_Rhodienne_, tragédie, et de la _Chasse royale_, comédie en quatre actes
et en vers, jouée en 1625 et contenant, dit le titre, _la subtilité dont
usa une chasseresse envers un satyre qui la poursuivait d'amour_.
Dans une de ses tragédies, intitulée _la Perfidie d'Aman mignon et
favori d'Assuérus_, on trouve le singulier dialogue suivant.
Aman se plaint ainsi de Mardochée qui refuse de lui rendre hommage:
Un certain Mardochée en tous lieux me courrouce.
Il se moque de moi et bien loin me repousse
Comme homme de néant Je lui ferai sentir,
En dedans peu de jours, un triste repentir.
Le gibet est tout prêt; il faut qu'il y demeure,
Et qu'il y soit pendu avant qu'il y soit une heure.
Mardochée arrive, et Aman lui dit:
Ah! te voici, coquin! qui te fait si hardi
D'entrer en cette place? Es-tu pas étourdi?
MARDOCHÉE.
Que veut dire aujourd'hui cet homme épouvantable?
Qui croit m'épouvanter de sa voix effroyable?
As-tu bu trop d'un coup? Tu es bien furieux!
Nul homme n'ose-t-il se montrer à tes yeux?
AMAN.
Oui, mais ne sais-tu pas ce que le roi commande,
Que le peuple m'adore, autrement qu'on le pende?
Et encore oses-tu te montrer devant moi?
Je t'apprendrai bientôt à mépriser le roi.
MARDOCHÉE.
O le grand personnage! Adorer un tel homme!
J'adorerais plutôt la plus petite pomme,
Et ne fait-il pas beau qu'un petit raboteur,
Qu'un homme roturier reçoive un tel honneur?
Tu devrais te cacher, etc.
BORÉE composa _Clorise_, _Achille_, _Bevalde_, _la Justice d'amour_,
_Rhodes subjuguée_, _Tomyris_, tragédies aussi ennuyeuses que longues,
se rapprochant des temps barbares du théâtre, mais dans lesquelles on
trouve cependant quelques scènes bien dialoguées.
PIERRE MATHIEU, historiographe de France, donna _la Guisarde, ou le
triomphe de la Ligue_, tragédie dans laquelle on lit ces vers:
Je redoute mon Dieu, c'est lui seul que je crains;
On n'est point délaissé quand on a Dieu pour père.
Il ouvre à tous la main, il nourrit les corbeaux,
Il donne la pâture aux jeunes passereaux, etc.
Évidemment c'est cette pensée que Racine reproduit dans un langage plus
élevé et plus noble au commencement d'_Athalie_.
Nous terminerons cette étude sur les auteurs dramatiques des premières
années du dix-septième siècle, par un mot sur BOISSIN DE GATTARDON, qui
composa d'abord des pièces saintes, telles que le _Martyre de sainte
Catherine_, _de saint Eustache et de saint Vincent_, et fit ensuite les
pièces profanes de _Andromède_, _Méléagre_ et les _Urnes vivantes_, _ou
les Amours de Pholimor et de Polibelle_.
Ce poëte est un des plus barbares qui ait jamais existé. On ne comprend
pas même aujourd'hui qu'il se soit trouvé dans aucun temps, un public
pour accepter et laisser représenter des monstruosités semblables. Les
héros de la fable, dans ses tragédies ou ce qu'il décore de ce nom,
_citent_ Démosthène, Cicéron, Pline. Les martyres des saints sont des
rapsodies dégoûtantes, et n'ont pas même le plaisant de la farce.
Nous n'avons cité que les principaux auteurs du commencement du
dix-septième siècle. Le nombre en est beaucoup plus considérable.
Quelques-unes des pièces de ceux dont nous n'avons pas prononcé le nom,
méritent encore par leur bizarrerie, d'être mentionnées dans cette étude
anecdotique.
En 1600, DESPANNEY fit jouer une tragi-comédie intitulée _Adamantine, ou
le Désespoir_, dans laquelle se trouve la scène suivante qui parut aux
spectateurs de cette époque, la chose du monde la plus simple et la plus
morale.
Un chevalier français, épris d'une princesse étrangère, se jette à ses
pieds et parvient à l'émouvoir. Elle lui dit:
--Qui peut à vos douleurs donner de l'allégeance?
