photographie devient d’une exactitude indiscrète et cancanière sur
les détails dont on n’a que faire. Comme l’_Intimé des Plaideurs_,
elle passe sur le principal de la scène esthétique, seul objet où
vont les yeux et le cœur, et s’étend longuement et complaisamment
sur les brindilles, les fétus, les faits étrangers à la cause. Elle
compte sottement tous les cailloux de la grève, quand elle fut
incapable de donner des eaux du torrent une idée autre que celle d’une
chevelure grise qui traînerait par terre. Précise et stupide comme une
statistique, elle dénombre les feuilles des arbres en les découpant
lourdement sur le ciel comme si elles étaient de fer. Aussi bien, ne
peut-on trop mépriser la sécheresse de son trait; le brillant de ses
noirs et de ses blancs extrêmes, plaqués les uns contre les autres,
sans échange de reflets, sans intervention de clairs-obscurs; enfin
la monotonie de son rendu, partout le même, sans un accent, sans
une vibration des _mortalia corda_ où se montre une impatience, une
joie, une défaillance; cette lamentable perfection, égale dans mille
épreuves, où tout ce qui est mécanique se retrouve et à qui tout ce qui
est humain semble étranger....
Ces reproches sont justes; mais qui les mérite? La photographie ou les
photographes? Le soleil, ou le laboratoire obscur? Les photographes
ont-ils bien fait tout ce qu’il fallait pour éviter ces erreurs? Un
court examen suffit pour voir qu’au lieu de les fuir, ils les ont
recherchées. Pour eux, la sèche définition du trait, non seulement
n’est pas un défaut, mais une qualité. C’est ce qu’ils appellent
faire _net_, et ce qu’ils ont, au contraire, toujours considéré comme
un défaut, c’est le _flou_, terme de mépris qui, dans leur langage,
voue à l’exécration publique la grâce, l’indécision, la fraîcheur, ce
que les artistes recherchent d’abord. Quand, dès 1853, sir William
Newton et plus tard MM. John Leighton et Buss soutinrent devant les
sociétés de photographie de leur pays que tous les plans ne devaient
pas être également nets et que certaines lignes devaient se profiler
à peine sur le fond, ils soulevèrent une tempête de protestations.
Sacrifier une herbe, un cheveu, un caillou, jamais! L’idée directrice
des photographes était alors, comme hier encore, que plus une épreuve
montre de détails, plus elle est belle, et plus nettement elle les
montre, mieux son but est rempli. Il faut que, devant la photographie
d’une ville, on puisse compter toutes les maisons, et dans chaque
maison toutes les fenêtres, et dire: Voici la mienne, et le contrevent
est à demi fermé! Tous les perfectionnements de diaphragmes, de
plaques, de révélateurs et de papiers lisses et brillants ont été faits
pour obtenir un détail plus minutieux, une opposition de noir et de
blanc plus tranchée, des silhouettes plus découpées, une documentation
plus rigoureuse;—toutes choses qu’en effet la science réclame pour ses
enquêtes, mais que l’art proscrit. Quoi d’étonnant si tant d’efforts
pour le laid ont été couronnés de succès!
La même tendance s’observe pour les exagérations de perspective.
On a beaucoup parlé des défauts de l’objectif et de «l’aberration
de sphéricité»; mais quand donc parlera-t-on de l’aberration des
opérateurs? Il est très vrai que certains instruments distordent les
lignes droites dans les coins de l’image, mais pourquoi choisir ces
instruments? Si l’on remarque des exagérations de perspective dans
les objectifs à grand angle, pourquoi ne pas choisir des objectifs à
petit angle qui, eux, ne donneront pas ce résultat monstrueux? Et si
l’objectif est à grand angle, pourquoi le placer si près de la chose
à photographier que les lignes principales partent du bas même de
l’épreuve, et soient agrandies ainsi à l’excès au bord inférieur de
l’image, puis diminuées à l’excès à mesure qu’elles montent et fuient
vers l’horizon?—Pourquoi? Simplement parce que le photographe a voulu
comprendre le plus de choses possible dans le champ de l’appareil, afin
de voir à la fois ce qu’il y a à ses pieds et ce qui plane au-dessus
de sa ligne d’horizon. Parce que, dans son désir d’enregistrer un
grand nombre de détails, et dans son ignorance profonde de la loi des
sacrifices nécessaires, il veut embrasser avec l’œil de son objectif
plus qu’il ne peut le faire d’un seul regard de ses propres yeux.
