que l’usage du monument auquel l’artiste vient de l’employer, il ne
faut pas la condamner comme laide. Et, par exemple, ce n’est point
parce qu’un musée ressemblerait de loin à un chapiteau d’alambic ou
une porte monumentale à un appareil de chauffage, qu’il faudrait, dès
l’instant, les condamner. Ce n’est point davantage parce que de minces
piliers, faits d’une matière nouvelle et supportant une énorme voûte,
ne nous fourniront plus l’impression de stabilité que nous donnaient
les larges assises de pierre, qu’il faudrait dire que toute beauté est
perdue. L’habitude n’est pas une loi.
Mais, d’autre part, parce qu’une forme, bien que laide, nous paraîtrait
s’approprier exactement aux besoins de la vie moderne, comme fait une
gare de chemin de fer, il ne faudrait pas en conclure nécessairement
qu’elle est belle. Une forme peut être nouvelle à la fois et belle.
Mais elle peut être nouvelle, exactement appropriée à un besoin
moderne, représentative d’une foules d’idées sociologiques,—et laide
sans plus.
Dans les deux cas, ce dont il faut se méfier, c’est l’abus du
raisonnement. Ce qu’il faut suivre, c’est l’impression esthétique,
et non pas ce que cette impression a de surtout intellectuel, comme
l’association des idées dans notre tête, mais ce qu’elle a surtout de
sensible, comme l’association des formes devant nos yeux. Ce qu’il faut
en croire surtout, c’est notre impression.
Or, ce qui provoque d’abord l’impression des yeux, ce n’est pas une
notion intellectuelle, ce n’est pas l’idée de l’appropriation à un
usage, ce n’est pas l’idée de signification structurale, ce n’est pas
même l’idée de stabilité: c’est l’élégance, le rythme, la silhouette
totale, apparue; c’est, si l’on peut ainsi dire, la _tache_ heureuse
que fait un monument sur la ville et sur le ciel.
Si cette tache n’est pas heureuse, si, aux yeux, les lignes décisives
sont lourdes ou étriquées, ou monotones, vainement prouvera-t-on que
l’édifice est solide, approprié à sa destination, révélateur de sa
fonction, suggestif d’idées; il pourra plaire à l’esprit, il ne plaira
pas au sentiment esthétique. A l’inverse, si la tache est heureuse,
le monument peut être archaïque, exotique, mal approprié au sol et au
ciel; il peut, vu de son pied, n’offrir que des profils tristes, des
reliefs masqués les uns par les autres, et pourtant, s’il est contemplé
de loin, produire sur la ville et dans le ciel une tache heureuse, une
apparition révélatrice.
Le Sacré-Cœur de Montmartre est un exemple. Peu de projets furent
assaillis de critiques plus vives, plus unanimes, plus légitimes.
D’abord, cette église n’était guère qu’une coupole, sans nef qui y
conduisît. D’en bas, on ne pouvait apercevoir sa façade, mais seulement
son porche,—ce qui ne donnait l’idée que d’une grande chapelle. Il
n’y avait point de lumière au dedans, et point d’ombres, accusant les
reliefs, au dehors. D’ailleurs, pourquoi cet art exotique et vieillot
du «Bas-Empire»? Pourquoi, sur la Ville Lumière, ce pastiche énorme
d’une obscure bâtisse de Périgueux? Toutes ces critiques semblaient
très justes, et si l’on va regarder le colosse de près ou du bas de la
Butte, elles n’ont rien perdu de leur vérité. Mais puisqu’on le voit de
tant de points différents de Paris, de l’avenue Montaigne comme de la
rue Solférino, des boulevards comme du haut de Meudon, c’est sans doute
son effet lointain et total qu’il faut considérer.
Or, cet effet est une révélation. On ne voit plus, au-dessus de
la montagne de maisons grises, qu’un léger nuage blanc et violet,
nuage d’où ne tombe nul orage, mais, seul et rare, le grondement
d’une cloche. Le critique ne perçoit, si bien qu’il regarde, qu’un
floconnement de coupoles qui assaillent le ciel, l’une montant sur
l’autre, la dernière enfin atteignant son but, et recouvrant tout de
sa splendeur. Bien au-dessus des coupoles de la contemplation et de
la guerre, au-dessus des observatoires fixés sur les terres, et des
tourelles errantes sur les mers où s’embusquent les plus prodigieux
appareils d’observation ou de destruction qu’ait produits le génie
humain, s’élève maintenant la coupole du Salut. Et l’on sent que cette
forme est bien celle qui convenait ici. Au sommet d’une ville qui
pyramide, ce n’est point un nouvel élan qu’il faut, mais une couronne.
