infiniment variable. Le corps ne fait pas la plus légère inflexion
sans que le reflet en tressaille dans tous les plis. Toute statue
antique, si elle ne porte pas dans le pli de sa toge la paix et la
guerre, y porte du moins le souvenir du corps humain. Ce ne sont pas
seulement les expressions prévues par Quintilien qu’elle donne: qu’un
homme en toge lève doucement le bras, ce mouvement créera derrière
lui une multitude de plis,—tel, le mouvement du vaisseau crée le
sillage. Qu’au contraire, un homme en redingote le lève deux fois plus
haut: la ligne inférieure de la jupe n’oscillera même pas. A peine,
autour de l’épaule, se fera-t-il une légère grimace, une patte d’oie.
Le mouvement sous une draperie, c’est une pierre jetée dans l’eau:
jusqu’aux extrémités, des frémissements concentriques à la surface
indiquent le geste qui s’est produit. Le mouvement dans un vêtement
ajusté, c’est une pierre tombant dans du sable. Là où il se produit, il
y a une légère perturbation, peut-être un froncement d’étoffe: c’est
tout.
Un artiste ingénieux peut exagérer ce froncement. Il peut coller le
tissu au corps pour le mouler comme a fait M. Marqueste dans son
_Victor Hugo_, ou, au contraire, en faire flotter les extrémités pour
l’animer; il peut imposer à son héros—poète, historien, chimiste,—une
élégance ou bien une agitation qu’un modeste ou paisible savant n’a
jamais connues: il n’arrivera pas à traduire les inflexions délicates
et subtiles du corps. Il ne trouvera pas dans l’enveloppe moderne les
éléments nécessaires à son œuvre. L’artiste qui veut traduire le corps
humain par la redingote, c’est un écrivain à qui l’on donnerait pour
traduire du Bossuet le code des signaux maritimes ou l’Esperanto.
Nous touchons ici à la loi esthétique fondamentale du vêtement humain.
Il est esthétique dans la mesure où il est révélateur. La draperie,
elle, révèle trois choses: ou bien la forme du corps,—quand elle
adhère au corps sous la pression de l’air ou qu’elle est serrée par
un nœud, comme dans les trois _Parques_ du Parthénon;—ou bien son
mouvement, quand elle flotte et suit le geste qui l’anime, comme dans
les combattants du sarcophage de Sidon;—ou bien, à la fois, sa forme et
son mouvement, quand elle adhère au corps et se déroule en le suivant,
comme dans la _Victoire_ de Samothrace. Le pli tombant est également
indicateur de grandes lois naturelles. S’il tombe droit, comme dans
les figures des portails de nos cathédrales, il marque la loi de
gravitation. S’il ne tombe pas droit, mais par sursauts, il marque à la
fois la loi de gravitation et la forme du corps humain, c’est-à-dire
la lutte infiniment complexe entre la pesanteur qui veut des lignes
verticales et la résistance qui veut des lignes horizontales. S’il ne
tombe pas du tout, s’il flotte, il marque le mouvement de ce corps et
la force de l’air.
En regard de ces indications subtiles, mais précises, perçues par
l’esprit inconsciemment, en regard de ces phénomènes éternels—les plus
hautains individualistes nous permettront-ils de dire de ces «lois»
éternelles qui régissent la vie?—examinons ce que marque la redingote,
c’est-à-dire le vêtement ajusté? Il ne marque rien. Il ne révèle pas
le corps, puisqu’il le cache sous une carapace de même diamètre, là
où la nature a modelé des épaisseurs de proportions très variables.
Il ne révèle pas le mouvement, puisqu’il est construit précisément en
vue d’éviter les plis, qu’on appelle tous des «faux plis» et qu’il
faudrait un désordre inouï dans l’âme d’un homme pour qu’il s’en
manifestât un quelconque dans sa toilette. Il ne marque pas la marche,
trop lourd pour flotter et d’ailleurs retenu par les boutons, qui sont
les gendarmes du costume moderne. Aux jarrets, il est rectificatif de
la nature et—jambes de coq ou mollets d’Hercule, jarrets du montagnard
ou jambes du danseur—il confond tout dans le même cylindre égalitaire,
imperturbable et prévu.
Puisqu’il ne marque rien de réel ni de voulu par la nature, que marque
donc l’habit ajusté? Eh! c’est fort simple! il marque un idéal: l’idéal
du tailleur qui l’a fait.
