ressemblait à la fois à une forteresse et à une rangée de navires:
forteresse contre les hommes, navires contre les flots. Forteresse de
si étroite ouverture, que, sur le pont Sublicius, un héros suffisait
à la défendre contre une armée, forteresse munie de portes et de
créneaux, comme on l’aperçoit encore au pont Nomentane, quand on va
rêver dans la campagne romaine. Tellement forteresse et tel signe de
puissance, qu’on représentait un pont dans les armes de certaines
villes, comme dans celles de Cordoue. Navire contre les flots, chaque
pile étant construite comme un bateau tournant son avant à l’amont de
la rivière, portant parfois des figures, pour fendre la nappe d’eau
contraire. Arrondi en aval comme une poupe, creusé de fenêtres des
deux côtés comme une dunette, observatoire s’ouvrant d’un côté vers la
source et de l’autre vers la mer—tel était le pont d’autrefois.
Aujourd’hui, la fonction d’un pont est simplement de relier deux rives
l’une à l’autre. Aucun pont n’est tenu de faire plus que cela pour
nous, mais aucun ne doit faire moins. C’est peu qu’il soit un beau
monument, comme le pont ruiné de Saint-Bénézet sur le Rhône, s’il
nous laisse à mi-traversée, à pic sur le fleuve. Il faut qu’il aille
d’un bout à l’autre. Mais, d’ailleurs, il suffit que nous y puissions
passer. Et, comme nous avons à passer vite, il est inutile qu’il porte
sur son dos des maisons. Regardez le pont Mirabeau, le pont Alexandre
III et comparez-les à l’ancien pont de pierres. L’ancien était un
monument oblong qui barrait l’horizon, terminant une étendue d’eau. On
eût dit une maison percée de gros caniveaux. On percevait sans doute
dans les fondations quelques voûtes claires, par où passait le courant,
mais l’ensemble du monument clôturait l’horizon d’eau et ne révélait
rien de la venue empressée ou de la fuite majestueuse du fleuve.
Qui dira, si l’on s’en tient uniquement à l’impression des yeux, que
le pont de fer n’est pas aussi beau? D’abord, il est plus léger.
Certes on ne doit pas juger de la légèreté d’un monument par la seule
considération de ses dimensions totales: une arche de 107 mètres n’est
pas nécessairement plus svelte qu’une arche de 30, non plus qu’un
dôme de 30 mètres n’est nécessairement plus imposant qu’un dôme de
15. Les qualités de légèreté ou de grandeur ne sont pas des qualités
absolues, mais naissent des proportions relatives de l’édifice, parce
qu’il n’y a pas entre les divers édifices du monde, même d’une ville,
une commune échelle de grandeur. Seulement, il se trouve qu’ici il y
a une échelle commune: la Seine, dont la largeur est sensiblement la
même partout, et le pont qui la traverse d’un bond, comme un cheval,
paraît nécessairement plus svelte que celui qui, à peu de distance, la
traverse pas à pas comme un éléphant.
Ce n’est pas seulement là un triomphe pour l’ingénieur: c’est une joie
pour l’artiste. Aucun des sept ponts dont la Rome impériale était
si fière, peut-être aucun des cent douze ponts de toutes formes qui
coupent la Tamise n’ont cette légèreté. Évoquez un instant le grand
dessin tracé dans l’espace par les manieurs de fer, depuis le puissant
mammouth du Forth, jusqu’à la suspension aérienne de Brooklyn, les
merveilles de ces réseaux, depuis les consoles du Niagara jusqu’au
double viaduc du Douro et aux Cantilevers d’Écosse. Voyez, d’une rive
à l’autre d’un fleuve, les ingénieurs lancer un pont comme un train
rigide, ou bien des profondeurs de l’abîme, se soulever un à un vers
le ciel, comme attirés par un aimant invisible, des tronçons de métal
qui, s’arrêtant tout à coup dans leur ascension pour se souder les uns
aux autres, font apparaître entre les deux montagnes un arc-en-ciel
de fer!... Et admirez qu’ici l’effort de la science, en diminuant
la matière, ait servi la cause de l’art et que, loin d’opprimer ou
de cacher la nature, il ait fait apparaître à nos yeux, tout en
remplissant la même fonction utile qu’autrefois, plus de paysage, plus
d’eau, plus de ciel.