Des plaines, il est bon que les flèches s’élancent vers le ciel comme
une prière. Mais des hauteurs il est mieux que les coupoles s’abaissent
comme une bénédiction.
De même, la «tache heureuse», c’est le mérite du Petit Palais et de la
perspective entière des Champs-Élysées aux Invalides. Certes, il n’y a
rien dans ces monuments de nouveau, ni de puissant. Le «Grand» Palais
se prolonge, çà et là, dans un développement si peu compréhensible
qu’il paraît des deux le plus petit. Sa colonnade se juche sur un
soubassement si haut et se tapit sous une masse de verre si énorme,
que les colonnes, réduites à un rôle purement ornemental, ne jouent
plus le rôle de supports où leur élégance se déploierait. Le style est
tellement composite, que tout en satisfaisant l’œil à peu près partout,
il ne frappe et ne s’impose nulle part. Quelques ornements se dressent
inutilement, telles ces fioles gigantesques et inexplicables qu’on
voit plantées deux par deux, çà et là, sur le haut de l’édifice. Dès
qu’on s’éloigne, l’énorme ballon de verre, allongé sur la pierre comme
un aérostat, plus pesant aux yeux qu’un toit de pierre ou d’ardoises,
écrase, opprime et aplatit jusqu’à terre le pauvre édifice. Et des
chevaux féroces, projetés en éventail sur chacune des portes latérales,
s’épuisent en efforts désespérés pour quitter ce monument auquel un
sort inexplicable les a, momentanément, attachés.
Mais, quand on aura fait ces critiques et cent autres, il n’en restera
pas moins que, vus des Champs-Élysées, les deux palais sont ce qu’il
fallait qu’on vît. Ils forment l’allée nécessaire, plantée de colonnes
ioniques, qui conduit l’œil aux pylones qui marquent les limites du
fleuve. Ce sont les jalons indispensables pour creuser l’horizon vers
le dôme. La «tache» que fait chacun de ces deux palais est si heureuse
qu’on ne la remarque déjà plus. Il semble qu’ils aient toujours été là.
Quand on entre dans le Petit Palais de M. Girault, on éprouve cette
impression de paix. On l’éprouve aussi sous la colonnade intérieure
qui égaie l’hémicycle, devant les trois miroirs où se reflètent les
marbres neufs, et où l’on voit, quand un souffle ride l’eau, les
génies qui se tiennent sur le portique, remuer, au gré des reflets,
leurs ailes d’or.... Le succès du _Petit Palais_, c’est le triomphe de
l’éclectisme, mais c’est aussi le signe évident que notre architecture
n’excelle qu’aux recommencements et, qu’au milieu de tant de choses
neuves, il n’y a pas une nouveauté.
La pierre n’aura-t-elle donc rien fourni d’imprévu dans cette immense
poussée architecturale? N’y a-t-il rien qui donne une physionomie
nouvelle au Paris de 1900?—Si. Mais ce n’est pas un legs de
l’Exposition. Regardez plus loin vers le Sud et regardez plus haut
vers le Nord. Deux monuments dont personne ne parlait plus et qu’on
n’avait point invités à la fête, deux intrus gigantesques surgissent
brusquement l’un dans la plaine, l’autre sur la colline et, ensemble,
aux deux côtés de l’horizon, donnent à Paris un couronnement que nous
ne lui connaissions pas. L’un est le dôme des Invalides, l’autre est
le Sacré-Cœur de Montmartre. Entre les deux rives qu’ils ponctuent, la
science a jeté le pont de la Paix. Ce dôme, ce faisceau de coupoles,
ce pont qui permet d’aller des unes à l’autre, voilà ce que Paris
n’avait pas encore vu et ce que le monde entier découvre aujourd’hui
comme une vision nouvelle dans Paris. L’un nous était caché par les
échafaudages, l’autre par le palais de l’Industrie. Les nuages se
sont dissipés. Le palais où l’on vit tant de mauvaises peintures est
tombé comme un mauvais rêve. A son dernier jour seulement, réduit à sa
porte monumentale sous la pioche du démolisseur, il revêtit un instant
la dignité d’une ruine. Il eut l’aspect d’un vieil arc de triomphe,
tandis que dans l’atmosphère de février mêlée de pluie et de soleil,
l’aiguille d’or des Invalides, soudain apparue, tournée vers les nuages
derrière les décombres, droite, étincelante, sembla marquer une heure
invisible, dans le ciel incertain de la patrie....
