révolution il y a, fut faite par beaucoup de pygmées et non par un
géant. C’est la grande différence, en Art, entre les révolutions
d’autrefois et celles d’aujourd’hui. Autrefois, ce qui était à la mode,
ce qui était encouragé par la critique, ce qui était par conséquent le
lot de la foule des artistes, du troupeau des «suiveurs», c’était la
routine; aujourd’hui, c’est l’innovation. Autrefois, par conséquent,
il fallait, pour oser une réforme, un artiste vigoureux et puissant,
rompu à toutes les pratiques antérieures de son art. Le goût étant
essentiellement hostile à toute réforme, on n’osait point la tenter
aussi longtemps qu’on n’avait pas en main tous les éléments pour la
faire triompher. Tant qu’on ne savait pas à peu près tout ce que
savaient ses prédécesseurs, on ne s’aventurait pas à leur rompre en
visière ni à leur donner des leçons. Aujourd’hui, rien n’est plus
facile. Étonner les maîtres suffit à faire penser qu’on est un maître
soi-même; dire du mal de l’Institut dispense d’avoir du talent. Le goût
étant aux innovations, à l’agitation et à l’oscillement perpétuel,
la presse décernant la «maîtrise» à n’importe quel pseudo-novateur,
beaucoup innovent quand ils devraient copier encore et enseignent un
métier nouveau quand ils agiraient sagement en apprenant l’ancien. Il
en résulte parfois des tentatives curieuses, intéressantes pour le
progrès d’une technique, mais point assez complètes pour la réalisation
d’une œuvre et, au bout de quelques années, le mouvement avorte ou se
perd en excentricités, pour avoir été entrepris trop tôt, par des bras
trop faibles et dans un sentiment trop étroit.
L’Impressionnisme avait un sentiment trop étroit. Il niait trop de
vérités essentielles dans une œuvre d’art et celle qu’il apportait,
si importante qu’elle fût, n’était pas suffisante pour tenir lieu
de toutes les autres. Ce qu’il affirmait c’était la nécessité de la
couleur vive, ce qu’il niait c’était l’utilité de la ligne. Il la
niait, et il ne sert de rien, pour le contester, de prétendre que M.
Degas admire Ingres ou que M. Renoir sait dessiner et qu’ils étaient
tous deux capables de tracer une ligne impeccable; toute la question
est de savoir s’ils étaient capables de donner l’éclat nouveau et le
mouvement imprévu de leurs couleurs tout en conservant leurs lignes.
Il est évident que les impressionnistes pouvaient d’une part dessiner
très correctement et d’autre part obtenir des vibrations de couleurs
inaccoutumées. Mais la question est de savoir s’ils pouvaient _à la
fois_ donner ces vibrations et conserver cette ligne, profiter de leurs
recherches et ne rien perdre de leur acquis, appliquer leurs théories
sans détruire un enseignement essentiel et, en un mot, superposer leurs
progrès à tous les progrès que la peinture avait faits avant eux. Or
les exemples de la salle Caillebotte répondent assez clairement à
cette question: ils ne le pouvaient pas. Ils n’ont pu réaliser leurs
vibrations de couleurs qu’en sacrifiant la ligne; ils n’ont pu montrer
les reflets sur les figures qu’en détruisant la silhouette des figures;
ils n’ont pu peindre l’atmosphère qui enveloppe, qu’en dénaturant la
substance qui est enveloppée et, en un mot, faire «chanter la couleur»
qu’en faisant taire le dessin.
Dans la plupart des tableaux impressionnistes, il n’y en a plus et, si
ce défaut est moins sensible ou plus excusable quand il s’agit d’un
paysage, surtout des paysages amorphes des environs de Paris où nulle
montagne ne donne un intéressant profil, il n’en va pas de même avec
la peinture de figure et surtout avec le portrait. Le but du portrait
est de nous montrer ce qu’un être humain a de plus personnel, de plus
intime, de plus _lui_. En le peignant en plein air, sous bois, tatoué
par l’ombre des branches, bariolé par les reflets, l’impressionniste
nous montre ce qu’il a de plus superficiel, de plus influencé par
son milieu, de plus _autre_. Le but du portraitiste est d’abstraire
le modèle de son milieu, afin de montrer en quoi il diffère de son
milieu. La thèse impressionniste oblige à le replonger au contraire
dans ce milieu comme dans un bain multicolore, à éparpiller son âme
parmi les âmes diverses des choses, à étouffer sa voix sous le murmure
des êtres, à éclipser son regard par le rayonnement des fleurs,
en un mot à le faire s’évanouir dans le grand Tout. L’homme n’est
plus que le produit du «milieu» où on l’a mis et du «moment» où on
l’observe. Aussi ne trouve-t-on guère de bons portraits dans toute
l’école impressionniste, et parmi eux, il n’en est pas un qui puisse
être comparé, je ne dis pas à ceux d’Ingres ou de Reynolds, mais tout
simplement à ceux de M. Dagnan ou de M. Benjamin-Constant.
