puissance encore, pour faire adopter complétement le costume vrai de
l'époque dans chaque oeuvre dramatique. Les Scythes et les Sarmates
portèrent la peau de tigre, les Turcs le turban et le sabre recourbé;
mais pour bien des rôles l'habit français resta toujours de mise. Il
fallut que Talma vînt donner le coup de grâce aux oripeaux que l'on
adaptait au vêtement de tous les jours, pour faire disparaître enfin
ce reste de barbarie. Il introduisit le costume exact. Le premier
exemple qu'il donna fut dans _Charles IX_. Bientôt _Virginie_, de La
Harpe, _les Gracques_, d'André Chénier, furent joués avec
l'habillement de l'époque; puis les acteurs et les actrices, Romains
ou Grecs, à la scène, se vêtirent en Romains et en Grecs: puis enfin,
en dernière analyse, à partir du commencement de ce siècle, on devint
au théâtre d'une rigidité extrême pour l'exactitude du costume.
Aujourd'hui, nous rions en songeant à ces bévues, à ces usages
extravagants si longtemps maintenus au théâtre. Nous sommes souvent
tentés d'accuser nos bons ancêtres de folie, et nous ne pouvons
comprendre qu'ils aient pu supporter d'entendre un vers héroïque
sortir de la bouche d'un homme habillé en bourgeois de son temps?
Avons-nous bien raison, et si nous nous donnions la peine de regarder
un peu autour de nous, ne verrions-nous pas des choses tout aussi
ridicules? D'abord, chaque jour, à l'Opéra, n'assistons-nous pas à des
fêtes de village, dont toutes les villageoises en crinoline, sont
ornées de diamants en plus ou moins grande quantité, selon que le leur
permettent leurs appointements ou leurs ressources de toute nature?
N'en est-il pas de même pour les jolies soubrettes de la
Comédie-Française et des autres théâtres? Quelle est la paysanne qui
n'entre en scène les bras nus, les épaules (pour ne pas dire plus)
très-décolletées, chaussée d'un délicieux petit soulier verni, avec un
bas de soie à jour, bien tiré, dessinant la jambe? Quel est le
militaire de théâtre, arrivant à franc étrier, d'après son rôle, qui
ne se présente en culotte irréprochable, en bottes sans une
moucheture, en gants paille du dernier blanc? Tout ce qui sort de la
coulisse n'est-il pas à l'état de pastel vivant?
On le voit, il y aurait bien quelques réformes à faire encore au
costume. Ces réformes cependant ne nous paraissent pas urgentes. De
même que les dandys de Louis XV, nous ne serions peut-être pas
charmés à l'aspect d'une soubrette de théâtre malpropre comme une
fille d'auberge, ou d'une paysanne déguenillée comme elles le sont
dans nos campagnes. Nous acceptons volontiers le soldat couvert de
gloire et de laurier, arrivant du combat comme s'il venait à la
parade. Nous le trouverions peut-être fort désagréable s'il se
montrait à nous, dans un ballet de l'Opéra, en uniforme poudreux ou
déchiré.
Soyons donc charitables pour nos pères, ne nous moquons pas trop
d'eux; car s'ils revenaient en ce monde, ils pourraient bien, à leur
tour, nous rendre au centuple nos plaisanteries, en voyant les sots
lazzis qui font la fortune des théâtres depuis quelques années; en
entendant le jargon de mauvais goût, les scènes obscènes et sans
esprit, les gestes déplacés, inconvenants, qu'on applaudit à outrance.
Avec quelle stupéfaction eux, qui avaient l'habitude de n'admettre les
acteurs à l'honneur de leur parler qu'avec une politesse rigide, avec
quelle stupéfaction ne verraient-ils pas le sans-gêne, le sans-façon,
la manière d'être des _artistes_ du dix-neuvième siècle vis-à-vis leur
public?
Non, non, ne rions pas trop. Le théâtre des siècles de Louis XIV et de
Louis XV, s'il avait ses défauts, avait aussi de grandes qualités. On
y sifflait les mauvaises pièces, on y applaudissait les bonnes.
Aujourd'hui on rit trop souvent de sottises indécentes et platement
ridicules. Si on mettait en parallèle les qualités de l'ancienne scène
française et ses défectuosités avec les vertus et les vices de la
nôtre, il est fort probable que cette dernière n'aurait pas
l'avantage aux yeux de la morale, de l'esprit et du bon goût.
