cette loi, voici que, loin de lui, un inconnu, un Anglais, la
découvrait aussi et l’enseignait, selon son habitude, impérieusement:
«Toutes les ombres ordinaires devraient être de quelque couleur, jamais
noires, ni approchant du noir, elles devraient être évidemment et
toujours d’une lumineuse nature, et le noir devrait apparaître étrange
parmi elles, comme, parmi une foule joyeuse et bigarrée, un moine[6].»
Et, quelques années plus tard, ce même Anglais qui enseignait à Oxford,
et qu’il faut bien me permettre de citer encore, puisque nul avant lui
n’avait prévu, et nul depuis lui n’a si clairement exposé la thèse
impressionniste, disait encore: «Tenez pour certain le fait que les
ombres, quoique naturellement plus sombres que les lumières, vis-à-vis
desquelles elles jouent le rôle d’ombres, ne sont pas nécessairement
des couleurs moins vigoureuses, mais peut-être de plus vigoureuses
couleurs. Quelques-uns des plus beaux bleus et des plus beaux pourpres
dans la nature, par exemple, sont ceux des montagnes vus dans l’ombre,
contre le ciel couleur d’ambre, et l’obscurité du creux dans le centre
d’une rose sauvage est un éclat de feux orangé dû à la quantité de ses
étamines jaunes. Or les Vénitiens virent toujours cela, et tous les
grands coloristes le voient et se séparent ainsi des non-coloristes ou
écoles de pur clair-obscur, non par une différence de style seulement,
mais parce qu’ils sont dans la vérité, tandis que les autres sont dans
l’erreur. _C’est un fait absolu que les ombres sont des couleurs autant
que les lumières_[7].»
Les impressionnistes l’ont compris. Rompant bruyamment avec les
habitudes de l’École, ils ont fait les ombres non pas noires, non pas
grises, non pas jaunâtres, mais colorées, et comme la complémentaire
du ton le voulait souvent, ils les firent souvent violettes. Ce fut
un cri de stupeur. Personne, d’abord, ne voulut reconnaître là un
effet observé dans la nature. On parla de «gageure», de «puffisme»
et de «coups de pistolet». Dès savants vinrent gravement expliquer
qu’il n’y avait, au fond de tout ceci, qu’une maladie de l’œil et, à
la vérité, le violet impressionniste était bien un peu surprenant;
mais si l’on regarde la _Campagne de Rome_ de Paul Flandrin, on se
demandera en quoi les jaunes par où le paysage classique exprimait les
plantes vertes de ses premiers plans étaient plus naturels? Et, s’il
y avait maladie de l’œil chez ces jeunes gens qui voyaient tout en
violet, combien les savants physiologistes n’auraient-ils pas rendu de
services en découvrant la maladie qui avait permis au public pendant
si longtemps de voir le vert des prairies tout noir! Combien surtout
cette découverte fut vaine, puisque loin de guérir cette maladie chez
ceux qui en étaient déjà affectés, elle n’a pu l’empêcher de gagner
l’immense foule des peintres. Aujourd’hui, si vous vous promenez à
travers les _Salons_ des pays un peu arriérés ou les collections
particulières de nos amateurs, vous en verrez les traces, non seulement
chez les quasi-impressionnistes, comme M. Besnard, mais chez les
travailleurs les plus assagis, comme M. Henri Martin, chez Duez, dans
son _Déjeuner sur la terrasse_, chez les Romantiques attardés, non
seulement en France, mais au delà des Alpes, mais dans la «sécession»
d’Autriche, mais en Hongrie, mais dans les tableaux qu’on fait à
Christiania ou à Stockholm.
De plus, ces ombres qui sont une couleur, sont-elles toujours de la
même couleur? Y a-t-il une couleur d’ombre comme Perrault pensait
qu’il y avait une «couleur de temps»? Non, car elles varient au gré
des objets lumineux qu’elles reflètent. Vous êtes dans une chambre où
le soleil qui décline éclaire presque horizontalement et embrase d’un
ton chaud tout un coin de la pièce. Votre interlocuteur oppose au rayon
lumineux son profil, de façon qu’une moitié de sa figure se trouve
dans l’ombre. Analysez cette ombre, vous y découvrirez une foule
de tons que n’a pas la chair: la couleur de la tapisserie éclairée
par le soleil. Placez sur cette tapisserie un livre rouge: la joue
s’enflammera comme auprès d’un brasier; vert, elle deviendra livide;
bleue, et elle se teindra d’une blancheur étrange.