C’est ainsi que, dans les épreuves dont la perspective nous choque,
la photographie a été forcée d’enregistrer plusieurs plans que le
photographe n’apercevait pas d’ensemble, et qu’il n’aurait jamais dû
réunir dans son image, ne les réunissant pas dans la réalité. Là est le
défaut, mais il ne tient pas à l’objectif: il tient, au contraire, à
ce qu’il y a de plus «subjectif» dans l’opérateur: son sentiment faux
de la beauté. Donnez à ce photographe un crayon: il fera, en dessinant,
les mêmes erreurs. Donnez à un artiste cet objectif: il ne les fera pas.
Ce qu’il ne fera pas non plus, c’est un paysage sans ciel, comme ce
fut jusqu’à nos jours la règle de tout bon manieur de collodion ou de
gélatino-bromure. Et, là encore, est-ce bien l’appareil qu’il faut
accuser de cette étrange suppression du ton local le plus nécessaire?
Assurément oui, quand il s’agit d’un ciel bleu, car cette couleur
impressionne si fortement la plaque qu’il ne reste rien sur cette
plaque pour donner un ton à l’épreuve, et qu’ainsi tout ce qui était
bleu dans la nature devient, dans l’image, blanc. Mais on a plusieurs
moyens de parer à cet inconvénient. On a les verres de diverses
couleurs, permettant de faire poser longtemps devant la plaque les
couleurs qui viennent trop lentement, sans laisser passer un seul
rayon de celles qui viennent trop vite. On a encore la ressource de
développer plus ou moins toute une partie du cliché. On peut enfin,
si l’on se sert de papiers charbon-velours ou de papier à la gomme
bichromatée, réserver, dans le dépouillement, un ton pour tout le
ciel. Et, bien avant qu’on parlât d’écrans orthochromatiques ou de
gomme bichromatée, un Anglais, M. H. P. Robinson, étendait des ciels
d’un ton très ferme et nuancé sur tous ses paysages. On voit donc que
l’absence du ton du ciel, chez les photographes d’autrefois, n’était
pas uniquement due à l’imperfection de la photographie, mais à leur
négligence.
De même, s’ils s’interdisaient les grands effets de lumière, les
effets à la Turner et à la Claude Lorrain, en enseignant qu’il faut
toujours tourner le dos au soleil, ce n’était point qu’ils craignissent
le _halo_ ou des accidents semblables. C’était qu’ils se souciaient
aussi peu d’effets à la Turner que d’un ton juste pour le ciel. Et ils
s’en souciaient peu, parce que ces effets artistiques ne s’obtiennent
en général qu’aux dépens de la minutieuse et scientifique définition
des détails. Frappées de face par les rayons du soleil, les veines
d’un caillou, les brindilles d’un buisson reluisent plus exactement.
Et dans la représentation de la figure humaine, ce n’est pas un
effet caractéristique et vigoureux qui permet de tout apercevoir,
c’est un éclairage égal, tendre et mou. Pour les photographes, non
seulement l’accent n’est pas nécessaire, mais il est nuisible, et s’ils
aperçoivent dans le cliché, sur le masque humain, un trait un peu vif,
une ride un peu soulignée, un relief un peu bossué, ils l’enlèvent
d’une retouche savante, afin que l’épiderme s’arrondisse également à
la ressemblance d’une baudruche gonflée et que l’ombre se dégrade sur
l’ovale d’une joue comme sur la panse d’un ballon.
Tout cela tenait au photographe au moins autant qu’à la photographie.
C’est pourquoi les artistes n’avaient point tort en condamnant les
épreuves qu’on leur mettait sous les yeux; mais ils allaient peut-être
un peu vite en déclarant que le procédé ne pouvait en donner d’autres.
Le jour où des hommes d’un goût sûr sont venus et ont laissé là les
dogmes photographiques, des œuvres fines, délicates, harmonieuses
ont paru. On ne retrouve plus aucune perspective exagérée dans les
scènes d’intérieur de M. Puyo, ni de «noirs bouchés» dans celles de
M. Demachy, ni de détails inutiles dans les paysages de M. Bucquet,
ni de chairs molles et rondes dans les figures de M. Maskell, de M.