On a donc trouvé le pont moderne en fer, mais ce n’est pas tout de
passer: il faudrait demeurer. A-t-on trouvé la demeure moderne? Ici,
quoi que proteste notre espérance, il faut bien que la franchise
réponde: Non. L’impression naturelle, spontanée, constamment renouvelée
de notre instinct esthétique à tous, nous dit qu’on n’a encore trouvé
ni la maison, ni le palais, ni la tour de fer, ou que, si on les a
trouvés, on n’en a point trouvé la Beauté. Elle nous dit aussi que
les grandes prétentions architecturales du fer en 1889 ont paru
déplaisantes et que quatorze années passées à les considérer n’ont
guère réconcilié personne avec elles. Et enfin, que, depuis 1889, le
mouvement en faveur du fer apparent semble arrêté net, et qu’à certains
de ces monuments, on n’a encore trouvé ni leur emploi, ni même leur
couleur.
Voilà l’impression. Que dira-t-on contre elle?
Qu’elle tient à une habitude de nos yeux qui ne retrouvent pas dans
les minces supports de fer les conditions d’équilibre et de stabilité
auxquelles ils étaient habitués? Et qu’«une longue éducation nouvelle
du regard sera nécessaire, comme l’affirme M. Sully-Prudhomme, pour
que la jouissance perdue soit recouvrée[2]»? Sans doute, l’habitude
est pour quelque chose dans nos impressions. A première vue, la forme
pyramidale, qui est la forme stable par excellence, nous plaît mieux
que son contraire et il est rare que nous aimions, si nous la trouvons,
dans l’architecture, la forme de la pyramide renversée. Mais cette
exigence de notre vue, due à l’habitude, est-elle inamovible? Non, car
parfois la nature nous fournit la forme pyramidale renversée sans nous
choquer. Dans les arbres, la partie la plus large se trouve suspendue
sur la partie la plus grêle. Le tronc ne rétablit pas toujours par
sa largeur à la base l’équilibre compromis par son faîte: le tronc
du palmier, par exemple, diminue en s’approchant du sol et, de toute
façon, nous apparaît comme une pyramide renversée. Pourtant, nous
n’avons aucun doute sur sa stabilité. Non plus sur celle d’un homme, vu
de face, debout, les pieds joints, la tête inclinée sur la poitrine,
qui lui aussi repose sur une base grêle, eu égard à la largeur de son
entablement. Dans l’architecture même, nous ne sommes pas inquiétés par
le profil d’un chalet à encorbellements. Et qui de nous a jamais été
choqué par le palais des Doges?
Ainsi donc, bien avant le fer, notre surprise de voir de frêles
supports soutenir un immense appareil n’était pas telle qu’elle
commandât impérativement notre goût. Quand, en 1889, ont surgi de
terre les piliers de la galerie des Machines, nous ne nous sommes
pas scandalisés parce qu’ils s’amincissaient en s’approchant du sol,
comme des troncs de palmiers. Car nous ne mettions pas en doute leur
stabilité.
Mais tandis que l’idée de solidité change selon que notre esprit est
plus ou moins averti des conditions de cette solidité, l’impression
d’élégance d’une ligne, elle, ne change guère. Et l’on aura beau nous
dire qu’une voûte de verre est plus légère qu’une voûte de pierre, nos
yeux la verront toujours plus lourde, plus massive et plus monotone
dans sa convexité. Ce qui importe donc plus que toutes les notions
purement intellectuelles, c’est l’impression esthétique en face d’une
ligne ou d’une couleur, et quand nous repoussons, dans l’ensemble du
monument vu du dehors, les calottes de verre, c’est-à-dire la matière
la plus lourde à l’œil et la plus sombre qu’on puisse imaginer, et,
dans le détail des poutres, les entretoises et les croisillons,
les N et les croix de Saint-André, dont se compose l’ornementation
architectonique du fer, ce n’est point une notion intellectuelle
et qu’un raisonnement peut modifier, mais une impression purement
sensorielle et qu’aucun raisonnement ne changera. Ce n’est point là
une impression subtile d’érudit ou d’archéologue. C’est l’impression
naturelle et spontanée du plus ignorant des hommes, qui a des yeux, qui
les ouvre, non sur des livres, mais sur la nature, et qui aime mieux
voir une amphore qu’une cloche à melon!