Après la révolution du costume théâtral, il restait encore à opérer un
changement plus important peut-être, celui de la liberté de la scène,
si longtemps désirée, demandée, réclamée par les auteurs et les
acteurs. On ne put l'obtenir qu'en 1760; jusqu'à cette année, la
partie du théâtre qui forme la scène sur laquelle agissent les
acteurs, était encombrée par les bancs où de grands personnages, les
élégants, les lions de l'époque venaient prendre place, nuisant au jeu
des machines et des artistes, détruisant toute illusion, et mêlant
souvent leurs réflexions aux paroles de la pièce. Qu'on se figure les
conversations des avant-scènes d'aujourd'hui ayant lieu sur le théâtre
même, à côté ou derrière les acteurs, tandis que ces derniers disent
leur rôle, et on aura une idée de l'espèce de cacophonie qui devait
régner sur la scène. Ces places, très-recherchées dans le grand monde
d'alors, se payaient fort cher, et c'était un revenu important pour la
troupe; cependant la Comédie-Française renonça volontiers au produit
considérable qui en résultait pour elle afin de détruire cet abus.
Alors donc, on put voir ouvrir la scène d'une manière imposante.
L'illusion fut permise. Le jeu des comédiens, si utile au succès des
pièces, n'étant plus entravé, prit un développement naturel. L'art
dramatique eut devant lui une porte nouvelle. Les décors purent être
placés et enlevés avec facilité. On ne vit plus un temple là où il
fallait un salon; un cabinet à où il fallait un vestibule ou une place
publique.
C'est au comte de Lauraguais qu'on dut ce changement radical dans les
habitudes du théâtre. Il donna, pour indemniser les comédiens, douze
mille francs de sa bourse.
Jusqu'en 1782, le public du parterre fut debout; à cette époque on
commença à lui donner des siéges, et il ne fut plus un flot sans cesse
agité. C'est pour la salle de l'Odéon que cette dernière modification
fut d'abord admise.
V
QUATRIÈME PÉRIODE DRAMATIQUE.--LES DEUX CORNEILLE. DE 1630 A 1674.
PIERRE CORNEILLE.--Considérations générales sur ses oeuvres
dramatiques.--Son portrait peint par lui-même.--Sa difficulté
d'énonciation.--Anecdotes sur sa vie.--Ses différentes
productions, dans l'ordre où elles ont été données au
théâtre.--_Mélite_ (1630).--Anecdotes.--_Clitandre_
(1630).--_La Veuve et la Galerie du Palais_
(1634).--Innovation due à cette dernière comédie.--_La
Suivante_ (1634).--_La Place Royale_ (1635).--Lettre de
Claveret.--_Médée_ (1635), première tragédie de Pierre
Corneille.--Son peu de succès.--_L'Illusion_ (1635).--_Le Cid_
(1636).--Réflexions.--Anecdotes.--Le cardinal de
Richelieu.--L'Académie.--Boileau.--L'acteur Baron.--_Les
Horaces et Cinna_ (1639).--_Polyeucte_ (1640).--Anecdotes.
--Épîtres à la Montauron.--Le maréchal de La Feuillade.
--Dufresne.--_La Mort de Pompée_ (1641).--Le comte de
Choiseul.--Ninon de Lenclos.--Pécourt.--_Le Menteur_
et _La Suite du Menteur_ (1642).--_Rodogune_
(1646).--Réflexions.--Anecdotes.--_Théodore_, tragédie
(1645).--Anecdote.--_Héraclius_ (1647).--_Andromède_
(1650).--Anecdote du cheval.--Succès de cette pièce.--_Don
Sanche d'Aragon_ (1651).--_Nicomède_ (1652).--_Pertharite_
(1653).--Premier échec grave de Pierre Corneille.--Il veut
abandonner le théâtre et mettre l'_Imitation_ en
vers.--_Oedipe_ (1659).--Tragi-comédie de _la Toison d'Or_
(1660).--_Sertorius_, tragédie (1662).--Mot de
Turenne.--_Sophonisbe._--_Othon_ (1664).--Épigramme de
Boileau.--_Agésilas_, _Attila_ (1666 et 1667).--_Tite et
Bérénice_ (1670).--Galimatias double.--Baron, Molière et
Corneille.--Anecdote.--_Pulchérie_ (1672).--_Surena_, tragédie
(1674).--_Psyché_, en collaboration avec
Molière.--Anecdote.--Hommages rendus au grand Corneille
pendant sa vie et après sa mort.--Son petit-neveu.--Premier
exemple de représentation à bénéfice.--Deuxième édition des
oeuvres de Pierre Corneille, donnée en dot par Voltaire à la
petite-nièce de l'auteur du _Cid_.--THOMAS
CORNEILLE.--Considérations sur cet auteur.--Impromptu à propos
de son portrait.--Ses principales productions
dramatiques.--L'_Ariane_.--Mlle Duclos.--Anecdote.--_Le Comte
d'Essex._--_Le Festin de Pierre_ (1665), en collaboration avec
Molière.--Origine de cette pièce.--_L'Inconnu._--Chanson
paysanne.--Le _Ballet de Louis XIV_.--_La Devineresse_,
comédie dont le succès fut dû à l'actualité.--_Timocrate_
(1656).--Anecdote à la quatre-vingtième représentation de
cette pièce.--_Commode_ (1658).--_Camma_ (1661).--Succès de
ces trois dernières tragédies.--_Laodice_ (1668).--Bon mot au
sujet de cette pièce.--_Achille._--Anecdote d'un peintre à
propos de cette tragédie.