Kuhn, de M. Holland Day ou de M. Hollyer. Les ciels de MM. Henneberg et
Horsley Hinton sont animés, vigoureux, plafonnants. Là même où le ciel
est bleu dans la Nature, son image est traduite dans l’image par un
ton assez fort pour que les maisons, blanches, s’enlèvent, _en clair_,
sur le ciel, comme dans le _Brompton Road_ de M. Calland. La manie de
l’inventaire et le goût du procès-verbal ont disparu. Les artistes ont
cherché, non plus le détail, mais l’ensemble, non plus l’accumulation
des faits, mais la simplification de l’idée. Ils ont choisi, non les
heures ensoleillées où tout se voit, mais celles voisines du crépuscule
où quelque chose se laisse deviner. Ils se sont rappelé que c’est
une erreur, en art, que de vouloir tout définir, parce que, devant
une chose définie, il ne reste plus rien à faire pour l’imagination.
L’indéfini, au contraire, est le chemin de l’infini. Telle vallée, tel
coteau, telle jetée sur la mer, objet banal si l’on en saisit tous les
contours et si l’on en apprécie toute l’économie, devient, à demi voilé
par la brume, une chose désirable parce qu’elle est moins possédée,
curieuse parce qu’elle est moins connue. Le _flou_ est justement
au _net_ ce que l’espoir est à la satiété. Il est l’équivalent, en
art, d’une des choses les plus aimées de la vie: cette délicieuse
incertitude d’une âme où déjà pénétra l’espoir et où l’assurance
n’est pas entrée encore; où le désir qui commence d’apparaître
comme réalisable n’a pas cessé d’être avivé par les obstacles à sa
réalisation; où tout se promet et où rien ne se donne, où tout se
devine et où rien ne s’avoue; où les figures et les paysages, et le
ciel et la terre, et l’amour même apparaissent selon les incertaines
suggestions de l’aube, et non selon la sèche définition des midis....
CHAPITRE II
La triple intervention de l’artiste.
Cela suffit-il pour constituer un art? Supprimer certains défauts de
l’image photographique est bien; mais, pour que cette image soit une
œuvre d’art, il ne suffit pas que certains défauts soient supprimés,
encore faut-il la présence de certaines qualités. Et avant toutes, la
présence pressentie ou reconnue, non d’une machine, mais d’une main
d’ouvrier. L’art devra être ici «l’homme ajouté à la machine», pour
parodier Bacon. Mais, déjà, nous venons de voir que l’homme n’en était
pas si absent qu’on le voulait bien dire, puisqu’une foule de défauts
venaient moins encore de son instrument que de sa volonté, et moins de
son absence que de son intervention mal dirigée.
Cette intervention, pense-t-on au premier abord, se réduit à fort peu
de chose. Choisir le site, placer l’appareil, conseiller des attitudes,
graduer le jour, et c’est tout. Ce que la plaque a enregistré, on
est obligé de le garder, et ce qu’elle n’a pas enregistré, on ne peut
l’y mettre. Tout ce que le photographe peut faire ensuite, c’est de
verser plus ou moins d’acide dans son révélateur. Son génie peut se
hausser à remplacer le pyrogallol par le fer, ou le papier aristotype
par le papier à gros grains. Qu’y a-t-il de personnel dans ce travail?
Où est le sentiment, l’émotion, l’accent qui signe l’œuvre et fait
reconnaître l’ouvrier? Où est le trait qui, dirigé par la main
elle-même, résume, synthétise une silhouette, une expression, une
attitude, en caractérisant toute une race ou une époque comme le crayon
de Gavarni ou de M. Forain? Où est l’esprit de composition qui rapporte
dans la même œuvre des documents pris en des lieux différents? Où,
l’imagination qui crée l’incréé, réalise l’irréel? Où est cette vision
personnelle qui fait que Corot, Rousseau et Millet, devant le même
paysage, auraient rapporté trois tableaux aussi différents que des vues
de trois différentes planètes, tandis que dix plaques, parfaitement
ajustées devant le même site, donneront, entre les mains de dix
opérateurs différents, dix images semblables? Tout cela n’est-il pas
absent d’une photographie, si belle soit-elle, comme en sont absentes
les couleurs qui, seules, donnent aux choses tout leur relief et toute
leur forme, leur distance et leur éclat?