Contre cette impression que dit-on encore? Qu’elle est fausse parce
qu’elle est nouvelle. Qu’elle passera avec l’habitude. Que tous les
partisans d’un art établi l’éprouvèrent en face de l’art qui allait
le remplacer et que nous sommes devant ces hautes carcasses de fer,
comme les Grecs eussent été devant les barbares chefs-d’œuvre de l’art
ogival. On ajoute que le fer n’est déplaisant que là où, abandonnant
ses qualités propres et dissimulant sa nature pour simuler celle de
la pierre, il emprunte à celle-ci son aspect décoratif, mais que s’il
osait se déployer sans modèle, s’aventurer sans guide, s’affirmer
sans peur, il trouverait de lui-même le caractère de beauté qui lui
convient, et que, pour le trouver, l’architecte n’a qu’à suivre les
suggestions de la matière nouvelle qu’il emploie et qu’à donner, comme
caractéristiques aux palais nouveaux, les caractéristiques mêmes du
fer? Que valent ces deux arguments?
CHAPITRE III
Pourquoi le fer permet tout et n’ordonne rien.
Tout d’abord, est-il vrai que la révolution apportée par le fer dans
les formes constructives est de la même nature et d’une nature aussi
importante que celle apportée par l’ogive et l’ensemble des nervures
succédant au plein cintre ou bien par le plein cintre succédant
au linteau? Ensuite peut-on comparer le remplacement de la pierre
par le fer à celui du bois par la pierre? Enfin, y a-t-il dans
toute l’histoire des révolutions de l’architecture quelque chose de
comparable à celle-ci, qui nous permette de dire: les anciennes furent
des sources de vie, la dernière doit en être une nouvelle et pour les
mêmes raisons.
Or c’est très douteux.—Réduite à ses termes les plus simples,
l’architecture est l’art d’abord de cacher le ciel et la terre, le ciel
par le toit, la terre par les murs, et cela, non pour les cacher, mais
pour se préserver de leurs intempéries. Ensuite, une fois que le plus
nécessaire est fait, l’architecture est l’art de laisser apercevoir
au dedans le plus de choses possible de la terre et du ciel, par les
fenêtres ou par l’atrium. Ainsi, avant tout, l’architecture est un toit
et un mur: après seulement, c’est une fenêtre. Le progrès des temps
a été de donner à cette fenêtre, sans nuire à la solidité du reste,
le plus d’ouverture et le plus d’agrément possible. Ç’a été aussi
d’étendre ce trou et d’élargir ces murs, de façon que, sans empêcher
qu’ils protègent, on oublie qu’ils emprisonnent. Mais si grand que
fût ce progrès, il ne parvenait pas et il ne serait jamais parvenu,
avec les matériaux anciens, à renverser absolument la proportion des
pleins et des vides. Si hardis que fussent les arceaux gothiques dans
leurs ascensions, et si envahissantes que fussent les rosaces dans leur
floraison, ce qui donnait son caractère à l’édifice, c’était encore
le toit opaque et les parois pleines. Sur elles et en elles, toute
l’ornementation reposait et s’accumulait. Or, dans son dernier état,
réduite à des fils de fer et à des lames de verre, l’architecture ne
nous cache plus rien. De la galerie des Machines au palais du Génie
civil, des palais de l’Horticulture aux halls des chemins de fer, c’est
la leçon inscrite sur tous ces fers à T. Le fer est un support, ce
n’est pas une surface.
De là, plusieurs grandes conséquences.
Avec la pierre, tout l’effort de l’artiste tend à évider sans détruire:
avec le fer, à remplir sans incommoder. Avec la pierre, toute son
industrie consiste à pratiquer des vides pour plaire à l’œil sans
nuire à la stabilité: avec le fer, à construire des pleins pour plaire
à l’œil et qui sont inutiles. Autrefois, on faisait des pleins par
nécessité et des vides par élégance. Aujourd’hui, on fait des vides
par nécessité et des pleins par élégance. En sorte qu’on peut bien
parler d’«Architecture de fer», mais, si l’on admet cette définition
que les pleins sont les parties essentielles de l’architecture, il
faut avouer que le fer fait bien mieux que de modifier l’architecture:
il la supprime. Il ne laisse plus que les vides. On peut assurément
remplir ces vides avec de la pierre, de la brique, et peut-être avec
du céramo-cristal ou de la terre cuite. Mais alors, ce n’est plus de
l’architecture de fer. Réduit à sa matière nécessaire et apparente, le
fer, en supprimant l’obstacle à la vue, supprime l’objet de la vue,
c’est-à-dire apparemment quelque chose de considérable en esthétique.
