peinture au même degré qu’en sculpture. Car, dans l’une, elles sont
dissimulées par l’ombre ou par la couleur et, dans l’autre, elles
apparaissent dans toute leur beauté ou dans toute leur laideur. Le
chapeau dit «haut de forme», par exemple, n’a jamais été un bien
agréable accessoire pour les peintres et l’on ne peut guère citer que
Delacroix dans sa _Liberté, Journée du 28 juillet 1830_, ou Goya dans
quelques portraits qui en aient fait état. Partout où un grand artiste
a tiré un parti satisfaisant du haut de forme: le _Portrait du grand
bâtard de Bourgogne_, de Roger Van der Weyden, le _Médecin_ ou le
_Charlatan_ de Steen, le _Portrait de M. Leblanc_, d’Ingres, on trouve
que les lignes de la coiffe nullement parallèles n’offrent plus du tout
l’aspect géométrique pur du chapeau actuel. Encore est-il beaucoup
moins incommode à manier pour le peintre que pour le sculpteur. Le
peintre peut le mettre dans l’ombre, il peut projeter sur lui des
reflets qui en varient la silhouette, déployer à son profit toutes les
magies de la couleur. En tout état de cause, comme il ne le montre que
sur un plan, il peut tordre ses lignes dans le sursaut des raccourcis.
Ainsi l’a fait Delacroix. Le sculpteur, lui, est tenu de le prendre tel
qu’il est et de l’introduire dans son monument tel qu’il sort de chez
le chapelier. Il ne peut ni le colorer, ni le dissimuler, ni le montrer
sous un seul angle. En tournant autour du monument, le spectateur
découvrira toujours le point où sa forme la plus fâcheuse apparaît. Par
conséquent tel engin inesthétique peut être interprété par le peintre,
sans qu’on puisse en tirer le moindre argument pour le sculpteur.
Cette différence essentielle n’a pas arrêté les théoriciens. Tenant
pour établi comme Guyau que «l’utilité constitue toujours comme telle
une certaine beauté» et que «tout ce qui est réel et vivant peut, dans
certaines conditions, devenir beau»,—ils en sont venus à proclamer
l’égalité devant l’Art de toutes les formes naturelles. «Le corps
fût-il moins fort et moins beau que celui des athlètes de Polyclète ou
des géants charnus de Rubens, déclare le philosophe, la tête aurait
acquis une beauté supérieure. _N’est-ce donc rien, même au point de vue
plastique, qu’un front sous lequel on sent la pensée vivre, des yeux où
éclate une âme? Même dans le corps entier, l’intelligence peut finir
par imprimer sa marque. Moins bien équilibré peut-être pour la lutte
ou la course, un corps fait en quelque sorte pour penser posséderait
encore une beauté à lui. La beauté doit s’intellectualiser pour ainsi
dire_[15].»
Ce sont là des affirmations que rien, ni dans l’histoire de l’art
ancien, ni surtout dans les tentatives de l’art moderne, à aucun degré,
ne vient vérifier. Il est impossible d’en trouver un seul exemple qui
résiste à l’examen. Quelle beauté un cerveau pensant peut-il bien
imprimer dans un corps déjeté? Voilà ce que jamais aucun philosophe
n’a pu nous dire et que jamais aucun artiste ne nous a fait voir....
Une beauté perceptible à notre âme, une force accessible à notre
intelligence, oh! sans doute! Nous le voyons assez, et les arts qui
s’adressent directement à notre entendement, comme la poésie, comme le
drame, pourront nous révéler cette force dans un corps contrefait. Au
théâtre, l’oreille entend les paroles qui nous révèlent la grandeur de
l’âme logée dans une enveloppe débile. L’histoire ou le roman peuvent
entourer l’avorton de tels prodiges que nous en venions à l’admirer.
Mais le sculpteur, ne pouvant ni nous parler comme l’historien, ni
nous faire voir une suite d’actions comme l’auteur dramatique, ne
s’adressant qu’à nos yeux, ne peut rendre témoignage que de l’espèce de
grandeur et de beauté que perçoivent les yeux.