--Je n'en puis espérer que par la jouissance.
--Vous voulez, je le crois, de l'honneur abuser?
--Non, mais bien, s'il vous plaît, ce soir vous épouser.
Alors la confidente de la princesse intervient et les fait s'embrasser,
puis elle leur dit:
C'est assez, mes amis; sans plus de cavillage,
Donnez-vous, comme époux, la foi du mariage.
Vous êtes mariés; ne reste que la nuit
Pour éteindre vos feux.
Voilà certes une façon commode et des plus lestes de s'unir par les
liens du mariage, c'est encore plus expéditif que d'avoir recours au
fameux forgeron anglais. Au moyen de quatre vers et d'un jeu de mots, la
confidente tranche toute difficulté.
THULIN, en 1629, fit représenter une pièce en un acte sous ce singulier
titre: _les Amours de la Guimbarde, toute en chanson et en vers
gascons_. C'est à Béziers que se donna cette oeuvre bizarre, l'une des
treize comédies insérées dans un livre fort rare aujourd'hui et
intitulé: _l'Antiquité du Triomphe de Béziers un jour de l'Ascension_.
Voici, du reste, quelle fut l'origine de ce livre et de ces pièces. La
ville de Béziers, assiégée il y a plusieurs siècles, avait été délivrée
le jour de l'Ascension. En souvenir de cet heureux événement et pour en
conserver la mémoire, on avait institué une fête anniversaire. Ce
jour-là, les habitants des environs se rendaient à la procession, et des
drames étaient représentés en l'honneur d'un certain capitaine Pépesuc,
dont la statue de pierre existait alors dans la ville, et auquel on
attribuait en partie la délivrance de Béziers.
Dans _Bisatic_, tragédie de MAGARIT PAGEAU, jouée eu 1600, la fille du
roi des Massiliens, éprise de Crassus et désolée de ne pas l'avoir suivi
à Rome, s'écrie:
Je te pouvais aider de petite servante,
Sous ton commandement volontiers fléchissante,
Ou bien pour tes rabats blanchement affiner,
Ou bien, en reposant, ton lit encourtiner.
Les autres comédies ou pastorales dont nous pourrions parler, sont en
général tellement ennuyeuses ou tellement décolletées par le fond et par
la forme, que nous croyons devoir borner là nos citations, d'autant que
nous en avons dit assez pour faire comprendre quel était le goût des
premières époques dramatiques et les tendances vers la nouvelle. Nous
allons voir bientôt le théâtre et le public modifier complétement leur
façon d'être, sous la salutaire influence de quelques grands auteurs;
mais avant, qu'on nous permette un mot d'adieu aux vieilles _Farces_ qui
réjouissaient tant nos pères.
Nous avons salué, dans une de nos études précédentes, l'avènement sur la
scène des petites pièces qui remplaçaient ce qui était le vaudeville de
la première période théâtrale. Trois honnêtes Parisiens,
GAUTHIER-GARGUILLE, GROS-GUILLAUME et TURLUPIN, acquirent, vers la fin
du seizième siècle et dans les trente premières années du dix-septième,
une réputation telle, dans la parodie et la _farce_, que leurs pièces
prirent insensiblement le nom de l'un d'eux et furent appelées
_Turlupinades_. Les trois quarts du temps ces turlupinades n'étaient
que de mauvais jeux de mots, des pointes et des équivoques accommodées
au gros sel; mais elles avaient le don de faire courir tout Paris. Du
reste, cela n'est pas bien étonnant, puisque aujourd'hui, en France, il
n'y a pas de tréteaux de saltimbanques devant lesquels les paillasses et
les jocrisses, turlupins modernes, n'attirent, dans les foires, un
nombreux public.
La trinité Garguille, Guillaume et Turlupin ne descendait pas de la
cuisse de Jupiter, ils étaient tout simplement garçons boulangers au
faubourg Saint-Laurent, à Paris, en l'an de grâce 1583, lorsque l'idée
leur vint qu'ils avaient des talents transcendants comme acteurs. Une
irrésistible passion les poussant vers les planches, ils abandonnèrent
le pétrin pour les tréteaux. Ils se mirent à composer des pièces ou
fragments de pièces d'un comique à eux. Le public (peuple et bourgeois
de Paris) accueillit par un gros rire ces grosses facéties, et bientôt,
leur réputation s'étant étendue, ce fut à qui, dans la ville, se
précipiterait aux _turlupinades_ des trois amis. Ils prirent des
costumes en rapport avec leur caractère et leur physique.
