costumes: il sait les poses qu’il veut reproduire, le groupe qu’il veut
former. Il les a dits à ses modèles, et, dans sa tête, le tableau est
fait. Il copiera la réalité, quand la réalité lui donnera sa vision,
pas avant. Il a calculé la hauteur des têtes sur la ligne d’horizon,
la longueur des ombres sur l’herbe, l’angle des rayons du soleil
déclinant, le passage de la lumière sur le coude et l’épaule, et les
plis que creusera le vent, lorsque s’élevant, il fera flotter le voile
et toute la tunique, selon le rythme qu’on observe dans la _Victoire
de Samothrace_. On va, on vient le long des rochers. Vingt fois,
l’attitude a été prise, puis quittée. Non, ce n’était pas _Ariane_! On
va abandonner la place, quand, tout d’un coup, sans le vouloir, dans
un geste spontané, le modèle a réalisé l’idéal. Durant une seconde,
Ariane a été visible, «aux rochers contant ses infortunes»! Rapide
comme l’éclair, le photographe a enregistré sur la plaque sensible ce
qu’il a voulu, cherché, préparé depuis des mois, parfois des années....
Dira-t-on qu’il n’y a pas eu composition, intervention de l’artiste?
Cette intervention ne va guère loin, objectent les critiques. Elle
tient toute dans le choix du sujet pour le paysage et une espèce
de groupement pour les figures, analogue à la mise en scène d’un
_tableau vivant_. Et quand ce ne serait que cela, serait-ce peu de
chose? Ce dédain est plaisant dans la bouche des critiques d’art, qui,
d’ordinaire, ne jugent tableaux et statues qu’au point de vue du choix
du sujet et de la disposition des personnages, et jamais au point de
vue de la facture! Que l’on compte, dans tel compte rendu de Salon
qu’on voudra, les pages consacrées à l’anatomie, à la myologie, à la
perspective, à la concordance des passages de lumière, à la nature des
mélanges pigmentaires, au rôle des dessous, et qu’on les compare au
nombre dix fois plus considérable des pages consacrées à la disposition
du sujet, et l’on verra si les critiques ont quelque bonne grâce à
tenir pour peu de chose, en théorie, la seule chose, en pratique, dont
ils s’occupent, quand ils ont à examiner une œuvre d’art?
§ 2. _Seconde intervention de l’artiste._
Mais le photographe intervient une seconde fois, et alors pour la
facture même. C’est dans le développement du cliché. Comme il a choisi,
dans la nature, l’heure et l’effet, il choisit, pour le cliché, la
gamme ou le ton général dans lequel se gradueront les valeurs. Tout
le monde sait ce que c’est que développer un cliché: c’est le plonger
dans un liquide qui fait apparaître, peu à peu, l’image que contient,
en puissance, la plaque sensible. Selon la composition de ce liquide,
modifiée pendant l’immersion, on obtient une image plus ou moins dure,
où les ombres et les lumières se différencient avec plus ou moins de
contraste. Le photographe peut graduer ce contraste et ainsi modifier,
dans un sens déterminé, l’effet donné par la nature. Mieux encore, il
peut—bien que ceci soit plus difficile,—rendre telle partie de l’image
plus apparente que telle autre, le ciel, par exemple, plus que le
terrain, et lui donner ainsi la force et la solidité nécessaires. A
cela, d’ailleurs, se borne l’action de l’artiste sur le cliché. Il n’y
fait pas de «retouches». Mais son rôle n’est pas fini quand le cliché
est développé. A ce moment, le photographe professionnel a terminé son
œuvre: il s’en va se laver les mains, et des serviteurs, au besoin,
tireront les épreuves. L’artiste, lui, prend son cliché et le considère
avec attention, mais comme une simple ébauche, que, sous sa direction,
l’instrument a esquissée. A lui, maintenant, de faire, de cette
étude, un tableau. Le professionnel estime que sa tâche est terminée;
l’artiste, que la sienne recommence.
§ 3. _Troisième intervention de l’artiste._
Car c’est dans le tirage de l’épreuve que le sentiment et l’adresse
de l’homme vont surtout intervenir et que la puissance directrice
prendra sa revanche sur la puissance automatique. Le cliché est dû à
la machine; mais l’épreuve, comme le style, c’est l’homme. Ce l’est à
tel point que, parfois, on ne reconnaît pas le cliché dur et plat dans
l’image frissonnante de lueurs et de modelés que l’artiste en a tirée.
