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Anmerkungen zur Transkription
Der vorliegende Text wurde anhand der Buchausgabe von 1919 so weit
wie möglich originalgetreu wiedergegeben. Typographische Fehler
wurden stillschweigend korrigiert. Ungewöhnliche und heute nicht
mehr verwendete Schreibweisen bleiben gegenüber dem Original
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KURT PFISTER/REMBRANDT
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Selbstbildnis 1669]
REMBRANDT
VON
KURT PFISTER
MIT 50 ABBILDUNGEN
[Illustration]
DELPHIN-VERLAG/MÜNCHEN
Copyright 1919 by Delphin-Verlag, Dr. Richard Landauer, München
Gedruckt von Emil Herrmann senior in Leipzig
ABBILDUNGSVERZEICHNIS
Abb. 1 Selbstbildnis 1669 (Grittleton House) B. 507. Titelbild
„ 2 Die Judenbraut 1668 (Amsterdam, Reichsmuseum)
B. 538. gegenüber S. 6
„ 3 Anatomie des Professor Tulp 1632 (Haag, Museum)
B. 55. „ „ 7
„ 4 Die Staalmeesters 1661-1662 (Amsterdam,
Reichsmuseum) B. 486. „ „ 16
„ 5 Saskia als Braut 1633 (Berliner Kupferstichkabinett)
H. d. G. 99. „ „ 16
„ 6 Selbstbildnis Rembrandts mit seiner Gattin Saskia
1634 (Dresden, Gemäldegalerie) B. 157. „ „ 17
„ 7 Danae 1636 (St. Petersburg, Eremitage) B. 194. „ „ 17
„ 8 Saskia mit der roten Blume 1641 (Dresden,
Gemäldegalerie) B. 264. „ „ 18
„ 9 Bildnis der Hendrickje Stoffels 1652 (Paris,
Louvre) B. 350. „ „ 19
„ 10 Hendrickje Stoffels im Bett 1657 (Edinburg,
Nationalgalerie) B. 43. „ „ 20
„ 11 Bildnis der Hendrickje Stoffels 1658-1659 (Berlin
Kaiser Friedrich Museum) B. 437. „ „ 20
„ 12 Bildnis des Jan Six 1654 (Amsterdam, Galerie Six)
B. 371. „ „ 21
„ 13 Rembrandts Bruder Adriaen 1650 (Haag, Museum)
B. 355. „ „ 21
„ 14 Rembrandts Sohn Titus 1656 (Wien, Museum)
B. 443. „ „ 22
„ 15 Familienbild 1668-1669 (Braunschweig, Museum)
B. 539. „ „ 23
„ 16 Selbstbildnis 1634 (Berlin, Kaiser Friedrich
Museum) B. 167. „ „ 24
„ 17 Selbstbildnis 1640 (London, Nationalgalerie)
B. 256. „ „ 24
„ 18 Rembrandt zeichnend 1645. B. 22. „ „ 25
„ 19 Selbstbildnis 1660 (Paris, Louvre) B. 434. „ „ 26
„ 20 Selbstbildnis 1668 (Berlin, Frau v. Carstanjen)
B. 506. „ „ 27
„ 21 Die Landschaft mit den Kühen zwischen 1635-1640
(Berliner Kupferstichkabinett) H. d. G. 164. „ „ 28
„ 22 Kanal mit Boot 1650 (Berliner
Kupferstichkabinett) H. d. G. 180. „ „ 28
„ 23 Die Windmühle 1641. B. 233. „ „ 28
„ 24 Die Landschaft mit dem Turm 1648 B. 223. „ „ 29
„ 25 Die Landschaft mit dem Milchmann 1650 B. 213. „ „ 29
„ 26 Landschaft 1638 (Braunschweig, Museum) B. 231. „ „ 30
„ 27 Winterlandschaft 1646 (Kassel, Galerie) B. 341. „ „ 31
„ 28 Ein geschlachteter Ochse 1655 (Paris, Louvre)
B. 421. „ „ 32
„ 29 Die Mühle 1650 (Bowood, Landsdowne) B. 345. „ „ 33
„ 30 David im Gebet 1652 B. 41. „ „ 36
„ 31 Der heilige Hieronymus im Gebet 1632 B. 101. „ „ 36
„ 32 Die heilige Familie (Frühzeit) B. 62. „ „ 36
„ 33 Der barmherzige Samariter 1648 (Paris, Louvre)
B. 328. „ „ 37
„ 34 Christus in Emaus 1661 (Paris, Louvre) B. 519. „ „ 37
„ 35 Die heilige Familie im Zimmer 1654. B. 63. „ „ 40
„ 36 Die Kreuztragung (Frühzeit) H. d. G. 71. „ „ 40
„ 37 Christus treibt die Händler aus dem Tempel 1635
B. 69. „ „ 41
„ 38 Die heilige Familie 1646 (Kassel, Galerie)
B. 252. „ „ 41
„ 39 Die Flucht nach Ägypten 1654 B. 55. „ „ 44
„ 40 Die Kreuzabnahme bei Fackelschein 1654 B. 83. „ „ 44
„ 41 Moses zerschmettert die Gesetzestafeln 1659
(Berlin, Kaiser Friedrich Museum) B. 409. „ „ 45
„ 42 Jakob ringt mit dem Engel 1660 (Berlin, Kaiser
Friedrich Museum) B. 410. „ „ 45
„ 43 Christus an der Martersäule 1656 (Berlin, Frau
von Carstanjen) B. 317. „ „ 48
„ 44 Christus am Ölberg H. d. G. 66. „ „ 49
„ 45 David vor Saul 1665 (Haag, Museum) B. 529. „ „ 52
„ 46 David, vor Saul die Harfe spielend 1630-1631
(Frankfurt a. M. Städelsches Kunstinstitut.) „ „ 52
„ 47 Die Anbetung der Hirten 1646 (München, Alte
Pinakothek) B. 315. „ „ 53
„ 48 Die Predigt Christi 1652 B. 67. „ „ 53
„ 49 Die Anbetung der Könige 1657 (London,
Buckingham-Palast) B. 406. „ „ 56
„ 50 Die Rückkehr des verlorenen Sohnes 1668-1669
(St. Petersburg, Eremitage) B. 533. „ „ 56
Die Zahlen mit dem Zusatz H. d. G. verweisen auf den von dem
holländischen Forscher Hofstede de Groot gearbeiteten Katalog der
Handzeichnungen Rembrandts, der Zusatz B. auf den Katalog der
Radierungen, den Bartsch zusammengestellt hat.
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Die Judenbraut]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Anatomie des Professor Tulp]
Es soll hier die Gebärde eines Schaffenden gedeutet werden.
Nicht die Legende seines täglichen Lebens. Man kann gewiß (Hofstede de
Groot hat in einer sehr sorgfältigen Sammlung den Versuch unternommen)
Urkunden und Dokumente zusammenstellen und so ein Gerüst des äußeren
Lebens errichten. Aber alles, was über die Feststellung solcher
Tatsächlichkeiten hinausgeht, -- Länder und Städte, deren Dunst und
Rhythmus einer in sich einsog, Frauen, die er liebte, Freunde, die um
ihn standen oder auch nur Duft und sanftes Dunkel eines Sommerabends,
in den er schritt -- alles dies entzieht sich begrifflicher
Festlegung und erschließt sich nur, in seltener Stunde der Gnade, dem
ahnungsvollen Gefühl des Liebenden.