Quel est-il donc, cet idéal, pour avoir produit un costume uniforme,
artificiel et inexpressif? Voici le dernier terme de la question.
Croit-on que ce soit le hasard qui ait produit et qui maintienne,
malgré tous ses défauts, ce vêtement contemporain? Ne voit-on pas
que ce sont ses défauts mêmes qui le rendent populaire et que c’est
précisément parce qu’il est uniforme et inexpressif, c’est-à-dire
égalitaire, qu’il est contemporain? C’est précisément parce qu’il
confond, sous la même apparence, le torse musclé et la poitrine
étriquée, les épaules larges et les épaules fuyantes, le bras
vigoureux, le jarret nerveux et les membres déjetés, les genoux
cagneux, c’est expressément parce qu’il revêt les êtres les plus
dissemblables d’une semblable laideur, que ce vêtement s’impose à notre
temps et à notre société. Ce défaut lui est consubstantiel, c’est
sa raison d’être; c’est, aux yeux des contemporains, sa qualité. La
fiction de l’égalité des hommes devient réalité dans les costumes.
Tout essai de rendre plus plastique le costume ferait apparaître
l’inégalité physique des individus: aussi est-il repoussé. Notre
costume contemporain aurait bien manqué son but, s’il pouvait s’allier
à la Beauté. Il a été construit contre la Beauté.
Il est donc bien, lui-même, une mauvaise œuvre d’art. Il ne faut donc
plus parler d’un fait réel et vivant à interpréter par l’art comme
un arbre, un visage, un légume, un monstre naturel, un serpent ou un
rocher. Non. Il s’agit d’une mauvaise œuvre d’art à reproduire en
fac-similé. Voilà où dévie la théorie que tout ce qui «est réel et
vivant peut devenir beau». Elle conduit, pratiquement, à introduire
dans l’art une forme qui n’est ni réelle, ni vivante, qui est
artificielle et morte, et à subordonner l’œuvre du statuaire aux
lois posées par un tailleur,—lois d’ailleurs très précises, très
impératives, texte impossible à interpréter, à tourner. Le tailleur
est le statuaire de l’habit ajusté, comme le statuaire était le
tailleur de la draperie. C’est donc le tailleur qui dicte la statue.
Prétendre qu’on peut interpréter son œuvre, c’est proprement dire qu’on
peut interpréter la forme d’un poêle Choubersky. Devant une forme
aussi mathématiquement définie, il n’y a que deux partis à prendre:
la surmouler ou la supprimer. Si on la surmoule, c’est le tailleur
qui fait la statue. Si on la supprime, il n’y a plus de vêtement
contemporain.
Rien de tout cela n’est assurément une découverte. Et les esprits peu
compliqués, pour qui ces lois n’ont jamais cessé d’être évidentes,
trouveront sans doute superflu le soin qui est pris ici de les
rappeler. Mais il suffit de parcourir quelques pages de critique d’art
contemporaine pour sentir que, bien loin d’être superflu, ce soin est
le plus nécessaire dans un moment où la simplicité des impressions est
si fort méprisée et la recherche de l’originalité si commune et si
vulgaire, que le moindre rappel d’une vérité claire paraît un paradoxe
ou une nouveauté.
Les artistes, heureusement, s’en sont souvenus mieux que les critiques.
Un instant égarés par le désir tout intellectuel et non esthétique
d’exprimer les mœurs de leur temps par le vêtement contemporain, ils
abandonnent cette voie fausse, guidés par un instinct plus sûr que
les plus brillantes théories. S’il était permis au passant attristé
de faire entendre un seul mot, parmi tant de conseils qui leur sont
journellement prodigués, ce serait un mot de défiance à l’égard de
ces conseils et de confiance en eux-mêmes.—Ne vous inquiétez pas,
leur dirions-nous, de représenter les mœurs de votre temps, ni ses
aspirations sociologiques; inquiétez-vous de représenter ce que vous
trouvez beau dans tous les temps, selon les aspirations qui sont les
vôtres, qu’elles soient ou non celles du monde où vous vivez! Soyez
sincères, c’est-à-dire soyez artistes, et soyez de votre art avant
d’être de votre temps! Ne vous laissez pas détourner de votre chemin
par ceux qui vous diront que les anciens furent grands parce qu’ils
exprimèrent leur race, leur morale, leurs costumes, leur vie. Peut-être
est-ce vrai, mais rien n’est moins prouvé, et en toute hypothèse, cela
ne peut vous servir de rien. Allez tout simplement à ce qui vous paraît
beau, comme le fleuve va à la mer, comme l’oiseau vole à l’épi chargé
de grain. Si la draperie vous plaît mieux que la redingote, jetez la
draperie sur les épaules de vos héros. On en sourira pendant trois
jours, mais les années le garderont, car votre héros ne sera tenu pour
grand que si vous l’avez fait beau. Osez toutes les inconséquences
si elles servent votre dessein. Repoussez toute logique si elle se
résout en une forme sans grâce. Et croyez qu’il n’est pas une «lumière
intellectuelle» qui tienne devant le galbe d’un beau bras dressé pour
assurer l’équilibre de l’amphore,—ni une intention qui vaille un pli
souple tombant de l’épaule aux pieds de la plus humble statuette de
Tanagra!