Il existe deux photographies dont l’une s’appelle _Étude_, l’autre
_Matin argenté_: ce sont deux paysages de roseaux et d’eaux, et de bois
et de nues. On les regarde; on trouve la seconde incomparablement plus
belle que la première, et l’on passe,—quand on est averti qu’elles
sont du même auteur, M. J. H. Gear,—cela étonne. Bien mieux, elles
représentent le même paysage: est-ce possible? Bien mieux, c’est le
même cliché! Et en effet, c’est le même cliché; mais—agrandissement,
changement de papier, mise en cadre différente, transposition de
valeurs—ce n’est pas la même épreuve. C’est le même canevas, ce n’est
pas la même trame; ce sont les mêmes paroles, mais avec un autre
chant. Qu’y a-t-il donc de nouveau?—Un acide?—Non, un sentiment.—Un
corps?—Non, une âme....
Le seul progrès matériel et technique est l’emploi du _papier à
dépouillement_. On sait que les papiers sur lesquels s’impriment les
épreuves photographiques sont de trois sortes: d’abord, les papiers
blancs, comme le papier albuminé, qui noircissent spontanément sous
l’action de la lumière sans qu’on puisse intervenir autrement que pour
arrêter cette action.—Secondement, les papiers au bromure, qu’on
commence à développer faiblement dans un bain, puis où l’on intervient
pour activer l’apparition de l’image avec des pinceaux pleins du
liquide révélateur.—Enfin le papier charbon-velours ou à la gomme
bichromatée, qui est un papier coloré, par exemple en brun van Dyck ou
en terre de Sienne brûlée, et d’où l’on enlève lentement avec l’eau et
le pinceau tout ce que la lumière n’a pas fortement fixé, en laissant
tout ce qu’on désire garder sur l’épreuve. L’image vient peu à peu
ainsi par _dépouillement_. Ces derniers papiers se prêtent à un travail
très lent. La venue de l’image s’y trouve subordonnée à l’intervention
directe de la main de l’opérateur et est ainsi dirigée par une volonté
changeante, au lieu de l’être par des lois naturelles et immuables.
On aperçoit tout de suite combien le rôle de l’homme a grandi.
Quel être faible, et à quelles humiliantes fonctions était réduit
le photographe autrefois! A partir du moment où le cliché de verre
était plongé dans le bain, tout échappait à ses prises. Penché sur
ces cuvettes pleines de vénéneux liquides, il attendait, désarmé,
impuissant, inactif, que les acides mortels eussent fait leur œuvre.
C’était à la fois comique et solennel. Cela s’accomplissait dans la
solitude, comme le crime et dans l’ombre, comme la trahison. A peine
la lanterne jetait-elle sur les linges épars des taches rouges qui
semblaient de sang. L’homme tournait autour de ses cuvettes, de ses
récipients plats, comme on en voit dans les salles de chirurgie,
et rangeait des bocaux blancs, gris, bleus, vert pâle, roses, où
l’on hésitait à reconnaître l’attirail d’un coiffeur ou celui d’un
apothicaire. Ses yeux ne pouvaient percer l’effrayant mystère où
s’élaborait, sans lui, l’image naissante d’un front, d’une joue, d’une
prairie, d’eaux, d’insectes, de tiges et de fleurs.
Aujourd’hui, les fenêtres sont entr’ouvertes. L’épreuve ne gît plus
dans un bain d’argent ou dans un bain d’or. Elle a été posée sur une
planchette, comme une aquarelle. De l’éponge pressée coulent sur
elle des gouttes brillantes d’une eau naturelle; sous cette pluie
intelligente et radieuse, un visage naît, grandit et s’éclaire. Voici
l’épaule nue, voici le col onduleux, voici les cheveux qui se démêlent,
voici la ligne du sourcil qui s’arque et le contour des joues qui
s’enfle et s’insinue dans le clair-obscur. Lentement, paresseusement,
comme un petit enfant qui s’éveille, l’image ouvre la bouche, puis
les yeux.... L’ombre se décharne et dit son mot; elle a souri: elle
va tout dire, quand l’artiste s’arrête. Il se rappelle le mot si
vrai de M. Jules Breton, qu’en art «il ne faut pas tout dire». La
poésie est faite d’inconnu. Et ce qui donne aux images leur charme,
c’est justement qu’elles ne détruisent point par la parole—comme,
hélas! le font trop souvent les figures réelles—l’illusion causée par
leur beauté, et qu’elles nous laissent croire, en demeurant à jamais
silencieuses, que leur lumière intérieure vaut leur rayonnement.
