on l’éprouve partout où sont renfermées des œuvres faites pour demeurer
en plein air et partout où des figures créées pour jouer un rôle précis
dans un ensemble décoratif, se trouvent désaffectées. Parcourons les
salles du Vatican, du Louvre, de la Glyptothèque. Combien d’années
ont passé depuis que ces marbres ou ces bronzes n’ont pas accusé par
leurs ombres la révolution du soleil! Il faut, en vérité, qu’une longue
habitude ait endormi notre critique et fermé nos yeux pour qu’au
Louvre, par exemple, nous supportions ces entassements de pierres sous
des voûtes, ces lignes chevauchant les unes sur les autres, ces bras,
ces têtes, ces draperies s’offusquant mutuellement, se doublant par le
jeu des glaces ou s’éteignant par l’éclat des dorures! Et il faut une
extraordinaire docilité d’imagination pour s’expliquer les attitudes
et les gestes de ces Dianes saisissant leur carquois en marchant
vers des fenêtres, de cette Victoire naviguant sur un escalier, de
ces Atlantes écrasés sous un poids qui n’existe pas, de ces Apollons
inspirés ou de ces Niobés éplorées scrutant du regard les moulures
d’un plafond.... Qui a jamais vu les dieux ou les héros jetés dans
la _Salle du sarcophage de Médée_ au Louvre, ou bien dans la salle de
sculpture au Luxembourg, comme des marchandises dans un dépôt? Quoi! on
met ces marbres ici, pour qu’on les admire mieux, et on les entasse de
telle sorte qu’aucun ne se profile sur son voisin et que l’œil brouille
ensemble toutes leurs lignes! On dirait une assemblée où tout le monde
parlerait à la fois! Le but est de révéler leur beauté, et on leur ôte
le plein soleil qui sculpterait à nouveau leur relief, et les ombres
du plein air qui, changeantes comme est changeante la lumière du jour,
donneraient tour à tour sa valeur à chaque muscle, à chaque méplat, à
chaque ride, à chaque pli!
Dans les musées, nombre de statues n’ont jamais été vues tout entières,
dressées sur un fond neutre et débrouillées des lignes de leurs
voisines. La plupart n’ont jamais reçu la lumière que d’un seul côté.
Même celles qu’on expose au milieu d’une salle, comme le _Torse_, au
Vatican, ne sont pas dégagées des lignes adjacentes. On perçoit mieux
leur ensemble dans une bonne photographie, dont le fond a été unifié,
que dans le musée, parmi le papillotement des couleurs. Beaucoup de
chefs-d’œuvre nous sont ainsi mieux connus par leurs photographies que
par la vue que nous en avons. Ils ne sont que l’«encaisse» esthétique
dont les représentations fiduciaires courent l’Europe. On sait qu’ils
existent, mais, en réalité, on ne les a jamais vus.
Et on les verrait si bien ailleurs! C’est en pleine campagne, en
pleine forêt, que le sens esthétique éveillé par la joie de la
Nature, l’œil reposé par la monotonie du décor, l’esprit avide et
rendu curieux de rythme par l’indiscipline des mouvements de la
vie végétale, percevraient avec enthousiasme le moindre vestige du
travail et de la volonté, la moindre ligne voulue et suivie. C’est
un phénomène bien connu que l’obscur besoin de la symétrie là où
tout semble échapper à ses règles et d’un plan rationnel et humain
là où les fantaisies de la Nature triomphent en liberté. Nous sommes
plus reconnaissants à l’art pour une Madone frustement peinte sur
la blanche église de quelque pauvre village de l’Engadine que pour
la centième Vierge au Bambino dans un musée de Florence, quand nous
en avons vu déjà quatre-vingt-dix-neuf. Que nous fait un sarcophage
après cent sarcophages, ou un œnochoé, s’il est le centième œnochoé?
Mais si, au pli d’un vallon, à travers quelque campagne virgilienne,
nous rencontrons le simple monument où le Poussin arrêta ses bergers
d’Arcadie, nous faisons halte comme eux, sensibles à la solidité de
ses lignes et à l’équilibre de ses proportions. Et si, aux approches
d’une ville ancienne, parmi les vignes ou les potagers, nous trouvons
le reste d’un taurobole oublié par les archéologues, nous comparons
le pampre sculpté aux feuilles vivantes qui y jettent leur ombre et
le bucrâne hiératisé aux bœufs qui cheminent le long du labour; nous
comprenons alors, bien mieux que dans un musée, l’effort de l’art pour
fixer le plus capricieux des rameaux en un régulier entrelacs et la
plus disgracieuse des têtes en un svelte ornement.