CHAPITRE IV
Comment représenter un grand homme contemporain.
N’est-il donc aucun moyen pour le sculpteur de figurer l’homme moderne
et doit-il nécessairement, s’il veut rendre honneur à un contemporain:
chimiste, ingénieur ou psychologue, lui donner les muscles du
_Discobole_ et la pose de l’_Apollon_?
Ce n’est assurément pas nécessaire, ni même désirable. Mais autre
chose est la conformation, le geste, l’attitude, les inflexions d’un
savant moderne, qui lui sont imposés par ses préoccupations, par ses
travaux, par ses émotions, autre chose sont ses cols, ses cravates,
ses vestons, ses pantalons, ses bottines, qui pourraient être tout
autres, quand l’homme aurait les mêmes travaux, les mêmes soucis, les
mêmes émotions, et qui ne lui sont imposées que par son tailleur. Il
ne faut pas confondre les caractéristiques de la vie moderne avec les
artifices inutiles et incommodes qui coïncident avec la vie moderne.
Celles-là sont inévitables et influent sur la musculature même de
l’homme: c’est-à-dire sur ce qui est sculptural en lui. Ceux-ci sont
tout arbitraires et n’influent que sur son aspect le plus superficiel.
S’il était vrai que le costume moderne est suffisant et nécessaire à
révéler ce qu’a de particulièrement sensible, affiné, nerveux, inquiet,
méditatif, notre contemporain devant les grands problèmes de la vie,
sans doute faudrait-il dire que le peuple de statues endimanchées qu’on
voit au _Campo-Santo_ de Gênes donne une idée plus juste de l’homme
moderne que les figures sans vêtements et sans date de l’admirable
_Monument aux Morts_ de M. Bartholomé....
Personne ne le dira. Il y a, dans ces figures rampantes ou suppliantes,
dressées ou prosternées: _A l’entrée du Mystère_, au Père-Lachaise, une
anatomie particulière, des inflexions, des gestes que difficilement
l’Antiquité ou la Renaissance eussent imaginés. Tout y est oublié de
ces pompeux désespoirs où les statuaires funéraires du XVIII^e siècle
déployaient la gloire des draperies, la délicatesse des dentelles,
la science du squelette; tout y a disparu de ces honneurs auxquels
«il ne manque que celui à qui on les rend». Au contraire, tout y
témoigne bien de la méditation de l’homme moderne devant cette porte,
soit qu’elle s’ouvre sur ce que le chrétien a tant de fois rêvé, soit
qu’elle mène à ce «néant tranquille de la mort où l’homme se reposera
du néant troublé de la vie». Ces figures, une autre époque ne les eût
ni inspirées ni comprises. Sans costumes qui leur assignent une date,
les figures de M. Bartholomé appartiennent clairement à notre temps, à
un moment de l’humanité.
Ce que M. Bartholomé a su faire dans son _Monument aux Morts_, nos
statuaires ne peuvent-ils donc le tenter, lorsqu’ils glorifient la
vie? Ne peuvent-ils trouver des gestes, des attitudes qui témoignent
particulièrement des travaux, des émotions de l’homme moderne? Faut-il
donc un uniforme pour distinguer un médecin d’un orateur, comme il en
faut un pour distinguer un artilleur d’un cuirassier? Et nos grands
hommes contemporains n’ont-ils pas de gestes et d’attitudes qui leur
soient propres, par où la sculpture puisse exprimer leur modernité?