Nichts von Katalog und Inventar. Der kunstphilologischen und
kunstwissenschaftlichen Arbeit von Bode, Neumann, Hofstede de Groot,
Bredius, Bartsch und anderen danken wir die (im großen und ganzen
endgültige) Festlegung des Rembrandtschen Werkes. Aber wir sind doch
alle darin einer Meinung, daß dadurch nur die allerdings unerläßliche
Grundlage geschaffen wurde, auf der die eigentliche Arbeit, das
Jakobsringen um das Werk, erst zu geschehen hat.
Wiederum außerhalb des gesteckten Zieles: Hymnische, aus dichterischem
Gefühl quellende Lobpreisung. Wer literarische Verklärung erwartet,
wird zu Fromentins oder auch Verhaerens von schöner Begeisterung
erfüllten Betrachtungen greifen.
Auch, was eher reizen konnte, die weltanschauliche Grundlage der
Rembrandtschen Kunst zu untersuchen, wie das Simmel unternahm, liegt
nicht unbedingt in der Richtung des hier eingeschlagenen Weges. Eine
solche Betrachtungsweise führt notwendig, gerade Simmels überaus
wertvolles Buch liefert den Beweis, zu allgemeinsten Feststellungen
philosophischer und psychologischer Natur, zu einer Betrachtung der
Gesetze künstlerischen Schaffens, und die eigentlich künstlerischen
Tatbestände, das individuelle Formproblem, verflüchtigen sich im
metaphysischen Chaos.
Hier soll die Gebärde eines Schaffenden gedeutet werden.
Gebärde ist sinnlicher Ausdruck innerer Gesichte. In die Sprache
der Kunstbetrachtung übersetzt: Seelischer Antrieb wird körperlich
vermittels Farbe und Umriß.
Es geht um das Problem der Entwicklung von Rembrandts Bildgestaltung.
Auf diesem Wege will das höchste Ziel einfühlender Betrachtung
erreicht werden: Einsicht in Form und Gesichte dieses Schaffenden.
Denn dies ist Ergebnis der Entwicklung und wird nur durch Erkenntnis
ihrer Eigenart deutlich: Wie das seelische Substrat sich weitet und
vertieft und sich zugleich immer lauterer in der Form verwirklicht.
(Damit ist zugleich der Standpunkt gegenüber Wölfflins bahnbrechender
Kategorienlehre bezeichnet, die ihre Aufgabe in der Darlegung des
sinnlich wahrnehmbaren Entwicklungsablaufs sieht, ohne die seelische
Kausalität in die Betrachtung einzubeziehen.)
Wie ein riesiger Gebirgsblock ragt das Werk des Mannes aus der Ebene.
Es gilt Umriß und organische Struktur der kolossalischen Masse in ihrer
Ganzheit zu erweisen. Aber man soll in keinem Augenblick übersehen:
Dieses Werk ist ein Komplex, keine Kategorie. Unmöglich, die gewaltige
Masse in einmaligem Anlauf zu bewältigen. Von drei Seiten her, in
dreimaliger Wanderung wurde der Versuch unternommen; indem Bildnis,
Landschaft und religiöse Szene gesondert -- keineswegs zusammenhanglos
-- betrachtet wurden.
Die Scheidung in stoffliche Kategorien ist kein äußerlicher Eingriff.
Nicht nur, daß das gegenständliche Gesicht der Dinge für Rembrandt in
schwer abzuschätzendem Maß bei Auslösung seelischer Erlebnisse wirkt.
Die Schichtung bringt irgendwie auch den organischen Sinn der wie
Gleichnis und Urgesetz sich vollziehenden Entwicklung zum Ausdruck:
Wie der junge Künstler mit Vorliebe in subjektiver Geste das Bild des
individuellen Menschen gestaltet; wie der reife Mann das in der Natur
und Sichtbarkeit ruhende Maß der Dinge in sich aufnimmt; wie das
Alterswerk in religiöse Verklärung mündet.
Der Name Rembrandt bedeutet das umfassendste Problem abendländischer
Kunstgeschichte, soweit der Künstler überhaupt als Einzelerscheinung
in Frage steht. Wer über Rembrandt schreibt, wird sich daher immer des
notwendig Bruchstückhaften der Bemühung bewußt bleiben.
Wiederum: Dies Werk ist zu gewaltig, um es zum Gegenstand dialektischer
Turniere, geistreicher Paradoxien zu machen. Es genüge, mit einfachen
Worten das auszusprechen, was gewiß viele der Generation ahnend
empfinden, wenn sie in Ehrfurcht den Namen Rembrandts nennen.
Ziel bleibt immer: Deutung der Gebärde als Versinnlichung der
seelischen Gesichte.
Was immer an Lebensgefühl und Geistigkeit zum Wesen des Menschen
gehört, setzt sich irgendwie in eine körperliche Form um. Ob sie
als Gebärde einer Hand, als Rhythmus des Ganges, als Linie der
Mundwinkel, als Klang eines Lachens in die Erscheinung tritt: wenn
man das Zufällige und Gleichgültige vom Wesentlichen, das Ererbte vom
Selbsterworbenen und Entwickelten zu unterscheiden weiß, wird die
zwingende Eindeutigkeit solcher Wechselwirkung offenkundig.
Nicht in täuschender Wiedergabe der menschlichen Erscheinung, nicht in
der Deutung seelischer Problematik, sondern in der vermittels Farbe und
Fläche geschehenden Versinnlichung jenes Umbildungsvorganges, vermöge
dessen sich die geistige Art in körperliche Form ausprägt, ist der
Sinn europäischer Bildnismalerei im 16. und 17. Jahrhundert zu suchen.
Im Rahmen solch allgemeinster Begrenzung bedeuten die schöpferischen
Bildnismaler Leonardo, Tizian, Velazquez im Süden, Holbein, Hals,
Rubens, Rembrandt im Norden in sich ruhende eigengesetzliche Welten.
Allein in der Art, wie +Rembrandt+ den Menschen sieht und formt, ist
ein Stück vom Wesen aller starken Menschenbildnerei enthalten. Manche
seiner Porträts lassen an Velazquez’ malerische Haltung, andere an
Holbeins Form und wieder andere an Leonardos Gefühl denken; ohne daß
sein eigenes Wesen durch solchen Zustrom sich jemals verwirren konnte.