L’artiste sort de son atelier; le grand jour tombe sur l’épreuve,
et aussitôt l’on aperçoit tout ce que l’homme y a mis de lui. Elle
n’est pas fille du hasard et de la matière. L’esprit a fait plus que
la matière, la volonté plus que le hasard. Il y eut collaboration de
l’intelligence et du cœur; et parce qu’ainsi il a pu y avoir erreur
ou folie, il peut y avoir vérité et amour. Et s’il est arrivé que
cette image est belle, de quel nom l’appellerons-nous? Dirons-nous que
ce n’est pas là une œuvre d’art, parce que le vocabulaire la nomme
photographie au lieu de la qualifier fusain, lithographie ou sanguine,
et parce qu’au lieu de tenir entre ses doigts un petit morceau de bois
carbonisé, l’artiste a en quelque sorte manié un rayon de soleil?
CHAPITRE III
Nouvelles œuvres et idées nouvelles.
Les images que voilà ont bien été faites au moyen de la photographie,
mais elles n’évoquent pas plus l’idée de gélatino-bromure qu’une
eau-forte n’évoque l’idée d’un acide, une sépia l’idée d’un mollusque,
ou un fusain l’idée d’une branche d’arbre de la famille des
célastrinées....
Il y a une vue de Hollande, prise par M. Robert Demachy, qui emmène la
pensée bien loin de la ville qui l’inspira et de la machine qui aida à
la fixer. Cela s’appelle _Eaux Mortes_. Une double rangée de maisons
aux _trap-gerels_ pointus et dentelés trempent leur vieilles murailles
dans un canal. Pas un monument n’ennoblit ce canal, pas une figure
ne l’anime. Cela est si triste, que l’eau semble faite de toutes les
larmes que les générations qui vécurent là ont répandues. Les fenêtres
sont closes ou vides comme des yeux qui ne voient pas. Une barque
flotte avec une apparence de cercueil. Un escalier descend profondément
dans le tranquille abîme, comme un chemin favorable au suicide. Les
pointes aiguës des toits reflétés et renversés s’enfoncent dans les
eaux, qui ne frémissent même pas, comme des aiguilles sombres dans des
chairs inertes.
Voilà bien des _Eaux Mortes_! Eaux qu’aucune pente n’attire, qu’aucun
penchant n’entraîne! Eaux stériles comme est stérile la terre des
briques qu’elles baignent! Eaux figées en une forme définitive, comme
l’eau d’un miroir, en leur cadre de pierres; eaux qui ne se changeront
plus en perles pour ruisseler des vasques, ni en filets et rayons pour
se dévider de cascatelles en cascatelles! Eaux muettes qui ne chantent,
ni ne pleurent, ni ne grondent, comme celles des fontaines, des bassins
ou des torrents! Eaux sans formes et sans images à elles, qui ne savent
que répéter les contours et les couleurs des maisons qui se penchent
sur elles, les redire avec le balbutiement des reflets, incapables
d’entraîner notre rêve vers des rives meilleures, puisqu’elles nous
renvoient impitoyablement notre propre image, l’image de nos rides, de
nos ombres, de nos tristesses, et ainsi les doublent au lieu de les
dissiper!
Et, au rebours, quelle évocation de vie trouverait-on plus vivante
qu’une certaine petite épreuve de M. Craig-Annan, intitulée _Frères
blancs_? Deux moines marchent au soleil, d’un mouvement vif et
précipité, vers le même but, sous l’empire des mêmes idées et l’ombre
des mêmes chapeaux, leurs cagoules flottantes et ballottantes sous la
même poussée d’air, leurs pieds levés, semelles dehors, selon le même
rythme, hâtés vers l’église, vers l’école ou vers le réfectoire. Pas
un détail ne distrait l’attention et, des pieds à la tête, on ne sent
qu’une ligne de vitesse, qu’un effet de lumière chaude et brutale, et
qu’une volonté têtue.
Quelques-unes de ces œuvres ressemblent à des dessins de maîtres
presque à s’y méprendre. Il existe un _Effet de soir_, de M.