Ces objections sont fortes; mais elles le seraient davantage si elles
étaient fondées;—et elles ne le sont pas.
D’abord, il va de soi qu’on ne peut demander à la photographie les
qualités brillantes et savoureuses de la peinture, non plus que celles
de l’architecture, ou de la musique, ou de l’art des jardins.... On ne
peut la comparer qu’à des choses comparables: au crayon, au lavis à
l’encre de Chine ou à la sépia, au fusain ou à la sanguine, voire au
camaïeu, c’est-à-dire à toute image en noir et blanc ou en une seule
couleur graduée de son ton le plus sombre, presque noir, jusqu’à son
ton le plus pâle, presque blanc. Ensuite, on peut bien lui permettre
d’être autre chose que la mine de plomb ou la lithographie, sans pour
cela lui refuser le nom d’art. Sans quoi, il faudrait le refuser aux
œuvres de M. Allongé, ou aux dessins de M. Lhermitte, qui n’ont aucun
rapport avec un crayon d’Ingres. Enfin, on peut admirer au plus haut
point la probité d’Ingres, et la profondeur de Gavarni, et la synthèse
de M. Forain, et l’analyse de M. Caran d’Ache, sans pour cela dire
que tout l’art du noir et du blanc tient entre le portrait de _Thomas
Vireloque_ et les silhouettes de _Doux Pays_.
La question n’est donc point de savoir si la photographie possède
les mêmes qualités que les autres procédés, mais si elle en possède
quelconques, dignes de leur être comparées; si le rôle de l’artiste y
est assez important pour modifier l’aspect d’une œuvre, c’est-à-dire
s’il intervient assez souvent pour qu’il y ait de sa part _production_
et non simplement _reproduction_, et qu’à la beauté du site qui est à
tout le monde, il ajoute celle d’une idée ou d’un sentiment qui ne sont
qu’à lui.
Or, en examinant les opérations photographiques, nous trouvons qu’il
intervient, à trois moments différents, d’une façon assez décisive.
§ 1. _Première intervention de l’artiste._
D’abord, il choisit dans la nature l’objet à représenter. Ceci a l’air
très simple, et ne l’est pas du tout. «Dans la nature, disait Corot, il
n’y a jamais deux choses pareilles», et ses compagnons d’étude d’après
nature, Bertin et Aligny, lui faisaient un grand mérite de «savoir
s’asseoir» mieux que personne. C’est donc une science que de trouver le
point juste d’où l’objet doit être regardé, et non seulement le point,
mais la saison, l’heure, le temps, la raison d’être du motif:
_Quis, quid, ubi, quibus auxiliis, cur, quomodo, quando?_
Car, d’une part, le plus bel objet du monde peut être un médiocre
sujet de tableau s’il n’est pas vu sous l’angle voulu, au _moment
esthétique_, et, d’autre part, combien d’admirables sujets dans les
plus humbles choses qui nous entourent, si le cœur et les yeux savent
les découvrir! Un chemin courbe, une barrière droite, un toit qui fume,
un tronc qui se crispe, une tige qui se penche, une flaque d’eau où
le ciel renversé se reflète et tremble avec tout son empanachement de
nuages,... c’est assez. Tout autour de nous, la nature, incessamment,
peint des tableaux fugitifs, mais délicieux. Il faut non les créer,—ils
existent,—mais les voir. «Il est des bonheurs fortuits, dit M. Jules
Breton, où la nature fait apparaître un tableau tout fait,» et Frédéric
Walker, l’admirable peintre de _Harbour of Refuge_: «La composition
n’est que l’art de conserver un heureux effet aperçu par hasard.» Il
ne faut pas croire suffisant ni nécessaire d’aller se mettre devant
la falaise d’Étretat, ou le château de Chillon, ou la tour carrée de
Saint-Honorat, aux îles de Lérins, pour faire un chef-d’œuvre. Le pays
le plus «pittoresque» ne fournit aucun sujet à celui qui ne sait pas
en découvrir dans les variations incessantes du pays le plus monotone.