C’est la dernière évolution de cet art autrefois si riche, si touffu,
si fleuri. La voûte, semblable à celle d’une forêt, parvenue à
l’hiver de l’architecture, laisse tomber ses feuilles. Les caissons,
les moulures de la Renaissance sont tombés: tombées les floraisons du
Moyen Age, tombés les amours, les carquois, les babioles mythologiques
du rococo, l’âge des choses recroquevillées comme des feuilles mortes.
Aujourd’hui, de ces forêts vivantes, il ne reste plus que les branches
toutes nues: les branches du fer se profilant seules sur le ciel
lumineux et changeant.
Aussi ne peut-on pas dire que, dans la substitution du fer à la pierre,
il n’y ait qu’une révolution semblable à la substitution de l’ogive au
plein cintre ou de la pierre au bois. Il y a, à la fois, plus et moins.
Il y a plus, car, avec les anciens matériaux, les supports comme
les frises étaient de la même famille. Dans la pierre, tous ces
matériaux—os, muscles et peau—sont même substance. Dans la maison de
fer, les os seuls sont de la même substance. Or, il faut au monument
autre chose que des os: il faut des muscles, il faut un épiderme. A
ce moment-là donc, dès que l’ossature est terminée, il faut, de toute
nécessité, changer de matière, ce qu’il ne fallait pas nécessairement
avec la pierre ou le bois. Admirable pour supporter quelque chose
d’autre que lui-même, le fer ne peut recouvrir ce qu’il protège.
C’est un bras, le plus fort de tous les bras, ce n’est pas un corps
organisé. La nature, qui construit les montagnes,—ses monuments à
elle,—en pierre et les décorations superficielles de ses montagnes en
bois, ne construit pas avec du fer. Elle contient le fer ou la matière
du fer, mais comme une armature profonde et cachée.
Mais que le fer ne soit pas «monumental», au sens que nous donnions
autrefois à ce mot, qu’importe, s’il est esthétique? Et que la
révolution qu’il annonce soit plus grande que toutes celles que
l’architecture a déjà vues, qu’importe, si elle est féconde? Telle
est la pensée des novateurs. Et ils se félicitent de voir le nouveau
venu bouleverser si fort les habitudes de l’ancienne architecture,
comme d’un gage évident d’une plus complète rénovation. Car le mal
de notre art, disent-ils, est précisément dans cet attachement aux
anciennes formules. Il est dans cet entêtement à vouloir faire dire au
fer ce qu’il n’est pas fait pour exprimer et à repousser, comme trop
inattendu, ce que naturellement il exprime. Saisissons, au contraire,
l’enseignement qu’il nous donne. Conformons-nous à sa nature, suivons
sa direction. Modelons nos conceptions d’après ses propriétés
nouvelles, et dérivons les formes monumentales nouvelles de son emploi
judicieux.