Nous avons dit par suite de quelle circonstance bien simple, Corneille
avait eu la révélation de son talent poétique et de son aptitude pour
le théâtre. Il n'avait alors que dix-neuf ans. Sa comédie de _Mélite_
fut le premier des anneaux qui devaient lui conquérir une gloire
littéraire immortelle. Pendant cinquante-trois années, ce grand génie
dota la scène française des plus belles productions et fixa
définitivement les règles du beau et du sublime. En vain chercha-t-on
à le surpasser, il se produisit sans doute des talents de premier
ordre qui illustrèrent leur nom, mais aucun n'a encore, dans le genre
tragique, atteint à sa hauteur. Racine peut être préféré par beaucoup
d'hommes de mérite pour la pureté de son style; mais ses oeuvres, à
notre avis, n'ont pas les éclats de mâle vigueur qu'on retrouve dans
celles de Corneille.
Ce grand poëte donna d'abord dans les travers communs aux auteurs de
son époque. Il ne fut pas longtemps à s'apercevoir qu'il faisait
fausse route, et il s'empressa d'en changer. Guidé par l'étude des
anciens, il entra résolument dans la vraie carrière dramatique,
entraînant sur ses pas, littérateurs, orateurs, philosophes et
artistes. Sans doute on peut reprocher à ce père du théâtre plus d'un
défaut. Son style est souvent inégal, il se met quelquefois au-dessus
des règles grammaticales; sans doute ses chefs-d'oeuvre eux-mêmes, _le
Cid_, _Cinna_, _Polyeucte_, _Rodogune_, ne sont pas exempts de tout
reproche; mais ses ouvrages ont des beautés qu'on ne retrouve dans
ceux d'aucun autre poëte. Ses compositions dramatiques, non-seulement
ne ressemblent pas à celles qui avaient paru jusqu'alors, mais nulle
des siennes n'a d'analogie avec celle qui l'a précédée ou qui l'a
suivie, tant son esprit était inventif, tant son génie avait de
ressources. Ses plans sont variés, ses caractères sont suivis, bien
développés, vigoureusement tracés. Si ses vers ne sont pas toujours de
la plus exacte pureté, que d'élévation dans les idées qu'ils
expriment! Si un vieux mot vient quelquefois choquer l'oreille, comme
la pensée qu'il exprime est forte et noble! On peut dire que nul ne
sut mieux que Corneille échauffer le spectateur et produire
l'enthousiasme.
Chose bizarre, cet homme si élevé, si sublime dans ses écrits, avait
la parole difficile, embarrassée. Il s'énonçait si mal qu'une
princesse, après l'avoir reçu et causé avec lui, disait: «Il ne faut
pas entendre M. Corneille ailleurs qu'à l'Hôtel de Bourgogne.» C'était
malheureusement très-vrai, et lorsqu'il récitait ses beaux vers, il
fatiguait tout son auditoire. A ce propos, Bois-Robert répondit
plaisamment un jour à Corneille qui lui reprochait d'avoir mal parlé
d'une de ses pièces, après l'avoir entendue sur le théâtre:--Comment
pourrais-je blâmer vos vers sur la scène, moi qui les ai trouvés
admirables quand vous les _barbouilliez_ vous-même?
Corneille sentait cette infériorité. Il envoya un jour son portrait à
Pélisson, avec les six vers que voici:
En matière d'amour je suis fort inégal,
J'en écris assez bien et le fais assez mal.