La facture en est uniforme. C’était un axiome autrefois chez les
artistes que chaque objet différent devait être peint d’une façon
différente, qu’une maison, par exemple, devait se distinguer par sa
facture d’un arbre et un mouton d’une pièce d’eau ou d’une locomotive;
qu’il n’y avait pas seulement un ton «local,» mais que la facture
même devait varier selon l’objet qu’elle était censée réaliser. On
n’appliquait pas la couleur pour figurer un mur comme pour figurer
des feuilles d’arbre ni pour un visage comme pour un parquet de bois.
La matière représentante devait varier comme la matière représentée.
La touche était posée à plat ou en virgule, ou plus sèche ou plus
humide, par longues traînées ou par points, par raies verticales ou
par traits horizontaux ou en coups de sabre, en «banderoles», ou bien
blaireautée en fourchette, ou encore appuyée comme une pression sur
un bouton électrique, ou légère comme des passes magnétiques, selon
qu’il s’agissait de signifier la ronde bosse d’un rocher ou la plate
épaisseur d’une muraille, ou l’échevellement d’un arbre dans le vent.
L’Impressionnisme a changé tout cela. Son principe étant de peindre
l’enveloppe lumineuse des objets plutôt que les objets mêmes, il a
tout fait vibrer dans un égal scintillement. Dans ses œuvres les plus
fameuses, tout est peint de la même manière. Une locomotive paraît
floconneuse comme un nuage; une maison frissonnante comme un arbre
et un bonhomme tient à la fois du nuage et de la maison. Une touche
partout égale, que l’objet soit liquide, solide ou aérien, le calfeutre
d’une sorte de ouate colorée.
Fatal à la figure, le sentiment impressionniste est-il favorable au
paysage? Oui, sans doute, mais non à tous les paysages, ni dans tous
les moments. Ce que l’Impressionnisme rend merveilleusement, c’est le
plein soleil, c’est l’heure où tout ce qui vit danse dans la lumière,
où, voyant tout, l’on voit mal. C’est l’accablement de la chaleur,
c’est midi, l’heure de la sieste et des bras lassés par le travail.
C’est de toutes les heures du jour celle que le rural connaît le moins.
Car c’est celle où il repose. Mais en même temps c’est l’heure que
l’artiste citadin connaît le mieux et qui représente pour lui l’instant
typique de la Nature. Il est parti de Paris par le train du matin, il y
rentrera par le train du soir, il ne voit la campagne qu’en plein midi.
Il a un éblouissement. L’impressionniste mieux qu’aucun autre lui
peint cet éblouissement, il le retrouvera rue Lepeletier. Il est grisé,
enivré comme les héros de Maupassant dans sa _Partie de campagne_.
Cela, l’impressionniste le montre bien. Dans sa toile, le citadin
déchaîné parmi les moissons a des visions extraordinaires.
Le printemps ouvre sa guinguette...
Le bourdon aux excès enclin,
Entre en chiffonnant sa chemise;...
Un œillet est un verre plein,
Un lys est une nappe mise,
La mouche boit le vermillon
Et l’or dans les fleurs demi-closes,
Et l’ivrogne est le papillon,
Et les cabarets sont les roses.
Ces impressions superficielles, ces Bucoliques de banlieue,
l’impressionniste les chante comme Victor Hugo lui-même. Quant aux
impressions de nature longuement ressenties, comme la ressentent ceux
qui vivent sur la montagne ou sous la forêt, quant aux souvenirs qui
s’enfoncent au plus profond de notre être, ce n’est plus Claude Monet
ou Victor Hugo qui sont capables de les rendre: c’est Lamartine, c’est
même Laprade ou Brizeux. Et si nous les voulons retrouver en peinture,
quittons la salle Caillebotte, quittons le Luxembourg et montons au
dernier étage du Louvre, revoir les Corot, les Rousseau et les Daubigny
de la collection Thomy-Thierry.