* * * * *
Der +junge Rembrandt+ hat sich als Bildnismaler überraschend schnell
durchgesetzt. Schon bald nach seiner Übersiedelung von Leyden nach
Amsterdam, die er wohl im Jahre 1631, also etwa im Alter von 25 Jahren
bewerkstelligte, kann er als der bevorzugteste Porträtist der vornehmen
bürgerlichen Gesellschaft Amsterdams gelten. Es liegt im Wesen der
Sache begründet, daß solch durchgreifender Erfolg das Ergebnis eines
Kompromisses ist. Der Bürger, der sein Bildnis seiner Familie und
seinen Nachkommen hinterläßt, wird sich in den seltensten Fällen der
revolutionären Gebärde des gärenden Genies anvertrauen. Und so wird man
in diesen Porträts kein stürmisches Rütteln an überkommener Fessel,
selten genug den anderen Jugendwerken des Künstlers eigentümlichen
pathetischen Überschwang wiederfinden. Hier ist vielmehr zu einem guten
Teil Tradition und eine durchaus bürgerliche, dem geistigen Format des
Dargestellten kongeniale Gesinnung lebendig.
Der schnelle Erfolg wäre aber undenkbar, wenn nicht eine bedeutende
innere Überlegenheit Gleichalterigen und Mitstrebenden gegenüber
vorhanden wäre. In der Tat, wenn man, ohne auf einzelne Namen zu
achten, durch die holländischen Säle eines unserer Museen geht, halten
die Bildnisse des jungen Rembrandt, bisweilen sogar, wenn sie nur in
leidlichen Werkstattwiederholungen oder Kopien vorhanden sind, vor
andern zeitgenössischen Werken den Blick fest. Es liegt wohl in der
warmen, satten und geschmeidigen Tönung, in irgend einer eindringlichen
Gebärde der Hände, des Antlitzes, in der psychischen Gehaltenheit und
Bindung bildbauende Wirkung.
Das geistige Format dieser Bilder wirkt zunächst überraschend
stark, was damit zusammenhängen mag, daß der Blick, in dem sich die
Energien sammeln, alle Aufmerksamkeit auf sich vereinigt. Aber bei
längerer Betrachtung -- der martialisch ausgerüstete und zierlich
gelockte Offizier (New-York, Sammlung Charles T. Yerkes aus dem Jahre
1632) gleicht eher einem eleganten Kavalier, als einem handfesten
Kriegshelden, zu dem ihn Bewaffnung und Armgeste bestimmen wollen;
das Lächeln der jungen Frau (New-York, Sammlung Morris K. Jesup, um
1633) klingt ein wenig konventionell und gezwungen; die Haltung des
Gelehrten auf dem Bilde der Eremitage (vom Jahre 1631) ist zu sehr
auf die Betrachtung des Beschauers eingestellt; in den durchfurchten
Greisenköpfen, wie solche mehrere aus den Jahren 1632 und 1633 erhalten
sind, sind die Furchen des Schicksals vielleicht zu absichtlich, zu
bewußt eingegraben.
Am meisten altertümlich und unfrei wirken die Gruppendarstellungen.
Die Anordnung jenes Bildnisses eines Ehepaars (Boston, Sammlung
Gardner, 1633) -- der Mann in gespreizter Pose dastehend, die Gattin
lässig auf einem Sessel hingebreitet, die beiden nebeneinander ohne
alle geistige und formale Verbindung -- läßt an die Hochzeitsaufnahme
übler Photographen denken. In der Erinnerung taucht daneben jenes
späte, juwelenhaft flimmernde Gattenbild auf, die sogenannte Judenbraut
in Amsterdam vom Jahre 1668, wo die ergreifende Gebärde des Mannes
unvergleichlich überzeugend seelische Gemeinschaft versinnlicht.
Merkwürdig gezwungen und phantasiearm die Anordnung der acht geistlosen
gleichgültigen Köpfe auf der Anatomie des Professors Tulp (vom Jahre
1632), von denen einige mit krampfhafter Spannung dem Vortrag zuhören,
während andere den Beschauer verbindlich anlächeln. Gewiß, die
Anatomie, die elf Jahre vorher Thomas de Keyser malte (im Reichsmuseum
zu Amsterdam), wirkt um vieles flacher und hölzerner; aber wer vermag
es, den Notwendigkeiten der Entwicklung mit immer gerecht bleibendem
Urteil zu folgen? Die starken und glücklich ausgetragenen Schöpfungen
bleiben lebendig, aber die zahlreichen kleinen und mühsamen Stufen,
auf denen man zu ihnen gelangte, werden notwendig um vieles geringer
gewertet. Zumal es unmöglich ist, zu vergessen, mit welch hinreißendem
Schwung Rembrandt selbst später solche Gruppenprobleme gelöst hat: in
der sogenannten Nachtwache (Amsterdam, vom Jahre 1642), wo das pralle
Sonnenlicht, die Helligkeiten und Dunkelheitsmassen, das Bild bauen,
die Menschenmenge rhythmisieren; in der Anatomie des Dr. Deymann
(Amsterdam, vom Jahre 1656), -- von der Anlage des halbzerstörten
Originals legt eine Handzeichnung in der Sammlung Six in Amsterdam (H.
d. G. 1238) Zeugnis ab -- wo der riesige Pfeiler im Hintergrund, aus
dem die Menschen wie aus einem Baume wachsen, gültige Festigung und
Sammlung bedeutet; in den Staalmeesters endlich (Amsterdam, aus dem
Jahre 1661), wo nichts gestellt, nichts komponiert ist, vielmehr jede
einzelne Bewegung, die Anordnung im ganzen organisch und naturhaft
gewachsen ist, wo alle Erscheinung zu stärkster Vereinfachung
zusammengefaßt -- indem sich die Form in der Linie festigt und die
Farbigkeit fast monochrom abgedämpft wird -- ihren ruhenden Ausdruck
findet: so daß Steigerung oder irgendwelche Veränderung undenkbar
erscheinen.
Deutliche Zusammenhänge mit der einheimischen Tradition, aber dabei, in
vielen Arbeiten, ein beträchtliches Hinauswachsen und Überragen der
zeitgenössischen Produktion ist kennzeichnend für das Bildniswerk des
jungen Rembrandt.
* * * * *
Im Mittag seines Lebens hat Rembrandt häufig und mit besonderer Liebe
das Bild der beiden Frauen geformt, die Tisch und Bett mit ihm teilten:
Saskia von Uylenburgh, die er 1634 ehelichte -- sie starb 1642 -- und
Hendrickje Stoffels, die einige Jahre nach Saskias Tod in sein Haus kam
und 1663 starb.
Wir wissen einiges von Herkunft und Art beider Frauen. Es bedeutete
wenig, wenn das Werk nicht Zeugnis ablegte, wie sie als eigentlichen
und einzigen Sinn ihres Daseins hemmungslose Hingabe, Ausstrahlung
ihres fraulichen Wesens in seines empfanden; wie sehr jede der beiden
ihm alles war, was die Frau dem Schaffenden nur sein kann: Mutter,
Geliebte, Stoff der Schöpfung, zugleich Anreiz und Erfüllung.
Die Dresdener Galerie besitzt die entscheidenden Bildnisse der Saskia.
Da hängt, noch im Jahr vor der Hochzeit entstanden, das Porträt der
jungen Frau: völlig mädchenhafte Formen, ein rundes warmes Gesicht,
eine ungemein frische, lebendig bewegte Erscheinung, die durchaus im
Zustand des Augenblicklichen gefaßt wird: Die jähe Wendung des Kopfes
zum Beschauer hin, ein pralles Lachen, das über das volle Gesicht
stürzt, ein starkes Lichtfluten auf Hals und Schulter, das leuchtende
Rot des Samtbaretts im lebhaften Kontrast zum glänzenden Blau des
Kleides.