En bas, _Gallia Victrix_, en haut, _Gallia pœnitens et devota_: la
vision est singulièrement antithétique et saisissante. Certes ces deux
monuments furent assaillis de bien des colères philosophiques, le plus
ancien, pour son souvenir qu’on trouvait insolent, le plus jeune, pour
sa devise qu’on trouvait trop humble, comme s’il y avait quelque honte
à faire, après les épreuves que l’on sait, un examen de conscience
nationale et comme si, d’ailleurs, la foi qui poussa tant de millions
de Français dans cette œuvre désintéressée, patiente, profonde, dans
cet édifice dont la hauteur souterraine égale exactement la hauteur
visible, n’était pas, quelque opinion qu’on puisse avoir sur son
objet, une preuve de vie, et, autant que nos formidables exhibitions
industrielles, un signe de force au manomètre d’une nation!
Et, d’autre part, est-il mauvais que l’apparition du dôme de Mansart
nous rappelle ce qu’à ce manomètre la gloire jadis a marqué? Les choses
ont leurs ironies plus encore que leurs larmes, et dans la hâte où nous
sommes de leur donner des significations éternelles, nous courons le
risque des prédictions d’almanach. On a construit ce pont à l’honneur
de la Paix et le voici qui mène tout droit au Dieu de la Guerre. On a
ouvert ce chemin pour aller commodément jusqu’à ce congrès pacifique
des peuples, entre les mille drapeaux des nations flottant sur diverses
épices, et il se trouve que c’est une trouée vers le casque flambant au
soleil qui recouvre les mêmes drapeaux étrangers, seulement déchirés,
ceux-là, et conquis dans les batailles. De son antre de vieilles
pierres françaises taillées par les maçons du grand siècle, au fond
de la cour d’honneur, ayant sous ses pieds le bronze historié de
Wurtemberg et sur sa tête les étendards suspendus dans le sanctuaire,
le «petit homme... tout habillé de gris» regarde droit à travers
l’Exposition jusqu’au cœur de la ville qui lui était masqué.
On savait qu’il existait, sans doute, mais on avait oublié qu’il fût
là, si près dans ces Champs-Élysées cosmopolites où tous les peuples
du Nouveau-Monde pouvaient passer et repasser sans le voir. Mais, tout
d’un coup, il paraît. Et comme une foule qui se range sur le passage
d’un souverain, voici que tous ces palais de carton: palais des arts
décoratifs et palais des manufactures nationales, palais des peuples
nouveaux comme palais des peuples jadis vaincus, palais aigrettés comme
des casques et chamarrés comme des chambellans, se sont rangés des deux
côtés pour laisser voir au loin, tout au bout du sillon creusé par le
respect, le dôme or et noir, le monument solide et hautain d’une gloire
qui n’est plus. Et il semble qu’on entende retentir tout à coup, dans
les Champs-Élysées inutilement affairés et gravement frivoles, le cri
qui faisait ranger tous les courtisans dans les salles des Tuileries ou
de Saint-Cloud: «l’Empereur!»
§2.
Ce don d’une architecture nouvelle que la pierre nous refuse, le fer
nous le promet-il? On s’en flatte d’ordinaire et l’on a écrit là-dessus
de très belles pages. Jadis Boileau et Labrouste en fournirent de
fort bonnes raisons et de fort mauvais exemples. A cette opinion
Viollet-le-Duc se rangea aussi. Depuis eux, cette idée s’est répandue
qu’une civilisation nouvelle, servie par de nouveaux matériaux, ne
pouvait manquer de produire un style d’architecture nouveau. Et puisque
le fer était d’hier, il devait donner des courbes, des voûtes, des
lignes que l’Antiquité ni le Moyen Age n’avaient connues.