Brémard, qui rappelle fort J.-F. Millet, et où les taches noires et
blanches paraissent reproduire des taches de couleurs. Il y a une
_Sombre clarté_, de M. Wilms, qui évoque Turner, et un _Soir ramène
le silence_, de M. Colard, qui est un Corot. Ceux qui ont vu les
femmes drapées du peintre anglais Albert Moore, en reconnaîtront un
saisissant souvenir dans les photographies de M. René Le Bègue, et
ceux, plus nombreux, qui admirent, au Louvre, la finesse indécise et
le fuyant charme du _Portrait de Jeune fille_, de Flandrin, seront
heureux de les retrouver dans un _Profil perdu_, de M. Brémard.
Dans beaucoup de ces œuvres, on hésite à reconnaître la marque de
la photographie. Un portrait de _Jeune Hollandaise_, de M. Alfred
Maskell, une _Communiante_, de M. Robert Demachy, sont des prodiges
d’interprétation, en même temps que de vérité. Si l’on disait que ce
sont des fusains, personne n’affirmerait le contraire. _Une vue de la
Loire à Saint-Denis-Hors_, de M. Henry Ballif, a l’air d’une sanguine,
et un _Septembre en Normandie_, de M. da Cunha, d’une encre de Chine.
Les qualités de finesse et d’accent qui caractérisent l’œuvre d’art en
noir et blanc se voient encore dans un _Brouillard_, de M. Sutcliffe;
dans des _Soldats passant un défilé_, de M. Alexandre; dans un
paysage, _Après le coucher de soleil_, de M. Bucquet, le président du
Photo-Club; dans des paysages de MM. Hannon et Watzeck; dans les effets
de sable de _Marée basse_, de M. de Védrines; dans une _Paix d’or
sur la contrée_, de M. Smedley Aston. Feuilletez l’_Esthétique de la
photographie_ publiée par le Photo-Club de Paris, et considérez _Dans
la vallée_, de M.-F. Coste, vaporeux comme un Corot, _Premiers sillons_
de M. da Cunha, _Sur la route_ par M. Darnis, l’_Ile heureuse_ par M.
Puyo et dites si, non prévenu, vous ne verriez pas là des reproductions
de tableaux et d’excellents tableaux?
Une autre œuvre, curieuse par sa vérité poignante et sa tranquille
ironie, est cette rue perdue dans la brume et l’eau, déserte, ponctuée
en son milieu d’un cab noir, intitulée _Beau temps à Londres_, de M.
Colard. Il est difficile de donner, en raccourci, une impression plus
profonde de cette ville des fumées de l’usine et des fumées du cerveau,
de cette ville triste, de cette ville mystique et manufacturière,
la ville des assommoirs discrets, des tabagies occultes, des lentes
consomptions, où seules la vertu et la réforme sortent avec fracas,
affirmant la morale par des coups de trombones et des roulements de
tambours....
Si ces photographies nouvelles ont fait au public l’impression que lui
font les sanguines ou les fusains, si elles n’ont pu être obtenues que
grâce à l’intervention trois fois répétée d’un homme doué de goût et de
doigté, quelles sont donc les raisons qui s’opposent à ce que nous les
appelions des œuvres d’art? Nous avouons, pour notre part, ne point les
apercevoir très clairement....
Il est vrai que cette intervention n’est point aussi longue ni aussi
décisive que celle de l’artiste, obligé de dessiner et d’ombrer de sa
main sa toile ou son papier d’un bout à l’autre. Dans la photographie,
toute une partie de son travail est faite par la machine et simplifiée
par le procédé. Mais depuis quand juge-t-on de la valeur artistique
d’une œuvre par la difficulté du procédé? Parce que le pinceau trempé
dans l’encre de Chine nous fournit plus vite le ton du ciel ou du
terrain que le fusain, faut-il dire que, nécessairement, le premier
procédé est moins artistique que le second? Et parce que le fusain,
aidé de l’estompe, simplifie cent fois, pour tonaliser un ciel ou
ombrer et masser des arbres, le travail sec et dur de la mine de plomb,
faut-il dire qu’un beau fusain est moins une œuvre d’art qu’un papier
noirci de hachures pour le ciel et de «beau feuillé» à la mine de
plomb? A quelle étrange conclusion ainsi l’on arrive! Et mieux encore,
parce que le dessinateur, comme était M. Bertin, obtient plus vite
son effet sur un papier bleuté qui lui fournit un ton général tout
préparé, faut-il dire qu’il est moins un artiste que celui qui passe
des heures à couvrir tout un papier blanc du fin réseau de ses pattes
de mouches?—Eh bien, ce que le papier teinté, le fusain et l’estompe
font pour simplifier le travail de l’artiste, l’objectif le fait dans
une beaucoup plus large mesure. Voilà tout.