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Die Staalmeesters]
[Illustration: Saskia als Braut]
Zu schärfster schriller Disharmonie gesteigert ist dieser Eindruck
jäher augenblicklicher Erscheinung in dem etwa im Jahre darnach
entstandenen Bild, wo Saskia mit ihrem Gatten beim Frühstück sitzt. (Es
ist ein bezeichnendes Zeugnis der heutigen landläufigen Einstellung,
daß dieses Werk, ebenso wie das Berliner Selbstbildnis von 1634, zu
den populärsten Schöpfungen Rembrandts gehört.) Was Frans Hals aus
der Fülle triebhaften Erlebens so schlagend gelang, die Lust
schäumender Feste auf Leinwand zu setzen, hat Rembrandt mit gleicher
Unbefangenheit nie vermocht. Seine Freude wirkt krampfhaft lustig,
nicht herzhaft fröhlich. Eine merkwürdige Unruhe wird fühlbar, die
vielleicht in der überstürzten Hast der Bewegungen, vielleicht in
der übertriebenen Häufung von Schmuck und Kleiderpracht oder in der
unruhigen Farbgebung ihren Grund hat.
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Selbstbildnis Rembrandts mit seiner Gattin Saskia]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Danae]
Am porträtähnlichsten wirkt der Kopf, wenn man von der wundervollen
unberührten und zarten Silberstiftzeichnung des Berliner
Kupferstichkabinetts, die Saskia als Braut darstellt, absieht, auf
einer im Jahre 1637 entstandenen Radierung (B 367), an der Rembrandt,
wie die verschiedenen Zustände bezeugen, mit besonderer Liebe
gearbeitet hat. Der wundervolle Körper der Frau aber ist in seiner
lebendig vibrierenden Pracht in der Danae der Eremitage geformt.
Im Jahre 1641, ein Jahr vor Saskias Tod, hat Rembrandt das letzte
Bild der Gattin gemalt: Saskia mit der Nelke. (Das Berliner Bild
ist, worauf Bode hingewiesen hat, erst nach dem Tode der Saskia
fertiggestellt worden.) Die farbige Erscheinung ist zu dem tiefen Rot
des Kleides und dem Braun des darübergelegten Schleiers beruhigt.
Ganz selbstverständlich auch die Haltung der Frau. Das Antlitz wenig
zur Seite geneigt, leicht überflogen von einem kindlich scheuen
und zugleich fraulich weichen Schimmer, die Hände ohne Zwang und
Bewußtheit, die eine auf der Brust liegend, die andere mit der roten
Nelke, der geschwellte Leib in weitem, langsam fallendem Gewand:
Im Sommer dieses Jahres 1641 gebar Saskia den Knaben Titus, und es
scheint, daß sie an den Folgen der schweren Geburt weiter kränkelte,
bis sie dann im folgenden Jahre starb.
Von Art und Einfluß der Amme des kleinen Titus, der Geertje Dirks, die
in den nächsten Jahren nach Saskias Tod Rembrandts Haus versorgte,
haben wir keine hinreichend klare Vorstellung. Es konnte bisher kein
Werk mit genügender Sicherheit als ihr Bildnis namhaft gemacht werden.
Die Frau, die dann vom Ende der vierziger Jahre an bis zu ihrem Tode
durch fast anderthalb Jahrzehnte in Rembrandts Haus lebte, war die
Magd Hendrickje Stoffels. Eines der frühesten Werke, in dem man mit
gutem Grund ihr Bild erkennt, hängt im Louvre, entstanden um 1652.
Die Frau ist fast frontal genommen und dadurch wird von vornherein
der Akzent vom Eindruck augenblicklicher Aktion weg auf die Wirkung
dauernder Wesensgestaltung gelegt. Dazu stimmt auch die ruhige Haltung
des Körpers, die heitere, stille, kaum bewegte Gehaltenheit der
Gesichtszüge.
In dem Edinburger Bildnis wird das Thema der Frau, die den Geliebten
in ihrem Bette erwartet, wieder aufgegriffen. (Denn nichts anderes
war der Gegenstand der vorhin erwähnten Petersburger Danae.) Aber
alles ist anders geworden. Jedwedes Beiwerk ist hier gelöscht: Kein
prunkvoller Raum, keine Dienerin, kein schwellendes Lager, kein
wollüstig gelagerter Körper -- aus dem tiefroten Vorhang hebt sich
das Weib dem Manne entgegen, von Verlangen durchflutet Auge, Brust und
die Gebärde der Arme.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Saskia mit der roten Blume]
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Hendrickje Stoffels 1652]
Die reife schöpferische Zusammenfassung seiner Idee vom Weiblichen
hat Rembrandt im Berliner Bild der Hendrickje von 1558 gegeben. Die
Frau, die da mit leicht vorgeneigtem Oberkörper, mit leise lächelnden
Augen und hochgehobenem Arm im Fenster lehnt, bekleidet mit einem
Gewand, dessen schimmernder Reichtum in tiefem, strahlendem Rot seinen
herrschenden Grundton hat, ist nicht die arme Magd Hendrickje Stoffels,
die ihrem Herrn, dem Maler Rembrandt, demütig mit Leib und Seele ein
Leben lang diente: hier ist die Frau, die begreifende, die gütige
geformt, der Liebe und Hingabe tiefste Erfüllung ihres Seins bedeutet.
Wenn wir es nicht von gelegentlichen Dokumenten her wüßten, dieses
Bildnis würde es bezeugen, daß für Rembrandt, den das Leben sonst oft
mit harter Geißel schlug, die Frau nicht tragische Hemmung, sondern
Befreiung von starken Lebenstrieben und Antrieb zu schöpferischem Werk
wurde.
* * * * *
Im letzten Jahrzehnt seines Lebens hat Rembrandt nur wenige
Porträtaufträge ausgeführt. Die Bestellungen mögen ausgeblieben
sein. Denn wenn auch der junge Künstler als Bildnismaler alle seine
Mitbewerber übertraf, wenn auch die Landschaften und Radierungen seiner
reifen Mannesjahre von Kennern hochgeschätzt wurden: den Alterswerken,
wir wissen es aus gelegentlichen Äußerungen und Auktionsberichten,
haben Bürger und Geldadel in Amsterdam wenig Verständnis
entgegengebracht. Sie galten als unfertig, roh, dilettantisch. Anderen
Künstlern gefälligeren aber geringeren Formates gehörte die Neigung
des Publikums. So hat Rembrandt in diesen Jahren, abgesehen von
mehr oder weniger ausgeführten Studien nach Bewohnern des jüdischen
Stadtviertels, in dem er wohnte, fast nur Bildnisse von Menschen, die
ihm verwandtschaftlich oder als Freunde nahestanden, geschaffen.