La réponse dicte le parti à prendre. S’ils en ont, que le statuaire
l’exprime, et s’ils n’en ont pas, qu’avons-nous besoin de statuaire?
Qu’on fasse leur biographie, mais non leur statue! Qu’on dresse un
monument à leur idéal, à la chimère de leur vie, quitte à imprimer, au
piédestal de ce monument symbolique, un médaillon représentant leurs
traits[19]! Le médaillon gravé par M. Roty suffirait, par exemple,
dans un monument à Pasteur, tandis que, sur le piédestal, l’artiste
dresserait la figure de ce que rêva ou ce qu’accomplit Pasteur. Quelle
figure? dira-t-on. C’est à l’artiste de la concevoir. Et peut-être
n’est-ce point une chose facile que de montrer, par exemple, _la
Science luttant avec la Mort_, mais assurément le résultat en serait
moins incertain et moindres les chances de ridicule que de vouloir
ennoblir la redingote ou rendre épique le haut de forme du savant.
Considérons les figures symboliques de Puvis au grand amphithéâtre
de la Sorbonne, par exemple, la philosophie spiritualiste et la
philosophie matérialiste: il serait facile de mettre sous ces
figures des noms de philosophes contemporains. Pourquoi le sculpteur
n’obéirait-il pas à une même inspiration et, lorsqu’il a quelque
philosophe contemporain, un Renan ou un Jules Simon, à immortaliser,
ne dresserait-il pas sur son monument une de ces figures qui sont
sculpturales, à la place du savant qui ne l’est pas? L’honneur
serait-il moindre pour le grand homme parce qu’on ne verrait pas son
gilet? Ce qui est précieux chez un savant ou un philosophe, c’est sa
découverte ou sa pensée. Ce n’est pas la coupe de ses habits. C’est
le résultat de ses veilles et de ses travaux connu du monde entier,
et c’est leur souvenir exprimé par le marbre que le monde entier
reconnaîtra. Ce n’est pas le résultat des travaux et les veilles de
son costumier. Si, comme on le prétend, c’est le visage qui reflète
toute la grandeur de l’homme moderne, c’est son visage seul qu’il
faut immortaliser. Si c’est son corps tout entier, le costume y est
indifférent. Si ce n’est ni l’un ni l’autre, et si toute sa grandeur
consiste dans sa pensée, c’est donc bien sa pensée qu’il faut figurer
sur son monument....
Et si l’on objecte que, pour figurer la pensée d’un politique, il
faudrait qu’il en eût une, ou l’action d’un ministre, il faudrait qu’il
eût fait quelque chose, et que, si les milliers de célébrités qu’on
érige en marbre ont possédé chacune un visage qu’on peut reproduire,
il serait fort difficile de leur trouver à toutes un rêve ou une pensée
qu’on pût symboliser, nous dirons qu’en ce cas on serait quitte pour
ne rien figurer du tout.... Et l’on ne voit pas ce qu’y perdraient
l’Art, l’Histoire, la chose publique.... Il n’est pas nécessaire que
tout grand homme ait une statue, mais il est nécessaire que le goût ne
soit point perverti par les apparitions grotesques et immuables qui
s’entassent dans nos cités. Il n’est pas indispensable d’enseigner à
l’avenir des centaines de noms inconnus au présent, mais il ne faut pas
qu’un même signe évoque, chez nos descendants, les meilleurs de nos
contemporains avec les pires des formes esthétiques, ni que le souvenir
de l’héroïsme ou du génie se confonde, dans leurs imaginations, avec
celui de la laideur. Enfin, il n’est pas démontré que la statuaire ne
doive représenter que le drapé ou le nu, mais il semble bien établi
qu’il est des formes artificielles dont l’art ne peut tirer aucun
parti, et que, s’il n’y a pas autant de «lois» esthétiques, peut-être,
qu’on l’a quelquefois professé, il y en a tout de même quelques-unes
qu’il faut suivre,—et non point parce qu’elles dérivent d’un code et
qu’elles sont admises par l’Institut, mais simplement parce qu’elles
dérivent de la nature même des choses et qu’elles sont des nécessités.
QUATRIÈME PARTIE
LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?
LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?