_Savoir voir_, c’est un grand point, peut-être le principal. Mais,
hélas! combien d’amateurs peintres passent, dans le paysage, à côté
du tableau, comme les ambitieux, dans la vie, à côté du bonheur,—sans
le voir! Et ils s’en vont gravement, les uns et les autres, leur boîte
à couleurs ou leur hotte à illusions sur le dos, à la recherche de
merveilles lointaines qui ne vaudront point ce qui les attendait, ce
qu’ils n’ont pas su voir, à la porte de leur maison....
S’agit-il de figures? Il en va de même. S’il est vrai de dire qu’«un
problème bien posé est à moitié résolu», il l’est plus encore
d’affirmer qu’une figure bien posée est à demi dessinée. Le reste est
affaire de sûreté de main et de sûreté d’œil. Mais la composition est
affaire de sûreté d’âme et d’initiative originale. Or, le photographe
compose. Il dispose, sinon l’image, du moins la réalité. Il ordonne,
non les lignes gravées sur les planches, mais les lignes vivantes
devant ses yeux. Pour faire _la Source_, il ne fallait pas seulement
dessiner comme Ingres: il fallait _composer_ comme Ingres. Le modèle
qu’il a employé n’a point pris tout seul cette attitude simple, fine et
noble, ou, s’il l’a prise, ce n’a été que par un hasard qu’il a fallu
préparer et saisir. Le photographe ne fait-il pas la même chose?
La similitude entre le photographe et l’artiste se voit jusque dans
les conseils qu’ils donnent à leurs modèles. On connaît l’horreur
habituelle des portraitistes pour les étoffes sans cassures, sans œils
de plis. La première photographe artiste d’Angleterre, Mme Cameron,
raconte, dans ses Mémoires, une anecdote qui montre que cette horreur
était la même chez elle. Les succès de ses portraits de femmes lui
valurent un jour la lettre suivante:
«Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins informe Mrs Cameron qu’elle
désire poser pour son portrait. Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins
est une personne qui possède équipage et, par conséquent, elle peut
affirmer à Mrs Cameron qu’elle arrivera dans une toilette exempte de
tout chiffonnage.
«Si Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins était satisfaite de son
portrait, Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins a une amie qui possède
également un équipage et désirerait aussi avoir son portrait.»
«Je répondis à Miss Lydia Louisa Summerhouse Donkins que, Mrs Cameron
n’étant pas un photographe de profession, regrettait beaucoup de ne
pouvoir faire son portrait, mais que si Mrs Cameron avait pu le faire,
elle aurait beaucoup préféré voir cette toilette chiffonnée[20].»
On se tromperait, si l’on croyait que la composition photographique se
borne au portrait ou à une petite scène de genre moderne, vus au jour
d’atelier. On a des photographies de scènes historiques, de personnages
fabuleux, et dans un clair-obscur saisissant; on a des sainte Cécile,
des docteurs Faust dans leurs laboratoires, des Judith entr’ouvrant
le rideau d’où filtre la lumière, des Christs morts, étendus sur la
pierre. Nous ne disons point que ce soient des chefs-d’œuvre de tact
esthétique, mais ce ne sont point des œuvres à dédaigner. On admire
beaucoup au palais Doria, à Rome, deux petits tableaux de Van Hontorst,
dit _della Notte_, qui ne dépassent nullement en audace et en vérité
d’effet les photographies nocturnes de M. Puyo: _Vengeance_ et _la
Lampe file_[21].
Les premiers essais de compositions historiques photographiées
furent tentés en Angleterre; et il faut lire, pour se convaincre de
l’enthousiasme qui les inspira, les pages où Mme Cameron les a racontés:
«Je fis de ma cave à charbon mon laboratoire, et une sorte de
poulailler vitré que j’avais donné à mes enfants devint mon atelier.
Je mis en liberté les poules, j’espère et je crois qu’elles ne furent
pas mangées, et les profits que mes fils tiraient des œufs frais furent
supprimés. Mais tout le monde fut sympathique à mon nouveau travail,
depuis que la société des poulets et des poules avait été remplacée par
celle des poètes, des prophètes, des peintres et de charmantes jeunes
filles, qui tous, chacun à leur tour, ont immortalisé l’humble petite
ferme.
«Un de nos amis intimes se prêta très obligeamment à mes premiers
essais.
