surprend certains effets précieux, mais insaisissables, soit par leur
multitude, soit par leur brièveté: un nuage qui passe dans le ciel, un
troupeau qui passe sur la terre, une armée ondulante au gré des reliefs
et des creux des vallons, le fouillis mouvant d’une bataille de fleurs,
la complexe furie d’une meute coiffant un sanglier, le déferlement
des vagues sur un récif ou encore le cumulus des vagues qui roulent
lourdement vers le rivage, le stratus des courants qui se forment dans
la mer et le fin cirrus des traces que chaque flot, sculpteur habile et
patient, laisse au sable des grèves qu’il a habitées.... Et le multiple
fléchissement des ailes des colombes qui viennent, d’un tournoiement
souple, se poser à terre, comme ces âmes que Dante vit attirées par son
cri miséricordieux, et le fugitif plissement des fossettes d’une femme
rieuse, et le rapide serrement des muscles d’un homme surpris, et les
remous d’une foule,—tout ce que le vent, l’orage, la gravitation, le
feu, l’espoir, la colère, le plaisir, font fléchir, agiter, tomber,
flamber, secouer, contracter ou sourire!...
Combien souvent le dessinateur a regretté de ne pouvoir saisir
l’envolée subtile d’un geste, l’agencement inédit d’un groupe, le
miroitement rare d’un coup de lumière! Il y a donc des raisons pour
qu’un artiste, devant certains effets, prenne parfois l’objectif, au
lieu de prendre le crayon ou le pinceau à lavis. Moins souple sous
certains rapports, c’est un instrument plus délicat sous d’autres
et toujours plus rapide. On ne saurait pas plus le taxer d’inutile
que d’impropre à rendre une pensée. Il ne peut remplacer les autres
procédés, mais les autres ne le remplacent pas.
CHAPITRE IV
Une prétention excessive de la photographie.
Où tend ce mouvement d’art en photographie et quelle crainte ou quel
espoir pour l’idéalisme doit-il nous donner? Pour le bien démêler, et
quelle évolution singulière il marque dans l’esprit de ses auteurs, il
faut se rappeler ce qui l’a immédiatement précédé.
Il y a quelques années, nous avons vu de savants photographes, armés
d’une grande quantité de documents, venir vers nos artistes et leur
enseigner leur métier. Ils avaient inventé, pour surprendre la nature,
des instruments très astucieux et très prompts: des disques percés
de fenêtres qui tournaient très vite et vous prenaient des centaines
de vues successives d’un homme avant qu’il eût dit: ouf! puis des
boîtes où ils enfermaient des guêpes dont ils avaient doré le bout
des ailes pour enregistrer la trajectoire qu’elles décrivaient en
volant; des revolvers et des fusils à objectif qu’ils braquaient sur
les oiseaux,—ils l’eussent fait sur des anges!—non pour les tuer, mais
pour savoir quels mouvements disgracieux ils faisaient dans les airs et
pour ôter ainsi à leurs images plus que la vie: la beauté! En guise de
gibecière, ces étranges chasseurs portaient, en bandoulière, une boîte
«à escamoter», contenant des plaques de rechange.—Déjà, un médecin de
Boulogne avait imaginé de photographier les manifestations des divers
sentiments humains qu’il obtenait artificiellement par des applications
électriques sur la face insensible d’un malheureux malade d’hôpital,
et il avait ainsi démontré que le _Laocoon_ du Vatican ne remuait
point du tout les muscles qu’il fallait pour exprimer la douleur.—Nos
chronophotographes, eux, démontrèrent de même que, chez les grands
maîtres, les chevaux n’avaient jamais galopé congrûment, ni les hommes
couru avec vérité, ni les femmes dansé avec sincérité, et certainement
pas une colombe venant vers l’arche, ni un Saint-Esprit planant sur
Dieu le père, ni un archange, ni un séraphin, ni un chérubin voletant
dans nos vieilles peintures ne pouvait résister à leurs redoutables
investigations. L’art avait ignoré le mouvement: la science allait le
lui expliquer.
