Michel Ange! dans la fraîcheur et la beauté du sang,—tant mieux, ce
sera Rubens! dans le mystère du clair-obscur,—tant mieux, ce sera
Rembrandt! exagération dans l’analyse subtile, inquiète des moindres
frémissements d’indéfinissables teintes rompues sous la lumière,—tant
mieux ce sera Watteau! exagération dans l’importance donnée au trait
sobre et juste,—tant mieux, ce sera Ingres! exagération dans les jeux
splendides mais fugitifs du soleil et de l’atmosphère chargée de
vapeurs humides,—tant mieux, ce sera Turner! Et dans chacune de ces
qualités spécifiques, même exagérées, de ces expressions esthétiques,
même outrées, il y aura une source de beauté. Car plus on développe et
l’on pousse à l’extrême une vertu _propre à l’Art_, plus on fait un
chef-d’œuvre dans cet Art.
On voit donc bien la différence: insistance dans le symbolisme, dans
la suggestion, c’est-à-dire dans les qualités morales ou sociales de
l’Art,—source de ridicule.
Insistance dans l’harmonie, la précision, la délicatesse, le mouvement,
qualités spécifiques de l’Art,—source de beauté.
Qu’est-ce à dire, sinon que nous possédons là, le signe, la pierre de
touche nécessaire pour juger les œuvres d’art et que les qualités
à considérer, avant tout, dans l’Art, sont évidemment celles qui
ne peuvent jamais y être trop marquées, être trop puissantes, être
trop ressenties. Celles, au contraire, qui deviennent facilement des
défauts: symboles, prédictions morales et sociales, enseignements
historiques, sont des qualités purement accessoires, ou ne sont pas des
qualités du tout.
Envisageons, maintenant, les deux hypothèses les plus simples: une
œuvre d’art nous plaît, une œuvre d’art nous déplaît.
Ceci nous plaît.... Oui, mais pour combien de temps? Ne vous est-il
jamais arrivé de changer de sentiment sur un édifice, sur un tableau,
sur un costume, sur un opéra? Une toilette qui plaisait il y a vingt
ans, plaît-elle autant aujourd’hui? Une symphonie, une «romance»
qui vous parut pénétrante la première fois que vous l’entendîtes,
n’a-t-elle pas un peu perdu de charme la centième fois que la meilleure
_diva_ l’a restituée à vos oreilles? Et, cependant, si vous avez
aimé les _Pèlerins d’Emmaüs_ de Rembrandt, il y a vingt ans, il y a
trente ans, les aimerez-vous moins aujourd’hui que vous les connaissez
mieux? Vous les aimerez davantage et davantage vous aimerez une belle
symphonie de Beethoven! Il y a donc des goûts dont on change et il y a
des goûts dont on ne change pas. Il y a donc des œuvres qui plaisent
du premier coup et qui déplaisent à la longue et il y en a d’autres
qui, à la longue, plaisent davantage et dont le charme se dégage
indéfiniment. Ce n’est donc pas tout de savoir si une œuvre d’art nous
plaît: il faut encore savoir à quoi elle plaît en nous: si c’est à un
goût passager fait de curiosités éphémères, ou bien si elle répond à ce
qu’il y a de plus profond en nous et de plus sincère, de plus naïf dans
notre admiration et de plus permanent dans notre humanité.
Or qu’est-ce qui peut nous égarer un instant et nous tromper sur la
spontanéité de notre joie et sur la fidélité ou la durée de notre
adhésion?—Bien des choses, et les plus sages d’entre nous, les mieux
avertis, les plus artistes peuvent s’y tromper. Voici Ingres, par
exemple. «Un jour, raconte un de ses biographes,—c’était à l’époque de
son premier voyage en Italie,—Ingres s’était épris, avec la passion
qu’il apportait en toutes choses, des fresques de Luca Signorelli,
dans la cathédrale d’Orvieto. Malgré les incorrections de détail et
les bizarreries d’un style aussi peu conforme encore au style des
chefs-d’œuvre prochains de la Renaissance, que dépourvu de la beauté
antique, ces peintures, qu’il voyait pour la première fois, lui
apparaissaient comme de vrais modèles, dignes de la plus minutieuse
étude. Il voulait se les approprier tous, s’installer dans l’église,
au moins pour une semaine, avec l’élève qui l’accompagnait alors, et
ne quitter la place que lorsqu’il aurait dessiné jusqu’à la dernière
figure, recueilli jusqu’au moindre élément d’information. Le lendemain,
en effet, il accourt armé de son portefeuille et de ses crayons, et le
voilà au travail.... Au bout d’une heure, l’enthousiasme de ses paroles
et de ses regards avait cessé. Il ne disait plus mot, détournait la
tête, s’agitait à tout moment sur sa chaise et comme son élève, étonné
de ces distractions et de ce silence, lui demandait s’il admirait moins
ce qu’il avait sous les yeux.... «Oh! si fait! répondit Ingres: c’est
beau, c’est très beau, mais... c’est laid, c’est très laid! Et puis,
tenez, moi, je suis un Grec.... Allons-nous-en!»—Quelques instants
après, il quittait Orvieto, oubliant aussi volontiers Luca Signorelli,
qu’il s’était passionné pour lui, la veille.»
