vingt-deux années, puisque sa première, la _Bague de l'oubli_, est de
1628, et sa dernière _don Lopez de Cardone_, est de 1650. Corneille
avait en grande estime les oeuvres de ce poëte dramatique, et, en
effet, le premier, il a rendu la tragédie à sa véritable
signification; le premier, il a introduit dans sa composition la
régularité. Surpassé et bien distancé par Corneille, il a prouvé par
plusieurs productions pleines de goût et d'intérêt, qu'il eût pu
approcher beaucoup de celui qui se disait son fils, si sa trop grande
facilité ne l'eût pas rendu trop coulant dans le choix de ses sujets.
Une autre cause de la faiblesse d'un grand nombre de ses oeuvres, fut
la passion du jeu, qui le mettait souvent dans l'embarras. Pour se
tirer des fausses positions où il se trouvait tout à coup, il fallait
une comédie nouvelle. Eu quelques jours, la comédie faisait son entrée
au théâtre et réparait les pertes du jeu; mais le travail se
ressentait forcément de la rapidité du poëte et de la préoccupation du
joueur. Rotrou, comme les maîtres qui vinrent après lui, Corneille,
Racine, Molière, puisa aux sources pures des Grecs et des Romains. Les
théâtres italiens et espagnols lui fournirent aussi des comédies
agréables. Si ses tragi-comédies se ressentent du goût de l'époque et
ne sont guère, comme toutes les pièces de ce genre, que des romans
dialogués, mal construits et surchargés de personnages épisodiques
inutiles au sujet, il y a du moins plusieurs de ses comédies qui sont
bien conduites. Ses tragédies de _Venceslas_, d'_Antigone_, d'_Hercule
mourant_, de _Bélisaire_, d'_Iphigénie_ et de _Cosroës_ ont du mérite,
même à côté de celles de Pierre Corneille. Si l'on trouve dans ses
compositions des vers secs, durs, allant quelquefois jusqu'au barbare
et au burlesque (ce qui ne déplaisait pas encore au public d'alors),
on y rencontre aussi des vers aisés, naturels, coulants, exprimant de
belles pensées.
Dans les _Occasions perdues_, représentée en 1631, il y a une scène de
bonne comédie qui ne serait pas déplacée de nos jours.
La reine de Naples éprise de _Cloriman_, mais ne voulant voir ce
dernier que par l'entremise d'_Isabelle_ sa confidente, la charge de
le séduire pour elle, et lui dit:
--Feins de brûler pour lui d'une ardeur sans seconde
--Mais en feignant, Madame, un feu si véhément,
Il faut donc me résoudre à perdre mon amant?
--Simple, qui ne sait pas qu'à la fille avisée,
Abuser tous les coeurs est une chose aisée.
Telle en trahit un cent, et se fait aimer d'eux;
Et tu n'espères pas d'en pouvoir tromper deux?
Isabelle s'empresse d'expliquer à la reine comment elle s'y prendra
pour toucher le coeur de Cloriman:
Mes yeux, pour commencer, apprendront de ma glace,
Avec quels mouvements ils auront plus de grace.
Par quels ris je pourrai m'acquérir plus de voeux,
Et par quelle frisure embellir mes cheveux.
Pour rendre à mes désirs son âme résignée,
S'il vous plaît, j'emploierai le fard et la saignée.
Mes mains emprunteront la blancheur des onguents:
Je veux, pour les polir, avoir au lit des gants.
Je consens qu'un tailleur inventif et fidèle,
Pour me rendre le port et la taille plus belle
N'épargne en mes habits ni baleine, ni fer,
Et me serre le corps jusques à m'étouffer.
Je parlerai toujours de soupirs et de flamme
A ce jeune étranger qui vous a ravi l'âme.
Je n'épargnerai point les pas de cent valets,
Et mille coeurs navrés empliront mes poulets.
Je m'y qualifierai du nom de prisonnière;
Lui, du nom de mon tout, de ma seule lumière.