J'ai la plume féconde et la bouche stérile,
Bon galant au théâtre et fort mauvais en ville;
Et l'on peut rarement m'écouter sans ennui,
Que quand je me produis par la bouche d'autrui.
Sur la fin de sa vie, son talent ne fut plus à la même hauteur; il
avait eu, comme tout ici-bas, son commencement et son apogée, il
touchait à son déclin. Le duc de Montpensier, son ami, voulant le lui
faire sentir, lui dit: «M. Corneille, quand j'étais jeune, je faisais
de jolis vers; à présent que je suis vieux, mon génie est éteint;
croyez-moi, laissons faire des vers à la jeunesse.» Corneille ne
profita pas de cette sage leçon, il travailla jusqu'à un âge fort
avancé et donna, dans ses dernières années, des comédies que son génie
eût repoussées dans ses belles années.
Voici, dans l'ordre où elles furent représentées au théâtre, et avec
quelques anecdotes, les pièces que l'on doit à Pierre Corneille.
Nous avons déjà raconté comment avait été composée _Mélite_, comédie
en cinq actes et en vers jouée en 1630; mais ce que nous n'avons pas
dit, c'est qu'il fallut plusieurs représentations pour faire sentir
la supériorité de cette composition dramatique sur celles du même
genre qui l'avaient précédée.
Hardy était à cette époque l'auteur le plus en renom au théâtre dont
il avait depuis longtemps le monopole, étant même associé avec les
comédiens pour les pièces auxquelles il était complètement étranger.
Il répondit, lorsqu'on lui apporta sa part du produit des
représentations de _Mélite: bonne farce_.
_Mélite_ avait paru trop simple au public, Corneille s'en aperçut et
composa sa tragi-comédie de _Clitandre_, où les incidents, les
aventures compliquent l'intrigue. On y supprima quelques expressions
un peu trop décolletées. Cette pièce, donnée en 1630, parut aux
spectateurs préférable à _Mélite_; mais Corneille ne fut nullement de
cet avis, il sentit qu'il retombait dans l'ornière dont il avait hâte
de sortir, il se promit de ne plus sacrifier à des usages de mauvais
goût et de revenir à la manière simple, naturelle et vraie. La comédie
de _Clitandre_ fut la première où la fameuse règle des vingt-quatre
heures, si dédaignée de nos jours, ait été observée. L'unité d'action
y est fort abandonnée.
Cette pièce fut suivie de _la Veuve_ (1634), en cinq actes et en vers,
puis quelques mois plus tard de _la Galerie du Palais_, comédie dans
le genre de la précédente, mais qui donna lieu à une innovation
heureuse, l'abolition du personnage de la nourrice. On conservait
avec soin ce rôle dans la plupart des comédies anciennes, parce
qu'on pouvait le faire remplir par un homme qui prenait le masque,
et qu'alors le nombre des actrices était assez restreint.
L'indispensable nourrice devint la non moins indispensable suivante,
soubrette, Lisette ou confidente qu'on retrouve dans les comédies
d'avant la révolution, et encore beaucoup aujourd'hui dans tous les
genres de compositions théâtrales.
Cette suppression de la nourrice et son remplacement par la suivante
fut probablement la cause première de la cinquième comédie de
Corneille. Elle porte ce nom de _Suivante_. Elle fut représentée à la
fin de la même année 1634, et eut, comme les précédentes, un succès
qui fixa tous les regards sur l'auteur d'oeuvres si différentes de
tout ce qu'on avait entendu jusqu'à ce moment à la scène.
En 1635, Corneille fit représenter une jolie comédie en cinq actes et
en vers, _la Place royale_, qui lui valut la lettre suivante de
Claveret, auteur d'une comédie non imprimée, donnée à Forges devant
Louis XIII et portant le même titre:
«Vous eussiez aussi bien appelé votre _Place Royale_ la _Place
Dauphine_ ou autrement, si vous eussiez pu perdre l'envie de me
choquer; pièce que vous résolûtes de faire, dès que vous sûtes que j'y
travaillais, ou pour satisfaire votre passion jalouse, ou pour
contenter celle des comédiens que vous serviez. Cela n'a pas empêché
que je n'aie reçu tout le contentement que j'en pouvais légitimement
attendre, et que les honnêtes gens qui se rendirent en foule à ses
représentations, n'aient honoré de quelques louanges l'invention de
mon esprit, etc.»
Bientôt après, parut la première tragédie de Corneille, _Médée_.