Les flâneries dans les vieux quartiers de Rome ou à travers les
villages toscans ont-elles un autre but? On possède, au milieu de la
ville, tous les chefs-d’œuvre qu’on peut souhaiter. Si l’on va au
hasard des chemins, c’est qu’on trouve plus de plaisir à la courbe de
la _Navicella_ imprévue rencontrée au portail de la villa Mattei, qu’à
toutes les vasques et les cuves dont s’encombrent la Salle ronde ou la
Galerie des candélabres. On sait plus de gré à l’artiste pour avoir
tracé la forme d’un lécythe sur une stèle du cloître de San Saba ou
des croix sur le puits du cloître du Latran que pour avoir creusé les
pierres entassées au Capitole. Et toute la ferronnerie ornementale de
l’_Architectural Court_ du South-Kensington Museum ne se profile pas
dans la mémoire aussi nettement que le couronnement du puits de la
Chartreuse d’Éma, quand on l’a vu, par un beau soir rouge, arrondir,
sur les têtes chauves des derniers moines, sa noire arabesque de fer....
Voilà pourquoi l’expédient, imaginé par les Florentins pour satisfaire
les admirateurs de leur vieille ville, tout en la détruisant, est le
signe de la plus profonde erreur esthétique. Ce que les étrangers
aiment à Florence ce n’est point seulement l’éclat de quelques
monuments, mais l’atmosphère d’art, qu’on respire, presque sans s’en
apercevoir, dans les plus humbles coins de la ville. Or vouloir retirer
de la ville tout ce qui constitue cette atmosphère, pour l’enfermer
au Musée de Saint-Marc et l’y accumuler, c’est proprement détruire
le charme des flâneries florentines: l’imprévu de la rencontre d’un
fragment d’art, la joie de la découverte. Les mêmes choses, délicieuses
si on les trouve isolées, une à une, deviennent fastidieuses par leur
rapprochement. Quoi de plus divin qu’un chant d’oiseau, çà et là, dans
la forêt? Quoi de plus déplaisant qu’une volière?
Et, lorsque l’œuvre est telle qu’elle emprunte son caractère ou son
culte à un pays déterminé, qu’est-ce donc qu’il en reste dans un musée?
Que signifient ces idoles dépaysées, ces vases sacrés où l’on voit
la place des doigts des prêtres et qu’aucun prêtre ne soulève plus?
C’est du plain-chant dans un casino. Lorsqu’on regarde, dans le hall du
Musée Cernuschi, au parc Monceau, le Bouddha qui y est captif, on se
rappelle, sans rire, la douleur des Japonais qui le vénéraient comme
une beauté tutélaire, dans les jardins de Megouro. Un jour ces pauvres
jardiniers vinrent à Tokio demander qu’on leur rendît leur statue
enlevée furtivement, par morceaux. Ce jour-là, ces paysans firent
plus qu’un acte de piété: ils firent une manifestation esthétique.
Inconsciemment, ils défendirent l’idée juste de «l’art en place et à sa
place». Ce bronze est bien aménagé dans le Musée Cernuschi, mais rien
peut-il valoir, pour les yeux, le grand décor changeant de la nature,
pour le cœur, le regard suppliant de quelque dévot passant devant son
Dieu? Et si les choses d’art avaient l’obscur sentiment de ce que gagne
ou perd leur beauté, selon les milieux qu’elles traversent, nul doute
que le Bouddha ne regrettât, dans sa somptueuse demeure parisienne,
les voix qui chantaient, les parfums qui passaient, et le soleil qui
l’éclairait librement, aux temps de son abandon dans les pauvres
jardins de Megouro.... Les œuvres d’art, surtout les œuvres d’art
religieux, sont des fleurs délicates, dont il faut respirer le parfum
sur plante. Coupez-les; vous avez encore la forme, vous n’avez plus le
parfum.
CHAPITRE III
Ce que la nature fait pour l’œuvre d’art
Mais les ruines? dira-t-on, ne convient-il pas de les mettre à l’abri?
Bien plus encore que les monuments intacts, les ruines doivent être
laissées _in situ_. C’est surtout à ces œuvres en partie détruites,
incomplètes, qu’il faut un milieu qui les explique, qui les supplée ou
qui les justifie. Car un monument complet s’explique de lui-même. Un
temple, par exemple, est un organisme où tout s’enchaîne, se commande
et se soutient. Tant qu’il est intact, tant qu’il remplit son but,
tant que les colonnes font leur office, qui est de supporter les
architraves, et les antéfixes, le leur, qui est de boucher le creux des
tuiles, on peut le mettre où l’on voudra. A lui seul, il exprimera son
rythme et son idée.