Gauthier-Garguille, selon le sujet de leurs farces, représentait soit le
maître d'école, soit un savant, débitant d'un air bien bête les chansons
composées par lui.
Gros-Guillaume, d'une corpulence telle qu'il était toujours garotté par
deux ceintures, ce qui le faisait ressembler à un tonneau cerclé;
Gros-Guillaume, disons-nous, avait adopté les rôles de l'homme
sentencieux. Il ne portait point de masque, comme c'était encore
l'usage à cette époque, mais il se couvrait la figure de farine si
adroitement ménagée, qu'en remuant un peu les lèvres il blanchissait
tout à coup ceux auxquels il parlait. Par une bizarrerie singulière, ce
malheureux était affecté d'une cruelle infirmité, et cette infirmité
contribuait souvent à son succès. Il avait la pierre; il entrait
quelquefois en scène, souffrant le martyre et son visage accusant la
douleur; sa contenance triste, ses yeux baignés de larmes contrastant
avec ses rôles plaisants et ses lazzis, réjouissaient outre mesure les
nombreux spectateurs dont pas un ne soupçonnait la vérité. Il vécut
jusqu'à quatre-vingts ans, malgré cette infernale maladie, et sa mort,
dont nous parlerons plus loin, eut une cause à peu près accidentelle.
Turlupin, tantôt valet, tantôt intrigant et filou, jouait avec feu comme
on eût dit de nos jours; en argot de théâtre, il brûlait la planche. Il
lançait à tout instant des pointes et des bons mots; bref, c'était le
paillasse de la troupe, et l'on sait que pour être un amusant paillasse,
il faut avoir non-seulement de l'entrain, mais de l'esprit.
Ces trois hommes louèrent un petit jeu de paume à la porte
Saint-Jacques, à l'entrée de ce qui était alors le fossé de l'Estrapade.
Ils se firent un théâtre portatif dans le genre, mais sur une plus
grande échelle, de celui du fameux Guignol de nos jours, ils y
adaptèrent des toiles de bateaux peintes en guise de décorations; puis,
deux fois dans les vingt-quatre heures, dans l'après-midi et le soir,
ils jouaient, moyennant une redevance de 12 deniers par spectateurs.
La vogue devint telle à leur théâtre, que les acteurs de l'hôtel de
Bourgogne en conçurent de la jalousie, puis finirent par se plaindre au
cardinal de Richelieu, prétendant que ces trois bateleurs, comme ils les
appelaient, allaient sur leurs brisées et leur causaient un véritable
préjudice.
Richelieu, qui aimait beaucoup le théâtre et que dévorait la manie
d'être lui-même auteur dramatique, fut bien aise d'avoir un prétexte
pour assister à une _turlupinade_. Il déclara qu'il voulait juger du
différend en connaissance de cause, et fit venir les trois amis au
Palais-Royal, alors Palais-Cardinal. On leur donna l'ordre de jouer dans
une alcôve. Ils imaginèrent une scène comique dans laquelle
Gros-Guillaume, en femme, cherche à apaiser la colère de Turlupin, son
mari. Ce dernier, le sabre à la main, va couper la tête à sa malheureuse
moitié, lorsqu'elle s'avise de l'adjurer par la soupe aux choux qu'elle
lui a fait manger la veille. A ce souvenir, le sabre tombe des mains du
mari offensé, qui s'écrie: «Ah! la carogne, elle m'a pris par mon
faible, la graisse m'en fige encore sur le coeur.» Cette scène, qui dura
une heure, et dans laquelle les deux pauvres diables se surpassèrent,
amusa tellement Richelieu, le fit rire à tel point, qu'il prit leur
parti contre les acteurs de l'hôtel de Bourgogne et qu'il ordonna à ces
derniers de s'associer les trois amis, disant qu'on sortait toujours
triste de leur théâtre et qu'avec le secours de ces braves gens il n'en
serait plus de même.
