe gestaltetes Thema: Christus und die Jünger
zu Emaus. „Und es geschah, da er mit ihnen zu Tisch saß, nahm er das
Brot, segnete es, brach es und reichte es ihnen, da wurden ihre Augen
aufgetan und sie erkannten ihn.“ Die erste Formulierung aus dem Jahre
1629. Christus, herrisch zurückgelehnt, hebt sich als schwarzer
Profilschattenriß vom grellen Lichtkreis ab. Der eine Jünger ist
erschrocken in die Knie gesunken, der andere fährt entsetzt zur Seite
und starrt mit weitaufgerissenen Augen auf das Zauberwerk.
Vor hohem ruhigen Nischenhintergrund geschieht in der zweiten Fassung
(Louvre 1648) der Vorgang. Die farbige Erscheinung ist zu ruhigem
Gesamtton abgedämpft, aus dem einzelne Farbigkeiten nicht selbständig
hervortreten. Christus, der das Brot bricht, sitzt den beiden Jüngern
gelassen und segnend gegenüber. Eine Quelle sanften Lichtes strömt von
ihm auf die zwei, die voll Ergriffenheit den Herrn erkennen.
Überaus still und feierlich ist das Geschehen, wie es eine dritte
Fassung (Louvre 1661) gibt. Wirkte das Zueinander der drei Figuren in
dem Bild von 1648 irgendwie noch zufällig, nicht restlos notwendig,
so scheint hier die Anordnung von einem fast klassischen Gefühl für
Symmetrie bestimmt; freilich, daß die Zentralachse, Christus, sowohl
im Gesamtraum wie im Verhältnis zu den beiden Jüngern nach links
verschoben ist, erinnert daran, daß die Komposition nicht in Italien
des 16. Jahrhunderts entworfen wurde. Der Herr, in weißem Gewand,
schwach beleuchtet, das Haupt von unkörperlichem Lichtschimmer umgeben,
sitzt unbeweglich, feierlicher Ruhe voll, zwischen den Jüngern, deren
einer, von Ehrfurcht bewegt, sich vorneigt, indes der andere in
ergriffenem Staunen langsam die Hand hebt. Die drei vor gleichmäßig
matt erhellter, breit gelagerter Wand; durch das geöffnete Fenster
strömt, wie ferne köstliche Musik, die Abenddämmerung in das Gemach.
* * * * *
Den jungen Rembrandt, das scheint aus solchen Gegenüberstellungen
sich zu ergeben, fesseln an der religiösen Geschichte das erzählende
Beiwerk, das Stilleben, die dramatischen Möglichkeiten der Handlung;
im Alter erst geht ihm der Sinn, die gleichnishafte Bedeutung des
religiösen Geschehens auf, erst im Alter formt er die religiöse
Stimmung.
In dem frühen radierten Blättchen der heiligen Familie (B 62), wo Maria
das Kind säugt, während Josef teilnahmslos bei Seite sitzend, sich
in ein Buch vertieft, klingen gewiß weiche Töne an; wie die Mutter
mit der einen Hand das Kind festhält, mit der anderen ihm die Brust
reicht, während Josef und die Räumlichkeit ins Dunkel zurücktreten --
aber ihre Begrenzung finden Mutterliebe und Familienglück doch in der
Stube des holländischen Hauses, in der Enge bürgerlich-hausbackener
Triebe.
Erst die Radierung von 1654 (B 63) gibt Gefühl in zeitloser
Unbegrenztheit. Die gleichen Personen wie früher, Maria, das Kind,
Josef, die gleichen Requisiten, der Raum mit seinen Wänden, allerlei
Hausrat und Getier. Und doch ist mehr da: Ströme sanfter Glückseligkeit
fließen von dem Antlitz des durch das Fenster schauenden Josef zu Maria
hin, die von der Süße und Dunkelheit der Mutterschaft wie überwältigt
zu dem Kind sich neigt und es an sich drückt. Als letzte Bekräftigung
des religiösen, über menschliches Begreifen herausgehobenen Geschehens
wird die Verklärung in sinnlicher Sichtbarkeit wirksam: Maria vor der
Helligkeit des Fensters, den Strahlenkranz ums Haupt.