Quelque chose a changé dans l’Esthétique du noir et du blanc. Un
mouvement nouveau entraîne les photographes hors et à rebours des
voies où ils avaient accoutumé de cheminer jusqu’ici. Ce mouvement
est international. Tant à Vienne qu’à Bruxelles, et à Londres qu’à
Paris, aussi bien sur les terrasses de Taormine en Sicile qu’en
Nouvelle-Zélande sur la côte d’or de Coromandel, partout où il y a des
photographes, ils semblent préoccupés de recherches que les chimistes
ignorent, et agités d’inquiétudes que leurs devanciers n’avaient pas
connues. Ils flânent plus volontiers en plein air, par les bois, les
plaines et les grèves, même dans les lieux sans monuments et à des
heures sans soleil. Que cherchent-ils? Si un vieux professionnel de la
chambre noire les suit et les observe, il s’étonne et se scandalise. Il
les voit s’arrêter devant un espace vide de «site», un néant; quelque
lande aux bruyères fleuries, quelque bord d’étang «où les joncs agités
font un éternel murmure». Là, il aperçoit avec horreur que ces jeunes
confrères violent toutes les règles de la profession. Ils se placent à
contre-jour, en face du soleil. Ils ne mettent pas rigoureusement au
point. Chose incroyable, il arrive qu’ils ne se servent pas toujours du
système de lentilles qu’on nomme l’_objectif_!
S’il pénètre dans leur atelier, l’étonnement n’est pas moindre. Où
est le vitrage en manière d’aquarium, et le jeu de rideaux, et la
lumière crue indispensable à un «bon cliché»? Où est le carcan de fer
pour maintenir la tête du patient, et le banc rustique, et la colonne
torse, et le balustre? Où sont ces boîtes de carton, en polyèdres,
simulant des rochers, et la cascade peinte sur la toile de fond, toutes
choses qui, dans nos vieux albums de photographie, environnent d’un
travestissement uniforme et lamentable les figures disparues que nous
avons aimées?... Rien de tout cela, mais une simple chambre, orientée
au hasard, parfois au midi, des tapisseries effacées, et, éparses çà
et là, des choses gaies, fines, surannées, des péplums, des calyptres,
des tuniques, des vertugadins, des anaboles, des collerettes pierrot,
des chapeaux de nos mères-grands, des ridicules qui émerveillaient les
merveilleux du Directoire, et des mouchoirs qui saluèrent la rentrée
des vainqueurs d’Austerlitz,... ou bien, moins encore, de simples
bandes, des lés de mousseline et de gaze, de satinette et de velours de
coton, des choses amorphes et changeantes, comme le cabriolet de Miss
Helyett et le feutre de Tabarin, des buissons de rubans, des brassées
de fleurs, dans un désordre d’archéologue ou de couturier....
L’homme qui manie ces choses est-il un photographe? Il n’a point le ton
sévère et impératif de l’ancien opérateur qui glaça, du mot de Gorgone,
tant de générations d’enfants au brassard frangé ou de jeunes mariés
aux mains prises dans des gants trop étroits: «Ne bougeons plus!» Non,
ceux-ci aiment tout ce qui bouge: le nuage et la feuille, et l’eau,
et le regard, et le sourire.... Le voile noir qui couvrait leurs
épaules est tombé, et ils apparaissent à la foule moins magiciens, mais
plus hommes. Ils ne parlent plus par C^{12}H^6O^4, mais par versets
de poètes ou d’esthéticiens. Ils citent moins Herschel que Stendhal
et moins Janssen que Fromentin. Ils ne fuient pas les artistes. Ils
causent volontiers avec eux, et non plus en pédagogues, l’index en
l’air, avec la prétention de leur enseigner les vraies attitudes
de l’homme en marche ou du cheval au trot, mais, au contraire, en
disciples, avec le désir de profiter de l’expérience des maîtres et
d’écarter de la réalité tout ce qui n’est pas conforme à l’idéal....
Enfin, ils travaillent, au jour, une seule épreuve un temps infini.
C’est alors que l’indignation du vieux professionnel ne connaîtrait
plus de bornes. Car il les verrait penchés sur une plaque semblable
à celle du graveur, durant plus d’une heure pour chaque épreuve, se
livrant à des besognes que ne désavouerait pas un aquarelliste.... Ne
serait-ce pas des «retouches»? Encore une fois, que cherchent-ils?