Incapable de dégager le caractère de la figure humaine, capable
seulement de dégager l’apparence de la nature dans une seule région à
une seule heure et très superficiellement, l’Impressionnisme pouvait
produire, ça et là, quelques excellentes œuvres, comme les _Toits
rouges_ ou l’_Église de Vétheuil_, mais il était, si on le compare aux
grandes écoles d’art, destiné à un avortement.
CHAPITRE IV
Son erreur.
Et pourquoi a-t-il avorté? Pourquoi a-t-il affiché un sentiment d’art
si étroit, et l’ensemble de ses négations inutiles a-t-il de beaucoup
dépassé son affirmation nécessaire?—C’est parce qu’il portait en
lui, avec des germes de vie, un germe de mort, une certaine humeur
fatale à tous ceux qui en furent affligés, commune à beaucoup d’écoles
contemporaines, et qu’il faut dénoncer comme la pire des maladies de
notre temps: _la recherche de l’originalité_.
Chercher l’originalité est un mal qui, s’il ne date pas d’hier, date
du moins des temps modernes. Les anciens artistes l’ont peu connu.
On cite bien Gréco qui, exaspéré d’entendre dire qu’il imitait le
Titien, chercha dans des procédés un peu semblables aux procédés
impressionnistes une éphémère originalité. Mais Gréco fut une
exception. Ce que l’artiste ancien cherchait d’ordinaire, c’était
l’assentiment de ses pairs et l’applaudissement des «honnêtes gens» en
continuant ses maîtres, en développant quelque côté de leur manière,
sans qu’on vît tout de suite la transition et en les transformant
sans bruit. Il cherchait non _l’originalité_, mais _la puissance_. Il
ne niait rien de ce qu’on trouvait nécessaire avant lui, mais il y
ajoutait quelque chose qui lui semblait utile. Chercher l’originalité,
c’est le signe évident qu’on veut s’écarter de sa voie naturelle,
de soi-même, de son «origine», bref, de tout ce qu’on peut avoir
d’originalité. Si l’on a en soi quelque originalité, parmi toutes ses
qualités natives, c’est en les développant toutes qu’on peut la faire
apparaître, mais ce n’est jamais en commençant par supprimer l’emploi
des autres. Ce n’est donc pas en supprimant les qualités reconnues
comme nécessaires dans une œuvre d’art: la composition, le dessin,
le côté substantiel des choses, qu’on réalisera l’originalité de la
couleur. C’est en les gardant toutes, en les cultivant soigneusement,
qu’éclatera, parmi elles, celle qui est destinée à les faire oublier,
presque à l’insu de l’artiste qui n’a cherché rien autre chose que la
puissance. Pour être elle-même, l’originalité doit être non pas voulue,
mais subie.
Considérons, par exemple, les deux maîtres dont se réclament parfois
les impressionnistes: Turner et Watteau. Certes, tous les deux furent
des novateurs et firent de plus grandes révolutions dans l’art que
les modernistes ne peuvent se flatter d’en avoir même indiqué. Comme
l’a dit Hamerton: «La critique du XVIII^e siècle eût été incapable
d’imaginer un Turner». D’autre part, quand on se rappelle que Watteau,
ce représentant présumé du XVIII^e siècle, fit son éducation en réalité
au XVII^e, qu’il mourut l’année où naquit Mme de Pompadour, qu’il n’eut
pour modèles que Le Brun et Mignard, Poussin et Le Sueur, on mesure
assez le pas géant qu’il fit faire à l’art pour l’amener des tristes
bords du Tibre où languissait le Poussin jusqu’au parc jaseur et rieur
où «s’en vont rêvant masques et bergamasques». Or, ces deux grands
novateurs surent à peine qu’ils innovaient. En tout cas, ils ne le
proclamèrent point: ils s’en seraient défendus plutôt, et telle était
leur déférence envers les maîtres et leur peu de scandale que tous deux
furent élus, fort jeunes, membres l’un de l’Académie royale de France,
l’autre de l’Académie royale d’Angleterre, sans même l’avoir sollicité.