Der farbigen Erscheinung dieser Bilder ist das gemeinsam, daß trotz des
schillernden Reichtums der Palette das Werk nie bunt, selten auch nur
farbig wirkt. Die Polyphonie ruht auf einem in der Tiefe schwingenden
Grundakkord; oder aber die Erscheinung ist auf das Zusammengehen von
hellen und dunklen Massen, nicht wie früher von Licht und Schatten
eingestellt. Die Frage nach photographisch treuer Wiedergabe der
Wirklichkeit ist hier ohne Belang. Auch was man sonst wohl als
Aufgabe und Kennzeichen echter Bildniskunst bezeichnet, das Wesen des
Dargestellten in der Form zu deuten, ist hier nicht entscheidendes
Ziel. Vielmehr: was an Geistigem, an Seelischem in dem Menschen, der
Magdalena van Loo, Titus, oder sonst wie heißt, ruht, wird in Gebärde
und Farbe verwirklicht. Es wird nicht etwa ein Schnitt durch das
menschliche Wesen des Dargestellten gelegt, sondern gewissermaßen die
unwirkliche, traumhaft geahnte Idee seines Wesens geformt.
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Hendrickje Stoffels im Bett]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Bildnis der Hendrickje Stoffels 1658-1659]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Bildnis des Jan Six]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Rembrandts Bruder Adriaen]
Einer dieser Menschen ist Jan Six, der ein Vierteljahrhundert nach
Rembrandts Tod Bürgermeister von Amsterdam geworden ist. Man nimmt an
-- es gibt freilich Umstände, die dagegen zu sprechen scheinen --,
er habe mit dem Meister häufigen und vertrauten Verkehr gepflogen.
Rembrandt hat eine Skizze in Öl, eine Radierung und ein Gemälde
nach ihm geschaffen. Das Gemälde (in Amsterdam) aus dem Jahre 1654.
Unvergeßlich der machtvolle Zusammenklang des brennenden Rot, des
tiefen beruhigten Grau, des gesättigten Gelb. Fast alles in prima
gemalt, oft nur in wenigen Strichen, wie mit Spachtel hingesetzt.
Unvergeßlich vor allem der Ausdruck des früh-alten, leicht zur Seite
geneigten Antlitzes, das von heimlicher, tiefer Melancholie, wie von
dunklem, unter der Haut rinnendem Blut durchströmt ist. Die 1647
entstandene Skizze, Six im Fenster stehend, wirkt daneben als harmlose
Lichtstudie: Kopf gegen das grelle Sonnenlicht gestellt. Bei der
Radierung aus dem gleichen Jahr (B 285), die ein ähnliches Problem löst
-- Kopf vor dem ruhigen Abendhimmel --, stört das genrehafte Beiwerk
des Zimmer-Innenraumes.
Ähnliches ist von einer Gruppe von Bildern zu sagen, in denen man (nach
Bodes Vorgehen) Porträts von Rembrandts Bruder Adriaen sieht. Das
schönste befindet sich im Haag (entstanden 1650). Auch hier ist alles
auf psychische Durchleuchtung abgestellt. Alter, Armut und Sorge haben
die Züge zerfressen, aber das Auge des armseligen Schuhmachermeisters
ist von solcher Weite des Schauens, die Züge von Feierlichkeit so
erfüllt, daß das Werk zu einer wundersamen Verklärung menschlichen
Leidens wird.
Die Titusbilder geben die Verklärung des jungen Menschen, wie sie von
Leonardo bisweilen ähnlich versucht wurde. Hier wird nicht körperliche
Schönheit, sondern das Schwebende, Unberührte, Traumhafte des jungen
Seins geformt. Nichts bringt das mehr zum Ausdruck als die Aufhellungen
spiritueller Art, die (in dem Wiener Bild etwa) über Gesicht und Hände
hingehen.
* * * * *
Alle diese gelösten jubelnden Einzelstimmen sammelt das Braunschweiger
Familienbild (1668) zu breit und feierlich strömender Symphonie. Hier
ist alle Form in zuckende, flimmernde Atome gelöst und zugleich wird
in Umriß und plastischer Durchbildung ihr unbewegt ruhendes Sein
gestaltet. Wie der Mann stark und frei dasteht, die Frau sich gütig
und mütterlich neigt, wie die Kinder in blühendem Jungsein einander
anlächeln: nie wurde im Abendland mit gleicher Kraft und Unbedingtheit
tiefste Bindung menschlichen Schicksals geformt.
* * * * *
Die Selbstbildnisse, die in ununterbrochener Folge das Schaffen
begleiten, ergeben, als Kunstschöpfungen betrachtet, naturgemäß
im allgemeinen die Bestätigung der hier angedeuteten formalen und
geistigen Entwicklung. Aber diese Werke, die den Meister in jedem
Lebensalter, von jeglichem Lebensgefühl bewegt, zeigen, sind zugleich
Zeugnisse, die einiges über seine Menschlichkeit aussagen. Bredius
und Hofstede de Groot haben bekanntlich in fast 500 Dokumenten mit
erstaunlicher Sorgsamkeit aus den Archiven alles zusammengetragen, was
zu dem Leben des Mannes auch nur in fernem und ungefährem Zusammenhang
steht. Wir begleiten ihn da sozusagen von der Wiege bis zum Grabe,
erfahren von seiner Taufe, von seiner Einschreibung als Student
in Leyden, von der Heirat mit Saskia und ihrem Tod, von häßlichen
Streitigkeiten mit Geertje Dirks, die, wie es scheint, der Hendrickje
nicht weichen wollte, von einer (wirkungslosen) Verwarnung der
Hendrickje durch den Kirchenrat wegen ihres illegitimen Zusammenlebens
mit Rembrandt. Taufen und Beerdigungen der Kinder (auch das letzte,
Titus, starb noch zu Rembrandts Lebzeiten), Wohnungen und Reisen, immer
wieder Prozesse, Schulden, Zahlungsunfähigkeit, Pfändungsmaßnahmen und
zuletzt, im Begräbnisbuch der Westerkerk, der Eintrag des Begräbnisses.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Rembrandts Sohn Titus]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Familienbild]
Worin unterscheidet sich aber dieser gleichsam protokollarisch
und notariell aufgenommene Lebenslauf von dem, was man über die
Schicksale irgend eines Bürgers aussagen könnte, was kann man an
seelischer Erregung diesen Berichten der Tatsächlichkeit entnehmen? Das
Wichtigste fehlt fast ganz: Äußerungen des Mannes selbst (von einigen
Geschäftsbriefen und gleichgültigen Bemerkungen abgesehen) und Belege,
wie die Geschehnisse des Lebens auf ihn wirkten. In diese Lücke treten
die Selbstbildnisse ein.
Das Bild der Berliner Galerie von 1634, eines der frühesten also,
zeigt den Rembrandt, der in der Vorstellung der Menge lebendig ist;
in elegantem Mantel, mit Pelzkragen, schön gewelltem Haar, kühn
schiefgerücktem Barett und jenem trutzig koketten Gesichtsausdruck,
der jegliche romantische Vermutung über Künstlers Erdenwallen restlos
befriedigt. Auch hier, wie in allen frühen Bildern, das Spiel mit
derben Lichteffekten, die in beunruhigendem Kontrast zu dem unklaren
graubraunen Ton, der die Farbigkeit bestimmt, stehen.