* * * * *
Solche Querschnitte nehmen Ergebnisse voraus. Man kann einwenden,
sie seien willkürlich der thematischen Idee zuliebe gelegt. Es wird
notwendig, Werden und Gewordenheit auf breiter Grundlage aufzubauen.
Da sind die +frühen Zeichnungen+ aus den ersten fünfzehn Jahren des
Schaffens, beiläufig bis zum Jahre 1642 hin.
Die Kreuzschleppung (HdG 71). Christus unter der Riesenachse des
Kreuzes zusammenbrechend. Um ihn in wirrem Knäuel neun Menschen;
vorn links, breit laviert, die überaus wirksame Rückenansicht
eines Mannes. Die Federstriche dünn und schnörkelhaft hingesetzt. Den
Menschen und dem Raum fehlt Klarheit und Körperlichkeit. Alles ist
überaus handgreiflich gegeben und bleibt doch irgendwie im Ungefähren.
[Illustration: Die heilige Familie im Zimmer]
[Illustration: Die Kreuztragung]
[Illustration: Christus treibt die Händler aus dem Tempel]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Die heilige Familie 1646]
Ein anderes Blatt dieser Jahre: Jakob mit Josefs blutigem Rock (HdG
29). Jakob ist von dem gräßlichen Schauspiel auf das schwerste
getroffen in seinen Stuhl zurückgefallen. Seine ganze Körperlichkeit,
Augen und Stirn, Hand und Beine, krampft sich in jammerndem Schmerz
zusammen, seinem Mund entringt sich ein gellender Schrei. In kleinen
heftigen Strichen wird die hochdramatische Szene hingesetzt.
Ähnliche Erregung brennt in einem andern Blatt: Der Engel entschwindet
Manoah und seinem Weib (HdG 31): in der jähen Flugbewegung des Engels,
der sich von der Erde abstößt, in der zwischen erschrockener und
ehrfürchtiger Verehrung schwankenden Gebärde der Zurückbleibenden.
Nichts vom Geheimnis der Verkündigung; es schreit die stoßende,
schlagende Geste.
+Radierungen+ des gleichen Zeitraums. Christus vertreibt die Händler
aus dem Tempel vom Jahre 1635 (B 69). Ein wirres Durcheinander der
Stimmen und Bewegungen, dabei eine kindliche Freude an beschaulicher
Ausmalung jeder Einzelheit. Ein wimmelndes Vielerlei der Erzählung,
kein bestimmender Grundton, kein durchgehender Rhythmus.
Die Darstellung im Tempel von 1639 (B 49). In langer Aneinanderreihung
der Zug der Zuschauenden, ohne ersichtliche Teilnahme die meisten,
ohne Verbindung mit dem Hauptvorgang, der sich vorn rechts ohne
sonderliche Akzentuierung in matter Gleichgiltigkeit abspielt.
Lichtwellen fließen im Hintergrund auf und nieder, ein zufälliger und
äußerlicher Hinweis auf den sakralen Charakter des Vorgangs.
Die kleine Auferweckung des Lazarus vom Jahre 1642. Die Wunderlichkeit
des Geschehens wird betont. Christus, der große Zauberer und Magier,
streckt beschwörend die Hand aus -- den Toten gleichsam beschwörend.
Lazarus kann solcher Beschwörung nicht widerstehen und erhebt sich
langsam und widerstrebend aus dem Grab. Die Phantastik des Vorgangs
wird unterstrichen durch die mächtige Felsenkulisse, vor der er
sich begibt, und findet einen deutlichen Widerhall in den teils
erschrockenen, teils ehrfürchtig staunenden Gesichtern der Zuschauer.
Aus dem ersten Jahre des Rembrandtschen Schaffens stammt das +Gemälde+
„Paulus im Gefängnis“ (Stuttgart). Vor hellbeleuchteter Wand, auf
schönfaltig hingebreiteter Decke, sitzt der Apostel; um ihn, in
liebevoller Ausführlichkeit, ein Stilleben: Bücher, Blätter, eine
Reisetasche, ein Schwert. Paulus sitzt mit gutgespielter, gewichtiger
(und dabei so konventioneller) Miene da und stützt sinnend das Kinn auf
die Rechte. Die grelle und kalte Beleuchtung wirkt als aufdringlicher
Hinweis, keinesfalls vergeistigend.