Mais, s’il est ruiné, transporté par morceaux sous un hall, que nous
dira-t-il? Qu’est-ce que des colonnes sans la frise qui unissait leur
tête? Qu’est-ce que des acrotères sans le fronton dont elles relevaient
les bouts? Qu’est-ce qu’un arc-boutant sans la voûte qu’il bute, ou
un pinacle sans le pilier qu’il surmonte? Qu’est-ce qu’une cariatide
sans son architrave, une canéphore sans sa corbeille, une Victoire
sans ses ailes, une Espérance sans sa fleur? Mettre une colonne dans
un musée! Autant mettre un tronc d’arbre dans un salon! Ce n’est plus
qu’un organisme dissocié, brisé; ce n’est plus qu’un cadavre. Il faut
donc le laisser en plein air, en plein ciel, dans la nature qui, de
ses cadavres à elle, de ses rocs fendus par l’eau ou de ses arbres
foudroyés par le feu, fait des autels, des vasques, des corbeilles ou
des nids.
La statue une fois mise dehors, tout change. Les gestes grandissent et
soutiennent le ciel. La mousse emplit les mains auparavant oisives.
Le lichen met sur les blessures du marbre son baume doré. Les graines
des fleurs, qui vont par l’air cherchant un gîte, s’arrêtent aux creux
des urnes penchées par la main des _Fleuves_ ou des cornes d’abondance
soutenues par le bras des _Pomones_, et, parfois, une eau de pluie
vient étaler sous les pieds des _Narcisses_ son humide et fugitif
miroir.
Je sais, sur les terrasses de la villa Pamphili, une statue de femme
qui lève le bras. Sa main étant cassée, elle ne dresse qu’un moignon
qui serait horrible à voir. Mais un arbre est auprès. Il abaisse sur
le marbre mutilé ses branches. Il noie le poignet sous les petites
vagues vertes de ses feuilles, et la statue, dès lors expliquée, semble
cueillir, d’une main qu’elle n’a plus, des fruits à l’arbre qui n’en a
jamais.
Ce sont ces fortuites rencontres qui donnent leur prix aux ruines vues
par Hubert Robert: le marbre, auguste et éternel, prête son appui aux
contadines éphémères qui y suspendent leurs hardes éclatantes. Dans
l’entre-colonnement décrépit, mais hautain encore,
Bien que les Salvucci ni les Ardinghelli
N’abritent plus que l’humble échoppe et l’établi
Sous leurs arcades colossales[25],
le lazzarone grignote sa polenta, l’enfant égrène son raisin et le
moine son chapelet, tandis que sur leurs têtes, une plante sauvage
jette l’ombre de ses feuilles, le galbe de ses branches, l’aumône de
ses fleurs....
Ainsi, presque toujours, la nature et le temps savent restituer à
la pierre l’âme qui l’avait quittée quand elle s’était brisée. Sans
doute, ils ne peuvent refaire entièrement ce que l’homme a détruit, ni
combler tout à fait le vide que l’accident a creusé. Ils ne rendent
pas aux formes mutilées leur beauté _plastique_. Seulement ils leur
confèrent une nouvelle beauté _pittoresque_. Ils les font entrer dans
la grande communion du paysage. Un jour même arrive où la ruine fait
partie si intégrante de son milieu qu’on n’imagine pas avec plaisir
le monument intact. Quel artiste préférerait la correcte spirale d’un
escalier en colimaçon à cette description de Tennyson dans _Enide_:
«Bien haut, au-dessus, un morceau de l’escalier d’une tourelle, usée
par des pieds qui, maintenant, étaient silencieux, tournait, nu, au
soleil, et de monstrueuses touffes de lierre serraient le mur gris
de leurs bras fibreux; elles suçaient les jointures des pierres et
semblaient, en bas, un nœud de serpents, en haut, un bosquet....»
Cet escalier qui ne conduit à rien et qui est dépouillé de son
alvéole devient ici le centre d’un thème décoratif qui n’est plus
architectural, mais qui est encore pittoresque, thème voulu par la
Nature et réalisé au gré des semences, des vents et des années.