L’intervention du photographe, à la vérité, n’est point souveraine. Il
ne peut qu’influer sur les lignes et les tons, non les créer. Il lui
faut compter avec un agent chimique, qui joue un rôle prépondérant
dans le développement du cliché et la venue de l’image. Mais l’acide
n’en joue-t-il pas un très grand aussi dans la préparation d’une
eau-forte? Est-ce que, là aussi, il n’y a pas collaboration d’un agent
chimique et inconscient! Le graveur, aquafortiste ou autre, sait-il
exactement l’image que donnera son œuvre quand ce collaborateur y aura
passé? Écoutons plutôt M. Bracquemond: «Lorsqu’un graveur creuse des
tailles sur une planche métallique, avec un burin ou à l’aide d’un
acide.... il ne connaîtra la _profondeur_ et, par suite, la _valeur_
de sa taille que par l’_état_ que lui fournira l’impression de sa
planche.»—Regardez le _Portrait d’un graveur_ par M. Mathey, qui est
au Luxembourg, considérant la large feuille humide encore. Quel regard
inquiet, attentif, scrutateur, il attache à son papier courbé, tenu
au bout de ses bras nus, tandis que sur un coin de la machine, gît sa
cigarette oubliée, éteinte!... Il semble satisfait, mais il a eu peur!
C’est qu’il y a des hasards, des imprévus, comme il y en a, d’ailleurs,
en aquarelle bien plus que les aquarellistes ne veulent le dire, et
jamais cependant la collaboration de ces acides, ou cet imprévu de
la tache aqueuse—si utile parfois et si savoureuse!—n’ont empêché
d’appeler ces hommes des artistes!
On dira encore: Une œuvre d’art est un exemplaire unique de la pensée
ou du sentiment d’un artiste. Du moment qu’on en peut tirer des
reproductions à l’infini, comme on fait les épreuves d’un même cliché,
elle perd cette qualité précieuse et devient un objet de confection.
Mais croire qu’on peut tirer un nombre indéfini d’épreuves artistiques
d’un même cliché, c’est une erreur de fait. En réalité, chaque épreuve
que l’artiste obtient par dépouillement sur un papier teinté à la gomme
bichromatée est une épreuve unique. Il échoue plusieurs fois. Quand il
en a obtenu une bonne, il est rare qu’il recommence. S’il recommence,
il obtient autre chose que l’exemplaire déjà produit. C’est une
_réplique_, si l’on veut: ce n’est pas un duplicata. Bien plus qu’une
gravure à l’eau-forte, une photographie de M. Demachy est un exemplaire
original.
Enfin, c’est également une erreur de croire que, devant la même
réalité, les artistes que voici sont contraints par leurs machines à
produire les mêmes images. L’empreinte personnelle qu’ils mettent à
leurs œuvres est telle que, la plupart du temps, elle dispense de lire
la signature; et, après quelques visites à leurs expositions, on ne
confond pas plus une photographie de M. Demachy avec une autre de M.
Puyo, ou une troisième de M. Craig-Annan avec une quatrième de M. Le
Bègue, qu’on n’est tenté d’attribuer un paysage de M. Montenard à M.
Harpignies, ou une nymphe de M. Bouguereau à Burne-Jones.
Cette empreinte personnelle est même le grief le plus vif des
professionnels de la photographie contre les amateurs. Ce n’est point
là, disent-ils avec mépris, de la photographie pure: il y a des
«retouches»! Mais, quand ce reproche serait mérité, il ne saurait
influer sur le jugement qu’au point de vue artistique on doit porter.
L’impression est-elle esthétique? qu’importe comment elle est obtenue?
Tous, nous avons horreur de la gouache en aquarelle. Mais la raison
est que la gouache alourdit ce qu’elle touche, et qu’en fin de compte,
elle est moins artistique que l’aquarelle «franche». Si, par hasard, on
nous montre une gouache plus légère qu’une aquarelle, nous n’hésiterons
pas à l’admirer, sans reprocher à l’artiste le blanc dont il s’est
servi. Pareillement, d’où vient l’horreur très justifiée de certains
amateurs pour les «retouches» en photographie? De cette observation
très juste que les retouches alourdissent l’épreuve, empâtent les
contours, tranchent violemment sur tout le reste des tons francs, et
ainsi rompent l’homogénéité de la _facture photographique_. Mais s’il
arrive que les retouches n’empâtent point, ne tranchent point, et
s’harmonisent si parfaitement avec le reste qu’il soit impossible de
dire où, au juste, la retouche a porté, la raison de l’horreur qu’on en
avait disparaît, et la retouche est légitime.