Mais, ici, nous allons trouver que la révolution produite par l’emploi
du fer, si elle est immense au point de vue des services rendus, est
beaucoup moins importante au point de vue des formes ou des lignes
accusées. Et que le fer, bien loin qu’il bouleverse trop ces formes ou
ces lignes, ne les bouleverse point assez pour les rénover et qu’il
prend de lui-même, d’après le calcul des forces et la rigueur des
courbes ou des angles qu’il indique, les mêmes courbes que donnait la
pierre. Il suffit, pour s’en assurer, d’aller avenue de La Bourdonnais
et d’entrer dans la galerie des Machines. Voici une voûte qui couvre
48 000 mètres carrés, portée par des fermes de 115 mètres, sans une
colonne, sans un tirant. C’est là plus qu’un monument: c’est une voûte
céleste sous laquelle on peut édifier cent monuments et, de fait, en
1900, nous y avons vu les toits de toute une ville. Certes, ni la
substitution de l’ogive au plein cintre, ni la substitution du plein
cintre au linteau, n’ont donné au constructeur une puissance aussi
formidable. Bien. Maintenant, considérez la forme de cette voûte, de
ces fermes, où l’architecte n’a voulu imiter aucune forme ancienne,
mais a suivi simplement les indications du calcul. Il vous semble
bien que vous l’avez déjà vue: c’est l’_ogive surbaissée_. Elle est,
sans doute, gigantesque. C’est la plus grande ogive surbaissée qu’on
ait jamais dessinée. Mais le chiffre ne fait rien à l’affaire et une
forme n’est point nouvelle pour être tracée sur une échelle plus grande
que par le passé. Rappelez-vous, maintenant, ou considérez toutes les
courbes nécessitées, fournies naturellement, sans désir d’esthétique
et sans prétention à reproduire ni à inventer, par les auteurs des
principaux monuments de fer: le palais des Arts libéraux en 1889, et
celui du Génie civil en 1900; le pavillon de la République du Chili en
1889, les palais de l’Exposition de Chicago, l’église de la Trinité,
la bibliothèque Nationale et la bibliothèque Sainte-Geneviève, la gare
Saint-Pancrace à Londres, le hall de l’hôtel Terminus à Paris, la gare
de Cologne, et vous verrez que, dans toutes ces courbes que donne le
fer pour soutenir un toit,—ce qui est la principale fonction et le nœud
de toute architecture,—on retrouve:
L’ogive surbaissée,
L’arc en anse de panier,
L’arc bombé,
Le plein cintre brisé,
toutes formes que la pierre a fortement exprimées depuis des centaines
d’années,—ou bien le fronton à arbalétriers droits qui répète
exactement le dessin fourni par les poutres de bois dans les plus
humbles maisons de nos villages et dans les plus anciennes _Adorations
des bergers_ de nos musées.
Quelle est donc cette nature «nouvelle», qu’on affirme qu’il faut
respecter, et quel est cet enseignement essentiel qu’on prétend
qu’il faut suivre? Il est bientôt dit que le fer ne doit pas imiter
la pierre, mais ce qu’on devrait nous indiquer, c’est ce qu’il nous
suggère au point de vue des formes, qui ne soit contenu dans la pierre
et qu’elle ne signifie pas mieux que lui? Il est bientôt dit qu’il faut
accepter franchement les formes nouvelles qu’il nécessite, mais ce
qu’on ne nous dit pas, c’est ce qu’il nécessite de formes nouvelles,
car nous avons bien vu ce que le fer _supprime_ d’une construction,
mais non pas ce qu’il _y apporte_; et enfin, c’est une opinion à
laquelle nous souscrivons volontiers, que, pour dégager sa beauté, il
faut laisser agir librement sa nature, mais, encore un coup, que fait
sa nature, quand on la laisse agir librement?
Or, il le faut avouer: elle ne fait rien, car le fer n’a pas de nature,
ou plutôt sa caractéristique même, ou, si l’on veut, sa nature, c’est
précisément de n’en point avoir! Oh! ce n’est point qu’il oppose à
l’artiste plus d’obstacles que la pierre! C’est précisément l’inverse!
Avec le fer, l’artiste modèle son monument sur la forme qu’il veut,
car le plus résistant des matériaux est aussi le plus souple. Il peut
bâtir un hall avec plus de colonnes qu’une forêt n’a de fûts, une
basilique avec autant de coupoles qu’une framboise a de graines: Zara
ou Sainte-Sophie ne sont qu’un jeu pour lui. Sous ses doigts le fer se
tresse comme, sous les doigts du vannier, la paille. Quand on voit les
charpentes des maisons métalliques, on songe aux _lento... alvearia
vimine texta_, que décrit le poète. Et, en effet, ce sont bien des
ruches et des corbeilles renversées qui semblent posées sur les bords
de la Seine, dans les palais de l’Horticulture et de l’Arboriculture,
des nasses d’osier tirées hors de l’eau sur les bords du fleuve, où
elles paraissent guetter un poisson monstrueux.
Le fer peut se prêter à plus de fantaisies encore. Avec lui et avec les
autres progrès qu’il rend possibles, n’importe qui peut, n’importe où,
bâtir n’importe quoi. Il triomphe donc de toutes les lois historiques
de l’architecture et les renverse.