Mais pour que ces choses s’accomplissent, il faut confier à la nature
même les débris que nous voulons ennoblir, et ne point troubler, par
d’inutiles soins, l’œuvre mystérieuse de cette prétendue «marâtre». Le
mot «laissez faire, laissez passer» de l’économiste doit être notre
mot d’ordre vis-à-vis d’elle. Laissez le lichen faire des taches à la
robe de la déesse; laissez le lierre passer aux joints du piédestal. Ne
soyez pas le Pharisien
Qui croit son mur gâté lorsqu’une fleur y pousse.
Si la plante a jailli, c’est que la terre était bonne et, si le lichen
a poussé, c’est que l’air était pur!
Il y a un musée où on l’a compris, et ce musée nous donne un admirable
exemple. Rien n’est plus frappant que de l’évoquer à côté du British
Museum. Il est situé à l’autre bout de l’Europe, à Rome. Sa porte
monumentale s’ouvre dans une grande stratification curviligne de
monuments millénaires et de pauvres bâtisses: pêle-mêle de souvenirs,
d’idées et de masures disparates, où furent les Thermes de Dioclétien,
où fut une chartreuse, où est encore un asile d’infirmes errants et
tremblants. C’est de tous les musées de Rome le moins connu, comme le
British Museum est du monde entier le plus célèbre. Son budget est
un des plus faibles, comme celui du British Museum est un des plus
puissants. Il ne contient que ce que la jeune Italie a trouvé sur son
sol depuis le Risorgimento. Et, en face de noms comme Phidias, ce musée
ne peut citer aucun nom.... Il ne fut même pas construit pour y mettre
des œuvres d’art. Un cloître, une cour carrée au milieu, entourée
d’arcades, une rangée de petites cellules, de _romitorii_ s’ouvrant
sur des jardins de poupées avec autant de _loggie_, quelques salles au
premier étage tapissées de nattes sèches où joue le soleil, c’est tout.
Mais le créateur de ce musée n’est pas seulement un archéologue, c’est
un artiste. Il ne conserve pas seulement les œuvres d’art: il les
regarde. Il ne songe pas seulement à les déterrer au bord du Tibre, ou
à Subiaco, mais aussi à les replanter et à leur redonner des racines.
A chaque œuvre, il cherche longuement l’orientation qui lui convient
pour remplacer, le plus qu’il se peut, l’ancienne demeure ignorée ou
l’ancien milieu perdu. Il l’isole, et, en l’isolant, la grandit. Il
l’éclaire, et, l’éclairant, la ranime. Et, quand ce ne sont que de
simples débris, auxquels nul artifice ne pourrait rendre la vie, il
ne craint pas de les exposer en plein air. Le long du cloître ouvert
et dans le jardin que bordent les arcades de travertin, sous le ciel,
sous la pluie, il a jeté tout ce qui, débris de statues, sarcophages,
colonnes, masques de pierre, peut être sans trop de péril exposé aux
injures du temps, et il a laissé faire la nature....
Ce qu’elle a fait, une simple promenade suffit pour en juger. Un des
plus beaux matins de la vie est celui qu’on passe, au mois d’avril ou
de mai, dans la cour de ce cloître reconquis par le Paganisme. Ce
n’est plus le lourd silence de la prison. Ce sont les voix tranquilles
du jardin. Ce n’est plus ce carré de lueur blafarde qui tombe de la
fenêtre d’un musée et que les prisonniers appellent «ciel»: c’est la
splendeur du soleil qui, tournant autour des marbres, leur prête la vie
lente des ombres et des clartés. Au milieu du carré, sur un bassin qui
murmure, un jet d’eau monte comme une tige de lis et retombe comme une
poignée de perles. On dirait une chère illusion qui s’est brisée en
s’élevant trop haut, mais dont les débris sont encore de petites choses
précieuses. Autour d’un vieux cyprès foudroyé, écume la mousse des
rosiers banks. Quatre têtes d’animaux de pierre, comme de gigantesques
rhytons, sortent des godrons verts de quatre touffes de lierre. Aux
coins extrêmes du quadrilatère, le printemps allume des flammes roses
sur les branches des amandiers, et le vent agite ces lueurs sans les
éteindre. En l’air, à l’extrémité de deux hautes colonnes, grimacent
deux masques de pierre où la bouche et les yeux sont figurés par des
trous. Dans un musée, on verrait de l’ombre par ces trous. Ici, on voit
de la lumière.
Pour le moindre de ces débris, la nature a des attentions infinies.