Dans ces inoubliables pages simplement définies par leur auteur, «les
Cahiers d’un Étudiant à l’Exposition de 1889», où Melchior de Vogüé
découvrit à tant d’âmes curieuses, inquiètes, la signification de
l’évolution matérielle à laquelle nous assistions, l’éloge du fer
retentit comme la diane et nous réjouit comme une aurore. Beaucoup de
nos impressions confuses semblaient le corroborer.
Comme les monuments les plus simples que nous devions à son emploi dans
les usages utiles de la vie nous paraissaient infiniment moins laids
que nos prétentions architecturales; comme la Galerie des machines de
Paris ou l’_Ames Building_ de Boston étaient moins offensants pour la
vue que le casino de Monte-Carlo ou que le Trocadéro, nous en tirions
tous cette conclusion que le fer possédait par lui-même quelque vertu
de «beauté abstraite et algébrique», que, dans tous les cas, la «force
du besoin» clairement manifestée était sans doute un principe de
beauté.
C’était partir d’une observation très juste, mais incomplète pour en
tirer une déduction très contestable. Car, s’il est assez difficile, en
architecture comme ailleurs, de déterminer quel est le vrai principe
de beauté, il ne l’est pas d’apercevoir qu’il ne tient ni dans la
force de l’algèbre, ni dans la force du besoin. On n’a jamais observé
qu’une chose fût belle par cela seul qu’elle était nécessaire. Ce qu’on
a observé maintes fois, c’est qu’une chose née du besoin et neutre
au point de vue esthétique devenait laide, quand on la parait d’un
ornement né de la fantaisie. Ce n’est pas la force du besoin qui est un
principe de beauté: c’est la faiblesse du superflu qui est une raison
de laideur. Là où le besoin se manifeste seul, il n’y a le plus souvent
ni laideur, ni beauté. Il y a une sorte de neutralité esthétique.
De grands murs nus ou quadrillés de briques apparentes et criblés
de fenêtres égales peuvent être tristes: ils ne sont pas irritants
comme des façades de petits théâtres chargés de tous les désordres
grecs ou de toutes les intempérances de l’Orient. On vivra tristement
devant ces maisons simples, mais non dans la colère. Elles sont comme
de longues plaines endormies sous les neiges, qu’aucun accident ne
trouble, que nul ornement n’égaie. Mais elles ne sont pas de mauvais
goût. Le mauvais goût ne se révèle qu’avec l’accident, l’ornement,
la prétention architecturale. Le mauvais goût suppose l’exercice d’un
goût. Le laid ne commence qu’avec la recherche du beau.
Quand vous passez devant un monument agressivement inesthétique,
supprimez par la pensée tous les ornements inutiles à sa solidité et
indépendants de sa fonction, redressez toutes les courbes que rien
ne suggère, abattez toutes les moulures que rien ne nécessite et le
monument cessera d’être laid. Mais il ne deviendra pas nécessairement
beau. En supprimant l’inutile, en serrant de près la logique de la
construction, vous aurez certainement ôté la laideur. Mais vous n’aurez
pas nécessairement conféré la beauté.
Et, d’autre part, que de belles lignes monumentales ou décoratives ne
sont pas logiques le moins du monde et ne satisfont nullement notre
raison, mais seulement notre goût, notre instinct tout physique, et
sensoriel d’harmonie, de souplesse et de vigueur! Que de chefs-d’œuvre
où l’ornement n’est pas une mise en évidence de la structure interne,
mais une dissimulation! Que de riches courbes qui ne sont pas dérivées
des qualités spécifiques des matériaux employés, mais imitées de formes
créées pour d’autres matières, en d’autres temps et sous d’autres
cieux! Voici le _Baptistère_ de Florence: la forme ronde et cintrée de
sa structure interne est-elle révélée au dehors par une construction
circulaire? Point du tout; les murs sont plats et la figure hexagone,
en sorte qu’on croit entrer dans une salle rectangulaire, et on trouve
une rotonde. Voici le _Saint-Marc_ de Venise: l’ossature est-elle
visible? Non, elle est dissimulée sous un revêtement éclatant de
mosaïque à l’aspect de métal. Voici l’architecture arabe: les arcs, les
ogives découpés à profusion ne nous laissent pas de doute. Nous voyons
bien que le poids est rejeté tout entier sur les côtés.... C’est faux!