Der Zinsgroschen von 1629 (London). Der Szene soll die mächtige,
nicht ohne Sinn für monumentale Raumwirkung aufgebaute Architektur
Bedeutsamkeit leihen. Es läßt sich nicht leugnen, daß hierdurch ein
Hintergrund von gewisser Großartigkeit geschaffen wurde, aber nicht
ersichtlich ist, wodurch sich der Vorgang von irgendwelchem profanen
Geschehen unterscheidet.
In einem anderen Dialogstück, dem „Ungläubigen Thomas“ der Eremitage
von 1634 wiegt die Geste weit schwerer als das seelische Gefühl. Man
sieht um den in seiner Strahlenglorie schimmernden Christus eine
Anzahl Menschen angeordnet, und die Skala ihrer Gefühle wird in
geschickter Steigerung vorgeführt. Von dem rechts vorn Schlafenden über
Verwunderte, Erstaunende hin bis zu dem in höchster Erschrockenheit
zurückweichenden Apostel. Die zu sehr überlegte Mannigfaltigkeit der
Gestikulation, der allzu derbe handgreifliche Überredungsversuch
Christi verblüfft; er überzeugt nicht, er ergreift nicht.
Das Opfer Abrahams der Eremitage von 1635 bleibt noch stärker
in rein theatralischem Pathos befangen. Unmöglich hier an Weihe
des Opfers zu denken. Die Art, wie Abraham mit klammerndem Griff
das Gesicht des Sohnes zudeckt und mit der anderen Hand zum Stoß
ausholt, erinnert peinlich an die Tätigkeit des Fleischers; die
gleiche rohe Handgreiflichkeit bestimmt die Bewegung des Engels, der
mit so schmerzhafter Kraft Abrahams Handgelenk umfaßt, daß dieser
unwillkürlich das Messer fallen läßt.
Vier Jahre später, 1639, ist das Münchener Bild „Die Auferstehung
Christi“ entstanden. Als neues Phänomen hier die verklärende
Wolke dunstig stäubenden Lichtes, welcher der Engel entschwebt.
Handwerkliche geläufige Mache, das allzu geschickt angeordnete
Durcheinander des Soldatenhaufens vorn links, das mit stillebenhaftem
Eifer gemalte Spiel der Lichtreflexe auf den Rüstungen. Allzu
rationalistisch der Gedanke, daß Christus des Engels, der den schweren
Stein hochwälzt, zur Auferstehung bedarf. Auch die Haltung des im Grabe
liegenden langsam Erwachenden bestätigt den Eindruck, als bedürfe er
eines Wundertäters zur Erweckung. Aus dem Zwiespalt von Verklärung und
Rationalismus spricht aber das Werden neuer Dinge, deren Zeit nur noch
nicht reif ist.
* * * * *
Das religiöse Werk der folgenden anderthalb Jahrzehnte, bis etwa
zum Jahre 1654, wurzelt im Erdhaften. Es ist in dem vorhergehenden
Abschnitt dieses Buches angedeutet worden, wie sehr die Bemühung um die
Landschaft die Arbeit dieser Jahre bestimmt. Aber damit ist noch zu
wenig gesagt. Die Landschaft weitet sich in dieser Zeit zum Gleichnis
des erdverbundenen Lebens. Zur Landschaft tritt die Pflanze („die
Muschel“), das Tier (im Pfauenstilleben, in den geschlachteten Ochsen).
Neben der Natur wird die andere Wurzel des Lebens, die Familie, in
den Kreis der Darstellung eingefügt. Wenn diese Schöpfungen über das
Erdhafte hinaus den Charakter des Religiösen tragen, so ist es dadurch,
daß hier, was in den Dingen des Lebens, der Natur wesenhaft, dauernd
gesetzlich, gleichnishaft ruht, in sinnlicher Form verwirklicht wurde.