Voici une autre des principales _turlupinades_ de cette époque.
Gauthier-Garguille déblatère contre les servantes; il est obligé,
dit-il, d'en changer tous les huit jours. Il termine la nomenclature de
leurs défauts par le chapitre de la malpropreté et prétend qu'il a
trouvé les siennes se peignant au-dessus de la marmite. Turlupin répond
qu'il n'est pas étonnant alors qu'il y ait toujours des cheveux dans sa
soupe, puis il ajoute qu'il en a une à lui donner qui est un vrai
phénix, car elle ne se peigne jamais qu'à la cave.
Ces deux citations peuvent faire comprendre que les _Turlupinades_
avaient bien de l'analogie avec les scènes de paillasse dont les masses
populaires sont encore avides pendant les fêtes et dans les foires.
Le facétieux trio de boulangers devenus artistes, entra donc, par ordre
de Son Éminence le Grand Cardinal, au théâtre de l'hôtel de Bourgogne;
mais ce fut là sa perte. Un beau jour, Gros-Guillaume eut la hardiesse
de contrefaire un magistrat affligé d'un tic très-désagréable. Il eut
l'adresse, ou si l'on veut, la maladresse de le si bien contrefaire,
qu'il était impossible de s'y méprendre. Personne ne s'y méprit, en
effet, le public rit beaucoup; mais les magistrats ne trouvèrent pas la
chose plaisante, et le pauvre artiste fut décrété de prise de corps
ainsi que ses deux compagnons en _Turlupinades_. Cette arrestation
tourna au tragique, Garguille et Turlupin s'évadèrent; mais
Gros-Guillaume fut arrêté, mis au cachot. Il eut un tel saisissement
qu'il en mourut. La douleur que ressentirent les deux autres membres de
l'inséparable trio fut si grande, lorsqu'ils apprirent la mort de leur
ami, que, dans la même semaine, l'un et l'autre descendirent au tombeau.
Ils n'avaient pas fait d'élèves. Avec eux s'éteignirent, en 1634, les
_Turlupinades_ du vrai Turlupin; mais le nom subsista et les farces ne
sont pas prêtes à disparaître en France. Pour un Gros-Guillaume, un
Garguille, un Turlupin du dix-septième siècle, il y a, au dix-neuvième,
des milliers de paillasses qui n'ont cessé de continuer leur genre sur
tous les théâtres ambulants du monde.
Terminons cet exposé de ce qu'on appelait la _Farce_ dans les premières
périodes théâtrales, par le récit suivant de l'une d'elles, récit
emprunté à un auteur qui vivait au temps de Charles IX:
«En l'an 1550, au mois d'août, un avocat tomba en telle mélancolie et
aliénation d'entendement, qu'il disait et croyait être mort. A cause de
quoi il ne voulut plus parler, rire, ni manger, ni même cheminer, mais
se tenait couché. Enfin il devint si débile, qu'on attendait d'heure à
heure qu'il dût expirer; lorsque voici arriver un neveu de la femme du
malade, qui, après avoir tâché de persuader son oncle de manger, ne
l'ayant pu faire, se délibéra d'y apporter quelque artifice pour sa
guérison. Par quoi il se fit envelopper, en une autre chambre, d'un
linceul à la façon qu'on agence ceux qui sont décédés, pour les inhumer,
sauf qu'il avait le visage découvert, et se fit porter sur la table de
la chambre où était son oncle, et se fit mettre quatre cierges allumés
autour de lui. Somme, la chose fut si bien exécutée, qu'il n'y eut
personne qui eût pu se contenir de rire: même la femme du malade,
combien qu'elle fût fort affligée, ne s'en put tenir, ni le jeune homme
inventeur de cette affaire; apercevant aucuns de ceux qui étaient autour
de lui, faire laides grimaces, se prit à rire. Le patient, pour qui tout
cela se faisait, demanda à sa femme qui c'était qui était sur la table,
laquelle répondit que c'était le corps de son neveu décédé; mais,
répliqua le malade, comment serait-il mort, vu qu'il vient de rire à
gorge déployée? La femme répond que les morts riaient. Le malade en veut
faire l'expérience sur soi, et, pour ce, se fait donner un miroir, puis
s'efforça de rire, et connaissant qu'il riait, se persuada que les morts
avaient cette faculté, qui fut le commencement de sa guérison. Cependant
le jeune homme, après avoir demeuré environ trois heures sur cette table
étendu, demanda à manger quelque chose de bon. On lui présenta un chapon
qu'il dévora avec une pinte de bon vin; ce qui fut remarqué du malade,
qui demanda si les morts mangeaient. On l'assura que oui; alors il
demanda de la viande qu'on lui apporta, dont il mangea de bon appétit.