C’est à l’historien qu’il appartient de nous montrer le prestige
d’un saint Paul petit, laid, maladif, chassieux. C’est du poète que
nous attendons la beauté d’un chimiste luttant contre la mort et lui
arrachant, en même temps que son secret, la vie de plusieurs millions
d’êtres humains. Pour le sculpteur, il ne peut nous montrer saint
Paul athlète de la foi qu’en lui donnant des muscles d’athlète. Il
ne peut nous figurer le chimiste terrassant la mort qu’en le douant
d’une assez forte musculature pour triompher de ce prodigieux ennemi.
Car, encore un coup, ces figures ne parlent pas et ne se prêtent pas
à une série d’actions successives. Ce sont leurs proportions grêles
ou puissantes, leurs attitudes languides ou contractées qui nous les
révèlent. Si elles parlent, c’est seulement par le langage puissant,
mais élémentaire, des formes que l’art peut leur donner.
Si commune et si connue que fût cette vérité, les philosophes de
notre temps l’ont oubliée. La confiance qu’ils ont dans les destinées
«intellectuelles» de l’art leur a fait généralement adopter le point de
vue de Guyau. Ils ont tenu pour établi d’abord qu’il n’y avait pas de
loi restrictive en art et que, par conséquent, aucune forme ne devait
être proscrite de la statuaire contemporaine; ensuite, que tout ce
qui est utile peut devenir beau et qu’ainsi tous les outils inventés
par l’industrie moderne, tous les vêtements nécessités par le confort
contemporain, avaient droit à la même place dans l’art que le cheval de
Phidias ou que la toge de Décius.
On décida de les immortaliser. Les sculpteurs devinrent les copistes
des tailleurs. Montrouge et Montmartre reçurent des modèles du quartier
de l’Opéra. C’est ce que l’on appelle «se libérer de la tyrannie
de l’École». Les places publiques d’Europe, depuis Glascow jusqu’à
Naples, se couvrirent de bronzes fixant pour l’éternité la coupe de
la redingote, et, au Campo-Santo de Gênes, les artistes italiens,
prenant leur revanche sur Canova, firent éclater, dans le marbre
fouillé par leurs ciseaux insidieux, la gloire des vestons à carreaux,
des bottines vernies, des chapeaux mous, des cravates Lavallière,
des breloques, des dentelles et des volants semés des larmes de gens
fashionables récitant les prières des agonisants. Ce que la beauté des
villes put gagner à cette exhibition ou à cette solidification des
modes modernes, il suffit, pour en juger, de suivre, à Paris, d’un
bout à l’autre, le boulevard Saint-Germain. Mais ce parti répondait
si bien au désir moderne «d’intellectualiser» la sculpture, que nos
meilleurs esprits et les plus délicats ne voulurent point en sentir
la monstruosité. «Les vieilles timidités sont décidément surmontées,
s’écriait M. Larroumet. Nos sculpteurs ne croient plus qu’il soit
nécessaire de draper à l’antique des personnages qui ont porté le
costume moderne; ils estiment que celui-ci peut avoir sa poésie. Cette
victoire du réalisme dans la sculpture est en train d’aller fort loin.
Elle a commencé par le costume militaire, d’assez bonne heure; on a
renoncé à déshabiller les héros, sous prétexte de noblesse sculpturale.
Puis on a osé conserver leurs costumes à des personnages civils _On
n’aurait plus aujourd’hui l’idée bizarre de représenter Napoléon I^{er}
les jambes nues, comme l’a fait Chaudet pour la colonne Vendôme, et
Racine enveloppé d’un drap de laine, comme celui de David d’Angers à la
Ferté-Milon_[16]....» Cela paraissait définitif.
CHAPITRE II
Les résultats de la tentative.
Maintenant regardons les principales œuvres de sculpture parues dans
ces dernières années. La première chose que nous constaterons, c’est
que M. Rodin a dépouillé Victor Hugo de ses vêtements modernes, comme
Chaudet avait fait Napoléon, et que «l’idée bizarre» de représenter
un contemporain «les jambes nues» non seulement a survécu à Chaudet
ou à David d’Angers, mais s’est revivifiée dans le plus puissant des
novateurs.