[Illustration: Die Flucht nach Ägypten 1654]
[Illustration: Die Kreuzabnahme bei Fackelschein]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Moses zerschmettert die Gesetzestafeln]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Jakob ringt mit dem Engel]
Die innigste der verschiedenen in den vierziger Jahren entstandenen
Darstellungen der heiligen Familie ist die sogenannte Holzhackerfamilie
in Cassel. Der gemalte Rahmen, der abschließende Vorhang erweckt von
vornherein eine trauliche, behagliche Stimmung, die in der ganzen
Einrichtung des Innenraums ihren Widerhall findet: In dem lustigen
Feuerchen mit der Katze, in dem weiten dämmrigen Fenster -- draußen ist
gewiß ein kalter Winterabend --, in dem im Dunkel fast verschwimmenden,
mit Holzhacken beschäftigten Josef, in dem malerischen Gewinkel der
Hütte, die in spitzbogiges Gemäuer eingebaut ist. Und alles steigert
sich zu sanfter Musik in der von weichem Licht überfluteten Maria, die
zärtlich und innig das Kind herzt.
Sachlichkeit der Erzählung, der Linie ist entscheidendes Kennzeichen
eines Blattes, wie der Abschied des verlorenen Sohnes (Berlin HdG 60).
Klar und bestimmt, fast hart, schnörkellos und doch ohne allzu sehr
vereinfachende Kürzung ist jeder Strich hingesetzt, mit Bestimmtheit
Volumen und Umriß der Menschen und Dinge gekennzeichnet, ohne redselige
Weitläufigkeit, aber doch auch nicht zurückgeführt auf das gültige,
dauernde Gleichnis, wie es die heilige Geschichte erzählt. Solche reife
Sachlichkeit ist Frucht rastloser Bemühung um die Natur. Und doch ist
mehr als das in dem Blatt: In der erregten Hast, mit der der Sohn das
Roß besteigt, in der erschrockenen Handbewegung und Kopfwendung des
Vaters wird Rhythmus lebendig.
Das in diesen Jahren so häufige Thema der heiligen Familie wird
variiert dadurch, daß die Szene in die Landschaft verlegt wird: Die
Flucht nach Ägypten. So die Szene, wo Josef den Esel mit der Mutter
und dem Kinde führend, den Weg durch Walddickicht und einen Bach sucht
(B 55 vom Jahre 1654). Jede feste Form wird von den durch die Blätter
rinnenden Lichtern aufgelöst. Im Umriß bleibt fast nur das Gesicht der
drei Menschen und des Tieres kenntlich, in den unergründlichen Überfluß
des Waldes gebettet.
* * * * *
Die +Alterswerke+ Rembrandts möchte man als religiös in dem
eigentlichen und wesenhaften Sinn des Wortes bezeichnen, sodaß alles
vorangehende als stoffliche Vorbereitung, als handwerkliche Vorstufe
erscheint.
Was bleibt als entscheidende Erinnerung an ein Bild wie die Landschaft
mit Tobias und dem Engel (aus der Mitte der fünfziger Jahre): Die
Gebärde des zurückschreckenden Tobias, der Engel im weißen Gewand
und den weit gebreiteten Flügeln hinter ihm, beruhigend, ermutigend.
Die verschwimmende Umrißlinie des abendlichen Hügels. Der Dunst der
Dämmerung, worin die Geschehnisse lagern.
Das Licht, gellende Trompetenstöße, feierliche Trauermusik, auf der
radierten Kreuzabnahme bei Fackelschein (B 83). Aus weiter Ferne
und vereinzelt die ersten zitternden Stöße, ein Gesicht, ein Arm,
ein Haus, eine Hand. Und weiter vorn, gesammelt, die langgezogenen
erzenen Tuben: Das weißgebreitete Linnen, der steife Leichnam des
Herrn, gequälte erloschene Gesichtszüge, den vier Männer vom Kreuze
herabgleiten lassen. Licht wird Gebärde und alle Gebärde ist Licht
geworden. Gletscherhaft erstarrt in der ungeheuren Kälte des Schmerzes
liegt der grelle weiße Strom.
Das Gemälde „Jakob ringt mit dem Engel“ (Berlin), das um das Jahr 1660
entstanden ist, gibt seelisches Geschehen in stärkster Zusammenfassung.