Dans les intérieurs d’appartements, toute surface réfléchissante
s’impressionne de même. Le marbre de la table d’un coiffeur est vert
sous le flacon de violette, rouge sous le flacon de quinine, et blanc
sous le flacon d’eau de Cologne. En plein soleil, sous les arbres, sur
les eaux, les reflets sont plus tyranniques encore. L’aile des mouettes
qui se balancent sur les eaux bleues se teint par-dessous des couleurs
qui se balancent au-dessous d’elles. Il y a, sur les bateaux qui font
le service des lacs en Suisse, un porte-voix de cuivre jaune qui se
recourbe légèrement comme une houlette au-dessus de l’eau bleue. Par un
chaud soleil, quand le lac est absolument bleu, si l’on considère le
dessous de ce porte-voix, on trouve qu’il est d’un vert criard, quand
le dessus est d’un jaune d’or: c’est le reflet des vagues.—Une vive
lumière peut éteindre la couleur propre d’un objet et lui en donner
une autre. Le 9 mai de l’année 1900, les passants qui considéraient la
Seine et l’horizon dentelé de l’Exposition vers six heures et demie
du soir, de la place de la Concorde, n’apercevaient qu’un brouillard
lumineux çà et là piqué de points d’or. Dans la splendeur du couchant
toute forme avait disparu; seulement le haut des deux mâts de la porte
monumentale brillaient à droite comme des torches qui commencent à
prendre feu. De l’autre côté de la Seine, deux dômes brillaient d’un
éclat exactement pareil: l’un appartenait au palais de l’Italie, qui
était tout doré, l’autre à celui des États-Unis, qui était blanc avec
de simples filets d’or,—et le soleil les confondait dans le même éclat.
Enfin, au-dessus d’eux, une cloche d’or suspendue dans un campanile
d’argent lui-même, soutenu en l’air par des forces invisibles, voilà
tout ce qui restait de la tour Eiffel....
Ainsi de la figure humaine. Dès qu’elle est plongée dans un milieu
composé de couleurs éclatantes et diverses, elle en reflète les
éclats et les diversités. Mille silhouettes sont formées sur elle
par les ombres des branches, par les lentilles de lumière: telles
des arabesques et des ramages sur un vêtement. Si vous regardez avec
attention la petite _Paysanne assise_ de M. Pissarro, vous apercevrez
que si la silhouette suivait les limites de la couleur, vous pourriez
réduire son bras à presque rien, car toute une moitié n’en est que la
continuation du ton de l’herbe. Et partout le paysage l’envahit et
la tatoue à tel point qu’elle est près de se dissoudre dans le vert
ambiant, selon la formule fameuse des _Déliquescences_:
Ah! verte, verte, combien verte
Était mon âme ce jour-là!
C’est de la peinture caméléonne. Les objets prennent les teintes des
milieux où ils sont plongés et, pour l’impressionniste, nous sommes
comme ces poissons qui changent de couleur selon les eaux qui les
reçoivent. Est-ce là une vue plus fausse de la nature? Est-il une
couleur immuable appropriée à une chose? Est-il un sentiment qui colore
d’une façon indélébile une âme? Le flot bleu, en arrivant contre un
récif, s’élève, se brise et devient blanc: c’est pourtant la même
eau;... l’angle d’une table noire, touché par le jour de la fenêtre,
se sertit de blanc bleuâtre: c’est pourtant le même bois;... un homme
d’un esprit sceptique, d’une volonté inactive, est saisi par l’amour ou
par la douleur et devient un poète ou un apôtre: c’est pourtant la même
âme.... Que la même substance se colore suivant le milieu de façons
différentes et que chaque couleur différente de ce milieu agisse en
même temps sur elle de façon à la partager, à la barioler, à la tatouer
si l’on veut, selon les mille hasards de l’ombre, du rayon, du reflet,
du nuage et de l’air, voilà qui n’est pas seulement une fantaisie
impressionniste dans l’art, mais une vérité profonde à la fois dans la
nature et dans la vie.