Ce ne seront qu'amours, que soupirs et que voeux;
Je les cachetterai de mes propres cheveux.
Je verserai des pleurs; il me verra malade,
Si quelqu'autre en obtient seulement une oeillade.
--Ma mignonne, tout beau: c'est trop bien m'obéir.
En pensant m'obliger, tu pourrais me trahir.
Le chef-d'oeuvre de Rotrou est sa tragédie de _Venceslas_, jouée en
1648, deux ans avant sa mort, retouchée en 1759, plus d'un siècle
après lui, par M. Marmontel, et donnée la seconde fois à la scène avec
beaucoup moins de succès que la première. Rotrou venait à peine de
terminer le dernier acte de son _Venceslas_, dont il était, avec
raison, fort satisfait, qu'il fut se livrer à sa passion du jeu. La
chance lui étant défavorable, il perdit une somme assez peu élevée,
mais enfin qu'il ne put payer de suite. On l'arrêta, on le conduisit
en prison. Le malheureux poëte ne savait où donner de la tête,
lorsqu'il songea à son _Venceslas_.
Il envoya chercher les comédiens et leur offrit sa tragédie pour
_vingt pistoles_. Ce n'était pas cher; on s'empressa d'accepter, il
sortit de prison, et la pièce eut un succès tel que les acteurs lui
firent un beau présent. C'est par le rôle de Venceslas que Baron, le
célèbre comédien, fit sa seconde rentrée au théâtre, trente ans après
l'avoir abandonné, et c'est par ce même rôle qu'il quitta la scène
pour n'y plus paraître. Il était temps, car il ne put achever son
rôle. Il avait à peine déclamé ce vers:
Si proche du cercueil où je me vois descendre.
que son asthme l'empêcha de continuer.
Plus d'un poëte venu longtemps après Rotrou, lui emprunta des pensées,
des vers et même des scènes et des pièces. Ainsi, outre son
_Venceslas_ repris par Marmontel, Regnard, en 1705, se servit de ses
_Ménechmes_, joués en 1632; Racine utilisa, dans sa _Thébaïde_,
l'_Antigone_ représentée en 1638; Tristan retoucha son _Amarillis_; M.
d'Ussé fit de même en 1704, pour _Cosroës_ donné au théâtre en 1648.
Il est vrai de dire que dans cette dernière tragédie, les plus beaux
vers sont du second auteur, comme, par exemple, ceux-ci dans une scène
du quatrième acte:
Fatale illusion, fantôme de grandeur,
Éblouissant éclat dont brille une couronne!
Pourquoi, malgré moi-même, embrasez-vous mon coeur?
Que ne me quittez-vous quand je vous abandonne.
Cessez, honneur, de me donner des lois;
Votre grandeur n'est qu'un passage
Que le Destin, toujours volage,
Abat et relève à son choix;
Et la pompe qui suit les rois
N'est rien qu'un brillant esclavage.
Enfin, l'_Amphitryon_ de Molière, joué en 1668, a, on n'en saurait
disconvenir, un grand air de famille avec les _Sosies_ de Rotrou,
représentés trente ans plus tôt.
Rotrou, qui aimait beaucoup Corneille et qui appréciait le génie de ce
grand homme, imagina une singulière façon de faire l'éloge de l'auteur
de _Cinna_. Dans sa tragédie de _Saint-Genest_, Dioclétien, après
avoir loué sur ses talents, le plus grand comédien de son époque, lui
demande quelles? sont les pièces qui ont le plus de succès. L'acteur
répond:
Nos plus nouveaux sujets, les plus dignes de Rome,
Et les plus grands efforts des veilles d'un grand homme,
A qui les rares fruits que la Muse produit,
Ont acquis sur la scène un légitime bruit,
_Et de qui certes l'art, comme l'estime, est juste,_
Portent les noms fameux de _Pompée et d'Auguste_.