En fait, dans les œuvres nouvelles, il n’y a pas de «retouches», si
l’on entend par ce mot la peinture sur le verre du cliché, ou le coup
de crayon sur la gélatine; procédés très usités par les professionnels
de la photographie, et auxquels nous devons ces blancs mats et pesants,
ces peaux parcheminées que la foule admire à tant de vitrines de
nos boulevards. Ce qu’il y a, dans les œuvres nouvelles, c’est _le
travail de l’épreuve_. Or, ce travail ne produit aucun des heurts de
la retouche; il est aussi harmonieux et homogène, dans sa facture, que
le travail du lavis, de l’encre de Chine, de la sépia; et, comme on ne
saurait reprocher à ces œuvres-là des retouches, attendu que tout y est
retouches en effet, on ne peut les reprocher, non plus, aux nouveaux
essais de photographie.
Mais s’ils ressemblent tant à d’autres procédés d’art, dira-t-on
encore, à quoi bon un procédé nouveau?
On devrait, en effet, parler de la sorte si la photographie n’avait
pas certaines qualités qui lui sont propres. Mais elle en a. D’abord,
lorsqu’elle est dirigée par un goût prudent et une fine entente des
altitudes, elle dessine admirablement. La fidélité de l’objectif, qui
était un défaut avec des modèles vus de trop près, ou trop également
éclairés, ou noyés dans les accessoires, devient une qualité, quand
le champ de la vision est bien délimité, l’effet large, les lignes
longues, souples, simples, à peine profilées sur le fond et bien
suivies. Il y a une photographie de M. Puyo, représentant une Pénélope
penchée sur sa tapisserie, où la courbe des cheveux, de la nuque, des
épaules et de la ligne dorsale est telle qu’Ingres n’eût pu l’infléchir
d’un crayon plus sobre et plus sûr. Certaines académies photographiées
en plein air, sous le soleil de Sicile, à côté de bas-reliefs où sont
sculptés des héros et des dieux, se profilent selon un rythme si pur
qu’on hésite entre le galbe du héros sculpté et celui du berger vivant
venu, deux mille ans après, s’asseoir sur le sarcophage vide où l’art
les réunit.
Ensuite, la photographie est capable d’un modelé infiniment nuancé,
souple et caressant. L’estompe, seule, parmi les procédés de noir et
de blanc, peut approximativement l’indiquer. Il ne s’agit point ici de
nier la supériorité d’une nerveuse eau-forte ou d’une fine gravure;
mais n’y a-t-il pas certaines transitions insensibles de lumière à
ombre, évoluant sur les plans inclinés des figures, sur des polyèdres
de chair, certaines ombres _dolce e sfumose_, comme dirait Léonard,
«exhalées sur le papier», selon le mot de Ruskin, où la photographie
est sans rivale? Pour rendre en blanc et noir ce qui, dans la nature,
se rapproche des figures du Vinci, combien il est difficile à un autre
procédé de rivaliser avec la photographie! Là où le burin et le crayon
procèdent par petits traits différents, et par conséquent désunis et
heurtés, elle agit par teintes liées, continues, uniformes de texture,
mais graduées à l’infini; elle unit les méplats de la chair par sa
facture, en même temps qu’elle les distingue par ses tonalités,—comme
la nature le fait elle-même. Précisément parce qu’elle ne peut donner
un accent, c’est-à-dire un arrêt brusque, elle est supérieure au crayon
quand il faut passer, sans heurt, du grave au doux et de la nuit au
jour.
Le trait a de grandes qualités idéographiques. On donne l’idée d’un
corps par sa silhouette et sa délimitation dans l’espace: on ne le
montre pas dans son essence. Dès que le dessinateur veut remplir
l’espace délimité, la «silhouette», il sent l’imperfection de son
outil. C’est une boutade d’Ingres, que de dire «que la fumée même doit
s’exprimer par le _trait_». En réalité, la fumée ne peut s’exprimer que
par le _ton_. Et toute ombre est plus ou moins fumée. Ce n’est donc
pas avec le trait seul qu’on peut ombrer une figure; et, tant pour la
délicate gradation du ton que pour l’impeccabilité du contour, il faut
bien reconnaître la supériorité de la photographie.