Était-ce un révolutionnaire, un contempteur des maîtres anciens, ce
Turner qui, constamment hanté par le souvenir de Claude, dessinait
un _Liber Studiorum_ pour être comparé au _Liber Veritatis_ de son
prédécesseur et qui mérita que P. G. Hamerton écrivît de lui: «Jamais
artiste n’a étudié ses prédécesseurs avec autant d’assiduité pour
montrer autant d’indépendance dans la suite?» Était-ce un chercheur
d’originalité que Watteau? Au témoignage de Caylus, il «copiait et
étudiait avec avidité les plus beaux ouvrages du maître d’Anvers»; il
écoutait les conseils de maîtres comme Métayer, comme Gillot, comme
Claude Audran, peintre et concierge, plus concierge que peintre: il
demandait, en grâce, aux membres de l’Académie les moyens d’aller
étudier à Rome. Prétendait-il détruire les règles établies, cet esprit
timide et inquiet qui avait toujours, disent ses biographes, «le
dégoût de ses propres ouvrages et trouvait toujours qu’ils étaient
payés beaucoup plus qu’ils ne valaient?» ce client qui donnait à son
coiffeur deux tableaux pour une perruque et craignait encore, en
conscience, que ce ne fût pas assez? Tous les deux, enfin, Turner et
Watteau, ressemblaient-ils aux bruyants révolutionnaires modernistes,
eux qui, aussi jaloux de cacher leur personne que de perfectionner leur
art, changeaient constamment de logement pour échapper aux curiosités
indiscrètes, qui, pendant tout le cours de leur vie, étaient hantés par
les modèles laissés par les maîtres, tous deux impatients, inquiets,
doutant de leur mérite et ne souffrant guère qu’on attaquât celui de
leurs prédécesseurs, tous deux mourant isolés, non comme des chefs
d’école, mais bien comme de véritables originaux, grands inconscients
qu’ils étaient: l’un déplorant qu’on eût si mal sculpté le crucifix que
le prêtre lui donnait à embrasser, l’autre tournant, dans la mansarde
de Chelsea, ses derniers regards vers les derniers rayons du couchant
en murmurant: «Le soleil est Dieu!»
Tel fut Watteau, tel fut Turner, ces gauches constructeurs d’ombres
charmantes, ces inconscients casseurs de vitres et ces prodigieux
appelants de rêve. L’_Embarquement pour Cythère_ était bien le départ
pour une terre nouvelle d’art et de poésie. Les _Funérailles en mer du
peintre Wilkie_ étaient bien l’ensevelissement de toute une peinture
vieillie et d’un idéal mort. Mais ceux qui firent ces révolutions ne
se doutaient pas qu’ils les faisaient. Ils croyaient de bonne foi
suivre la grande route quand ils frayaient des trouées nouvelles. Ils
ne croyaient qu’agrandir un ancien domaine quand ils découvraient des
mondes....
Leur exemple est un enseignement. La contre-épreuve qui nous est
fournie par les modernistes le confirme. C’est que, chez les «jeunes»,
le mépris est un mauvais véhicule, non seulement pour tout talent,
mais pour tout progrès? Une réforme, qui se présente avec plus de
négation que d’affirmation, n’est qu’une ombre de réforme. Les vrais
révolutionnaires sont ceux qui renouvellent les formes d’Art par lente
substitution, à la façon de la vie, et non par suppression rapide,
à la façon de la mort. Les révolutions hâtives sont les révolutions
éphémères. Le champignon modifie vite l’aspect d’un sous-bois, mais il
ne le modifie qu’un jour, et le chêne qui, pendant ce temps, pousse
lentement dans la nuit ses racines invisibles, transformera l’aspect de
la forêt et sera, dans des siècles, pour les ailes des oiseaux et pour
les yeux des hommes, un lieu de repos, de rafraîchissement et de paix.
Quant à l’affirmation que, parmi tant de négations, nous apporta
l’Impressionnisme: l’affirmation des droits de la couleur, elle
restera sans doute à l’actif des découvertes de l’art. D’abord,
l’importance des lumières reflétées, ensuite la vive coloration des
ombres, enfin et surtout la division du ton, si elles ne sont pas
tout dans l’art de peindre, sont cependant de cet art une partie
assez importante pour qu’on soit reconnaissant à l’école qui les a le
mieux indiquées. Précisément parce que les œuvres impressionnistes
manquent des autres qualités qui font la bonne peinture, on voit
ces qualités particulières y ressortir avec plus de crudité et une
clarté plus favorable à l’enseignement. C’est ainsi qu’un «écorché»,
par exemple, précisément parce qu’il ne cherche pas à rendre tout le
charme et toute la beauté du corps humain, nous fait comprendre le
jeu des muscles beaucoup mieux qu’une complète académie. Quand les
amateurs, aujourd’hui imbus d’idées modernistes, se lasseront de voir
dans leurs salons ces curiosités de palettes, elles n’iront point, du
moins, comme les mauvais tableaux, au grenier. Elles s’arrêteront dans
les ateliers des peintres, qui les suspendront avec honneur entre les
tableaux des complémentaires de Chevreul et les écorchés de Bandinelli.