Les poëmes sans prix, où son illustre main,
D'un pinceau sans pareil a peint l'esprit romain
Rendront de leurs beautés votre oreille idolâtre,
Et sont aujourd'hui l'âme et l'amour du théâtre.
Nous avons expliqué, dans un de nos chapitres précédents, comment la
foule qui se pressait aux représentations dramatiques, avait amené les
comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, en 1600, à se séparer en deux
troupes, ce qui avait donné naissance à une seconde scène élevée au
Marais. Nous avons dit également qu'au commencement du dix-septième
siècle, le cardinal de Richelieu, emporté par sa passion pour le
théâtre, avait fait construire dans son propre palais deux salles de
spectacle, une grande et une petite.
En 1641, Molière, ou plutôt Poquelin (car c'était son véritable nom),
entra dans une des nombreuses sociétés particulières qui, à cette
époque, se faisaient un divertissement domestique de jouer la comédie.
Cette société acquit bientôt une certaine célébrité sous le nom de
_l'Illustre Théâtre_. Beaucoup de princes et de grands personnages la
faisaient venir dans leurs hôtels. Après avoir parcouru quelque temps
la province avec cette _Société_, ou si l'on veut avec cette _troupe_,
Molière revint à Paris, fut assez heureux pour avoir accès auprès de
Monsieur, qui le présenta au Roi et à la Reine-Mère, et pour être
appelé à jouer en présence de Leurs Majestés dans la salle des gardes
du vieux Louvre. Bientôt Louis XIV, fort satisfait des talents de la
troupe de Molière et des comédies composées par son chef, accorda à
ces acteurs la salle du Petit-Bourbon, pour y fonder une troisième
troupe dramatique sous le nom de troupe de _Monsieur_. En 1665, les
comédiens de _Monsieur_ devinrent comédiens _du Roi_, avec 7,000
livres de pension, et ils s'établirent à la salle du Palais-Royal.
Les trois théâtres, c'est-à-dire: celui de l'Hôtel de Bourgogne, le
plus ancien de tous; celui du Marais, _fondé_, ou si l'on veut
_détaché_ du premier en 1600; et enfin celui du Palais-Royal de
création récente, subsistèrent et jouèrent séparément jusqu'à la mort
de Molière en février 1673. Les acteurs de l'Hôtel de Bourgogne et du
Marais interprétaient de préférence la tragédie, ceux du Palais-Royal
la comédie.
Lorsque la troupe de Molière eut perdu son chef, c'est-à-dire l'âme de
la société, elle ne put se soutenir et se divisa. Une partie du
personnel s'unit à l'Hôtel de Bourgogne, l'autre se joignit au théâtre
du Marais. Il n'y eut donc plus à Paris que deux théâtres où étaient
représentées les tragédies et les comédies françaises.
La troupe du Marais quitta bientôt son établissement pour en fonder un
autre rue Guénégaud. Louis XIV ordonna d'y transporter les loges, les
décorations et tout le matériel encore dans la salle du Palais-Royal
et ayant servi à la troupe de Molière.
La troupe de l'Hôtel de Bourgogne et celle du théâtre Guénégaud
restèrent distinctes et séparées jusqu'au 21 octobre 1680. Ce jour-là,
elles furent réunies par ordre de Louis XIV, en sorte qu'à dater de ce
moment, il n'y eut plus qu'une troupe, celle de la Comédie-Française,
dite _troupe du Roi_, qui fut seule chargée de représenter les
comédies et les tragédies. Le nombre des acteurs fut déterminé, les
bénéfices distribués au _prorata_ des talents. Les artistes obtinrent
certains priviléges. Les uns furent dispensés du service, les autres
eurent des pensions. Une ordonnance royale affecta 12,000 livres à
cette nouvelle société, dont toute l'administration fut réglée par
ordonnance royale.
C'est donc du 21 octobre 1680 que date réellement la
Comédie-Française; cependant elle fut organisée sur de nouvelles
bases, près d'un siècle plus tard, après avoir passé par diverses
phases.