C'était la troisième fois que ce sujet était donné au théâtre; ce ne
devait pas être la dernière, puisque cinq autres _Médée_ furent
représentées sur la scène à différentes époques. La muse tragique ne
parut pas d'abord vouloir traiter aussi bien le poëte normand que la
muse de la comédie, et il fut si peu satisfait de l'impression
produite sur le public par sa tragédie, qu'il revint dès l'année
suivante à son genre favori, et qu'il fit représenter _l'Illusion_,
pièce assez médiocre et que lui-même avoua plus tard être une
_galanterie extravagante_. Heureusement le génie du grand poëte ne
devait pas être restreint à la comédie, bien qu'il lui eût donné des
formes autrement sages que n'était la tragi-comédie des siècles
précédents. L'auteur de _Médée_, cédant au conseil d'un vieux
serviteur de la reine Marie de Médicis, retiré à Rouen, se mit à
étudier le sujet du Cid dans le poëte espagnol _Guillin de Castro_. Il
y puisa l'immortelle tragédie qu'il mit au théâtre en 1636; tragédie
qui eut dans le public le plus immense succès, tragédie que Richelieu
combattit par jalousie, et que les quarante immortels dévoués au
ministre, critiquèrent par ordre, ne croyant pouvoir faire autrement
que d'obéir à celui auquel ils devaient tout. Des volumes ont été
écrits sur le _Cid_; mais, malgré les critiques qu'on en fit, malgré
l'opposition dont la pièce fut l'objet lors de son apparition, par
suite de la haute cabale qui s'éleva pour la faire tomber, cette
oeuvre eut un retentissement inconnu jusqu'alors. Elle fut traduite
dans chacune des langues de l'Europe, et pour tout dire en un mot,
_elle fit école_. En vain tous les poëtes, à l'exception de Rotrou,
tous les académiciens se liguèrent contre _le Cid_ et son auteur, la
pièce a survécu aux critiques, aux siècles, elle est encore de nos
jours au théâtre. Seule elle suffirait pour conquérir à Corneille le
premier rang parmi les poëtes dramatiques de tous les pays, de toutes
les époques, et cependant elle n'est pas exempte de défauts.
Richelieu, qui se montra si injustement acharné contre _le Cid_ et
contre Corneille, avait souhaité d'abord passer pour l'auteur de cette
tragédie. Si le grand poëte eût voulu y consentir, sa fortune était
faite; mais à l'argent il préférait la gloire, et son refus irrita le
ministre tout-puissant au point de lui faire commettre la plus haute
iniquité. Par son ordre, l'Académie dut faire l'examen de la pièce, ce
à quoi Corneille consentit, en disant à Bois-Robert: «Puisque vous
m'écrivez que Monseigneur serait bien aise de voir le jugement de
Messieurs de l'Académie sur _le Cid_, et que cela doit divertir son
Éminence, ils peuvent faire ce qui leur plaira.» Or, on sait que
d'après les statuts, il fallait ce consentement de l'auteur pour que
la pièce pût être jugée. Nous ne raconterons pas ici ce singulier
procès dramatique si connu et qui fit tant de bruit à cette époque.
Le cardinal, chose étrange, était le bienfaiteur de Corneille et
récompensait, comme ministre, le mérite dont il se montrait jaloux
comme poëte; aussi, après la mort de Richelieu, Corneille fit-il ces
quatre vers:
Qu'on parle mal ou bien du fameux cardinal,
Ma prose ni mes vers n'en diront jamais rien;
Il m'a trop fait de bien pour en dire du mal;
Il m'a trop fait de mal pour en dire du bien.
On connaît les vers de Boileau sur _le Cid_:
En vain contre le _Cid_ un ministre se ligue,
Tout Paris pour Chimène a les yeux de Rodrigue.
L'Académie en corps a beau le censurer
Le public révolté s'obstine à l'admirer.
Aux premières représentations de cette tragédie, il y avait encore les
quatre vers suivants, qui furent supprimés comme contenant une morale
contraire à la religion et aux lois de l'État:
Ces satisfactions n'apaisent point mon âme;
Qui les reçoit n'a rien; qui les fait, se diffame;
Et de tous ses accords, l'effet le plus commun,
Est de perdre d'honneur deux hommes au lieu d'un.