Ce qu’ils ont trouvé est plus surprenant encore. Quiconque est entré
dans une des plus récentes expositions du Photo-Club, à Paris, ou du
Link Ring, à Londres, du Camera Club, à Vienne, ou de la Société belge
de photographie, à Bruxelles, en est sorti stupéfait qu’un procédé
vieux de soixante ans et qu’on pouvait croire épuisé semblât se
renouveler jusqu’à une renaissance. N’y avait-il pas là un art modeste,
sans tapage, sans manifeste, mais à demi créé, balbutiant les premiers
mots d’une langue inconnue? La foule, sans chercher de raisons, a
tôt fait de dire son avis: devant les œuvres de MM. Robert Demachy,
Constant Puyo, Maurice Bucquet, Maurice Brémard, Alfred Boissonnas, H.
Erfurth Steichen, Miss Mathilde Weil, Miss Ema Spencer, MM. Guido Rey,
Murchison, Arning, P. Bourgeois, da Cunha, Coste, Naudot, Jacquin,
Horsley-Hinton, Holland Day, Mme Binder-Mestro, Mlle Laguarde, Alfred
Maskell, Frederick Hollyer, Craig-Annan, Le Bègue, Bergon, Colard,
Calland, Watzek, Sollet, Alexandre, la foule a admiré, tout uniment.
Pourtant, çà et là, apparaissent des figures inquiètes.... Des
artistes, peut-être, troublés comme des gens qui auraient aperçu, se
profilant sur l’horizon, aux confins de leur domaine, la silhouette
des fourriers d’une invasion?... Des critiques d’art, qui, toute leur
vie, montrèrent, par des syllogismes fort bien ordonnés, que _jamais_
la photographie ne pourrait donner des résultats équivalents à ceux
de l’eau-forte ou du fusain, et qui n’entendent autour d’eux que ces
mots: «On dirait une eau-forte!... On dirait un fusain!» Des idéalistes
enfin, qui se demandent, attristés par cette intrusion nouvelle de
la science, ce que va devenir, parmi tout cet appareil chimique
d’émulsions et de révélateurs, dans toute cette gomme bichromatée ou
dans ce paramidophénol, les traditions fines et nobles du grand art,
l’inspiration personnelle et innée, la part de l’âme, l’idée?...
Avec eux et avec tous ceux qui aiment le Beau, abordons ce problème.
Demandons-nous pourquoi la photographie, jadis unanimement méprisée par
les artistes, se trouve aujourd’hui sur les confins mêmes de l’art.
Cherchons si l’opérateur prend une part nouvelle dans le phénomène
chimique et mécanique qui s’accomplit. Examinons si cette part est
suffisante pour qu’elle lui permette d’y imprimer sa personnalité.
Enfin, tâchons de déterminer à quoi tend ce mouvement, et s’il marque
un nouveau progrès du naturalisme sur les traditions idéalistes et
classiques de l’ancienne école française; ou bien si, au contraire,
il ne serait point, par une évolution singulière et inattendue, un
témoignage éclatant de leur vitalité.
CHAPITRE I
Les défauts de la photographie.
On a dit beaucoup trop de mal de la photographie, et pas assez des
photographes. Il est très vrai que la photographie, telle que nous la
connaissons d’habitude, a mille défauts qui sont la négation même de
l’art, sans être le moins du monde l’affirmation de la Nature. Elle
n’est pas plus près de la vérité que de la beauté. Elle exagère la
perspective à ce point qu’une grande route, prise de face, fuyant droit
vers l’horizon, ressemble à une pyramide, qu’une table carrée vue de la
même façon paraît quasi triangulaire, et qu’une main tendue vers vous
est plus grosse que la tête de l’ami qui vous la tend. Elle traduit
si malencontreusement les couleurs les plus nécessaires, qu’un toit
rouge clair devient noir, pendant que le ciel bleu foncé devient blanc.
Elle supprime ainsi le ciel et la mer du Midi, et dès qu’un ton aussi
important vient à manquer, toute la gamme est fausse. Les caps sacrés,
qui se profilaient doucement sur le ciel, se découpent comme des écrans
devant le feu; les bateaux noirs, qui s’harmonisaient avec le flot bleu
sombre, semblent des mouches tombées dans du lait. Les feuilles dorées
de l’automne et les raisins blancs bien mûrs deviennent quelque chose
de noir comme des gouttes d’encre sur du papier. Un effet de soleil
apparaît si éclatant, qu’on le prend pour un effet de neige. Un arbre
vu à contre-jour est si furieusement sombre, qu’on ne distingue rien de
son modelé et qu’il paraît une plaque de tôle, plate et enfumée.