La Comédie-Française fut d'abord installée au théâtre de la rue
Guénégaud; mais la proximité du collége Mazarin étant chose gênante et
pour le collége et pour le théâtre, Louis XIV prescrivit aux acteurs
d'abandonner cette salle et de chercher un autre emplacement pour
leurs représentations. La société fit l'acquisition du jeu de paume de
la rue Saint-Germain-des-Prés et de deux maisons voisines. Sur les
dessins de François d'Orbay, architecte, jouissant d'une réputation
méritée, on bâtit l'hôtel dit des Comédiens du roi. Ces derniers en
firent l'ouverture le 18 avril 1689, lundi de pâques, par la tragédie
de _Phèdre_ de Racine. La dernière représentation donnée sur ce
théâtre eut lieu en 1770. On y joua dans cette soirée _Béverley_ et
_le Sicilien_. L'acteur d'Allainval annonça au public le changement
qui allait s'opérer par la petite allocution suivante:
«Le Théâtre-Français touche enfin à l'époque la plus flatteuse
qu'il pouvait espérer. Le gouvernement daigne fixer un moment son
attention sur lui, et s'occupe des moyens de faire élever un
monument digne des chefs-d'oeuvre des hommes de génie qui vous
ont fait l'hommage de leurs veilles. La scène lyrique vient
d'offrir à vos yeux les ressources de l'architecture; vous avez
rendu justice au travail de l'artiste célèbre qui a eu le courage
de s'écarter des routes d'une imitation servile, et qui a été
assez heureux de vous plaire, en osant innover. Il est temps que
les mânes de Corneille, de Racine et de Molière viennent
contempler les changements dont le théâtre est susceptible, et
nous dire: «Voilà le temple où nous aurons à être honorés. Il est
temps enfin de faire cesser les reproches très-fondés des autres
nations jalouses de la gloire de la nôtre.» Accoutumés depuis
longtemps à votre bienveillance, nous ne cesserons jamais de vous
donner des preuves de notre empressement à vous offrir des
productions dignes de vos suffrages. C'est dans ces sentiments
que nous quittons un théâtre où vous avez tant de fois secondé
nos efforts. Pénétrés de la plus vive reconnaissance pour les
bontés dont vous daignez nous honorer, nous osons vous en
demander la continuation sur la nouvelle scène que nous allons
occuper.»
Pendant la période de 1689 à 1770, la Comédie-Française eut à
supporter quelques vicissitudes, malgré la protection dont elle était
l'objet de la part du gouvernement royal. Ainsi, vers le commencement
du dix-huitième siècle, le peu d'empressement que les Comédiens
mettaient à plaire au public, leurs négligences, leurs discussions
intestines, la pauvreté des ouvrages qu'ils acceptaient d'auteurs
médiocres, après les grandes et belles productions de Corneille, de
Racine, de Molière, avaient fait tomber leur théâtre dans un discrédit
dont il ne semblait pas devoir se relever facilement. Leur spectacle
était entièrement désert et, par contre, le public, même les grands
seigneurs et la cour, se pressaient aux spectacles forains. La
Comédie-Italienne avait pris le dessus sur la Comédie-Française.
Quelques parodies, quelques pièces légères, quelques vaudevilles
amusants, joués aux Italiens, avaient fait entièrement déserter la
première scène française. Les choses étaient en cet état en 1710 et la
scène des Italiens abondait en critiques plus ou moins spirituelles
sur l'état d'abandon dans lequel on laissait la Comédie-Française, ce
n'étaient que quolibets, que pointes épigrammatiques, que parodies du
répertoire de la troupe du roi, quand le directeur de la
Comédie-Française, Dancourt, voulut essayer de ramener les Parisiens
dans sa salle. Mais au lieu de comprendre que la scène française ne
doit briller et attirer les gens d'esprit que par des compositions
dramatiques de bon aloi, par des tragédies ou par des comédies
d'auteurs de mérite, de poëtes de talent, Dancourt imagina de
sacrifier au goût du jour. Il résolut de faire représenter un
divertissement dans lequel on verrait _Arlequin_ et _Scaramouche_. Il
proposa le rôle d'Arlequin à La Thorillière. Longtemps cet excellent
acteur refusa de condescendre à ce qui lui semblait être une véritable
platitude. Pressé par Dancourt, il finit cependant par accepter le
rôle de Mezzetin[10]. On se détermina à travailler au divertissement.