Et somme, il continua à faire toutes actions d'homme de bon jugement, et
peu à peu cette cogitation mélancolique lui passa. Cette histoire fut
réduite en _Farce_ imprimée, laquelle fut jouée un soir devant le roi
Charles IX, moi y étant.»
Voici le singulier titre d'une farce représentée en 1558: les _Femmes
Salées_, en un acte, en vers, à cinq personnages, par un anonyme, jouée
par les Enfants Sans Souci, imprimée en caractères gothiques, ou
_discours facétieux des hommes qui font saler leurs femmes à cause
qu'elles sont trop douces_.
IV
COMÉDIE-FRANÇAISE.
DE 1600 A 1789.
Le théâtre de l'Hôtel de Bourgogne et celui du Marais, en
1600.--Les deux théâtres du Palais-Cardinal.--Celui du jeu de
paume de la rue Michel-le-Comte (1633).--_Mélite_, première
comédie de Corneille (1625).--Rotrou, de 1609 à
1650.--Caractère de son talent.--Ses compositions
dramatiques.--_Les Occasions perdues_ (1631).--_Venceslas_
(1648).--Anecdote relative à cette tragédie.--L'acteur
Baron.--_Cosroës_ retouché par M. d'Ussé.--Emprunt fait à
Rotrou par plusieurs auteurs dramatiques.--Transformations
diverses subies par les théâtres de l'Hôtel de Bourgogne et du
Marais, depuis 1600.--Deux troupes françaises à Paris jusqu'en
1641.--L'_illustre_ théâtre de Molière.--Troisième troupe,
celle de Molière à la salle du Petit-Bourbon, en 1642, sous le
nom de troupe de _Monsieur_. Elle devient troupe du _Roi_ en
1665.--Elle s'installe à la salle du Palais-Royal.--Trois
troupes françaises jusqu'en 1673, à la mort de Molière.--Fusion
de la troupe de Molière, partie dans celle de l'Hôtel de
Bourgogne, partie dans celle du Marais.--La troupe du
Marais dans la rue Guénégaud.--Réunion des deux troupes
françaises, le 21 octobre 1680, et formation de la troupe de
la Comédie-Française ou troupe _du Roi_.--Elle est installée
d'abord dans la rue Guénégaud, puis au jeu de Paume de la rue
Saint-Germain-des-Prés.--Ouverture de cette salle, le 18 avril
1689.--Période de 1689 à 1770.--Lutte avec les théâtres
forains.--Anecdotes.--Dancourt, directeur de la Comédie, fait
valoir les priviléges exclusifs de la troupe et obtient divers
décrets contre les théâtres forains (1710).--Règlement du 18
juin 1757.--La Comédie-Française, de 1770 à 1782, aux
Tuileries.--De 1782 à 1799 à l'Odéon.--Depuis 1799, à la
salle de Richelieu.--Modifications dans le costume
théâtral.--Réflexions.--Suppression des banquettes sur la
scène, 1760.--Réflexions.
Plus les compositions dramatiques s'épuraient et plus le goût du
théâtre s'étendait. Le public se pressait en foule aux représentations
théâtrales, et le nombre des auteurs augmentait dans une proportion
notable. Il résulta de ce penchant déclaré du Parisien, et nous
pourrions dire des habitants de la France entière, que bientôt, malgré
les bateleurs ambulants et les _turlupins_, malgré la Comédie
italienne, dont nous parlerons plus loin, on reconnut que la seule
troupe de l'Hôtel de Bourgogne n'était pas suffisante à Paris.
En conséquence, en 1600, cette troupe se partagea. Une partie des
comédiens conserva son premier théâtre, l'autre en éleva un second au
Marais; il y eut donc, dès le commencement du dix-septième siècle,
deux salles de spectacle à Paris, sans compter, comme nous l'avons
dit, les tréteaux et le théâtre nomade de la troupe italienne, qui
jouait assez habituellement à l'Hôtel du Petit-Bourbon depuis 1577.