Il y aurait beaucoup à dire du _Victor Hugo_ de M. Rodin, et le
moins que la critique puisse suggérer devant lui, c’est qu’une belle
ébauche n’est pas un chef-d’œuvre, ni même toujours la promesse d’un
chef-d’œuvre. Car, s’il est une vérité acquise en art, c’est que
les qualités essentielles d’une prestigieuse esquisse se conservent
difficilement quand l’œuvre, avec tous ses plans, est achevée.
Conserver la synthèse naturelle de l’ébauche tout en développant
l’analyse, garder l’enveloppe du monument en assurant la multiplicité
des plans, les variétés d’aspects qui font la statue, c’est assurément
la difficile épreuve, mais c’est aussi la tâche expresse de l’artiste.
«On ne gâte pas en finissant, quand on est grand artiste», a écrit
Delacroix[17]. Et lorsque, pour s’en dispenser, on laisse entendre que
le grand art consiste à réaliser seulement les qualités de l’ébauche,
on ne fait que remplacer par une théorie ingénieuse l’absence de
réussite et qu’ajouter à un défaut de réalisation une erreur de
raisonnement.
On pourra donc regretter les inégalités du _Victor Hugo_, depuis la
tête admirable et puissante qui rappelle invinciblement celle du
_Soir_, que tous les visiteurs de Florence ont vue dans la froide
sacristie de San Lorenzo, jusqu’aux pieds mous et ronds, perdus en
une agglomération de contours flottants et nuageux. On s’étonnera du
modelé singulier des omoplates. On se demandera ce qu’un prochain
avenir pensera des enthousiasmes qui entourèrent le _Balzac_, qui
entourent le _Victor Hugo_, si ces enthousiasmes ne paraîtront pas dans
quelques années parfaitement inexplicables lorsque auront disparu nos
idiosyncrasies passagères avec cet art et nos sentiments de réaction
contre l’art habile, correct, photographique, impeccable, inutile et
justement exécré de nos praticiens. On craindra, enfin, que les œuvres
incomplètes de M. Rodin ne conservent pas dans l’avenir la place où
nous les avons juchées et que, vantées par une littérature éphémère à
l’égal de celles de Préault, elles ne tombent devant le goût permanent
au même niveau où les œuvres de Préault sont tombées.
Mais, quand tout cela serait entendu, il n’en reste pas moins que le
_Victor Hugo_ témoigne, par toute son attitude et son geste à la fois
puissant et contenu, d’une grande intention d’artiste. Les marbres de
M. Rodin sont un peu comme ces montagnes où les guides vous avertissent
qu’on peut démêler la ressemblance d’une figure humaine. Mais cela même
est une vertu. A peine détaché de sa gangue de pierre, apparu comme
une force même de la nature, le _Victor Hugo_ est vraiment monumental.
C’est une impression que les statuaires contemporains nous donnent
si rarement, qu’il faut bien passer sur quelques surprises, quand il
nous arrive de la ressentir. Un des bras, en se repliant et en se
rétractant vers le front, ramasse toutes les énergies musculaires vers
le centre où l’on imagine que siège la pensée, et c’est le geste du
contemplateur. L’autre, tendu comme pour montrer, ou pour affirmer, ou
pour imposer silence, se développant en longueur avec tout le reste
du corps, semble indiquer une volonté agissante, et c’est le geste du
tribun. Quiconque a des yeux, sans rien connaître de Victor Hugo, de sa
vie, ni de son œuvre, sentira confusément qu’il se trouve en présence
d’un homme méditatif et impérieux;—et c’est bien assez pour une œuvre
de plastique.
De plus, autant qu’il est monumental, ce marbre est vivant. Il offre
des effets picturaux d’ombre et de lumière très prononcés. «On ne
comprend pas assez souvent, écrivait Ruskin en 1849, que sculpter
n’est pas simplement tailler la forme d’une chose dans la pierre, mais
que c’est y tailler _l’effet de cette chose_. Très souvent, la vraie
forme, mise en marbre, ne ressemblerait plus du tout à ce qu’elle est
en réalité. Le sculpteur doit peindre avec son ciseau. La moitié de ses
touches doivent servir non à réaliser la forme, mais à la mettre dans
le marbre en puissance. _Ce sont des touches de lumière et d’ombre._
Elles font saillir une crête ou s’enfoncer un creux, non pas pour
représenter une saillie ou un creux qui existent actuellement dans la
réalité, mais pour susciter une ligne de lumière ou une tache d’ombre.