Le sujet fut tiré de la situation même dans laquelle se trouvait alors
la Comédie-Française. On l'intitula la _Comédie des Comédies_.
Dancourt composa la pièce, fit faire quelques airs par Gilliers, et on
l'offrit aux Parisiens. Les Parisiens montrèrent plus d'intelligence
que les Comédiens, en ne faisant pas fête à ce spectacle de mauvais
goût[11].
[10] Mezzetin, nom d'un rôle de la Comédie-Italienne dont le
caractère est à peu près celui de _Scapin_.
[11] On en était arrivé à ce point, à la Comédie-Française, que
l'on vit la célèbre Desmares, pour plaire aux Parisiens, parmi
lesquels le bilboquet était alors fort à la mode, jouer à ce jeu
dans la pièce de l'_Amour vengé_.
Par opposition, le théâtre de la foire Saint-Laurent fit représenter
une espèce de prologue de Lesage, Fuzelier et d'Orneval, intitulé les
_Comédiens Corsaires_. Dans cette petite pièce, les comédiens de la
foire se plaignaient de ce qu'on leur enlevait leurs chants et leurs
danses. Un des personnages de cette farce était une actrice de la
Comédie-Italienne arrivant en scène et chantant ce couplet:
Au mépris de notre gloire,
Ces petits esprits follets
Ne demandent que couplets,
Que musique, vraiment voire!
Ils feraient, ces Messieurs-là,
Si on voulait les en croire,
Ils feraient, ces Messieurs-là,
Danser et Phèdre et Cinna.
Alors un acteur de la troupe du roi paraissait et, pour justifier le
nouveau genre adopté par la Comédie-Française, il déclamait:
Depuis qu'aux Tabarins les foires sont ouvertes,
Nous voyons le préau s'enrichir de nos pertes;
Et là, les spectateurs, de couplets altérés,
Gobent les mirlitons qui les ont attirés:
Ils y courent en foule entendre des sornettes;
Nous, pendant ce temps-là, nous grossissons nos dettes.
Molière, et les auteurs qui l'ont suivi de près,
De nos tables jadis ont soutenu les frais;
Mais vous le savez tous, notre noble comique
Présentement n'est plus qu'un beau garde-boutique;
Lorsque nous le jouons, quels sont nos spectateurs?
Trente contemporains de ces fameux auteurs...
Ainsi donc, nous devons, sans tarder davantage,
Pour rappeler Paris, donner du batelage.
Si vous me demandez où nous l'irons chercher;
Amis c'est aux forains que nous devons marcher.
Voyant que la Comédie-Française n'avait pas même le privilége, avec de
mauvaises pièces faites à la mode, de lutter contre les lazzis des
théâtres forains, Dancourt trouva un autre expédient, celui de faire
valoir le _privilége exclusif_ de la troupe et d'en demander la
stricte exécution en justice.
Plusieurs sentences et divers arrêts furent en effet rendus dans ce
sens, mais sans être exécutés. Enfin le Parlement se mêla du procès et
fit défense aux théâtres de la foire de faire servir leurs
établissements à d'_autres usages qu'à ceux de leur profession_,
permettant, en cas de contravention, de démolir leurs salles de
spectacles. Les petits théâtres voulurent encore lutter et les
comédiens du roi firent abattre plusieurs salles. Un nouvel arrêt du
conseil en date du 17 mars 1710 confirma celui du Parlement.