Quelques artistes écoutèrent ces suggestions, et aussitôt tout
s’arrêta. On ne vit plus que des chevaux dans des attitudes
d’immobilité absolue et un peu ridicule, des hommes plantés sur un
pied, des oiseaux en plomb, encapuchonnés dans leurs plumes. Rien
de plus faux ne parut sur les toiles ou sur les socles que cette
scientifique et photographique vérité. On s’étonna, on s’indigna, on
discuta longuement. Enfin, on s’avisa d’une idée assez simple: c’est
que la science est une chose et que l’art en est une autre; et que,
s’il y a une vérité pour l’esprit, il y en a une autre pour les yeux
qui n’est point la même et qui, en art, importe seule. Fromentin et
bien d’autres l’avaient dit, mais il paraît qu’il est des évidences
qu’il faut qu’on découvre et des portes ouvertes qu’il faut qu’on
enfonce.
En effet, dans le cas présent, la vérité de la science est une vérité
de détail; la vérité de l’art est une vérité d’ensemble. Quand le
chronophotographe nous apporte une épreuve où il a noté l’une des mille
phases dont se compose un mouvement, nous lui répondons: Ceci est une
partie du mouvement,—ce n’est pas le mouvement. Il est très vrai que,
dans un mouvement, il y a l’attitude que vous avez découverte, mais il
est non moins vrai qu’il y en a des centaines d’autres et que _c’est
la résultante de toutes ces attitudes,—chacune immobile durant un
instant de raison,—qui forme ce qu’on appelle le mouvement_. Mes yeux
ne perçoivent qu’un ensemble; votre appareil ne perçoit qu’une partie.
Qui décidera qu’il perçoit la vérité, et que ce sont mes yeux qui sont
dans l’erreur? Qui décidera que la vérité d’ensemble ne signifie rien
et que rien ne vaut hors la vérité du détail? Dire qu’on voit mal parce
que, dans un mouvement, on voit un ensemble d’attitudes, cela revient
à dire qu’on entend mal parce que, dans un orchestre ou dans un chœur,
on n’entend qu’un ensemble de sons? Mais le plan du musicien a été
que vous entendissiez l’ensemble des sonorités. Pourquoi le plan de
la nature ne serait-il pas que vous voyiez l’ensemble du mouvement?
Que penseriez-vous d’un savant venant, au moment où nous écoutons un
chœur, à l’Opéra, nous dire: «Voici un instrument très précieux qui va
vous permettre d’entendre, non plus l’ensemble de cette musique, mais
chaque voix et chaque instrument l’un après l’autre. Entendez cette
voix, elle fait: ah! ah! ah! et celle-ci: oh! oh! oh! et cette autre,
un son filé.... Maintenant vous connaissez ce chœur. Vous n’en aviez,
auparavant, qu’une idée confuse et erronée. C’est la grossièreté de
votre ouïe qui fait que ces sons se confondaient en un tout que les
ignorants appellent harmonie. Dissociez chaque partie et vous aurez le
vrai sens de cet opéra...».
Ainsi du mouvement. L’œil de l’objectif instantané est comme une
oreille qui n’entendrait qu’une partie à la fois dans un orchestre.
Il voit très bien une des attitudes successives dont se compose un
geste, mais il ignore le geste et accomplit ce prodige de saisir, dans
le mouvement, l’immobilité! Une preuve topique nous est donnée par la
photographie instantanée d’une roue de voiture. L’œil humain, en voyant
une roue, s’aperçoit fort bien si elle tourne ou non. L’instantané,
lui, n’en sait rien. Que la roue tourne avec la vitesse d’un phaéton
traîné par un cheval au grand trot, ou bien qu’elle soit immobile dans
la remise, l’appareil instantané nous en donne exactement la même
image. Comme il va aussi vite, plus vite même que la roue, elle lui
semble toujours immobile. Ce tremblement, cette confusion des lignes
des rais qui avertissent nos yeux n’existe point pour lui. Il n’en
compte que mieux les rais de la roue, mais il oublie qu’elle tourne. Il
perçoit bien une vérité, mais il y a une autre vérité qu’il ne perçoit
pas;—et c’est justement celle dont l’Art a besoin.