Das Londoner Porträt von 1640 ist in gesteigertem Maß der Ausdruck
jugendlich unreifen Selbstgefühls. Die Erscheinung ist durchaus auf
den weltmännischen Kavalier abgestimmt: die gepflegte Haartracht,
die prächtige Gewandung, der verbindliche Gesichtsausdruck. Unfrei
und unbefriedigend die Form: mit dem Trieb zur Augenblicklichkeit --
die Dreiviertelwendung des Körpers, der klammernde Blick, der jähe
Lichteinfall sind die entscheidenden Mittel -- stimmt die peinlich
genaue Ausführung und die Bindung in trübem bräunlichem Ton schlecht
zusammen.
Fünf Jahre später, nach Saskias Tod, ist das radierte Werk entstanden,
auf dem sich Rembrandt zeichnend porträtiert hat. Hier ist alles
gefestet und stark. Wie der Mann breit und ruhig am Fenster sitzt,
fast frontal zum Beschauer, ganz ohne Pose, intensiv sachlich. Vor
dem Fenster, noch auf der Fensterbrüstung, glüht praller weißer
Sonnenschein. Der Zeichnende ist von ruhigem, gleichmäßigem
Licht nur so weit erhellt, als nötig ist, um seine Gestalt aus dem
tiefdunklen Hintergrund herauszumodellieren. Bei aller Erregtheit
der Oberfläche, die in jedem Nerv vibriert, stärkste plastische
Herausarbeitung der körperlichen Erscheinung und bestimmte harte
Umrisse. Das Antlitz, wie ein Gleichnis bewährter starker Männlichkeit,
ernst und ungebeugt.
[Illustration: Rembrandt zeichnend 1645]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Selbstbildnis 1634]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Selbstbildnis 1640]
Eine Episode aus dem Jahre 1655: Rembrandt in Landsknechttracht. Man
weiß, daß der Künstler sich und Nahestehende in solche Vermummung zu
stecken liebte; aber wenn ihn früher das Genrehafte, Pittoreske zu
derlei Maskerade gereizt hatte, so erregt jetzt die malerische Pracht
reicher Gewandung sein Auge und seine Hand.
Drei Jahre später (1658) ist ein Bild entstanden, das sich heute
im Besitz des Earl of Ilchester befindet: breit und feierlich,
in mächtiger Frontalität sitzt der Mann da, wie die stärkste
Versinnlichung gesammelter Kraft und königlicher Würde. Wir wissen,
daß seit der Zeit, da Holbein die englischen Großen malte, in dem
Jahrhundert also zwischen 1500 und 1600, die Art des europäischen
Sehens von Grund aus sich gewandelt hat, daß, um die Gegensätze mit
Wölfflins Begriffen kurz zu formulieren, die flimmernde bewegte
Erscheinung an die Stelle des klaren, festumrissenen Seins getreten
ist. Und doch steigt vor diesem Bildnis die Erinnerung an Holbein auf:
die Erinnerung an die unbestechliche Sachlichkeit seines körperlichen
und geistigen Auges, an die granitene Festigkeit seiner Form.
Das Bild im Louvre von 1660 ergreift vor anderen als menschliches
Dokument. Unvergeßlich der gramvolle, zerquälte Gesichtsausdruck, wo
das Licht allen Schmerz in sanfte Verklärung wandelt.
Der alte Rembrandt scheut grelle sinnliche und seelische Effekte. Das
jäh anspringende Porträt der Sammlung Carstanjen von 1668 wirkt, von
dieser Seite betrachtet, überraschend. Man denkt unwillkürlich an das
andere, lachende Selbstbildnis, an die Dresdner Frühstücksszene mit
Saskia. Solche Erinnerung macht die ungeheuere Spannweite dieses Lebens
offenbar. Das Lachen des Dresdner Bildnisses klingt nach gezwungener,
gepreßter Lustigkeit und es schwingt ein Unterton unechter,
jungenhafter Prahlerei mit. Auch auf dem späteren Bild ist der Effekt
kein befreiender Ausdruck fröhlichen Gefühls; aber bei aller Bitterkeit
und krampfhafter Aufwühlung ist es bis in die letzten zuckenden
Fasern von tiefstem Gefühl stärkster Lebendigkeit entzündet. Wenn das
Licht dort allzu bewußt, allzu willkürlich den Bildrhythmus bestimmt,
fließt es hier, eine glitzernde, flimmernde Welle, als notwendiger,
gültiger Ausdruck innerer Lebendigkeit über Gesicht und Schulter. Nicht
Einfachheit, die quellende Lichtfülle bezeugt es, sondern Reichtum,
freilich gebändigter Reichtum ist das letzte Wort dieser Kunst.
* * * * *
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Selbstbildnis 1660]
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Selbstbildnis um 1668]
Es gibt aus dem Todesjahr Rembrandts, aus dem Jahr 1669, noch ein
Selbstbildnis, vielleicht das letzte Werk seiner Hand. Ein Brustbild,
der Kopf in Dreiviertelwendung dem Beschauer zugewandt. Das Antlitz
eines Greises, aber nicht so von Alter zerfressen, wie auf manchem
früheren Bild. Weiße, seidige Locken hängen auf die Schultern herab.
Die Wangen scheinen voll, schwammig aufgedunsen, fast ohne Furchen.
Alles ist ruhig: die farbige Erscheinung, der Lichteinfall, der ruhige,
gefaßte Gesichtsausdruck. Man meint die Stimme des Mannes zu hören:
Ich bin alle Wege gegangen und habe von allem Leben erfahren. Alle
Bitterkeit und alle Lust habe ich bis auf den Grund gekostet. Dich,
Bruder Mensch, habe ich geliebt, und euch, ihr Frauen. Dich, köstliche,
gesegnete Erde und auch dich, riesig gewölbter Himmel. Aber immer habe
ich nach meinem Werk getrachtet. Die Welt ist weit und unser Tag währt
kleine Zeit. Hand und Auge zerfällt in Staub, aber im Ewigen gebettet
ruhet das Werk.
Die +Landschaft+ des +jungen+ Rembrandt ist von jenem stürmischen
Pathos aufgewühlt, das die früheren Bilder des Meisters erfüllt. Man
mag darin vielleicht mit mehr Recht den in jeder jungen Generation
lebendigen Willen sehen, mit aller akademischen Übung und Überlieferung
zu brechen, als den Ausdruck eines inneren Nichtanderskönnens. Das
besagt: dieses Pathos ist eher als Geste und als Stilwille, denn als
Temperament und Gesinnung zu deuten.
Das Ungewöhnliche, die Romantik, die phantastische Erregung der Natur
ist Thema dieser Bilder; die Requisiten: steile Felswände, stürmische
Wellen, Baumriesen, heroische Ruinen.
Jede Linie zuckt in erregtem Überschwang, aber sehr selten hat
eine die Überzeugungskraft, die tief erregter Leidenschaftlichkeit
zukommt. Das Licht, das später die Funktion innerlicher Bindung und
Organisation übt, erscheint hier nur als spielerischer, die Gegensätze
willkürlich schärfender Effekt. Auch hat auf diesen früheren Bildern
-- das bekannteste ist das sogenannte Petrus-Schifflein in der
Sammlung Gardner zu Boston -- die Landschaft nur die Rolle des
Hintergrundes, der Kulisse, vor der sich die menschliche oder heroische
Handlung begibt.