Qu’est-ce à dire? Qu’Ingres ne fût pas sincère? Il était sincère.
Qu’il fût dominé par l’habitude? Son premier mouvement avait été, au
contraire, le goût de la nouveauté. Que, sincère et libre, il n’eut pas
une connaissance suffisante de son métier? Qui l’aura?... Ou cela ne
veut-il pas dire plutôt qu’il n’avait pas éprouvé assez son impression
et qu’il ne suffit pas d’avoir bon goût, d’être libre, de savoir le
métier: il faut encore éprouver son impression.
Il faut, d’abord, se demander si l’enthousiasme que nous ressentons
est un enthousiasme positif ou s’il est négatif, c’est-à-dire si nous
aimons une œuvre d’Art, une mode, une apparition vivante pour la vision
qu’elle nous apporte ou pour celle dont elle nous débarrasse, pour sa
beauté nouvelle que nous admirons ou bien simplement pour sa réaction
contre un idéal vieilli que nous n’admirons plus. Celui qui a dit:
Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?
était évidemment prêt à admirer une œuvre d’art pour cela seul qu’elle
échapperait à l’obsession de l’Antiquité. Constamment, en effet,
un succès n’est dû qu’à un besoin de réaction. Par réaction contre
le Réalisme, on se jette dans le Symbolisme le plus suggestif. Par
réaction contre le Symbolisme qui signifie trop de choses, on se jette
dans l’Impressionnisme qui n’en signifie plus assez. Par réaction
contre l’Impressionnisme, où nous allons nous jeter? Assurément dans
quelque «manière», dont la première qualité sera de restituer une chose
que l’Impressionnisme aura proscrite. C’est là le secret de certains
engouements qui, autrement, seraient inexplicables. «Les femmes, à
l’église, a écrit Mme de Girardin, ont toujours l’air de prier contre
quelqu’un.» On peut dire, qu’en Art, les grands succès qu’on fait,
passagèrement, à une école sont faits _contre_ une autre école, dont on
est fatigué.
Plus tard, lorsque le besoin de réaction est satisfait, on revient à un
sentiment plus juste; le goût s’exerce plus librement. Or ces besoins
de réaction, qui influencent notre jugement, ne sont pas les mêmes
selon les générations. Ils sont contradictoires. Ils font osciller la
balance tantôt trop d’un côté, tantôt trop de l’autre. Ce n’est qu’à la
longue que la moyenne s’établit: la _Moyenne_,—c’est-à-dire le jugement
du goût personnel, de votre goût, seulement de votre goût libéré de la
Mode, de votre goût sans réaction, de votre goût positif, universel
et permanent. C’est vers cette moyenne qu’il faut tendre si l’on veut
juger, à fond et pour l’avenir, d’une œuvre d’Art.
De même qu’il faut prendre garde que le sentiment soit trop passager,
il faut prendre garde qu’il soit trop personnel, trop individuel,
comme, par exemple, le souvenir d’un pays que l’on a vu sous une
impression de joie intérieure, la figuration d’une idée qu’on a faite
la compagne de sa vie ou d’un fait qui est entré dans notre destinée.
De ce nombre, sont la plupart des sujets historiques passionnants pour
les gens d’un seul pays, d’une seule époque et souvent d’une seule
opinion, mais indifférents à tous les autres. Un sujet, par exemple,
qui intéresse vivement certains Anglais est celui de John Knox prêchant
devant les Lords de la Congrégation le 10 juin 1550. Toutes les fois
qu’on peindra ce sujet, en Angleterre, on est sûr de soulever un vif
enthousiasme. C’est que de cette prédication date une ère de réformes
et de persécutions pour l’église anglicane. Pour nous, qui n’avons
pas les mêmes raisons d’être émus, si nous allons à la _National
Gallery_ et si nous voyons le _John Knox_ de Wilkie, nous ne prenons
garde qu’à la façon dont il est peint, et comme il l’est fort mal,
nous n’éprouvons aucune émotion. Les autres, un Turc, un Russe, feront
de même. Et, même en Angleterre, lorsque John Knox sera tout à fait
oublié, ce tableau ne fera plus d’impression à personne.—Tandis que les
galeries de Florence, de Venise, de Cologne, de Bruges, d’Amsterdam,
sont pleines de tableaux dont les sujets sont oubliés depuis longtemps:
scènes d’histoire, dont le récit est indéchiffrable; légendes, dont
l’intention nous échappe; mythes, dont le sens est perdu; miracles,
dont on ne trouve pas trace dans les vies des Saints; portraits enfin,
portraits de femmes inconnues dont le nom a duré moins que le sourire,
portraits d’enfants dont on n’a jamais su le nom, comme ceux de Murillo
à Munich, et qui, cependant, après trois siècles écoulés, oubliés de
tous et de tous inconnus, enchantent encore les imaginations les plus
diverses et les plus lointaines.