Si nous allons en chemin de fer parallèlement à un autre train qui
marche beaucoup moins vite que nous, cet autre train nous semble
immobile. Pour qui est doué d’un mouvement plus rapide, tout ce qui
est doué d’un mouvement moins rapide semble immobile. Nous appelons
immobiles dans le monde et dans la vie, les choses dont le mouvement
ou dont le changement sont si lents que nous ne les percevons pas dans
le cours de notre vie. Cela ne veut pas dire qu’elles ne soient pas
douées de mouvement; cela veut dire que ce mouvement nous échappe. Or,
si l’œil de l’objectif ne reste ouvert qu’un cinq-millième de seconde,
il est clair qu’un mouvement de cheval qui dure un quart de seconde
lui échappe tout à fait. Donc, en allant plus vite que le cheval,
l’objectif transforme le mouvement en immobilité.
Ce n’est pas la seule circonstance ou l’objectif voit autrement que
notre œil. Il est tantôt plus et tantôt moins perspicace, il détaille
parfois mieux et confond parfois bien davantage. Il découvre, avant le
médecin, des taches d’éruption sur un visage qui paraît sain, mais il
commet les plus lourdes bévues sur la qualité des étoffes. Comme le
dit très bien M. Puyo: «Son analyse implacable reste superficielle et
s’en tient aux apparences; bien plus, ces apparences mêmes, l’objectif
tend naturellement à les magnifier, et bonnement, il se laisse éblouir
par l’éclat faux des strass, par les reflets trompeurs des satinettes
et des velours de coton.... C’est ainsi que, par une réunion patiente
de laissés pour compte et de coupons avariés, le photographe peut
rassembler sans grands frais des décors et des costumes qui prennent
sur ses épreuves un aspect véritablement somptueux.» Admirable pour
déterminer les inflexions de l’aile d’un macroglosse ou de la nageoire
d’un hippocampe, la plaque photographique ne peut nous renseigner,
aussi bien que l’œil, sur la tonalité de l’air où vole cet insecte, ni
de la mer où vit ce poisson. Et c’est précisément parce qu’elle est,
selon le mot de Janssen, «la rétine du savant» qu’elle n’est pas celle
de l’artiste.
CHAPITRE V
Une réaction idéaliste.
Aujourd’hui les photographes l’ont compris. M. Puyo avoue, à propos
de la mise au point, que «l’œil a une faculté d’accommodation très
supérieure à celle de l’objectif». Ces novateurs abandonnent les
prétentions des chronophotographes. Ils ne veulent plus que la machine
enseigne l’œil. Ils contrôlent les résultats de la machine avec l’œil
et repoussent ceux que l’œil n’approuve pas. Ils ne prétendent plus
réformer les lois de l’esthéthique: ils ambitionnent de s’y soumettre.
M. Alfred Maskell, qui est le chef de la jeune école en Angleterre,
le dit expressément: «Notre mouvement peut être considéré comme une
tendance à traiter les sujets en concordance avec la pratique des
autres arts graphiques.»—«Il ne faut pas, déclare M. Robert Demachy,
avoir une esthétique particulière pour la photographie et une autre
pour la gravure et le dessin.»—MM. Bergon et Le Bègue ajoutent:
«Il nous paraît que l’étude de l’esthétique est la préparation
indispensable à tout travail. Le photographe va composer comme s’il
devait dessiner ou peindre au lieu de photographier.» En ce qui
concerne les attitudes fournies par la chronophotographie, M. Puyo ne
parle de retenir que celles qui sont «douées de qualités esthétiques».
Cela nous montre assez quelle évolution s’est faite chez les
photographes et dans quel sens le mouvement nouveau est dirigé.
C’est dans un sens idéaliste. On ne peut en douter quand on lit les
écrits des novateurs. On le peut encore moins quand on regarde leurs
œuvres. Avoir introduit le sentiment et la pensée dans une opération
autrefois automatique; avoir transformé en un art ce qui était une
industrie; avoir décidé que l’esprit devait diriger la matière, au
lieu de se laisser enseigner par elle; avoir inventé la photographie
dirigeable, c’est déjà une entreprise idéaliste. Mais les novateurs
sont allés plus loin dans ce sens. Ils ont vu que leurs œuvres valaient
surtout par ce qu’ils y avaient mis d’eux. Ils ont compris le mot de
Ruskin: «Si ce n’est pas un plan humain que vous cherchez, il y a plus
de beauté dans l’herbe le long de la route que dans tout le papier
noirci par le soleil que vous rassemblerez durant toute la durée
de votre vie». Ils ont hardiment soumis leur vision à un plan très
caractérisé. Dans leur effort pour se dégager de l’imitation servile,
ils ont retrouvé l’audace des partis pris d’ombre et de lumière, la
volonté des effets d’ensemble, qui manquent à nos impressionnistes.