Le 18 juin 1757, un règlement pour la Comédie-Française fut promulgué,
lequel annulait tout ce qui avait été décrété jusqu'alors concernant
ce théâtre, _formé en France_, dit le préambule royal, _par les
talents des plus grands auteurs_.
Quarante articles réglaient tout ce qui avait rapport: 1º A
l'administration, aux parts bénéficiaires des acteurs, à leurs
devoirs, à leurs droits, à leurs pensions de retraite; 2º aux
retenues pour l'Hôpital général, pour l'Hôtel-Dieu, pour le traitement
des employés; 3º à la tenue des archives; 4º à la composition du
conseil de la troupe, et enfin à tout ce qui concernait l'organisation
complète de cette société.
La Comédie-Française était à la disposition du roi. Elle jouait
habituellement à la cour depuis la Saint-Martin jusqu'au jeudi d'avant
la Passion, et lorsque la famille royale allait à Fontainebleau, une
partie de la troupe s'y rendait également. Chaque sujet avait un
supplément. Une assemblée générale avait lieu tous les lundis à
l'hôtel de la Comédie, et c'était alors que les auteurs présentaient
leurs pièces, qui devaient être examinées par l'assemblée.
En 1770, les comédiens ordinaires du roi s'établirent dans la salle
des Tuileries où ils jouèrent jusqu'à l'année 1782, pendant que l'on
construisait pour eux le théâtre de l'Odéon où ils restèrent de 1782 à
1799.
La salle de l'Odéon, bâtie par ordre de Louis XVI, d'après les plans
des architectes Peyre, Lainé et Vailly, fut incendiée en 1799 et la
Comédie-Française s'installa, à la suite de cet événement, au théâtre
de la rue Richelieu, où elle se trouve encore aujourd'hui. Cette salle
de la rue Richelieu avait été commencée en 1787, aux frais du duc
d'Orléans. Terminée au bout de trois ans, la troupe des
_Variétés-Amusantes_ l'avait occupée en 1790, pour la céder, en 1799,
aux comédiens français. L'Odéon, brûlé en 1799, reconstruit sur ses
anciennes fondations par décision du Premier Consul, servit à la
troupe de M. Picard. Le feu détruisit une seconde fois cette belle
salle le 20 mars 1818. Louis XVIII la fit encore rebâtir et annexa la
troupe qui en exploitait le privilége à la Comédie-Française,
l'autorisant à y représenter les tragédies, les drames et les comédies
données sur la scène française.
Pendant la période de 1710 à 1799, la Comédie-Française, devenue la
première scène du monde, introduisit d'importantes et très-utiles
améliorations dans ses habitudes intérieures. Elle arriva
successivement, ainsi que nous allons le raconter, à la réforme
complète des costumes, à leur appropriation à l'époque, de façon à ce
que les paroles ne fussent plus un anachronisme _chronique_ avec les
vêtements. Elle obtint (à grand'peine, il est vrai), mais enfin, elle
obtint la liberté de l'emplacement sur lequel est représentée la pièce
jouée par les acteurs.
Jusqu'en l'année 1727, les acteurs et actrices disaient leurs rôles
vêtus comme ils l'étaient dans la vie habituelle. On comprend combien
cela nuisait à l'illusion, et quel ridicule en fût même résulté, si
les yeux n'eussent été depuis longtemps façonnés par l'usage à cette
bizarre disparate. A l'une des reprises de la tragédie de Campistron,
_Tiridate_, en 1727, Mlle Lecouvreur, excellente actrice et femme de
goût, commença une petite réforme dans le costume; mais comme les
choses, même les plus simples et les plus naturelles, ne se modifient
pas en un jour, au lieu d'adopter pour elle et pour ses camarades de
théâtre le vêtement spécial à l'oeuvre dramatique représentée, elle ne
fit que changer le costume de ville en costume de cour, c'est-à-dire
qu'elle parut sur la scène en robe à queue traînante et à paniers,
comme en portaient les grandes dames au commencement du dix-huitième
siècle. Cette nouveauté fut approuvée du public.