En un mode grossier, cette sorte d’exécution est très marquée dans
l’ancienne sculpture française sur bois[18].»
C’est presque une définition de M. Rodin, et c’est bien la définition
d’un artiste, comme, d’ailleurs, c’était bien d’une intention d’artiste
qu’était sortie l’ébauche du _Balzac_. Et c’est ce même homme, si
peu timide, si prompt aux innovations, qui, aujourd’hui, ayant à
représenter deux contemporains, bien loin de chercher l’impossible dans
le vêtement moderne, a enveloppé l’un, le _Balzac_, d’une draperie, et
a dépouillé l’autre, le _Victor Hugo_, de tout vêtement.
Si nous considérons les plus récents monuments imaginés par des
maîtres à la gloire de nos contemporains, l’admirable _Lamoricière_ et
le _Duc d’Aumale_, de M. Paul Dubois, le _Balzac_, de M. Falguière,
l’_Alphonse Daudet_, le _Président Faure_ et l’_Alexandre Dumas fils_,
de M. de Saint-Marceaux, nous voyons qu’au lieu d’affirmer les lignes
particulières du vêtement contemporain, l’artiste les a dissimulées.
Une large couverture drape les jambes jusqu’au torse; la tête émerge
seule clairement, le col rabattu suit l’inflexion du buste. Partout un
modelé très doux atténue, émousse la géométrie des lignes et enveloppe
comme d’un nuage le peu qu’il en laisse apercevoir.
Il l’est encore dans la pierre tombale du président Faure, par le même
artiste. Là, ce sont les drapeaux russe et français unis par la main
du mort qui ont servi à draper plus amplement la figure, bien que les
lignes insupportables de l’habit se laissent voir trop nettement.
Au salon de 1901, M. Dalou a drapé le plus qu’il était possible sa
statuette de _Lavoisier_. Plus loin, dans un projet en plâtre d’un
monument à deux industriels, il n’est pas jusqu’à un plan d’ingénieur
déplié sur les genoux qui ne serve un peu à cet objet, bien que, là
encore, toute l’ingéniosité du sculpteur, son don du mouvement, du
pittoresque et de l’observation n’aient pas suffi à rendre sculptural
un costume qui ne l’est pas.
Dans le monument de _Pasteur_, à la nouvelle Sorbonne, où l’on voit le
savant assis, maniant le ballon de verre où son regard scrute le secret
de la mort, M. Hugues a masqué la plus grande partie du costume par
une couverture. Le _Victor Hugo_ assis de M. Marqueste est hardiment
anachronique. Il se carre dans une chaise romaine, enveloppé quasi
tout entier d’un manteau qui dissimule son habit. Le peu qu’on voit du
pantalon et de la manche libre colle au corps, enroulé, tordu, autour
du bras ou du jarret. Le gilet bâille, un bouton est écrasé, le col
et les manches ont perdu leur aspect. C’est un minimum de vêtement
contemporain.
Si l’on veut faire la contre-épreuve, que l’on regarde les habits
ajustés: par exemple, le _Baudin_ en redingote, debout sur la
barricade. Il manie ce chapeau haut de forme qui, figurant déjà sur
la tombe de Victor Noir, par M. Dalou, paraît définitivement lié au
sort de tous les grands agitateurs de notre temps. Peut-être les
archéologues à venir, lorsqu’ils le trouveront accompagnant toutes les
statues de révolutionnaires, et qu’ils en chercheront la signification,
incapables d’imaginer qu’il ait jamais pu servir à coiffer une tête
humaine, seront-ils tentés d’y voir un dangereux engin de destruction.
Eh bien, ce n’est assurément pas le mouvement qui a embarrassé l’auteur
du _Baudin_, ni le sujet: c’est le costume. C’est le costume aussi qui
a rendu insurmontable la tâche entreprise par un autre de rendre épique
le personnage du président Krüger.