Il repose sur les poutres horizontales demeurées invisibles. Prenons la
colonne dorique. Faut-il blâmer la forme du fût renflée à mi-hauteur,
parce qu’elle est inspirée de l’écrasement des faisceaux de cannes
primitivement employés, ou n’est-elle pas un charme de plus? Faut-il
blâmer les plus anciens monuments de l’Inde, parce qu’ils reproduisent
en pierre les poutres et les balustrades de bois et en imitent
jusqu’aux joints? Ou les meubles du Moyen Age et de la Renaissance,
parce que le bois y reproduit les formes architectoniques de la pierre?
Où est la logique en tout cela? où l’appropriation de la forme à la
matière? où l’expression de la structure intime par l’ornement?
Que de beaux édifices, enfin, dont l’aspect ne révèle nullement la
fonction! Et quand, d’aventure, l’un de ceux qui la révélaient ne
remplit plus la fonction pour laquelle il fut conçu, cesse-t-il pour
cela d’être beau? La façade de l’hôtel des Invalides est-elle devenue
moins belle depuis qu’elle recouvre des comités techniques d’inventions
à la place de l’hospice héroïque qu’elle était censée annoncer aux
yeux? Le palais des papes d’Avignon est-il moins beau depuis qu’il ne
contient plus de papes, les pyramides moins belles depuis qu’elles
n’ont plus leurs morts? Qui a jamais compris, en les voyant, à quoi
peuvent servir les gopuras ou les terrasses superposées de l’Inde,
et qui a hésité à les admirer? Quand s’élève, à l’horizon ou dans
la forêt, une belle harmonie de pierre, ou de bois, ou de métal,
qu’importe qu’elle serve à une église ou à un hôpital, à une caserne
ou à un château, à une forteresse ou à un concert? ce n’en est pas
moins une belle harmonie. Dire que, pour être belle, une forme doit
annoncer et exprimer la fonction qu’elle remplit, c’est énoncer une de
ces propositions respectueusement admises par la critique contemporaine
pour leur aspect rigoureux, mais que rien ne vérifie et qu’on se passe
de main en main comme une pièce fausse, de confiance, faute de l’avoir
jamais regardée.
Quand donc nous aurons établi que le fer est utile, qu’il est logique,
qu’il est nouveau, qu’il est approprié à nos besoins et à notre état
social, et qu’il révèle immédiatement au dehors sa structure interne,
nous n’aurons pas montré qu’il conférera nécessairement à nos monuments
quelque nouvelle beauté. Il faudra encore qu’il ait certaines qualités
que la raison perçoit moins clairement peut-être, mais que le sentiment
éprouve et que les yeux démêlent: la grâce, l’élégance des courbes,
la sûre et facile harmonie des droites, le jeu des ombres sous les
reliefs, le balancement des pleins et des vides, l’ordre qui repose la
vue parce qu’il est facile à percevoir, et la variété qui la sollicite
parce qu’elle lui offre des multitudes de sensations à éprouver.
CHAPITRE II
Le triomphe du fer: le Pont et son échec, la Maison.
Or, les éprouvons-nous? Non. Quand on fait l’apologie des monuments de
fer, les motifs qu’on nous en donne sont surtout de raison raisonnante.
On ne dit pas: ce monument est admirable parce qu’il plaît au sens
obscur de l’ordre dans les formes matérielles et au goût de leur
variété, de leurs tours et de leurs retours capricieux où l’harmonie se
devine, mais se dissimule sous la complication, mais on dit: il faut de
toute nécessité qu’il le soit, puisqu’il répond au temps où nous vivons
et aux instincts du peuple que nous sommes.
Étrange postulat! Comme si toutes les fois qu’un peuple et qu’un temps
avaient des besoins nouveaux, ils créaient nécessairement un beau
style d’architecture pour les exprimer? Quoi de plus nouveau, de plus
puissant et de plus _genuine_ que la jeune civilisation américaine,
et quoi de plus banal que ses palais,—château de Blois sur la face,
Parthénon sur le revers,—qui empruntent à tous les styles et ne rendent
pas, en intérêt, ce qu’ils ont emprunté? On a voulu faire un sort, en
esthétique, aux «maisons hautes» des États-Unis comme aux premiers
phares dressés pour éclairer les novateurs des deux mondes. Mais à
les bien considérer, les styles de ces gigantesques «accroche-nuages»
ne sont que des multiplications de styles déjà fort connus et fort
anciens. Ce n’est point parce que le _Monadnock Building_ entassera
treize bow-windows les uns sur les autres qu’il aura réalisé un style
de bow-window nouveau, ni parce que l’_Union Trust Company_ de Missouri
portera plus haut qu’aucun monument égyptien la «gorge égyptienne»,
qu’il aura en quelque manière enrichi ce mode de couronner un sommet.