Il n'en est pas moins vrai que pendant plus de trente années encore,
on vit à la Comédie-Française les femmes des consuls romains et des
héros grecs en robes bouffantes, la tête surmontée d'énormes coiffures
inventées souvent par le mauvais goût de l'actrice. Les artistes de
l'époque pensaient avoir bien mérité de la patrie et des beaux-arts en
représentant les reines ou les princesses de la plus haute antiquité
déguisées en marquises de la cour de Louis XV. Les acteurs étaient
tout aussi ridicules. Avec la cuirasse antique, avec le cothurne, le
Romain ou le héros grec de la Comédie-Française se coiffait d'un
chapeau à plumes surmonté d'un panache. On applaudissait un Ajax, un
Ulysse, un Agamemnon en perruque de magistrat, ayant au-dessus de
cette perruque un casque plus ou moins grec ou troyen. Le bon roi
Priam traînait sur la scène une casaque de marchand arménien, et
toutes ces absurdes bigarrures de costume, loin d'être l'objet de
plaisanteries dans le public, étaient souvent applaudies et admirées.
C'est donc ainsi _attiffés_ que parurent sur la scène française les
héros de Rotrou, de Corneille, de Racine. Le _Cid_ et _Cinna_ eurent
pour interprètes des acteurs en fraise plate, en hauts-de-chausses à
dentelle, en juste-au-corps à petites basques; des actrices en corsage
court et rond, avec le sein découvert, la jupe à queue, les talons
élevés, les cheveux crêpés et bouffants. Auguste avait une couronne de
laurier par dessus sa perruque à la Louis XIV.
Racine avait plusieurs fois senti le ridicule de l'habillement adopté
au théâtre. Il voulut s'y opposer, obtenir des modifications, l'usage
fut plus fort que sa logique. Baron, le grand Baron lui-même, qui
avait su réformer la diction ampoulée de ses prédécesseurs, ne comprit
pas l'harmonie du costume. Sur la fin de sa carrière dramatique, il
joua le jeune Misaël des _Machabées_, vêtu en bourgeois de Paris, avec
un toquet d'enfant et des manches pendantes.
Sorel, dans _la Maison des jeux_, raconte que le rôle d'Hercule était
interprété par un acteur en vêtements ordinaires, mais en manches
retroussées, qui le faisaient ressembler à un cuisinier en fonction.
Il portait sur l'épaule, en guise de massue, une petite bûche. Apollon
avait l'habitude de mettre derrière son oreille une plaque jaune
destinée à représenter le soleil.
En 1747, une jolie comédie en trois actes, de Lachaussée, _l'Amour
castillan_, fut donnée aux Italiens avec des costumes espagnols. Cette
nouveauté étonna beaucoup, mais ne produisit pas d'autre sensation.
En 1753, madame Favart fit un rôle de paysanne, sans robe à paniers,
sans gants, sans coiffure; mais comme une fille de village, en jupon
de serge, les cheveux plats, la croix d'or au cou, les bras nus et
enfin chaussée de sabots, ce qui déplut aux élégants de l'époque.
En 1755, Lekain et mademoiselle Clairon, guidés par le bon goût et par
l'amour de l'art dramatique, sentirent enfin le ridicule du costume et
la nécessité d'arriver à une réforme devenue indispensable. Grâce à
ces deux grands artistes, les paniers, les chapeaux à plumes
disparurent de la tragédie; les habits furent coupés à la mode
antique; les représentations théâtrales devinrent plus pompeuses. Les
décors furent rendus plus semblables à la réalité, le nombre des
gardes et des soldats qui environnent les rois fut augmenté. Les
changements à vue eurent une plus grande précision. En un mot, tout
s'améliora dans ce que l'on appelle la mise en scène.