Enfin, dès qu’un souci de ressemblance ne les lie pas absolument, nos
artistes écartent tout costume moderne. Rappelez-vous ce que vous
avez admiré dans les _Salons_ depuis dix ou douze ans, vous trouverez
que tous les beaux ouvrages plastiques de pierre ont représenté le nu
ou des vêtements qui serrent de près la forme humaine, et sans rien
d’essentiellement contemporain,—_les Mineurs_ de M. Constantin Meunier,
comme _les Ouvriers_ de la frise du Travail de M. Guillot ou _le
Secret_ de M. Bartholomé.
Au Salon de 1899, il y avait une telle abondance de draperies
imprévues, enveloppant des figures contemporaines, qu’on avait surnommé
toute une région de la Galerie des Machines: «le coin des robes de
chambre». Les œuvres les plus puissantes de la sculpture contemporaine,
_les Bourgeois de Calais_ de M. Rodin et le _Monument aux morts_ de M.
Bartholomé, sont précisément celles où n’apparaît que le nu et que le
drapé. Plutôt que de figurer un _Guillaumet_ en veston et en chapeau
melon, M. Barrias a évoqué sur sa tombe une jeune fille de Bou-Saada
que le peintre avait peinte au cours de ses voyages. Tout ce qu’on
peut découvrir de draperie dans les accessoires de la vie moderne
est utilisé pour masquer notre costume. Le drapeau a servi naguère à
M. Paul Dubois, non pas seulement pour révéler ce qu’il y avait de
patriote dans l’âme du Duc d’Aumale, mais surtout pour dissimuler ce
qu’il y avait de fâcheux dans la coupe de son habit, et, si le maître
avait pu étendre les plis glorieux jusqu’aux pieds, comme fit Rude avec
le linceul de son _Cavaignac_, de façon à cacher le bout des bottes
du général, il est permis de croire que son monument y eût encore
infiniment gagné.
Il semble, d’ailleurs, que beaucoup d’écrivains, tout en professant
l’excellence du costume moderne, aient tenté, par un instinct plus
sûr que leurs théories, de s’en libérer un peu pendant leur vie et de
fournir à leurs statuaires le prétexte d’en libérer tout à fait leur
image après leur mort. Tel, Balzac avec sa robe de moine. Tel Alexandre
Dumas fils, dictant ainsi, dans son testament, le thème sculptural
dont M. de Saint-Marceaux a tiré un si beau parti: «Après ma mort, je
serai revêtu d’un de mes costumes de travail, les pieds nus...», ce
costume de travail étant une robe. En sorte que rien, dans la réalité,
n’est venu confirmer les hypothèses favorables au vêtement contemporain
depuis le jour, en 1846, où Gustave Planche félicitait Maindron d’avoir
représenté, en redingote, Senefelder, l’inventeur de la lithographie.
Dans ces cinquante ou soixante ans, l’expérience a été maintes fois
tentée. Elle l’a été par des maîtres. Les résultats en couvrent nos
places publiques. L’opinion unanime a jugé. Aujourd’hui, les maîtres ne
la tentent même plus. L’échec est décisif.
CHAPITRE III
Pourquoi le vêtement moderne n’est pas sculptural.
Et pourquoi? Pourquoi le vêtement contemporain est-il si peu
sculptural? Pour en trouver les raisons, il suffit de le considérer.
D’abord, il est uniforme; il offre de grands espaces dénués d’ombre et
de lumière. Là où le buste de l’homme se creuse, se renfle, se plie
et se cambre au gré des muscles grand pectoral, grand dentelé, grand
oblique, la redingote n’a qu’un plan. Là où le corps dit: relief,
profondeur, polyèdre, ligne ondulée, accent d’ombre, rouages souples de
la machine humaine affleurant à la peau, la redingote dit: cylindre. Le
tailleur rectifie le buste de l’homme et apprend à la nature comment
elle aurait dû construire les jambes: rectilignes. Car autant qu’il est
uniforme, le vêtement moderne est artificiel. Non seulement il cache
la forme humaine, mais il la contrefait. La toge ou le pallium, prêts
à se modeler sur l’athlète ou l’orateur, ne sont rien sitôt tombés
de ses épaules, tandis que notre costume est une caricature complète
de l’homme; il a comme lui des jambes, des bras, un cou. C’est un
anthropoïde.