[Illustration: Die Landschaft mit den Kühen]
[Illustration: Kanal mit Boot]
[Illustration: Die Windmühle]
[Illustration: Die Landschaft mit dem Turm 1648]
[Illustration: Die Landschaft mit dem Milchmann]
Gegen Ende der dreißiger Jahre verändert sich das Verhältnis Rembrandts
zur Natur vollständig. Es ist psychologisch wohl begründet, allerdings
historisch nicht ganz genau, -- das erste rein landschaftliche Bild ist
von 1638 datiert, Saskia starb erst 1642 -- wenn man sagt, der Künstler
habe sich nach dem Tode seiner Gattin oft und gerne auf dem Landgut des
Freundes Six aufgehalten und dort habe sich ihm, der Welt und Menschen
floh, die Wesenheit der Natur eigentlich erschlossen.
Jedenfalls sind die nun folgenden eineinhalb Jahrzehnte, also etwa die
Zeit von 1640 bis 1655, da die Landschaft als Thema in seinem Schaffen
überwiegt, entscheidend für Form und Geistigkeit seines Werkes.
Ein Blatt des Berliner Kupferstich-Kabinetts (H. d. G. 164) vom Ausgang
der dreißiger Jahre zeigt eine Flachlandschaft mit Fluß und Kühen und
im Hintergrunde Andeutungen von Bäumen. Eine zweite Zeichnung derselben
Sammlung (H. d. G. 180), entstanden etwa um 1650, gibt ein ähnliches
Motiv: eine Ebene mit Fluß und zwei Schiffen, ein Mann, der ein Kind
an der Hand hält. Schon das Material -- Rembrandt benutzt bei seinen
früheren Zeichnungen mit Vorliebe die Feder, später die Kreide --
begründet zu einem Teil die Verschiedenheit des Ausdruckscharakters.
Das frühe Blatt ist übersät von eckig gebrochenen, wirren Strichlein,
beim spätern genügen wenige kräftige, fast nur wagrechte Linien. Obwohl
die erste Zeichnung weit mehr ins einzelne hinein ausgeführt ist, gibt
die andere eine um vieles stärkere Belebung des Ausdrucks, nicht nur in
der Gesamtstimmung, sondern in jedem Detail; die Bäume, die Menschen,
das Wasser, dort zittrig, unbestimmt und ungefähr, sind hier in ein
paar Strichen mit höchstem Nachdruck ausgeprägt. Der Himmel dort ein
nüchtern leerer Raum, breitet sich hier in unbegrenzter Weite.
Um den Gegensätzen von einer anderen Seite her nahe zu kommen: die
radierte Windmühle von 1641 (B 233) ist das Ergebnis intensivster
Beobachtung der Natur. Mit beispielloser Eindringlichkeit und
Unerbittlichkeit sind hier Sein und Wachstum des Wirklichen von
Blick und Phantasie aufgesogen. Tür und Fenster, Dachschindeln und
Holzplankenzaun, der Mühlenflügel, alle Erscheinung wird in ihrer
letzten Schaubarkeit bloßgelegt. Daneben mag man eine etwa zehn Jahre
später entstandene Radierung legen, die Landschaft mit dem Milchmann
(B 213). Baum und Häuser, der Weg, das Gebüsch und der Mann sind als
Sonderexistenz und als Naturphänomen ohne Belang. Auf das, was hinter
den einzelnen Dingen steht, kommt es an, auf den unsichtbaren Strom,
der jedes Sonderwesen durchströmt und bindet; auf jenen starken,
unwirklich farbigen, rhythmischen Zusammenklang, der die Harmonie
des Bildes ausmacht. Was hier geschaffen wurde, ist nicht irgendeine
landschaftliche Ansicht, irgendein landschaftliches Motiv, vielmehr das
Naturhafte, das Landschaftliche in seinem dauernden ruhenden Wesen.
[Illustration:
Phot. F. Bruckmann A.-G., München
Landschaft um 1638]
[Illustration:
Phot. F. Hanfstaengl, München
Winterlandschaft]
Die Reihe der Gemälde setzt etwa mit der Stadt am Berge bei Gewitter
(Braunschweig um 1638) ein und schließt mit der Windmühle von 1650.
Dort Natur, leidenschaftlich erregt und durchwühlt von stürmischer
Bewegung: stürzende Gewitterwolken, unterbrochen von jäh erhellten
weißen und blauen Wolkeninseln, ein Stück Erde, sturmdurchrast und
von grellen Sonnenstrahlen durchzuckt. Und hier: die breit und ruhig
gelagerte Mühle, mächtig, hoch und feierlich, aus schattiger, kaum
bewegter Erde emporwachsend, selber unbewegt, aufgerichtet vor einem
riesigen, gleichmäßig erhellten abendlichen Himmel. Dort wird in
endgültiger Zusammenfassung jugendlicher Antriebe die Monumentalität in
der erregten Geste und im gegenständlichen Pathos gesucht. Hier wirkt
die Landschaft an sich groß, gefühlt und geformt als ein nach eigenen
Gesetzen aufgebauter und lebendiger Organismus.
* * * * *
Hiermit sind die beiden Pole festgelegt, zwischen denen Rembrandts
landschaftliche Gestaltungen schwingen. Die organische Logik der
Entwicklung wird offenbar: im Anfang jenes fanatische Ringen um das
Sichtbare in der Natur mit dem Ziel, die Erscheinung, die Impression zu
fassen.
Aus der Einsicht, wie dauernd schwankend, dauernd verwandelt alle
Erscheinung den Händen entflieht, wächst die Sehnsucht nach Erkenntnis
und Formung des ewig Ruhenden, Unverrücktseienden im Ding. Das
bedeutet, daß das Konstante an die Stelle des Variabeln, das Objekt
an die Stelle des Subjekts tritt. Die wichtigsten Zeugnisse dieser
Gesinnung sind die Radierungen der vierziger Jahre. Der Inhalt der
Darstellung: eine strohgedeckte Hütte, ein Baum, ein Fluß, eine Ebene.
Entscheidend ist die Eindringlichkeit, mit der auf diesen Blättern
frei von Lyrismus und Empfindung das Wachstum und der Organismus der
Natur erfaßt und bildhaft aufgebaut werden, so daß man wohl sagen kann:
dieses ist Baum, Hütte, Fluß, Ebene, nicht, wie ich sie sehe, sondern
wie sie sind. Ihre Lebendigkeit und ihre Struktur sind hier frei von
menschlicher Spiegelung nach ihren eignen Gesetzen geformt.