Longtemps l’architecture, comme la plante, naissait du sol et
s’accommodait au ciel du pays où on l’avait conçue. Le ciel influait
et pesait sur la forme de ses toits, pendant que, de la terre qui en
fournissait les matériaux, jaillissaient ses murs. Ainsi, la nature du
sol en dictait jusqu’à un certain point la forme et l’ornementation.
La possession du [Greek: leukos lithos] par les Grecs fut la première
condition de leur art; de même, l’existence des carrières de marbre
coloré, près de Vérone, et de marbre blanc et de serpentine verte,
entre Pise et Gênes, a influencé toute l’architecture gothique dans le
nord de l’Italie, comme l’argile de la terre d’Iran est la condition
première des admirables terres cuites des monuments de Susiane. Le
_quid quæque ferat regio et quid quæque recuset_ de Virgile était,
jadis, une formule aussi juste en architecture qu’en agronomie.
Aujourd’hui, tout est changé. Déjà, le toit a perdu son caractère
indicatif du climat. Dans toutes les villes modernes de toutes les
régions du globe, il se réduit et s’égalise selon la coupe uniforme
des _brisis_. Et le mur ne naît plus de la terre, ne reproduit plus
les carrières de sa région, du jour où le fer, qui est quasi le même
partout, l’a remplacé.
Plus puissant que le tailleur de pierre sur ce point, le manieur de
fer l’est encore sur d’autres. La lutte entre la pesanteur et la
résistance, qui constitue, comme l’a très bien vu Schopenhauer[3],
l’intérêt esthétique de la belle architecture, n’est pour lui qu’un jeu.
Seulement, s’il est vrai que la tâche de l’artiste soit de faire
ressortir cette lutte d’une manière complexe et parfaitement claire,
plus le jeu est facile pour lui, et plus l’expression d’un effort qu’il
ne fait pas lui est malaisée. A mesure que l’acier se perfectionne,
sa propriété ou sa faculté et, par conséquent, la tendance logique
de son employeur est de réduire de plus en plus les formes de la
construction. Non qu’on puisse amincir indéfiniment les fermes d’un
édifice. Il est un point au delà duquel un support ne peut plus être
réduit, de quelque matière perfectionnée qu’on l’imagine, car il ne
se supporterait plus lui-même. Mais parce qu’aujourd’hui, avec des
fermes de même épaisseur qu’autrefois, mais de meilleur acier et de
plus d’homogénéité, on peut allonger davantage des courbes, recouvrir
des espaces beaucoup plus grands: l’épaisseur n’augmentant pas quand
la portée s’étend, cela équivaut, pour l’œil, en somme, à réduire
l’aspect de la construction. Toute la nature du fer consiste donc à
accuser moins les formes qu’accusait la pierre, sans en accuser de
nouvelles que la pierre n’accusait pas. Il remplit la même fonction que
la pierre, mais il ne montre pas aux yeux qu’il la remplit. Pour qu’on
l’aperçoive, pour qu’on distingue où porte l’effort, l’architecte est
obligé d’exagérer, artificiellement et sans nécessité, les dimensions.
Il faut qu’il renfle le dessin de sa ferme là où elle a le principal
poids visible à soutenir, et qu’il marque, par quelque ornement voulu,
le point où se trouve la rotule. Mais ni ce renflement, ni cet ornement
ne sont indiqués par le fer, comme l’importance et l’ornementation de
la clef de voûte, par exemple, l’étaient par la pierre. L’architecte
les choisit à sa guise. Le fer ne lui dicte rien, parce qu’il n’oblige
par lui-même à aucun style particulier de construction. Il peut les
reproduire tous et il n’en produit spécialement aucun. Il a le défaut
des esprits assimilateurs à l’excès: il n’est pas créateur. C’est le
Protée des matériaux. Admirable pour supporter quelque chose d’autre,
il ne se manifeste point aux yeux par lui-même. Précisément parce qu’il
_permet_ tout, il n’_ordonne_ rien.
Et pourquoi le fer n’a-t-il pas de caractères esthétiques à lui?
Pourquoi n’a-t-il pas de nature? Nous touchons à la raison et à la
cause profondes qui distinguent le fer de tous les matériaux employés
jusqu’ici. Ceux-là étaient naturels; celui-ci est artificiel.