Beaucoup de leurs paysages sont traités par grandes masses, le premier
plan largement ombré, la lumière repoussée au second, et toutes les
petites lueurs reflétées, délibérément noyées dans l’ensemble, afin
d’obtenir un effet franc et général.
Il existe un _Potier_, de M. Declercq, que, par son violent parti
pris d’ombre diffuse et de saisissante clarté ramassée en un seul
point, on dirait une eau-forte de Rembrandt. Le magnifique portrait
de Ruskin par M. Frédérick Hollyer, où seul l’extrême profil de
l’esthéticien est tiré de l’ombre par la lueur de la fenêtre, accuse,
chez le photographe, un plan préconçu d’éclairage caractéristique.
Le papillotement impressionniste est proscrit, M. Puyo l’avoue: «La
direction des faisceaux de lumière qui éclairent une figure peut être
quelconque, mais leur intensité relative doit obéir à une loi: il faut
que l’un des faisceaux employés soit nettement dominant en intensité et
que tous les autres lui soient nettement subordonnés.»
Avec la dispersion de l’effet, l’école naturaliste enseignait
l’inutilité ou l’indifférence du sujet. Là, encore, les nouveaux
photographes sont amenés, par les conditions mêmes de leur art, à une
réaction dans le sens classique. Ne pouvant compter autant que les
peintres sur leur imagination, ils en viennent à chercher la beauté
dans la nature elle-même. Ne pouvant espérer l’atteindre uniquement par
l’interprétation, ils la veulent d’abord dans l’objet interprété. C’est
non plus seulement à leurs rêves, mais à la réalité, qu’ils demandent
d’être une chose belle. Le sujet redevient alors tout de suite digne
de considération. Il ne s’agit pas ici du «sujet» tant méprisé par les
novateurs d’il y a vingt ans, et méprisé avec raison, si l’on entend
par là l’histoire bouffonne ou sentimentale, le «site» numéroté par
les guides, où d’ingénieux industriels tiennent à la disposition des
touristes une chaise, une lorgnette et du soda. Il s’agit de ce que
M. Jules Breton appelle très justement le «sujet esthétique», une
puissante ordonnance de nuages sur la mer, comme dans une photographie
de M. Origet, une symphonie de branches emmêlées pour résister au vent
et tendues vers le ciel pour prendre dans l’air leur nourriture, comme
on en a vu dans les photographies de M. Dardonville, _Étang du parc de
Rambouillet_, et de Mme Dansaert, _At Home_; un groupement gracieux de
jeunes filles et de jeunes fleurs, tel que le tableau de Mme Farnsworth
exposé jadis sous ce titre: _Quand le printemps arrive souriant dans le
vallon et sur la colline_.
Ce sujet, ils le veulent nettement déterminé, congruent en toutes
ses parties et, pour ainsi dire, organique. Comme ils pourront bien
retrancher l’inutile dans ce que leur fournit la nature, mais non pas y
ajouter le nécessaire, il faut que cette nature soit plutôt trop riche
en intérêt que trop pauvre.
D’ailleurs, si ce sujet riche est touffu, ils marquent leur
intervention d’artistes en le simplifiant. M. Puyo parle de l’«unité du
motif», et se courrouce contre «les détails qui sollicitent le regard
en dehors du centre d’intérêt». Il traite de «l’équilibre des lignes»,
des «rappels nécessaires». On croirait entendre un pur classique de
l’école de Winckelmann. L’étude prolongée, non des livres, mais de la
nature, ramène ces photographes aux lois générales qui régirent jadis
l’école, et non point parce que ce sont des règles, mais simplement
parce que ce sont des nécessités. «Ces lois de la composition,
disent-ils, n’ont rien d’arbitraire; quand nous songeons aux conditions
que doit remplir toute œuvre d’art et que nous apparaissent aussitôt
les idées d’unité, d’ordonnance, de subordination, n’est-ce pas le
rationalisme grec et notre conception unitaire du monde qui nous
imposent ces lois générales? Pareillement, l’idée d’équilibre, qui la
fait naître, sinon le sentiment intime que tout obéit à la loi de la
gravitation? D’où l’emploi général, dans la composition, de la forme
triangulaire, le triangle étant de toutes les figures celle dont le
centre de gravité est le plus bas. Enfin, les règles qui président à
l’harmonie des tons et à leurs liaisons et imposent l’usage des rappels
découlent de l’idée de relation et de l’impuissance des organes à juger
autrement que par comparaisons successives.»