Uniforme et artificiel, il est encore immuable. Tandis que les grandes
lignes de la toge, diversement ondulantes ou serrées, changeaient
de physionomie,—selon que le prêtre ramenait un peu de draperie
sur sa tête, ou que le lutteur l’enroulait autour de son bras, ou
que l’orateur la laissait tomber dégageant son buste, ou que le
magistrat disposait par longs traits les bords contenant les bandes de
pourpre,—le veston, lui, ou bien l’habit, reste identique à lui-même,
que ce soit un homme d’État, un médecin, un chimiste, un escrimeur ou
un poète qui entre dedans. Sa gloire est dans son indifférence pour le
personnage qu’il recouvre et dans son imperturbabilité.
Ce contraste apparaît jusque dans le geste de l’homme pour se vêtir.
Comparez un Arabe qui se drape avec un Européen qui entre dans son
paletot. L’un fait un beau geste circulaire, souple, simple, conforme
à la dignité du corps humain. L’autre est tenu à une série d’efforts
lamentables et ridicules. D’abord, il lance un bras en l’air, puis
l’autre, afin de se jeter désespérément dans ses manches. Ensuite,
courbant l’échine et imprimant à tout son être une secousse de bas en
haut, il n’offre aucune différence avec un oiseau lourd qui s’essaie
à prendre son vol ou un nageur inexpérimenté qui se noie. Ce détail
marque nettement la différence entre les deux costumes. L’homme antique
dispose son vêtement sur lui. L’homme moderne est obligé de se disposer
lui-même au gré de son vêtement. Quoi d’étonnant si celui-ci est si peu
vivant?
Sans doute, il le devient, avec beaucoup de stratagèmes. M. Paris
a réussi à faire vivre les lignes de l’habit de son _Danton_, du
boulevard Saint-Germain, mais ce n’a été qu’en exagérant formidablement
le geste du tribun. Encore maniait-il un habit plus souple que le
nôtre. Avec la redingote ou le veston, il eût dû renchérir sur
l’agitation du _Danton_. De par la rigidité de son enveloppe, le grand
homme moderne est tenu, pour l’assouplir, de se livrer à de violentes
pantomimes aussi peu conciliables avec le vrai caractère de la
statuaire qu’avec celui de ses pacifiques occupations.
Monotone, immuable, artificiel, le vêtement contemporain est donc
quelque chose de très particulier dans les annales du costume. Avant
lui, tous les costumes dont l’art sculptural s’est servi suivaient
d’assez près les proportions du corps humain, comme l’armure du
_Coleone_ de Verocchio ou celle du _Saint Georges_ de Donatello, ou
bien ils n’avaient pas de proportions du tout. Ce que le costume
moderne a de particulier, c’est qu’il n’est ni modelé sur la forme
humaine comme le costume de la Renaissance, ni dépourvu de forme comme
le voile antique, et que, n’étant pas ajusté au corps, n’étant pas un
«juste-au-corps», il est cependant anthropomorphe à sa manière, et que,
s’il ne donne pas du tout l’idée d’un homme fait par la nature, il
donne cependant celle d’un «bonhomme» dessiné par un couturier.
Sans doute, on a vu de beaux vêtements qui n’étaient pas construits
selon la forme du corps humain. Tel est le cas du plus beau de tous: le
vêtement antique. Seulement, c’étaient des vêtements sans forme aucune.
La draperie antique est amorphe. Elle n’est rien par elle-même et doit
tout à l’être qu’elle recouvre. Un voile léger, une calyptre jetée à
terre est sans forme comme une nappe d’eau, mais, posée sur la tête
d’une femme, tombant sur les épaules, sur les seins et jusqu’aux pieds,
elle devient plastique. Comme cette même nappe d’eau tombant du haut
d’un rocher, rebondissant en lignes courbes, s’étalant en vagues, se
réduisant en longs filets liquides, se nouant et se dénouant comme deux
cordes qu’un mouvement concentrique rapproche et sépare, se rejoignant
comme des œils de plis, descendant par larges nappes, puis tombant
droit aux pieds comme une averse de plis parallèles et se répandant
en gros bouillons tout autour de la déesse, enfin, lorsqu’elle a
trouvé son équilibre, demeurant toute plane sur le sol comme une eau
tranquille qui ne bouge plus: telle est la draperie antique.