Ces maisons hautes romanes par leur porte, grecques par leurs colonnes,
égyptiennes ou plus souvent gothiques par leur couronnement, sont tout
ce qu’une maison peut être: hors américaines. Par leur masse compacte
et solide, elles rappellent surtout les vieux monuments romans ou
anglo-saxons de l’époque carolingienne, comme la tour d’Earl’s Barton,
par exemple, et rien n’est moins «nouveau-monde». Et en quoi l’arc de
triomphe élevé en l’honneur de l’amiral Dewey sur la cinquième avenue
diffère-t-il des arcs de Titus et de Constantin?
Pareillement, est-il un peuple plus particulier, plus puissamment
original et depuis plus longtemps que les républiques Sud-Africaines,
et les églises et les palais de Johannesburg ou de Pretoria
diffèrent-ils de ceux de Londres ou de Chicago? L’exemple des Boërs
défendant des palais à ordres grecs, et celui des Américains faisant
passer leurs troupes victorieuses sous l’arc de triomphe de Constantin
nous montrent assez que l’art ne suit pas nécessairement la marche
d’une civilisation, et qu’à certaines époques il est plus facile de
créer une patrie qu’un style ou de la défendre que de l’embellir.
Sans donc nous attarder aux postulats, jugeons donc le fait.
Interrogeons l’impression produite chez nous tous, dans tous les pays,
par les monuments de fer aperçus durant ces dernières années: aux
expositions, dans les villes, dans la campagne, sur les fleuves. Comme
nous nous sommes gardés soigneusement des suggestions intellectuelles,
gardons-nous des préjugés d’une habitude de vision, et nous avouerons
qu’on ne peut écarter, d’un mot, toute l’Esthétique du fer. Il y a
tout un ordre de monuments où nous reconnaîtrons la Beauté. Elle
est dans ces fermes admirables du pont Mirabeau ou du pont Alexandre
III,—dans ces branches de fer qu’une main puissante a courbées d’une
rive à l’autre pour donner passage à des peuples entiers en quête de
merveilles.
Rien n’est plus nouveau, mais rien n’est plus heureux que cette
substitution d’une fine trajectoire de fer au lourd et massif
établissement des ponts anciens, que nous étions accoutumés d’admirer.
Rien n’a changé davantage dans l’architecture que l’aspect d’un pont.
Mais rien n’a changé plus heureusement. Au temps où, dans les villes
ceinturées par leurs remparts, les maisons se serraient, sans perdre
un pouce de terrain, les unes contre les autres, comme un troupeau
qui a peur, le pont de pierre était une rue qui se continuait sur
l’eau. Mais, dans les temps modernes, les populations se desserrent,
débordent leurs murailles et, les débordant, les renversent. Elles
descendent des tours, elles font cercle autour de leurs monuments et
laissent la nature renaître, çà et là, en de carrées oasis. Elles ont
donc abandonné les ponts, qui ne sont plus qu’un lieu de passage. Les
anciens étaient en pierre, comme les maisons construites sur leurs
piles. Les nouveaux sont en fer, comme les trains qui filent sur leurs
voies. Le pont était une ville, entre les deux villes; on y bâtissait
des boutiques, on y édifiait des chapelles: on s’arrêtait pour y
danser, pour y loger, pour y coucher, pour y prier, pour mourir. On
y enfermait même les prisonniers et il n’est rien de plus banal dans
l’histoire que l’exemple du pont des Soupirs. Aujourd’hui l’on n’entend
plus trop parler de gens demeurant sur les ponts et, si la locution
populaire «coucher sous les ponts» subsiste, ce n’est pas pour porter
témoignage d’un goût contemporain, mais d’une fâcheuse nécessité.