Ainsi, tout doucement, tout silencieusement, ces hommes armés d’une
machine conspirent pour l’idéal classique des anciens jours. Ils n’ont
point fait de hardis manifestes, ni proclamé la déchéance d’aucun art.
Leur affiche représentait seulement une femme laissant tomber de pâles
fleurs de tournesol. «Nous ne réclamons nullement le titre d’artistes,
disaient-ils en 1896; le public, habitué aux choses d’art, saura bien
nous le décerner de lui-même, s’il trouve que nous sommes arrivés à le
mériter.» Dans leurs longues et laborieuses contemplations en face de
la nature, ils n’ont pas rêvé les grandes jouissances de la gloire. Ils
n’ont pas cherché l’argent. Ils n’ont cherché que le plaisir; et le
plaisir, rappelons-nous-le bien, a donné plus de belles œuvres à l’art
que l’ambition,—le plaisir modeste, intime et muet, que cherchaient
les Millet et les Rousseau dans les sentiers de Barbizon. Ils aiment
la nature: ils écoutent ce qu’elle dit, et elle leur dit parfois ce
qu’elle ne dit pas à d’autres. Après la grande moisson faite par les
paysagistes du siècle, ils viennent, se courbant et ramassant des
glanes. Mais, des glanes des champs, on peut encore se nourrir, et
mieux que des fleurs artificielles, quattrocentistes ou cinquocentistes
cueillies dans les musées....
Ces artistes n’ont rien de mystérieux: ils dévoilent et jettent à la
foule tous leurs secrets et toutes leurs recettes. Les prend qui veut!
Mais peu les prennent, et moins encore en profitent. Car ce n’est pas
leurs papiers et leurs ingrédients chimiques, et leurs écrans et leurs
lampes au magnésium qui font leur supériorité, c’est leur éducation
esthétique et c’est leur goût. Pas plus en art qu’en armes, il n’est
de «botte secrète». Ce sont les procédés les plus simples et les plus
connus qui mènent le mieux au but qu’on veut atteindre; le secret
n’est point dans une combinaison de recettes soigneusement tues et
dont on peut donner ou ne pas donner la formule: il est dans la tête,
il est dans l’œil, il est dans la main, il est dans le cœur. Et s’il
fallait une preuve de plus que ce ne sont nullement des procédés
nouveaux, mais bien de nouvelles intentions qui créent ces belles
œuvres photographiques, on la trouverait dans ce fait que, parmi tant
de milliers de photographes qui arpentent la surface de la terre, il
n’en est guère plus de dix ou douze en France et d’une trentaine à
l’étranger qui aient, jusqu’ici, produit des épreuves comparables à des
œuvres d’art. Et combien chacun en produit-il? A peine, par an, une
ou deux qui vaillent la peine d’être citées. Voilà qui doit rassurer
les artistes; et ceux-ci feraient sagement en ouvrant les portes de
leurs expositions de blanc et de noir aux chercheurs modestes et
enthousiastes qui s’acheminent, par des voies différentes, au même
idéal.
Quand on se promène dans la longue galerie des Candélabres du musée des
Antiques, au Vatican, si on lève les yeux au-dessus des têtes d’Hermès
et des Furies, des Silènes et du Mercure psychopompe, et de la Diane
d’Éphèse aux seize mamelles, et du Satyre enlevant une épine du pied
d’un Faune, et si l’on regarde les plafonds peints durant le précédant
pontificat, on aperçoit une allégorie singulière. Les sciences et les
arts, représentés par des figures ornées d’attributs, font hommage de
leurs progrès à la Religion. Et parmi ces figures, en bonne place,
est la Photographie tenant son horrible machine, appelée objectif.