Corneille se montra très-choqué d'une innocente plaisanterie de Racine
qui, parodiant le vers de Don Diègue, avait mis à peu près le même
dans la bouche d'un sergent, en lui faisant dire:
Les rides sur son front gravaient tous ses exploits,
Une foule d'anecdotes se rapportent à la tragédie du _Cid_. En voici
deux entre mille:
Baron, père du fameux Baron et assez bon acteur, mais bien loin de
valoir son fils, mourut assez jeune pour avoir, dans le rôle de Don
Diègue, poussé du pied l'épée que le comte de Gomas lui fait tomber
des mains. Il se blessa légèrement, négligea cette blessure, la
gangrène s'y mit, et comme il refusa de se faire couper la jambe,
disant qu'un roi de théâtre se ferait huer avec une jambe de bois, il
succomba.
Son fils reprit le rôle; mais étant remonté à quatre-vingts ans sur le
théâtre qu'il avait abandonné pendant trente années, lorsque, dans le
rôle de Rodrigue, il prononça d'un ton nazillard ces deux fameux vers:
_Je suis jeune, il est vrai_, mais aux âmes bien nées
La valeur n'attend pas le nombre des années,
la salle entière retentit d'un immense éclat de rire. Un Rodrigue de
quatre-vingts ans était chose si amusante!
Baron recommença sa déclamation, et les rires éclatèrent de plus
belle; l'acteur s'avança et dit alors aux spectateurs:
«Messieurs, je m'en vais recommencer pour la troisième fois; mais je
vous avertis que si l'on rit encore, je quitte le théâtre.» Baron
était tellement aimé qu'on se tut; malheureusement, quand vint la
scène où Rodrigue se jette aux genoux de Chimène, Rodrigue-Baron tomba
bien aux pieds de sa belle maîtresse; mais en vain le pressa-t-elle de
se relever, il ne le put sans le secours de deux valets appelés de la
coulisse. L'illusion n'était plus possible, Baron abandonna le rôle à
plus jeune que lui.
Il semble que _le Cid_ ait ouvert à Corneille un filon de mine de
chefs-d'oeuvre, car on voit le grand poëte abandonner brusquement les
comédies légères qui avaient commencé sa réputation, pour jeter coup
sur coup à la scène: _les Horaces_ et _Cinna_ en 1639, _Polyeucte_ en
1640.
Lorsque la belle tragédie des _Horaces_ parut au théâtre, le bruit se
répandit que l'Académie ferait encore des observations et prononcerait
son jugement comme sur _le Cid_, ce qui fit dire: Horace fut condamné
par les duumvirs et absous par le peuple. L'acteur Baron, le Talma du
dix-septième siècle, fut à peu près le seul qui sut faire comprendre
le rôle si difficile d'Horace, et prononcer ce fameux vers:
Albe vous a nommé, je ne vous connais plus,
de façon à bien indiquer la pensée de l'auteur. Corneille l'en
félicita et s'en montra fort satisfait. On raconte, à propos de cette
tragédie, que dans une représentation, l'actrice chargée du rôle de
Camille, au lieu de dire:
Que l'un de vous me tue et que l'autre me venge,
s'étant trompée, s'écria:
Que l'un de vous me tue et que l'autre me mange
ce qui mit le public tellement en belle humeur qu'on eut peine à
continuer la pièce. Dans une autre représentation, une circonstance
imprévue vint beaucoup embarrasser _Camille_. Les actrices jouaient
encore la tragédie et la comédie avec le costume, non _de l'époque de
leurs rôles_, mais dans celui de mode à leur époque à elles. Un jour
que Camille des _Horaces_, après avoir lancé son imprécation contre
Rome, fuyait vers la coulisse où elle doit être immolée, ses pieds
s'embarrassèrent dans la queue traînante de sa robe et elle tomba.
L'Horace de la scène, faisan aussitôt trêve à sa fureur, met le
chapeau à la main et avec la plus exquise galanterie, offre l'autre à
l'actrice pour la relever et la conduire dans la coulisse, puis se
coiffant brusquement, reprenant sa colère un instant interrompue et
rentrant dans son rôle, il s'élance le fer levé pour tuer brutalement
Camille. Jamais meurtre de comédie ne causa une si forte explosion
d'hilarité. Le grand Baron n'eût pas manqué de tuer Camille tombée à
ses pieds, dût-il ensuite lui offrir la main une fois la toile
abaissée.
On raconte qu'un révérend Père, prêchant un nouveau converti et
l'engageant à abandonner son affection pour une jeune fille de la
religion réformée, en eut pour réponse ces deux beaux vers des
_Horaces_:
Rome, si tu te plains que c'est là te trahir,
Fais-toi des ennemis que je puisse haïr.