Nur zwei Massen sind hier wirksam, eine helle Masse und eine dunkle
Masse, vor unbestimmt dämmrigem Grund; der lichte, sanft abwehrende
Engel mit weitgespannten Flügeln, der dunkle, von seinem Drängen nicht
ablassende Mann; und nichts anderes geht in dem Bild vor sich als ein
unaufhörliches Strömen stärkster geballter Kraft, nicht ermattender
Überredung von der einen Masse zur andern: ich lasse dich nicht, du
segnest mich denn.
Ist nicht in jene Ölbergzeichnung (Berlin HdG 66), da Christus die
Jünger schlafend findet, unendliches Gefühl der Trauer, der Einsamkeit,
gesenkt? Wenige zackige Kurven genügen zur Belebung der waldigen
Örtlichkeit. Und davor die eilend suchende Gestalt des Herrn, die
gramvoll gebeugte Linie des Rückens, das vorgeneigte Antlitz, die
angstvoll vorgestreckten Hände. Ein Mensch, gesättigt von Bitterkeit
und Verzweiflung: Konntet ihr nicht eine Stunde mit mir wachen und
beten?
Knappste gedrängteste Fassung der Linie gibt die Zeichnung vom
wunderbaren Fischfang (Paris, Sammlung Gay HdG 778). Auf dem Boot
vor gespanntem Segel aufrechtstehend die Majestät des Herrn, rechts,
unter der Last des Fanges gebeugt, die Jünger, zuvorderst Petrus, von
der Schwere der Schuld des Zweifels zur Erde gedrückt: Ich bin ein
sündiger Mensch. Wenige andeutende Linien umschreiben die ganze Tiefe
der Geschehnisse.
Gereifte Erfüllung allen Strebens bringen die letzten Werke. So der
„David vor Saul“ (im Haag). Die Farbigkeit ist zu einem rauschenden,
gesättigten Einzelklang abgedämpft; der Aufbau, die Einzelform zu ihrem
wesenhaften Ausdruck vereinfacht; das Gefühl in nicht zu steigernder
Stärke und Eindeutigkeit gesammelt. Alles was geschieht, ist
Vorbereitung für den großen Strom der Empfindung, der Ergriffenheit,
der aus beiden Gesichtern bricht. Wer fragt noch nach Handlung,
Historie? Von tiefster Rührung der Seele ist die Fläche durchackert.
* * * * *
Es ist ein riesiger Bogen, der von der Erde zur dunklen Unfaßbarkeit
der Seele hin sich spannt. Es wird kaum ein Jahr im Schaffen Rembrandts
geben, in dem nicht irgendein religiöses Thema gestaltet wurde.
Die entscheidende Erkenntnis ist: einzusehen, zu erleben, wie die
Einstellung in vierzig Jahren eine artverschiedene geworden ist.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Christus an der Martersäule]
[Illustration: Christus am Ölberg]
Aus dem Anfang der dreißiger Jahre das Gemälde: David vor Saul die
Harfe spielend (in Frankfurt), das gleiche Thema also wie das eben
erwähnte Spätwerk im Haag. Auch der szenische Aufbau, das Beieinander
der zwei Menschen, -- der thronende König, der unscheinbare David
am Rand des Bildes, -- scheint unverändert. Und doch erschüttert die
Polarität der Anschauung. Das Hochformat gibt hier von vornherein
die Entscheidung für die Aktion. Alles ist aufs Augenblickliche,
Handlungsmäßige, auf die effektvolle Geste berechnet. Der starre
krampfhafte Blick des Königs, die jähe Wendung seines Kopfes, der
krampfhafte Griff, mit dem er den Speer umklammert, die derbe Betonung
der Gegensätze -- der Knabe David versinkt fast im Dunkel, Saul steht
vom weißen Rampenlicht bestrahlt da -- dies alles erinnert immer wieder
an Geste und Pose der theatralischen Darbietung.
Die Himmelfahrt der Münchener Pinakothek von 1636. Der Herr, in eine
stäubende Lichtgloriole gehüllt, entschwebt den staunenden Jüngern.