Mais ce n’est pas tout. Les taches des reflets ne séparent pas
seulement une même figure en morceaux de différentes couleurs sur le
même plan, comme une mosaïque: elles en creusent aussi les surfaces
planes, et les sculptent en profondeur comme des bas-reliefs. Elles
varient les plans de cette surface plane de telle sorte qu’elles en
modifient complètement aux yeux la nature et la composition. Regardez
_La Loge_ de M. Renoir et vous verrez le plastron empesé du lorgneur,
qui est apparemment d’une matière dure, creusé par les taches d’ombre,
et repoussé par les reflets de lumière, de façon à présenter l’aspect
d’un agglomérat de coton. Parfois, donc, la lumière trompe absolument
sur la nature de l’objet représenté. Pour le reconstituer, il faut
faire appel au sens du toucher. Il faut que la main se porte sur
l’objet et, le palpant, nous rende la notion que sa forme primitive
subsiste sous les reflets contraires et les diverses couleurs.
Maintenant, ces jeux de la lumière, ces actions et ces réactions
infinies des reflets, comment les analyser avec assez de finesse pour
les surprendre et les fixer avec assez d’éclat pour les retenir?
Cette atmosphère lumineuse, qui bouleverse les formes, interchange
les couleurs, par quel moyen subtil l’exprimer? Puisque ce n’est plus
la figure qu’il s’agit de délimiter dans l’espace, ni les arbres dont
il s’agit d’indiquer l’essence, puisque c’est la lumière qui devient
le principal personnage du tableau, comment peindre cette lumière
qui remplace dorénavant le sujet, l’action, la figure, le caractère,
et pétrissant à son gré tous les corps, enveloppant tous les plans,
reliant toutes les silhouettes, fondant toutes les couleurs,
Semble l’âme de Tout qui va sur chaque chose
Se poser tour à tour?...
C’est ici qu’intervient l’effort le plus audacieux, la trouvaille la
plus précieuse de l’Impressionnisme: la _division de la couleur_.
Cette division, beaucoup de coloristes l’avaient indiquée. Ils avaient
déjà morcelé la touche. Vous trouverez la touche très morcelée avec
les reflets très papillotants chez Watteau, dans l’_Embarquement pour
Cythère_. Elle est morcelée aussi chez Chardin. Elle est balafrée,
striée, et parfois tourbillonnante chez Turner. Taine cite avec
raison le _Café Turc_ de Decamps et spécialement le mur de face, à
gauche, pour montrer que, pour les yeux de l’artiste, la tache est
en mouvement, car il s’y fait des flageollements, des stries. M. Paul
Signac a parfaitement établi, dans son vigoureux plaidoyer en faveur
des néo-impressionnistes[8], que le peintre du _Massacre de Scio_, lui
aussi, se préoccupa des moyens d’aviver la couleur par le morcellement
de la touche.
Mais si l’on obtient ainsi plus de mouvement et plus d’air dans la
couleur, on n’en augmente pas l’éclat. Et, cependant, chacune des
couleurs dont on se sert est d’un éclat égal, sinon supérieur à
l’éclat de la couleur correspondante dans la nature; le vert sur la
palette est aussi étincelant que sur l’herbe. Pourquoi donc, une fois
mélangées et passées sur la toile, les couleurs baissent-elles de
ton? «Mélangées»,... c’est qu’elles sont mélangées! Et, apparemment,
c’est une inexorable loi de la peinture. Elles ne peuvent pas ne pas
l’être....
Claude Monet et Pissarro en étaient là de leurs réflexions, lorsqu’en
1870, ils allèrent à Londres et y passèrent de longues journées à
étudier les Maîtres anglais, Watts, Rossetti, Turner. En observant que,
dans certains tableaux de Turner vus de près, les couleurs apparaissent
presque pures, et que, de loin, cependant, l’ensemble des touches
composait une combinaison harmonieuse, les impressionnistes comprirent
pourquoi ces tableaux avaient un tel éclat: c’est que la couleur y
était posée par tons crus; et pourquoi ils avaient, malgré cette
crudité, une telle harmonie: c’est qu’elle était posée par tout petits
fragments ou par lignes très minces qui, de loin, n’apparaissaient
pas seuls, mais se mélangeaient pour la vue avec les lignes voisines.
Le mélange n’avait pas eu lieu sur la palette, ni même sur la toile:
il avait lieu sur la rétine du spectateur. C’est ce qu’on appela le
_mélange optique_.
De ce procédé, qui n’est point constant ni même habituel chez Turner,
mais qui s’y trouve suffisamment indiqué, les impressionnistes
dégagèrent et rapportèrent toute une théorie. D’abord, ils
proscrivirent de leur palette les couleurs neutres et déjà rompues
comme les bruns, ne gardant que des couleurs vives: des jaunes, des
orangés, des vermillons, des laques, des rouges, des violets, des
bleus, des verts intenses comme le véronèse et l’émeraude. Réduits
à ces couleurs éclatantes qui se rapprochent de celles du spectre
solaire, ils s’interdirent encore d’en ternir l’éclat par des mélanges
sur la palette. Enfin, dans leur dernière évolution ils cherchèrent
à éviter non seulement le mélange sur la palette et dans la brosse,
mais même, jusqu’à un certain point, le mélange sur la toile, composant
les tons, le plus qu’ils pouvaient, par petits fragments purs, les uns
à côté des autres. Pour composer un violet, par exemple, la théorie
_divisionniste_ enseigne qu’il ne faut point prendre le violet sur
la palette, ni même mêler sur la toile du rouge et du bleu, mais
bien poser une touche de rouge, puis une de bleu, à côté, sans les
mêler, mais si près l’une de l’autre, qu’à une certaine distance l’œil
recompose le ton violet.
C’est l’application exacte de la théorie enseignée en 1856 par Ruskin
et que M. Paul Signac a résumée, en 1899, en ces trois articles: 1^o
Palette composée uniquement de couleurs pures se rapprochant de celles
du spectre solaire; 2^o Mélange sur la palette et mélange optique; 3^o
Touches en virgules ou balayées.
Assurément, ce programme, en passant de la théorie à la pratique, a
subi bien des accommodements. Ni Claude Monet, ni même M. Pissarro ne
l’ont absolument appliqué. D’ailleurs, ils n’avaient jamais prétendu
l’appliquer et ce n’était là qu’une suggestion pour l’avenir ou, si
l’on veut, un idéal. Mais si nous regardons la _Vue de Rouen_ de M.
Camille Pissarro ou l’_Argenteuil_ de Claude Monet, nous verrons
qu’autant qu’une suggestion peut être suivie, celle-là le fut par ces
peintres, et devant ces deux exemples, les plus prévenus conviendront
qu’elle a conduit à un admirable résultat. L’éclat de ces eaux,
la vibration de cette lumière, la palpitation de ces reflets, la
légèreté de cette atmosphère fine, l’harmonie douce de ces tons dont
chacun est violent, tout prouve que l’Impressionnisme a apporté ici
une affirmation vraie. La _Danseuse_ de M. Renoir est une merveille
d’harmonie. Regardez, au Luxembourg, _les Bords de la Seine_ de
Sisley, les _Toits rouges_ et la _Brouette_ de M. Pissarro, la _gare
Saint Lazare_ et l’_Eglise de Vétheuil_ de Monet, qui sont de petits
chefs-d’œuvre, vous reconnaîtrez là les plus précieuses découvertes de
l’art dans les secrets de la vie.
Seulement, la théorie _divisionniste_, si elle était appliquée partout
et dans toute sa rigueur, conduirait à proscrire beaucoup des facilités
de la peinture à l’huile, car précisément ce qui distingue la peinture
à l’huile d’autres procédés de coloration, du pastel par exemple,
c’est le pouvoir de mélanger les couleurs, et c’est, pour parler comme
Delacroix, «l’infernale commodité de la brosse». L’absolue division
de la couleur, plus tard dégénérée en _pointillisme_, rend le métier
de peintre extrêmement difficile. En vain, des artistes d’un talent
indéniable et d’une rare pénétration d’esprit, les Seurat, les Signac,
les H.-E. Cross cherchèrent à rallier les peintres à la technique
nouvelle, poussée à son extrême sévérité. Ils échouèrent.
CHAPITRE III
Ses lacunes.
Le cycle impressionniste étant clos, on peut le juger maintenant aussi
clairement qu’on juge l’école romantique ou celle de David. Tant
que les «jeunes» s’en inspirèrent, tant qu’ils y prirent leur point
de départ, le jugement dut être suspendu. Car on ne savait pas si,
parmi ces jeunes, il ne s’en trouverait point qui ferait sortir de
l’Impressionnisme quelque œuvre plus complète et plus puissante que
celles réalisées jusque-là. On nous disait: «Ne vous pressez pas de
conclure, car ce mouvement ne date que d’hier et s’il n’a pas donné
encore tout ce qu’on en peut attendre, qui sait si à ces tentatives
ne va pas succéder quelque chef-d’œuvre? Qui sait si le maître
impressionniste ne va pas paraître?» Mais, aujourd’hui, on ne peut
plus parler ainsi. Car voici plusieurs années déjà que les jeunes ont
abandonné la route de l’Impressionnisme et bifurqué sur des chemins
qui les ramènent tout doucement aux écoles du passé. On nous disait:
«Désormais la peinture sera claire, _définitivement_ débarrassée de
la litharge, du bitume, du chocolat, du jus de chique, du graillon et
du gratin[9]». Demain les jeunes gens ne verront la figure humaine
qu’enveloppée de soleil; les ombres seront mises en fuite, les
murailles qui conservent l’ombre renversées, les clartés triomphantes
dans tous les coins et recoins de la toile, et l’être humain, émancipé
par la peinture, se tiendra debout, joyeux, dans «une après-midi qui
n’aura pas de fin». Attendez, et vous allez voir arriver la lumière.
Nous avons attendu, et nous avons vu arriver M. Cottet....
On nous disait enfin: «Regardez s’élaborer le paysage de l’avenir. Il
ne sera qu’une harmonie en blanc majeur, qu’un inter-échange de lueurs
entre les eaux, les herbes, les feuilles, les rayons et les fleurs.
Et, là, il puisera toute sa poésie. Plus d’effets mélodramatiques,
plus de ruines savantes, plus de fabriques, plus d’arbres composant
leurs silhouettes comme des modèles d’académie, plus d’effet théâtral,
plus d’orages! Seulement le clair sceptre de «midi roi des étés», des
maisons neuves avec du rouge de tuile ou du noir d’ardoise, à travers
les feuilles tendres d’arbres sans prétentions, d’humbles légumes,
des eaux sans cascades ni artifices, de petites nuées libres sans
architecture. Ayez confiance, et vous allez voir apporter dans nos
salons des morceaux de nature éclatants de lumière et de modernité.»
Nous avons eu confiance, et nous avons vu apporter les _Terres
antiques_ de M. Ménard....
Regardez le paysage de M. Ménard, qui se trouve précisément au
Luxembourg, pas très loin de la salle Caillebotte. Non seulement Claude
Lorrain n’y est plus méprisé, mais les recettes du vieux clair-obscur y
sont soigneusement remises en honneur.... Combien n’a-t-on pas raillé
jadis le procédé qui consiste à opposer, dans un tableau, le point
le plus lumineux à son point le plus sombre pour obtenir un effet de
contraste, ce procédé sans cesse employé par Gustave Doré dans ses
grandes planches? Or, il se retrouve exactement dans les deux paysages
de M. Ménard, où des bestiaux bénévoles sont venus mettre leur tête
rousse et sombre, juste au point où le soleil dardait son reflet le
plus clair. Et pourtant l’œuvre de M. Ménard n’en arrête pas moins tous
les regards, et n’en retient pas moins toutes les pensées.
Pareillement, dans cette touchante _Nuit de la Saint-Jean_ de M.
Cottet, où les membres d’une famille bretonne se sont groupés autour
du feu commémoratif, posant çà et là des pierres pour tenir parmi les
vivants la place des enfants morts, on observe que le point le plus
sombre s’oppose au centre lumineux, et nul n’en est scandalisé. De même
dans l’admirable _Troupeau_ de M. Dauchez.
Qu’on regarde enfin la _Procession_ de M. Simon: ces têtes nues sous la
brise de mer, ces traits fortement appuyés dans la chair des visages,
ces oppositions tranchées d’ombre et de lumière, ces arabesques de
draps noirs sur les surplis blancs, et que l’on dise ce qui reste là
des théories du plein air et des reflets, de la proscription du brun et
du noir?
Et ce n’est pas une individualité ou deux qui abandonnent le sentier
de l’Impressionnisme: c’est une foule. Quand on s’arrête devant les
toiles de M. Jacques Blanche, de M. Le Sidaner, de M. Morisset, de M.
Guignard, de M. Albert Moullé, de M. Georges Griveau, de M. Garrido,
de M. Feliu, de Mlle Rœderstein, de M. Sarlius, il est difficile
d’y voir cette «peinture claire», cet éblouissement de tons purs,
cette «proscription des ocres et des bruns», que les théoriciens de
l’Impressionnisme ont toujours donnés comme les caractéristiques de
l’art nouveau[10]. Vainement chercherait-on à rattacher tous ces
«ténébreux,» qui triomphent en ce moment, aux luministes d’hier. Ils en
diffèrent du tout au tout. On peut, à la vérité, parler de leur commune
«émotion» et de leur semblable «sincérité»; proclamer que les uns et
les autres se livrent à un pareil «travail philosophique au cours
duquel les contingences s’élaguent», et qu’ils sont, aujourd’hui comme
hier, les «évocateurs savants des forces en exercice;...» propositions
qui s’appliquent d’autant mieux à plusieurs écoles qu’elles n’en
définissent aucune.
On peut, en définissant l’Impressionnisme «une peinture qui va vers
le phénoménisme, vers l’apparition et la signification des choses
dans l’espace, et qui veut faire tenir la synthèse de ces choses dans
l’apparition d’un moment[11]», y rattacher tout tableau moderniste,
comme, d’ailleurs, tout tableau quelconque et, en effet, quel est le
peintre qui ne se propose pas «l’apparition des choses dans l’espace»,
et quel moyen pourrait-il bien prendre de les montrer autrement que «
dans l’apparition d’un moment?»
Mais dès qu’on quitte cette logomachie pour préciser les caractères
picturaux des «jeunes» de talent, on est obligé de constater
la réaction qui s’est faite. Car le réalisme était l’absence de
composition, et l’Impressionnisme l’absence d’effet par les masses
d’ombre. Or, chez tous les jeunes artistes que le succès accueille
aujourd’hui, on constate nettement une composition voulue et un parti
pris d’ombres évident. Il y a huit années, déjà, cette réaction était
notée par M. André Michel. Sa consciencieuse observation et son
impartiale clairvoyance en relevaient les premiers symptômes[12].
Aujourd’hui, personne ne pourrait s’y tromper: l’Impressionnisme
appartient bien au passé. On peut donc, sans injustice, le comparer à
toutes les écoles du passé.
Or, il faut bien l’avouer, si nous comparons les portraits que nous ont
laissés ses meilleurs maîtres avec ceux d’Ingres ou de M. Dagnan, si
nous rapprochons ses paysages, dans leur ensemble, des pages que nous
ont laissées les Rousseau, les Corot et les Daubigny, si à ce mouvement
qui dura trente ans, c’est-à-dire aussi longtemps que le mouvement
romantique et qui fit beaucoup plus de bruit que l’école de Barbizon,
nous demandons l’équivalent de ce qu’ont produit l’un ou l’autre de ces
groupes, l’une ou l’autre de ces écoles, nous ne le trouverons pas. Ni
ces portraitistes n’ont immortalisé, ni ces paysagistes n’ont exprimé,
ni ces fantaisistes n’ont conçu, quelque figure humaine, quelque
aspect de nature, quelque type d’humanité tel que le _Portrait de M.
Bertin_, la _Danse des Nymphes_ ou _l’Homme à la Houe_. En sorte que
vouloir comparer l’Impressionnisme aux grandes époques de la peinture
française, l’opposer à ces écoles, le dresser contre leur enseignement,
comme l’ont fait la plupart de ses panégyristes, ce serait tout
simplement conclure à son avortement.