«Sans s’arrêter à cette crainte possible que, en posant souvent à ma
fantaisie, cela pourrait le rendre ridicule, il consentit, grâce à
cette grandeur d’âme qui n’appartient qu’à l’amitié désintéressée, à
être tour à tour Frère Laurence avec Juliette, Prospero avec Miranda,
Assuérus avec la reine Esther, à tenir un tisonnier comme sceptre et à
faire complètement tout ce que je désirais.
«Il n’en résulta pas seulement des œuvres pour moi, mais de Prospero et
Miranda, il advint un mariage qui a, je l’espère, cimenté le bonheur
et le bien-être d’un vrai roi Cophetua, qui, dans Miranda, avait vu le
prix, le joyau de la couronne du monarque.
«La vue de mon œuvre fut la cause déterminante de ce que la résolution
fut traduite en paroles: il s’ensuivit une des plus douces idylles de
la vie réelle que l’on puisse concevoir, et, ce qui a beaucoup plus
d’importance, il en résulta un mariage d’inclination avec des enfants
dignes d’être photographiés, comme leur mère l’avait été, pour leur
beauté....»
Ce dernier trait est bien d’une artiste, et le suivant est digne d’une
préraphaélite:
«Ensuite, je fus à Little Holland House, où j’avais transporté mon
appareil pour faire le portrait du grand Carlyle.
«Lorsque j’avais des hommes comme cela devant mon appareil, toute mon
âme essayait de faire son devoir vis-à-vis du modèle, en s’efforçant de
retracer fidèlement la grandeur de l’homme intérieur aussi bien que les
traits de l’homme extérieur. La photographie prise de cette manière a
été presque la personnification d’une prière[22]....»
On se tromperait encore si l’on pensait que les grandes scènes de
nature et d’académie, comme la _Vision antique_, sont interdites à
la photographie. Qu’est-ce que c’est que cette voiture fermée qui
s’arrête au bord d’une grève déserte, devant un horizon nu, borné par
la mer claire où s’allongent de sombres presqu’îles? Il en descend
d’étranges touristes! Des femmes en chiton et en diploïs, qu’on dirait
tombées des fresques de la maison des _Vettii_, ou sorties des stucs
des _Thermes de Dioclétien_, puis un homme portant une boîte à trois
pieds, puis un brigadier de gendarmerie.... Tout ce monde marche dans
les herbes hautes et s’attarde à cueillir des fleurs. Le brigadier
de gendarmerie est là pour protéger l’art des curiosités indiscrètes
ou des zèles intempestifs des gardes champêtres, des gardes-côtes ou
des douaniers. Mais peut-être n’est-il pas absolument esthétique. Il
ne figurera pas dans le tableau. Cependant la troupe des figurantes
s’avance,
L’une emportant son masque et l’autre son couteau,
sous les oliviers, le long des flots, parmi les plantes salifères.
C’est un singulier spectacle. Pour la première fois depuis des temps
immémoriaux, les péplums sortent des magasins d’accessoires et flottent
à l’air libre. Les calyptres légères ne balayent plus les planchers
des théâtres, mais s’accrochent aux lentisques et se gonflent sous les
brises marines. Les eaux des bassins réapprennent à refléter les plis
nobles des anaboles et le vent à s’insinuer dans les tuyaux des flûtes.
Mieux que les vieux miroirs de bronze verdi, qu’on conserve sous les
vitrines des musées, ces bassins diront aux nouvelles canéphores si
elles ajustent gracieusement leurs corbeilles.
Ce n’est pas anachronique. En conduisant la figure drapée en plein
air, les photographes ont retrouvé la vie antique. Car ce paysage nous
a conservé le milieu où se mouvaient les contemporains de Tibulle. Un
piano serait étonné d’être touché par un homme vêtu d’un _himation_;
mais dès que cet homme va sur la grève ou dans les bois, aucun costume
ne s’harmonise mieux avec les lignes de la nature. Le cadre reconnaît
la figure et lui sourit. Sous l’olivier _tarde crescens_, au pays du
_ver assiduum_, on ne s’étonne plus de voir revivre les jeux et les
fêtes sculptés sur les bas-reliefs. Les potiers de Vallauris font
encore des lécythes et des cratères. L’eau, dans les vasques, chante
les mêmes airs qu’autrefois. Puisqu’il y a encore des pins, voici
des thyrses; puisqu’il y a encore des tortues, voici des lyres; et
puisqu’il y a encore des roseaux, voici des syringes. La _Vision
antique_ va passer....