Der dankbare Kontrast von dunkler Tiefe und lichter Höhe. Der Aufbau
nach fast italienischem Schönheitskanon entwickelt -- man mag etwa an
Raffaels Verklärung denken. Man wird einwenden, das prunkvolle Pathos
wohne von vornherein dem Stoff inne; andererseits ist sicher: in
späterer Zeit hätte Rembrandt ein solches Thema überhaupt nicht gewählt.
Zehn Jahre danach, ebenfalls in der Pinakothek, die Anbetung der
Hirten. Das Licht ist nun nicht mehr dekoratives, effektvolles
Zierstück, sondern bildbauendes Element und zugleich vermöge seines
unwirklichen Eigenlebens vergeistigende Kraft, die Gesichter, den Raum
irgendwie ins Unfaßbare, Traumhafte verklärend.
Die entscheidende Wendung zum Religiösen ist mit der Radierung der
Predigt Christi vom Jahre 1652 (B 67) getan. Der ganze Kreis teils
gleichgültiger, teils andächtiger Zuhörer empfängt sein Leben von der
im Mittelpunkt stehenden Gestalt Christi, die (ganz im Gegensatz zu
dem „schönen“ Christus des Hundertguldenblattes) aller äußerlichen
Anmut entbehrt. Von dem tröstend geneigten Haupt, von den rührend
eindringlich erhobenen Armen gehen Ströme andächtigen Gefühls,
mitleidender Erbarmung aus. Wie die Geschlossenheit des Aufbaues hier
notwendig und organisch wirkt, so selbstverständlich entfällt die
Akzentuierung durch willkürliche Kunstmittel.
Fünf Jahre später die Anbetung der drei Könige im Buckingham
Palace. Man weiß, daß gerade dieses Thema häufig den Vorwand zu
Ausstattungsstücken der klassischen Malerei gab und mag sich
vorstellen, welchen Prunk der junge Rembrandt hier aufgewandt hätte.
Die Anordnung ist die herkömmliche: die Mutter mit dem Kind vor der
verfallenen Hütte, die drei Könige, ein endloser Troß von Dienern.
Und dabei ist alles von Grund aus anders. Alles gleichgültige Beiwerk
-- die Diener, der Hintergrund -- wie gelöscht, nur durch Schleier
sichtbar. Aus der Dämmerung treten die Frau mit dem Kind und die drei
Könige. Der erste, noch abseits stehend, wie ergriffen und erschrocken
das Geheimnis abwehrend; der zweite schon näher, zu Opferung und
Anbetung bereit, ergreift die Krone; und der dritte ist überwältigt vor
der Mutter, die sich gütig neigt und ihm das Kind reicht, zur Erde
gesunken. Andacht, versinnlicht in der Gebärde des Gesichtes und der
Hände.
Am Ende steht das Gemälde „Die Heimkehr des verlorenen Sohnes“
(Petersburg). Wie aus grauer, unfaßbarer Ferne tauchen die Gestalten
des Bildes und wachsen in riesige Größe. Dämmrig, unbestimmt drei
weiter zurückstehende Menschen: die Mutter vielleicht und der ältere
Bruder, von dem die Schrift erzählt, und irgend ein Fremder. Ganz vorn
links der verlorene Sohn und der Vater. Jener in grobem, zerrissenem
Gewand, einen armseligen Strick um die Hüfte, demütig flehend
niedergesunken, das halbabgewandte Gesicht von Reue und Zerknirschung
überflutet, mit den Händen am Vater sich anklammernd: Vater, ich habe
gesündigt ... Und der Vater, gütig, verzeihend, neigt sich zum Sohne,
legt die Hände auf seine Schulter und zieht ihn zu sich heran. Tiefste
Ergriffenheit wird in dieser Gebärde reine einfache ungebrochene Form.
* * * * *
Es ist an der Zeit, das Ganze als Ganzes zu sehen. Den Keimkern
herauszuschälen, der diese Welt gezeugt hat. Die Gesinnung eindeutig
festzulegen, die in den religiösen Werken dieses Mannes lebt.
Zusammenhänge zu überschauen: welchen Sinn die Religiosität Rembrandts
im vielheitlichen -- unendlich vielheitlich trotz verhältnismäßig
einheitlicher Grundlage des Dogmas -- Mosaik der abendländischen
Religiosität erfüllt.