Sur les touffes sucrées nées dans les fentes du marbre, plane la
couronne de ces insectes pesants et sonores qui ne savent ni s’élever
ni se taire. Dans un coin, est une statue de femme dont la tête fut
brisée. Un églantier a posé des branches sur ses épaules; il a masqué
la coupure du col, et, à la place des seins absents, fleurissent
des roses. Les sarcophages, qui se boursouflent extérieurement de
figures d’Amours grimpant aux échelles pour vendanger les treilles,
sont pleins, intérieurement, non d’ossements, mais de ronces et de
fleurs, comme celui qu’on voit dans _l’Amour sacré et l’Amour profane_.
Dans un angle, un délicat pied blanc, sur une dalle rouge, semble
une apparition qui commence, et paraît alors moins un débris qu’une
promesse....
Sans bras pour nous les donner, sans yeux pour nous voir, sans pieds
pour nous fuir, une Fortune tient ses fruits. La pluie et le soleil
ont noirci par endroits les robes des déesses, et, quand vient
l’automne, leurs draperies de marbre s’obstruant de feuilles et de
fleurs mortes, elles paraissent d’inconscientes Ophélies. Sur les
savantes inscriptions latines se penchent les ignorantes herbes: les
mystérieuses euphorbes, et les pelotes d’aiguilles vertes des pins,
et les bras poilus des lierres, et les redondantes aristoloches, et
les fins myrtes. Aux bouches demi-ouvertes des bustes, les insectes,
rôdant, prêtent leur long murmure. De la _Victoire_ brisée, l’oiseau,
en s’envolant, achève le coup d’aile. Et le grand rosier, qui étincelle
sur le sarcophage ouvert, vient ajouter encore d’impondérables pétales
aux lourdes guirlandes de pierre, que, de leurs épaules haussées,
soulèvent péniblement les petits Amours....
Ainsi, à l’heure de notre course, où toutes les figures que nous nous
étions faites du Bonheur nous paraissent joncher le sol comme des
statues brisées, il n’est pas bon de les renfermer avec nous dans le
musée de nos souvenirs, ni de méditer seuls devant leurs ruines. Il
faut, au contraire, les porter en pleine nature, les jeter en pleine
humanité et appeler à notre secours, pour les embellir, toutes les
influences secrètes et médiatrices de la terre et du ciel. Alors la
blessure s’adoucit, s’agrandit, s’épure. Nous sentons l’envahissement
des choses. Bientôt, dans le murmure des vies végétales et profondes
s’assourdit le murmure de notre vie à nous. L’ombre tombe sur nos
souvenirs. La lumière éveille nos pensées. La nature dont on dit tant
de mal nous offre cependant l’oubli dont elle est pleine. Et peu à
peu pénètre en nous, par la plaie entr’ouverte, quelque chose de sa
douceur, de son sourire, et de son insensibilité....
CHAPITRE IV
Le paradoxe de la «conservation» des œuvres d’art.
«Je ne suis tranquille que quand je sais mes fils en prison», disait
la mère des deux Reybaud, fameux l’un et l’autre, au milieu du siècle,
par leurs polémiques et leurs démêlés avec tout le monde. Quand on
observe quel sentiment pousse nos amateurs à enfermer dans les musées
les œuvres qu’il faudrait voir ailleurs, on trouve que c’est une
préoccupation semblable qui les domine et que le mot de Mme Reybaud
pourrait être leur mot d’ordre. Car dès qu’on mêle à la vie quelques
belles choses, dès qu’on les tire des nécropoles où elles gisaient,
aussitôt la presse retentit de leurs cris.
Ceux-ci se lamentent, si deux groupes en marbre, d’un marbre friable
et déjà usé, dus à Tassaert ou à Guyard, et attribués à Beaujon,
demeurent devant le perron de l’Élysée: ils réclament qu’on les enlève
du jardin, et qu’on les mette—où cela?—naturellement dans un musée....
Ceux-là s’avisent que des tapisseries du garde-meuble, dessinées par
Audran et tissées d’or, sont converties en portières, et se doublent,
se cassent et exigent, par suite de leur poids, un effort pour les
soulever qui, à la longue, les détruira. Où faut-il les mettre?
Naturellement aux Gobelins, où Bædeker vous dit que vous pourrez
les voir «les mercredis et samedis, de une heure à trois heures».