On reste un peu surpris, non seulement qu’un Torti ait succédé pour
décorer les plafonds du Vatican à un Raphaël et à un Michel-Ange, mais
que la déesse allégorique du collodion ou du gélatino-bromure se carre
à la même place où l’on a vu, dans la _Sixtine_, les Sibylles et les
Prophètes. Puis on se souvient des vers de Léon XIII, adressés à la
princesse Isabelle de Bavière, sur l’_Ars photographica_:
_Imaginem_
_Naturæ Appelles æmulus
Non pulchriorem pingeret;_
et l’on se demande si ce qui paraît une hyperbole aujourd’hui ne sera
pas une vérité demain. Ce que nous avons vu, dans les expositions,
n’est peut-être pas encore suffisant pour le prédire, mais c’est plus
qu’il ne faut pour l’espérer.
CINQUIÈME PARTIE
LES PRISONS DE L’ART
LES PRISONS DE L’ART
Ce sont les musées.
Jamais on n’en vit tant bâtir, pour tant d’objets, ni de tant
de sortes. On en fait d’immenses pour y dresser des moulages de
cathédrales et on en fait de tout petits pour y aligner des poupées.
On en fait pour y mettre des tableaux contemporains, comme la _Tate
Gallery_, et on en fait pour y mettre des bronzes d’il y a deux mille
ans, comme le musée Cernuschi. On en fait pour y mettre des ustensiles,
comme le Musée des Arts décoratifs, et on en fait pour y mettre des
dieux, comme le Musée Guimet. On en fait pour y mettre des panetières
provençales, comme le _Museon Arlaten_, et on en fait pour y loger des
porcelaines de la famille verte, comme le Musée d’Ennery. On y trouve
des vertugadins, comme dans le Musée des Passions humaines, à Florence,
et on y trouve de vénérables affiches ou des télégraphes surannés,
comme dans le Musée du vieux Montmartre, à Paris. On fait encore des
Musées pour y mettre de vieux habits héroïques et des canons démodés,
comme le Musée de l’Armée, et on en fait pour y mettre des tableaux
statistiques comme le Musée social. On en fait même pour ne rien ou
presque rien y mettre, comme le Musée Galliera.—Mais, d’ordinaire, ce
sont les œuvres d’art qu’on y renferme, les plus belles et les plus
dignes d’être vues qu’on peut trouver.
Tout le monde s’y prête. Jamais les collectionneurs n’ont plus
volontiers regardé leurs propres galeries comme de futurs musées.
Jamais on n’a légué à l’État ou aux villes tant de maisons qui, du
vivant même de leurs hôtes, avaient pris la forme d’un temple du Beau.
On bâtit un musée aujourd’hui dans le même esprit qu’autrefois un
hôpital, une église ou un monastère. Lorsque, au soir de la vie, les
vainqueurs de l’âpre lutte industrielle et sociale se demandent par
quoi ils embelliront leur victoire et en répandront quelques effets sur
la foule, ce qui se dresse devant eux, c’est la vision d’un musée. Ici,
au parc Monceau, il a suffi d’ôter le lit du mort, pour que sa demeure
fût un musée. Là, lorsqu’il y a quelques années, le vieux prince sans
enfants, sans trône et sans épée, debout sur la terrasse de sa demeure,
cherchait ce qui pouvait le mieux perpétuer sa mémoire, il trouvait
que c’était de changer son château en musée. Et voici que partout les
châteaux sont devenus des musées. Le Louvre est un musée. Versailles
est un musée. Fontainebleau est un musée. Chantilly est un musée.
Cette idée hante aussi les âmes collectives. Les municipalités qui
ont trop d’argent,—et même celles qui n’en ont point assez,—rêvent
de musées gigantesques accaparant tous les trésors d’art d’une
province,—comme le Palais des Papes à Avignon,—et vers où se
dirigeraient, en pèlerinage, les foules du siècle nouveau. Les villes
montrent aux étrangers leurs musées avec autant d’orgueil que leurs
hôpitaux ou leurs hospices. Et, de même qu’en bâtissant des hospices,
elles croient avoir résolu le problème de la justice sociale, de même,
en bâtissant des musées, elles croient avoir sauvé la beauté dans le
monde.
Voilà une tendance bien caractéristique de l’esprit contemporain. En
voici une seconde: