nature. L’architecte peut en changer la forme, non la substance. Il
peut poser la pierre en «délit»; il peut la polir; il peut l’évider.
Mais la même âme continue d’habiter cette matière et de lui donner sa
vie: âme formée lentement, avant les premières âmes humaines. Le fer,
lui, est formé d’hier. Il est une transformation faite sous la main
de l’homme. Il est un mélange de minerais divers, tirés de diverses
régions. Il a été fondu, coulé, converti, laminé. Il ne tient plus à
la nature. Le fil qui le reliait à elle est coupé. Il lui est devenu
étranger. Vous ne pouvez plus compter sur les forces et les beautés
naturelles pour l’animer encore. Il n’y a plus, dans le fer, les nœuds
du bois, qui sont des obstacles, ni la direction des fibres, qui sont
des entraves, mais qui sont des guides. Ici, tout est égal, tout
est uniforme, docile, prêt à prendre n’importe quelle figure. Rien
n’indique une figure plutôt qu’une autre, rien ne la suggère, rien ne
l’appelle, rien ne la fuit. C’est à la fois le triomphe du progrès
scientifique et son châtiment. Car, en même temps que vous avez dominé
les résistances de la nature, vous avez perdu son enseignement. En art,
comme ailleurs, on ne s’appuie que sur ce qui résiste.
Oh! sans doute, maintes fois dans l’Art, on s’est servi de matériaux
qui n’avaient point de nature propre plus que le fer: la brique ou
le stuc, par exemple, et l’on a fait des chefs-d’œuvre. Mais des
chefs-d’œuvre de fantaisie et non de logique. Jamais on ne leur a
demandé de dicter des formes «spécifiques», et bien au contraire ce
sont les formes les plus artificielles issues de l’imagination humaine
qu’on leur a imposées. Et les dentelles ou les «nids d’abeilles» de
l’architecture arabe, pour ne citer qu’un exemple, sont les choses les
moins logiques du monde, puisque, sous des poutres horizontales, on
a dessiné des arcs fictifs qui n’ont rien à porter, puisque la voûte
et l’arcade qui semblent les soutenir ne sont que des superfluités
ornementales, des mensonges architecturaux, dérivés de matières
toutes différentes: l’ogive inspirée de la pierre et les dentelures,
du bois, et qu’enfin, l’artiste a joué de la matière malléable qu’il
maniait sans aucun souci de la nature particulière de cette matière et
n’écoutant que sa fantaisie!
Puis donc que vous ne pouvez plus compter sur les forces et les
beautés naturelles du fer pour l’animer encore—et la preuve, c’est
que les ruines du fer ne sont que des détritus, quand les ruines
de la pierre—regardez les gravures de Piranese—sont encore des
monuments,—c’est à vous de lui donner une âme en échange de l’âme
naturelle qu’il a perdue. Il faut, puisque toute sa substance a été
formée par l’homme, que l’homme aussi se charge de sa beauté. Vous
astreindre ou vous restreindre aux formes strictement nécessitées
par le calcul des forces, c’est retourner aux formes de la pierre ou
bien vous résigner à ne plus montrer de formes du tout! Vous borner à
l’utile pouvait être bon avec les matières anciennes: avec la nouvelle,
vous devez viser au superflu. Que seraient les admirables grilles de
Jean Lamour, s’il s’était laissé conduire par la logique? Avec le
fer, il n’y a de salut que dans l’exubérance, dans la végétation même
parasite, même folle, que dans la richesse! Pourquoi ne pas quadrupler,
par exemple, les pieds-droits qui supportent les arbalétriers, les
évider davantage et en multiplier les lignes ornementales sur quatre
faces plates, mais ajourées; pourquoi ne pas suspendre des dentelles
et des forêts de fer aux voûtes. Pourquoi ne pas déployer les fleurs
et les feuilles, les branches et les rameaux qu’on ne pouvait projeter
au loin avec la pierre ni, sur une grande dimension, avec le bois?
Pourquoi, en un mot, quand on manie du fer ne pas tenter de la
_ferronnerie_? Que les artistes saisissent donc l’outil géant et qu’ils
le plient à la colossale besogne! Qu’ils rêvent et qu’ils osent! Mais
qu’ils ne comptent donc pas sur sa «logique». Qu’ils ne comptent que
sur leur propre enthousiasme. Si les poutrelles, les mailles, les
treillis, les entretoises de fer ne sont qu’une ossature, si ce n’est
qu’une pile d’ossements inertes, c’est l’artiste qui doit dire, comme
Ézéchiel dans le cantique fameux: «Je vais envoyer un esprit en vous,
et vous vivrez. J’étendrai sur vous des nerfs, j’y formerai des chairs
et des muscles, je les revêtirai de peau, je vous donnerai un esprit,
et vous vivrez. Esprits, accourez des quatre points de l’horizon,
soufflez sur ces morts, et faites qu’ils revivent!...»
DEUXIÈME PARTIE
LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME
LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME
L’Impressionnisme a déposé son bilan. Vous le trouverez, au Luxembourg,
dans la salle Caillebotte. Il a aussi figuré à l’Exposition de 1900, et
dans les multiples occasions où M. Durand-Ruel rassembla, pour notre
édification, des meules mémorables et de surprenantes cathédrales.
Plusieurs musées étrangers, à Berlin, à Amsterdam, en contiennent des
morceaux, des chapitres ou des justifications, et des collections
particulières réunissent assez d’œuvres des maîtres impressionnistes
pour qu’on puisse porter maintenant un jugement précis sur ce mouvement
d’art contemporain.
Ce serait une injustice de juger tout l’impressionnisme par quelques
exemples, si bien choisis soient-ils. Mais c’est peut-être une
injustice aussi que de laisser plus longtemps les partisans de cette
École couvrir de mépris les maîtres d’hier, sans nous aviser de
regarder ce qu’à leur tour ils ont produit et sans nous demander si
ce mouvement, qui fit tant de bruit, a fait aussi quelque besogne.
C’est notre droit de ne plus permettre, après trente ans écoulés, que
l’Impressionnisme se borne, pour affirmer son existence, à montrer
les défaillances des Écoles anciennes, et, pour élever son monument,
à entreprendre des démolitions.... C’est pourquoi, sans le juger
uniquement d’après la salle Caillebotte, mais en y prenant la plupart
de nos exemples, nous allons rechercher ce que ce mouvement a produit:
quel fut son point de départ et quel est son point d’arrivée, si ce fut
une fantaisie et une gageure de quelque ambitieux, ou, au contraire,
s’il répondait à un ensemble de conditions nouvelles du pittoresque
dans la nature et dans la vie, si ce fut un mouvement méprisable
ou un effort vaillant, si cet effort a conduit à un succès ou à un
avortement, s’il a réussi, à quoi? et s’il a avorté, pourquoi?—en un
mot, à dresser son bilan.
CHAPITRE I
Ses causes.
Lorsqu’un matin de 1877 éclata, rue Lepeletier, la première grande
révolte impressionniste, ce fut, dans le public, un éclat de rire, mêlé
de cris d’horreur. On avait vu, çà et là, des tentatives collectives
de ces révolutionnaires et l’on en avait déjà discuté, mais ils ne
s’étaient pas révélés encore avec cet ensemble, cette audace et cette
discipline qui, d’une foule, faisait une armée. Les vieux peintres,
eux, ne riaient pas. Beaucoup considéraient ce spectacle, avec le
désespoir morne, l’abattement profond qu’ont les patriciens romains
devant leurs villas envahies par les Huns, dans le tableau de M.
Rochegrosse. Que va-t-il advenir, se disaient-ils, des meubles précieux
qui ornaient nos paysages académiques, des couleurs délicates qui
les embellissaient, de la vie douce qui s’écoulait sous les arbres
de M. Paul Flandrin, dans la compagnie des pasteurs de M. Gérome?
Quelques-uns, aussi vieux, mais plus sages, considéraient ces paysages
inconnus, l’un après l’autre, avec d’obscures velléités de voyage
et d’émancipation, comme on se figure les Espagnols du XVI^e siècle
regardant les vélins que déployaient devant leurs yeux les Juan de la
Cosa et les Hojeda, révélation d’un autre hémisphère, terres nouvelles,
terres de soleil et d’or.... Mais la plupart de ceux qui visitèrent
cette exposition n’y virent qu’une gageure d’artistes affamés de bruit
et qu’une fantaisie de jeunes gens pressés de se divertir aux dépens de
l’Institut.
Ce n’était cependant pas une gageure. Rien, au contraire, de plus
logique, rien de mieux préparé, presque rien de plus inévitable que
cette apparente fantaisie. C’était en réalité une réaction et—en
dépit des sujets qui cachaient son sens profond—c’était une réaction
idéaliste. Elle était amenée par deux choses: par le désir de peindre
la vie moderne et par l’impossibilité d’en faire une représentation
réaliste. Elle naissait forcément des conditions pittoresques
nouvelles de la nature telle que nous l’avons déformée. Elle s’alliait
par d’obscures affinités aux tendances analytiques de l’esprit
contemporain et répondait fort exactement, quoique inconsciemment, aux
nouvelles conceptions panthéistes. Ce serait une profonde injustice
que de comparer ces chercheurs à aucun de ceux qui, depuis, se sont
disputé le succès d’une saison: les symbolistes, les «inquiets», les
rose-croix ou les «peintres de l’âme», c’est-à-dire proprement de
rien. L’Impressionnisme apportait aux artistes épris de réalisme et
de modernité le seul moyen d’idéaliser ce réalisme et de sauver cette
modernité.
En effet, l’idée qui dominait toute la critique, il y a trente ans,
à l’époque du réalisme, était que l’artiste devait «peindre son
temps». Notre temps, disait-on, est aussi digne d’être représenté
par l’art que celui des héros et des dieux. Il n’offre pas des
spectacles moins intéressants, ni des formes moins belles. D’ailleurs,
il n’y a pas de formes belles en soi: il n’y a que des formes plus
ou moins révélatrices de la vie, de la civilisation, du caractère,
de la pensée. Si nous trouvons plus beau le peplum que la redingote
et plus pittoresque le lampion que le haut de forme, c’est habitude
des yeux et mirage du passé. L’usine vaut le temple, l’habit vaut le
pourpoint, et la locomotive, le cheval de Phidias. Il n’y a pas de
hiérarchie dans les «sites». A quoi bon faire le voyage d’Italie,
même de Bretagne? «Pourquoi ces peuples?» Le beau est à nos portes:
Chatou, Ville-d’Avray, Clamart, valent tous les horizons de l’Oberland
ou de Taormine. Il n’est même pas besoin d’aller si loin: les
fortifications, la banlieue, les couches, les gazomètres, un train de
ceinture qui passe, un chiffonnier qui songe en son gîte, un «petit
bourgeois qui peint sa porte en vert». Voilà ce que l’art vraiment
vivant doit représenter.
Les artistes ont écouté ces théories. Ils sont allés regarder les
couches, le train qui passait, le petit bourgeois qui peignait sa porte
en vert,—et ils les ont trouvés fort laids. Mais tout enflammés par
les suggestions de la littérature, ils ont proclamé que c’étaient là
des sujets très sortables, et qu’il fallait dorénavant s’y dévouer.
Seulement, comme ils étaient réellement artistes, voici que, tout en
peignant ces formes, ils se sont mis en devoir de les transformer
entièrement.
A la vérité, la transformation n’était pas facile.
Puisqu’on ne voulait plus ni composition, ni arrangement, ni symboles,
ni «stylisation», puisqu’il fallait que l’art représentât des choses
laides en soi, des lignes monotones ou prétentieuses, comment modifier
l’aspect absurde et le décor trivial? Un seul moyen restait aux
réalistes pour s’évader du laid réel: la couleur.
La couleur, en effet, demeure dans le décor de la vie moderne aussi
belle, aussi variée, aussi riche d’effets qu’aux plus grandes époques
du passé. Le paysage d’aujourd’hui est aussi coloré que celui
d’autrefois. Il l’est peut-être davantage, car l’industrialisme et le
progrès, qui ont détruit tant de belles lignes dans nos campagnes,
ont rarement supprimé de belles couleurs. Le plus souvent, au
contraire, ils ont ajouté à la variété des teintes. Si vous observez,
dans la nature, quelque paysage poussinesque, dont les maisons, les
vide-bouteilles, les usines, un pont, un tramway, sont venus détruire
l’harmonie linéaire, vous trouverez toujours que ces nouveautés ont
accru la variété et l’éclat de son harmonie coloriste: les rouges
des tuiles, les noirs fins des ardoises, les jaunes frais de la
terre fraîchement relevée en talus ou les sections saignantes des
terres rougeâtres, les verts beaucoup plus riches et plus variés des
cultures maraîchères succédant à la monotonie de la grande culture,
les blancs crus des viaducs neufs, les dos noirs des usines et même
les tremblantes colonnes de leurs grises fumées, ajoutent à un paysage
dévasté par l’industrialisme des colorations gaies que ce paysage, sans
lui, n’aurait pas connues. Quand le peintre du moyen âge s’en allait
à la campagne, il trouvait de plus belles ordonnances de lignes que
nous, mais non pas autant de couleurs. Il n’apercevait, parmi le vert
toujours semblable du même arbre, ni assurément les plantes exotiques
et d’agrément qui égayent nos jardins, ni même une foule d’arbres
comme le vernis du Japon, l’acacia, le platane, le marronnier ou le
mûrier, qui font partie intégrante de nos paysages modernes. La maison
de chaume, qu’on voit encore dans les paysanneries des Le Nain, était
moins colorée que la ferme couverte de tuiles que peint M. Sisley.
En mer, une bouée rouge avive un vert glauque d’eau. Il n’est pas
jusqu’aux affiches, aux écriteaux de couleur crue, dont la réclame gâte
les lignes de nos paysages qui, vus de loin, ne fournissent des touches
piquantes pour relever la monotonie des verts. Plus la civilisation
s’empare d’un coin de la nature, plus elle le colore. La campagne du
XVII^e siècle était monochrome comme une botte de foin; celle du XX^e
siècle sera variée comme un bouquet de fleurs....
Dans nos villes, le phénomène est moins évident. Tant que dure le jour,
nos rues, attristées par la foule noire des peuples modernes toujours
en deuil, ne fournissent pas au peintre plus de couleurs que les rues
bariolées de jadis. Mais quand vient la nuit, éclate une floraison
inconnue de nos pères. Quand, un soir d’hiver, avec la pluie, on passe
sur la place du Carrousel, on voit une orgie de diverses lumières se
traîner et s’éparpiller dans l’eau où se mêle le sang des lanternes
d’omnibus, qui éclabousse le pavé, l’or des becs de gaz, qui se
liquéfie dans les flaques, la neige des lampes électriques qui fond et
se dilue sur toute la surface humide, les vers luisants des fiacres,
qui sautillent de flaque en flaque, et sous cette clarté fade, les
carapaces des coupés vernis qui font reluire, çà et là, des arêtes
d’argent. La nature et la vie de nos cités pouvaient donc servir de
thème à de vrais artistes, pourvu qu’en dissimulant la ligne, ils
exaspérassent la couleur.
C’est ce qu’ont fait les impressionnistes. Ils ont bien représenté,
selon la formule réaliste, les spectacles de la vie moderne, mais en
les éclaboussant de tant de couleur, qu’on ne les reconnaît plus.
Quand la nature était laide, ils ont tâché de la dissimuler à l’aide
de la nature même. Ils ont demandé au soleil d’effacer les lignes
disgracieuses, comme autrefois on l’aurait demandé à l’ombre. Et
quant à notre vêtement noir, uniforme, aux inexplicables élytres,
quant à ce chapeau que Mallarmé appelait «quelque chose de sombre et
surnaturel», les impressionnistes les ont bien représentés, puisqu’il
était entendu que toute forme est également noble et toute couleur
également plaisante, mais ils les ont mis sous un soleil si ardent avec
M. Renoir ou à de si fantasques clartés de rampe et de herse, avec M.
Degas, que l’habit tout violacé de coups de soleil, le chapeau tout
cabossé de reflets artificiels, ne conservent plus ni leur ingrate
forme primitive, ni leur monotone couleur.
Ce point a été très clairement aperçu par M. Henry Naegely, tandis
qu’il burinait la grande figure de Millet d’un trait plus profond et
plus sûr que les sculpteurs du monument de Barbizon: «Sans doute,
dit-il, une nouvelle et très intéressante perception des effets du
rayon solaire est le trait le plus frappant de la peinture moderne,
perception basée sur l’observation, mais basée, je crois, plus encore
sur le désir inné, violent, quoique seulement à demi conscient, de
donner quelque splendeur légitime aux choses sordides et vulgaires qui
nous entourent aujourd’hui[4]...» Parmi ces choses, est la locomotive
dont on nous avait dit, en prose et en vers, qu’il n’y avait pas de
raison pour qu’elle fût exclue de l’art, car elle représentait la
civilisation en marche. Et, en effet, il n’y avait pas d’autre raison
que celle-ci,—qu’elle était inesthétique. Les impressionnistes se sont
attaqués à ce problème et l’ont résolu de la façon la plus simple. Sous
prétexte de mieux montrer les lumières reflétées par le monstre, ils
ont caché le monstre.
Déjà Turner, dans son fameux _Grand chemin de fer de l’Ouest_, avait
trouvé ce moyen de faire entrer dans l’art les formes de l’industrie
moderne. Les impressionnistes l’ont suivi. Il n’est besoin que de voir
à la salle Caillebotte, au Luxembourg, la _Gare Saint-Lazare_ de M.
Monet ou son _Pont de l’Europe_, pour constater cette loi. Pas une
ligne n’est ici visible, pas un engin industriel n’y est représenté
dans sa forme. Tout n’y est que couleurs, sous un soleil éblouissant
qui les surexcite, sous des fumées qui les mélangent et dans un
mouvement qui les fait vibrer. Les tirants des combles de la gare sont
d’or, les locomotives de saphir, les wagons d’émeraude. En sorte que
la théorie moderniste voulant que toute forme moderne soit esthétique,
du moment qu’elle reproduit les besoins et les aspirations de la vie,
s’est réduite pratiquement à cacher cette forme sous d’éclatantes
couleurs. Et après avoir démontré, par de beaux syllogismes, qu’une
gare de chemin de fer était aussi digne d’être représentée que les
ruines de Tivoli ou que le temple de Vesta, les modernistes n’en ont
pu faire un beau tableau qu’à la condition d’en brouiller toutes les
lignes sous des flots d’une vapeur lumineuse, qui, elle, n’a rien de
plus moderne que le soleil lui-même d’où elle tire toute sa beauté.
De là, leur nom d’impressionnistes. Ils le prirent, dit-on, pour
relever une injure qui leur était adressée par leurs détracteurs
et dont ils se firent leur titre de gloire, comme les révoltés des
Pays-Bas s’en firent un de l’injure de «gueux». On la leur jeta comme
une pierre: ils s’en parèrent comme d’un joyau. Il se peut que cette
histoire soit vraie, mais elle n’est nullement indicative de leur
rôle. Si ces peintres méritent le nom d’impressionnistes, c’est, qu’en
effet, ce qu’ils cherchèrent à reproduire de la nature c’était non pas
la substance qu’elle annonce, mais le rayonnement. Ils ne prétendaient
qu’aux qualités que donne la vision juste, mais hâtive d’un effet
éclatant, mais fugitif. Ils ne se chargeaient point de nous fournir
tout le détail, tout l’agencement, toute la raison d’être des choses,
mais seulement l’«impression».
Par là, ils se réservaient un avantage que connaissent bien tous ceux
qui ont fait des études d’après nature et qui, ensuite, ont voulu les
transformer en tableaux. Ce que l’analyse de l’atelier n’arrive pas à
débrouiller, la hâte de la pochade le synthétise; ce que le souvenir ne
fournit plus, la couleur prise sur le vif, devant la nature, le donne.
L’«Impression» est une admirable metteuse en scène et ce n’est pas
sans raison que Delacroix dans son _Journal_, en 1859, Champrosay, 9
janvier, se promettait de réfléchir: «_Sur la difficulté de conserver
l’impression du croquis définitif..._».
Inspirés par une idée juste de leur époque, inconsciemment pénétrés
du désir de l’idéaliser, servis par des organes très pénétrants
et très sensibles, enfin munis d’une retentissante étiquette, les
impressionnistes, les Renoir, les Monet, les Pissarro, les Cézanne,
les Sisley, pouvaient accomplir dans notre art du XIX^e siècle un rôle
utile.
CHAPITRE II
Ses vérités.
«Ce fameux Beau que quelques-uns voient dans la ligne serpentine,
les autres dans la ligne droite, ils ne le voient tous que dans
les lignes. Je suis à ma fenêtre et je vois le plus beau paysage.
L’idée d’une ligne ne me vient pas à l’esprit. L’alouette chante, la
rivière réfléchit mille diamants, le feuillage murmure....» Ainsi
parle Delacroix dans une de ses lettres et cette réflexion nous
révèle à quel point l’idée du dessin l’emportait, autour de lui,
sur l’idée de la couleur. Le mot: «Je mettrai sur ma porte: _École
de Dessin_, et je formerai des peintres», dit par Ingres, résumait
à peu près tout l’esprit de l’enseignement. Même dans le paysage,
sous le fouillis des branches ou les averses du soleil, on cherchait
d’abord la ligne, l’exacte délimitation d’un plan par un autre, la
construction anatomique d’un arbre, le «beau feuillé». Par là-dessus,
se posait la couleur généralement forte, mais sagement contenue par
le dessin, respectant les limites posées par la ligne, les exagérant
parfois encore par ses contrastes, ne se permettant pas un éclat qui
eût brouillé l’ordonnance, comme un vers qui sur le suivant n’ose se
permettre le moindre enjambement. La révolution, commencée par Corot et
par les paysagistes de Barbizon, n’était point encore arrivée au point
où semblait le souhaiter Delacroix, car «l’idée d’une ligne» venait
encore à tous les esprits. C’est alors que parut Claude Monet.
Regardez son _Église de Varangeville_, son _Champ de tulipes à
Sassenheim_, son _Antibes_, regardez les toiles de M. Renoir, de M.
Pissarro. On n’y voit pas plus de lignes que Delacroix n’en apercevait
de sa fenêtre. Et en plein soleil, il en est souvent ainsi. Dans le
miroitement des eaux, des feuilles, des rayons, lorsqu’il n’y a ni
solennelles constructions de beaux arbres au premier plan, ni grands
découpages de montagnes à l’horizon, dans les sites médiocres explorés
par nos modernistes, on ne perçoit rien autre chose qu’une harmonie
de tons. La nature est couleur plus que lignes: voici la première
découverte de l’Impressionnisme.
La seconde est que les ombres mêmes sont des couleurs. Assurément les
coloristes, les Titien, les Rubens s’en étaient bien doutés. Mais la
foule des peintres l’avait oublié et l’école ne l’enseignait point.
Or il suffit du plus rapide coup d’œil pour le reconnaître. Si quelque
objet coloré, placé près de votre fenêtre sous un rayon de soleil, vous
paraît divisé en deux régions, l’une lumineuse, l’autre ombrée, vous
êtes tenté de représenter ce côté ombré par un ton de charbon. Mais ne
vous hâtez pas de le faire. Placez devant le côté sombre quelque chose
de vraiment noir, le morceau de fusain, par exemple, avec lequel vous
alliez le dessiner: voici que, par comparaison, vous verrez briller
dans cette ombre, que vous pensiez noire, une couleur que votre fusain
sera impuissant à donner. Vous alliez peindre cela en noir et vous
auriez fait une ombre morte; dans la nature, pourquoi vit-elle? c’est
parce qu’elle est une couleur.
Ceci est fort simple à voir, si, pour voir, on ne fait usage que de
ses yeux, mais l’éducation nous y met des lunettes, qui nous empêchent
de voir, comme elles sont, les choses les plus simples et, à force
d’avoir entendu faire des associations de mots comme: «l’ombre noire»,
nous nous sommes accoutumés à prendre du noir pour exprimer l’ombre.
Même aux meilleurs artistes, il a fallu de longues réflexions pour
distinguer, avec leurs yeux, ce que l’éducation les empêchait de
sentir. Ce n’est pas en travaillant dans son atelier, mais en regardant
au dehors, que Delacroix écrivait, le 7 septembre 1856, dans son
_Journal_, ces mots qu’on ne saurait trop méditer: «Je vois de ma
fenêtre un parqueteur qui travaille nu jusqu’à la ceinture, dans la
galerie. Je remarque, en comparant sa couleur à celle de la muraille
extérieure, combien les demi-teintes de la chair sont colorées en
comparaison des matières inertes. J’ai observé la même chose, hier,
sur la place Saint-Sulpice, où un polisson était monté sur les statues
de la fontaine, au soleil, _l’orangé mat dans les chairs, les violets
les plus vifs pour le passage de l’ombre et des reflets dorés dans les
ombres qui s’opposaient au sol_. _L’orangé et le violet_ dominaient
alternativement ou se mêlaient. Le ton doré tenait du vert. _La chair
n’a sa vraie couleur qu’en plein air et surtout au soleil._ Qu’un homme
mette la tête à la fenêtre: il est tout autre qu’à l’intérieur: de
là, la sottise des études d’ateliers, qui s’appliquent à rendre cette
couleur fausse[5].»