Cette dernière troupe subit des vicissitudes sans nombre que nous
raconterons.
A la même époque, Richelieu, possédé de la fureur des représentations
théâtrales, fit construire dans son propre palais, deux salles: une
petite, pouvant contenir six cents personnes et où l'on jouait les
pièces représentées au Marais; et une autre, d'apparat, pouvant
recevoir deux mille spectateurs et qui plus tard fut donnée à la
troupe de Molière. Mais ces deux salles n'étaient pas ouvertes au
public.
En 1625, une aventure bien ordinaire, bien banale, faillit doter Paris
d'un troisième théâtre permanent, et dota la scène française du plus
grand génie qui se fût encore révélé au point de vue de l'art
dramatique. Un jeune homme de Rouen avait un ami, il le mène chez une
jeune personne dont il est fort épris. La jeune personne trouve l'ami
à son goût et repousse le pauvre amoureux. L'ami se nommait Pierre
Corneille. L'aventure lui paraît fort agréable, et si plaisante, qu'il
en fait une charmante comédie. Il la met au théâtre sous le nom de
_Mélite_ (nom qui fut donné plus tard à la jeune personne, cause
première de la première étincelle du génie du grand Corneille). La
comédie a un succès fou, si bel et bien que la salle ne pouvant
suffire au public, une nouvelle troupe de comédiens s'organise,
demande et obtient du lieutenant civil la permission de s'entendre
avec le propriétaire du Jeu de paume de la Fontaine, rue
Michel-le-Comte, pour louer son établissement et y organiser une salle
de spectacle. La permission était accordée pour deux ans; mais à peine
la nouvelle troupe eut-elle ouvert son théâtre, qu'une affluence telle
se porta aux représentations de la _Mélite_ de Corneille, que la rue
Michel-le-Comte, alors composée de vingt-quatre hôtels, rue courte et
étroite, fut pour ainsi dire interceptée pendant la majeure partie du
jour. De là les réclamations des habitants affirmant que souvent ils
ne pouvaient rentrer que de nuit chez eux, se plaignant de rester en
butte aux sots propos des laquais et aux entreprises plus dangereuses
des filous. Bref, l'affaire fut déférée au Parlement qui, par arrêt du
22 mars 1633, fit défendre aux comédiens du Jeu de paume de la
Fontaine, de représenter aucune pièce, _jusqu'à ce qu'autrement en fût
ordonné_; or il n'en fut pas autrement ordonné, et le troisième
théâtre de Paris mourut en naissant.
Avant de parler du grand Corneille, un mot de celui qu'il appelait son
père en art dramatique, de Rotrou, dont les leçons lui furent fort
utiles et qui, presque seul des poëtes du temps de Richelieu, eut la
loyauté et le courage de refuser de condamner _le Cid_ (ce
chef-d'oeuvre de la tragédie à cette époque), malgré les ordres
injustes du cardinal-ministre. C'est de Rotrou que Corneille disait
plus tard: «Lui et moi, nous ferions subsister des saltimbanques,»
voulant exprimer que, jouées par de mauvais acteurs, leurs pièces
auraient encore du succès, et il avait raison.
Rotrou mérite une étude spéciale, car il est le trait d'union entre la
tragédie primitive dégrossie à la fin du seizième siècle, et la
tragédie digne de ce nom, inaugurée par Corneille et continuée par
Racine et par Voltaire.
Né à Dreux en 1609, Rotrou, doué d'une facilité prodigieuse, se
distingua très-vite, par ses oeuvres dramatiques, des poëtes qui
l'avaient précédé. Le cardinal de Richelieu, en quête de littérateurs
de talent pour les confisquer au profit de sa gloire (ce à quoi il n'a
guère réussi), le choisit, bien qu'il fût encore fort jeune, pour se
l'attacher, et s'il ne le fit pas admettre à l'Académie française,
c'est que l'on n'y recevait que les hommes ayant leur résidence fixe à
Paris, et que Rotrou refusa toujours de quitter Dreux, où il mourut à
l'âge de quarante et un ans.