Là, ces choses seront à leur place et rendront des services. Né d’un
sérieux effort, dû à des causes profondes, assez fortement réalisé
pour avoir beaucoup appris, même à ceux qui s’en défendent le plus,
l’Impressionnisme est une découverte: ce n’est pas une peinture.
TROISIÈME PARTIE
LE VÊTEMENT MODERNE
DANS LA STATUAIRE
LE VÊTEMENT MODERNE DANS LA STATUAIRE
Quand les premiers chrétiens débarquaient pour la première fois dans
les villes de la civilisation païenne, ils demeuraient stupéfaits du
nombre des statues qu’ils y voyaient. Les héros, les ancêtres, les
dieux, le monde antique tout entier, étaient là, dressés, en bronze ou
en marbre, en apparence indestructibles. Et les pieux missionnaires
n’étaient pas loin de croire que, dans chacune de ces statues, il y
avait un démon. C’est, aujourd’hui, un sentiment semblable de stupeur
qui saisit le rural quand il entre dans nos villes ou lorsque, errant
sur le balcon du grand hall des Champs-Élysées, il jette un regard sur
cette foule de marbre.
Depuis le temps de Lysippe, on n’avait jamais tant vu de statues
embarrasser les places publiques. Jamais n’avait passé sur ce pays un
tel souffle commémoratif. Plus de cent quinze statues furent érigées
en France de 1870 à 1885. Un idéal inexpliqué d’hommages coûteux et
d’inaugurations réparatrices hante les ateliers de Montrouge ou de
Montmartre. Une fatale émulation les tient de ne pas laisser dans
Paris un square, une place, un carrefour, un rond-point, un refuge
inoccupé. La sculpture a horreur du vide. Devant qu’une rue soit
percée ou un square planté, un monument s’y destine et l’on sait
déjà quel héros y sera honoré, quand on ignore si les maisons auront
des locataires. Les espaces actuellement ouverts sont insuffisants.
On a mis des grands hommes partout: on a insinué des acteurs jusque
dans des squares suburbains, des encyclopédistes jusque parmi des
bureaux d’omnibus, des réformateurs sociaux jusqu’à la porte des
«hippo-palaces» et sur les boulevards extérieurs.
Toute place étant occupée, mais la patrie se résignant de moins en
moins à ne point honorer ses grands hommes, on les juxtapose comme dans
une revue. Au carrefour de l’Observatoire, un explorateur dispute la
place au maréchal Ney et l’horizon aux _Quatre parties du monde_. La
longue perspective de la fontaine du Luxembourg est close. L’œuvre de
M. Puech offusque celle de Carpeaux. Il y a saturation. Et cependant,
à chaque Salon, des files nouvelles de grands hommes rangés sous le
vitrage «attendent», dans les limbes du plâtre, le moment d’entrer, à
leur tour, dans l’immortalité.
En même temps que ce phénomène, si favorable au sculpteur, il s’en
produit un autre, qui lui est fort contraire. Si jamais on n’éleva
tant de statues à des contemporains, jamais non plus les contemporains
ne se vêtirent d’une façon si peu «statuaire». Le vêtement moderne,
depuis Henri IV, mais surtout depuis un siècle, est ce que l’histoire
nous offre de plus impropre à figurer dans une œuvre de plastique. Le
naïf rural, qui se promène dans nos cités, n’est pas moins indigné que
le premier chrétien débarquant dans la cité antique. Si ce ne sont pas
de faux dieux qui se dressent devant lui, ce sont du moins de faux
hommes, et il a peine à se persuader que des gens si laids aient pu
être si grands. Il y a désaccord absolu entre la prétention que nous
avons d’honorer nos héros et les moyens que leur aspect extérieur nous
en fournit. Le problème du vêtement contemporain dans la statuaire est
donc posé par les faits.
CHAPITRE I
Pourquoi les sculpteurs ont tenté de représenter le vêtement moderne.