D’autres, ayant découvert qu’un beau _Christ en Croix_ de Jordaens
se trouve encore dans la cathédrale de Bordeaux, n’ont pu supporter
plus longtemps de voir un Christ dans une église. Ils le veulent
mettre à sa place,—qui est le musée. Que fait ce menhir au milieu de
sa lande bretonne? se sont demandé les pourvoyeurs d’exposition, et
ils ont proposé d’apporter et de renfermer dans le Champ de Mars, en
1900, la pierre fameuse de Locmariaker. Ailleurs, enfin, on se plaint
que quelques-unes des merveilles de la _Suite des châteaux_ soient
envoyées, çà et là, en Europe, pour garnir nos palais d’ambassade. On
demande où elles pourraient être mieux, et l’on répond: «aux Gobelins
ou au Louvre».
Ce sont là les signes de la plus grande erreur esthétique qui
fut jamais. Car, précisément, de les envoyer garnir nos palais
d’ambassade, c’est la seule manière que nous ayons d’en jouir.
Quelques-uns d’entre nous, seulement, dira-t-on.... Oui, quelques-uns.
Mais, dans un musée, qui peut jouir d’une tapisserie? Personne! Car
l’esthétique d’un ameublement ne s’insinue pas aussi vite dans l’esprit
que celle d’un tableau ou d’une statue. De même qu’un paysage frappe
moins vite qu’une scène de genre, de même les couleurs peu bruyantes
et les lignes peu écrites de la décoration veulent des heures pour
être goûtées. Il faut demeurer longtemps devant une aiguière ou une
crédence pour que leur rythme s’associe à nos pensées. Il faut vivre
au milieu des objets de bon style pour qu’ils vivent en nous. C’est
même là précisément ce qui donne à l’art décoratif une physionomie
bien différente de l’art imitatif. Il ne faut pas qu’il frappe, il
faut qu’il s’insinue. Et, pour qu’il s’insinue, il faut qu’on vive
avec lui familièrement, comme on vit avec la tapisserie de sa chambre,
non pas le mettre dans un musée où l’on va lui rendre une visite rare,
solennelle et pressée.
Mais c’est le seul moyen de faire durer les œuvres, dira-t-on.—De
les faire durer, oui, mais comment? Mortes ou en vie? Agissantes ou
neutres? Tout est là. La momie dure plus que l’homme. La pièce d’or,
renfermée dans un coffre ou dans une tombe, dure plus que la monnaie
qui roule de main en main, usant son cordon et ses empreintes, mais
activant les échanges, soulageant les misères. Il est de toute évidence
que, moins une œuvre d’art sera exposée au soleil, à la poussière, au
vent, et à la vue, plus elle durera. Mais elle durera sans remplir son
but. Son but, c’est de vivre de notre vie et de périr, s’il le faut,
de notre mort. A ce prix, elle enseigne, elle charme, elle console.
Autrement, elle ne fait que durer. Quand j’entends les cris des
pourvoyeurs de musées, il me semble entendre des gens qui chercheraient
les grains de blé que le semeur a mis dans les champs et qui les
rentreraient au plus tôt dans le grenier de peur qu’ils ne pourrissent.
Et, en effet, ils ont empêché la pourriture, mais ils ont empêché la
germination. Ils ont empêché la mort, mais ils ont empêché la vie!
Les projets éclos de toutes parts empêcheront la vie. Si jamais
Avignon trouve les millions nécessaires pour expulser les soldats qui
sont dans son château fort et y introduire les scribes, custodes et
porte-clefs qu’on rêve d’y voir, tout le Palais des Papes deviendra
muet et morne. Les milliers d’objets rassemblés ne parleront plus aux
yeux des populations lointaines d’où ils auront été tirés. La visite
de ce Musée de la chrétienté ne sera que la visite d’un «trésor».
Car les arts du culte ne forment point par eux-mêmes un ensemble qui
se suffise. Ils ne sont que pour que d’autres choses soient. Ces
objets n’existent que pour servir à d’autres desseins: pour être
portés, agités, pour resplendir parmi des foules, pour vêtir, pour
renfermer, pour apparaître sous le pinceau des soleils sincères ou des
vitraux mensongers ou bien dans la voie lactée des cierges et parmi
les torsades de l’encens bleu. Là, au contraire, que verra-t-on?—Des
chaires vides, des retables sans autels, des lampes sans flammes, des
clochettes sans voix, des chapes sans vivants, des reliquaires sans
morts: offrandes sans doute trop belles pour le Dieu qui les reçut
et mieux appropriées à ce culte nouveau d’un «esthétisme» municipal,
dont les gardiens à tricornes seront les prêtres ennuyés! A cette
transformation qu’aura gagné le Palais des Papes? C’était une caserne:
ce sera une prison.