Aber die Erkenntnis, daß alle Gestaltung der Realität um ihrer
selbst willen notwendig Stückwerk bleibt, daß Erscheinung sowohl
wie Organismus nur von der Idee durchleuchtet zu restlosem Ausdruck
kommen, blieb Rembrandt nicht verborgen. Die Arbeiten vom Ende der
vierziger und Anfang der fünfziger Jahre, wo alles Gegenständliche,
alles Wirkliche gelöscht und von einer Welle innerlicher Lebendigkeit
durchströmt ist, geben davon Zeugnis. Schon in dem Winterbildchen der
Kasseler Galerie von 1646 wird das spürbar. Da ist ein gefrorener
Kanal, Schlittschuhläufer, eine Brücke, ein Bauernhaus, ein Schlitten.
Aber diese Einzeldinge sind nicht gesondert da, alles ist eingehüllt
in das starke winterliche Sein, das wie ein Odem alles erfüllt und
durchdringt, die hartgefrorene Erdkrume, den stumpfen Himmel mit seinen
grauweißen Wölkchen und die frostklare Atmosphäre.
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Ein geschlachteter Ochse 1655]
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Die Mühle 1650]
In diesem Sinn sind auch die Radierungen von Ende der vierziger und
Anfang der fünfziger Jahre zu deuten, wo über der verschwimmenden
Einzelform riesige Horizonte in dunstigen Weiten sich spannen; und von
den Gemälden mag hier vor allem auf die Landschaft mit der Ruine auf
dem Berg (Kassel um 1650) und auf die schon genannte Windmühle von 1650
hingewiesen werden.
Es ist der Mann Rembrandt, der zwischen jenen beiden Polen steht. Und
daß er gerade in den Jahren, die jenseits jugendlichen Überschwangs
und noch nicht bedrängt von den innerlichen Gesichten des Alters zum
ruhenden Sein der Dinge hinneigen, zur Natur, zur Realität kam, ist
eines der wunderbarsten Phänomene dieses mit immanenter Logik wirkenden
Schaffens.
* * * * *
In der Landschaft Rembrandts erfüllt sich Formwille und Naturgefühl
zweier Jahrhunderte.
Wenn der reife Dürer mit Bewußtheit immer das ruhende Wesen der Ding
gestaltet hat, so war doch auch ihm schon, zumal in frühen Jahren --
die Handzeichnungen legen davon Zeugnis ab -- die Vorstellung von der
Schönheit der Erscheinung lebendig. Und die Erscheinung als Formidee
bleibt das Ziel. Schon mancher Zeitgenosse Dürers, Altdorfer etwa, Wolf
Huber und Urs Graf, Hans Baldung mühen sich lebhaft um sie; und dann
kann man Jahrzehnt um Jahrzehnt beobachten, wie der Boden allmählich
sich lockert, wie die Dinge anheben zu schwingen und in Nerv und Gelenk
zu zucken.
In ähnlicher Weise wandelt sich das Naturgefühl. Die Landschaft des
Genter Altares -- spitze langstielige Bäumchen und zierliches Buschwerk
-- sehr geschmackvoll, höchst delikat empfunden und gemalt, ein fein
geschliffener Edelstein, aber keine lebendige Natur. Auch Dürers
landschaftliche Ansichten wirken, ganz im Gegensatz zu der quellenden
Fülle und Frische seiner Zeichnungen, merkwürdig befangen, gestellt,
zusammengesetzt. Wirkungsvoll angeordnete, stillebenhafte Staffagen und
Hintergründe, nur keine Natur. Undenkbar bei ihm eine landschaftliche
Ansicht als selbständiges Thema eines Gemäldes.
Sehr viel freier und unbefangener stehen einige Vorgänger Dürers und
manche seiner Zeitgenossen der Natur gegenüber. Man mag an das groß
empfundene, gobelinartige Genferseebild des Konrad Witz denken, an den
Tiefenbronner Altar des Lukas Moser, an manche frühe Niederländer,
jedenfalls auch hier wieder an Altdorfer und seine Freunde und unter
den späteren an Adam Elsheimer.
Die italienische Landschaft der Zeit, die Landschaft des Leonardo, des
Giorgione, des Palma, des Tizian ist intensiver und zugleich nervöser
empfunden, sinnlicher geformt, aber das Landschaftliche ist hier meist
nur der stimmungserzeugende, stimmungsbindende Grundton, aus dem sich
die Melodie des menschlichen Antlitzes, des menschlichen Geschehens
hebt.
Die entscheidende Tat geschieht in den Niederlanden, Pieter Bruegel
hat wohl die erste moderne Landschaft gemalt, das besagt, er hat zum
erstenmal die Landschaft als Natur, die Natur als Wirklichkeit und
zugleich als Organismus begriffen.
Die Landschaft Rembrandts ist der riesige Abschluß, die starke
Erfüllung des Werkes dieser Generationen. Hier wird die Sichtbarkeit
als Erscheinung begriffen und in der Erscheinung das Bleibende geformt.
Hier wird die Welt als Wirklichkeit und zugleich als ungegenständliches
Phänomen gefühlt.
Zunächst bei Rembrandt, der manches von ihm gelernt haben mag,
steht der um ein halbes Menschenalter ältere Herkules Segers, der
landschaftliche Prospekte gemalt und radiert hat, die von starker Kraft
der Persönlichkeit und einem ungemein sensibeln Empfinden durchdrungen
sind, ohne daß er sich zur letzten Freiheit und Unbefangenheit des
Schaffens hätte durchringen können.
* * * * *
Der alte Rembrandt hat keine Landschaft geschaffen. Wo, auf biblischen
Darstellungen etwa, landschaftliche Hintergründe sich auftun, sind sie
ohne individuelle, sinnliche oder stoffliche Bedeutung. Die Natur wird
vermöge einer alle Sichtbarkeit durchströmenden, seelischen Kraft,
die man als Religiosität bezeichnen mag, als wirkendes, aber nur im
Zusammenklang des Ganzen wirkendes Atom in den ungeheuren Kreislauf der
menschlichen und göttlichen Dinge eingefügt.
Im Jahre 1652, im hohen Mittag des Lebens, hat Rembrandt den Faust,
tiefstes Gleichnis immer unruhig fragender, suchender, irrender und
strebender Menschlichkeit radiert. Der Mann hinter dem mit Pergamenten
beladenen Schreibtisch ist aufgestanden und schaut ergriffen in den
magischen Lichtkreis, aus dem ihm der Name Christi entgegenstrahlt.
Fenster und Schreibtisch, Gewand und Gesicht werden im flammenden
Lichtstrom weiß geglüht.
Kurze Zeit danach wird die Radierung des „betenden David“ (B 41)
entstanden sein. Nicht der grübelnde, bohrende Zweifel, sondern die
in sich versunkene hingegebene Andacht. Durch das Bild geht der
gedämpfte Klang stiller demütiger Zwiesprache mit Gott, hebt an mit dem
vertrauensvoll erhobenen Haupt, den zuversichtlich gefalteten Händen,
setzt sich fort in der Beugung des Rückens und klingt in dem sanft
verströmenden Licht aus.
[Illustration: David im Gebet]
[Illustration: Der heilige Hieronymus im Gebet]
[Illustration: Die heilige Familie (Frühzeit)]
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Der barmherzige Samariter 1648]
[Illustration:
Phot. Braun & Co., Dornach u. Paris
Christus in Emaus]