Sans doute, il y a longtemps qu’on a senti ce désaccord. Mais on le
résolvait jadis en sacrifiant hardiment un des termes du problème.
On sacrifiait le vêtement. On osait habiller d’une toge ou ne pas
habiller du tout les héros. «L’habit de nature, c’est la peau, disait
Diderot, plus on s’éloigne de ce vêtement, plus on pèche contre le
goût.» Canova, Thorwaldsen et leurs successeurs l’avaient établi en
principe. De même, quand Rude sculptait, au flanc de l’Arc de Triomphe,
son héroïque _Départ_, il dépouillait le feutre emplumé, l’habit à la
française, toute la défroque de 1792, et ne retenait des combattants
que la passion qui les inspirait. Et c’était excellent.
Mais, si féconde que soit une tradition d’art, dès l’instant qu’elle
est appliquée dans sa lettre et non dans son esprit par une
foule de médiocres élèves, elle devient insupportable aux esprits
indépendants et insuffisante aux délicats. Tel fut le sort du «nu» et
du «drapé». Les innombrables effigies funéraires de Thorwaldsen en
donnèrent le dégoût. On chercha un renouvellement dans la silhouette
sculpturale du contemporain. On se demanda si le «nu» était bien une
«loi» inéluctable,—et si d’ailleurs il y avait en art des lois que
des novateurs hardis ne pussent enfreindre ou tourner. On chercha,
de droite et de gauche, des exemples. On remarqua que le _Moïse_
n’était point selon le canon de Polyclète, que le _Coleone_ portait
un autre costume que la toge et que les figures enthousiastes de Rude
ne respectaient point les principes que Lessing avait cru découvrir
dans le _Laocoon_. En même temps on montrait les Hollandais tirant un
parti merveilleux de leurs sombres vêtements noirs. On citait Chardin
pénétrant d’une poésie d’intimité les plus humbles recoins et outils de
la vie familière. Dans toutes les régions de l’art, on apercevait que
de prétendues lois n’étaient que des conventions. On avait cru ces lois
de l’art absolues. Or, elles ne l’étaient pas. Donc, il n’y avait pas
de lois absolues en art.
C’était une conclusion précipitée. Autant eût valu dire: on a cru que
tel corps était simple; or, on a découvert qu’il était composé; donc,
il n’y a pas de corps simple. Mais elle répondait si bien au besoin de
réaction contre le pédantisme de l’école qu’on l’adopta d’enthousiasme
et qu’on somma les artistes de s’y rallier. «Croyez-vous, écrivait
Planche, que si Rubens et Van Dyck revenaient, ils ne sauraient pas
tirer parti du costume français en =1831=? Nous renvoyons ceux qui
en douteraient à tous les portraits parlementaires de Lawrence que
nous connaissons par les gravures de Reynolds, Cousins et Maile.
_L’art, quoi qu’on en dise, trouve à se loger partout_, tout lui
obéit, tout lui cède quand il commande impérieusement[13].» Et Planche
avait raison, s’il voulait dire que jamais un costume sévère, noir,
monochrome, n’a été rejeté par un grand artiste comme inesthétique,
mais il s’avançait beaucoup s’il en tirait argument pour le costume
moderne. Car ce n’est point la couleur monochrome qui est inesthétique
dans notre vêtement: c’est la ligne géométrique. Dès qu’on ne s’en
tient pas aux analogies superficielles et qu’on cherche à serrer de
près la question, en soumettant chaque terme à une attentive épreuve,
on s’aperçoit que les prétendues dérogations à cette loi n’en sont
point et que chacune, au contraire, de celles signalées par la critique
moderniste confirme la vieille opinion des artistes ou,—pour parler
plus simplement,—s’accorde avec leur instinct. Delacroix, qui avait
pratiquement tout entrepris et qui, théoriquement, passait sa vie à
creuser ces problèmes, le dit en termes plus forts qu’aucun classique
n’en a jamais employé: _Il y a des lignes qui sont des monstres_,
et il ajoute lesquelles: «la droite, la serpentine régulière,
surtout deux parallèles. Quand l’homme les établit, les éléments les
rongent. Les mousses, les accidents rompent les lignes droites de ses
monuments. Chez les anciens, les lignes rigoureuses corrigées par la
main de l’ouvrier. Comparer des arcs antiques avec ceux de Percier et
Fontaine.... Jamais de parallèles dans la nature, soit droites, soit
courbes[14].»