Il peut donc y avoir à notre impression des causes très différentes
et assez faciles à démêler: les unes toutes personnelles, toutes
locales, qui tiennent seulement au _sujet_, les autres universelles
qui ne tiennent qu’à la manière dont le sujet est traité. Ce sont ces
dernières seules qui comptent,—non pas quand il s’agit de prendre du
plaisir à l’Art, mais quand on veut en juger. Assurément s’il s’agit
d’y prendre du plaisir, rien ne nous en donnera un si subtil ni si
particulier que ce que nous croirons y découvrir tout seuls ou ce qui
nous semblera y avoir été mis pour nous seuls. Mais s’il s’agit de
porter sur cette œuvre un jugement qui soit compris par les autres, ou
de comprendre celui que les autres ont porté, alors il faut laisser
tomber ce qui dans notre impression est le plus individuel, le plus
personnel, et, au contraire, en recueillir ce qu’il y a en elle de plus
altruiste, de plus universel.
Qu’est-ce donc qui est le plus universel? Qu’est-ce qui émeut toutes
les âmes artistes? C’est la beauté spécifique de l’Art: c’est ou la
qualité de la sensation colorée, ou celle de la ligne, ou celle de
la densité ou du relief, ou celle de la puissance et de la souplesse
de mouvement. Il n’est pas besoin pour les ressentir d’être de tel
pays, de telle époque, de telle condition sociale. C’est la langue
universelle parlée par tous, entendue par tous. Si ces qualités-là y
sont, l’œuvre qui nous a plu est belle.
Envisageons maintenant la seconde hypothèse: l’œuvre nous déplaît. Cela
suffit, pensez-vous peut-être comme William Morris qui disait: «Ce qui
est laid, c’est ce qu’on n’aime pas». Non, cela ne suffit pas. Encore
faut-il savoir à quoi elle déplaît en nous, si c’est réellement à notre
goût, à notre sentiment esthétique: si elle contrarie notre vision
directe de la nature ou de la vie, ou bien si ce ne serait pas à une
idée préétablie, à une habitude prise, à une éducation reçue, à une
formule, à un type que nous avons accoutumé d’admirer et auquel nous
rapportons, inconsciemment, tout ce que nous voyons de nouveau. Par
exemple, sir George Beaumont entre un jour dans l’atelier de Constable,
qui venait d’achever un paysage, le regarde en connaisseur qu’il était
et lui dit: «Oui, c’est très bien,... mais je ne vois pas votre petit
_arbre brun_.... Où allez-vous mettre votre petit _arbre brun_?» Or il
n’y avait pas de petit arbre brun dans le coin de nature interprété
par Constable, mais, à cette époque, il était entendu qu’il fallait
toujours, au premier plan, un petit arbre brun, ou une souche, ou une
racine noire. C’était une habitude entrée tellement dans la vision des
amateurs, que s’ils ne voyaient pas le premier plan pourvu de ce sombre
appendice, ils ne reconnaissaient pas un signe des tableaux de maîtres,
et ils étaient choqués.
C’est cette habitude, cette intoxication, pourrait-on dire, du
brun, du noirâtre, de la couleur ambrée qui a fait repousser les
impressionnistes quand ils ont paru. On s’est écrié: «Qu’est-ce que
ces ombres violettes? Les ombres ne sont pas violettes! Les ombres
sont brunes.» Sans entrer, pour le moment, dans l’examen des théories
impressionnistes, on peut dire que les ombres ne sont certainement
pas, au moins en plein air, brunes comme on les peignait avant eux.
Ce n’était nullement une loi de nature: c’était une simple habitude
prise à regarder les tableaux jaunis et noircis des maîtres. Et, alors,
devant des essais beaucoup plus justes, on était choqué, on criait au
scandale. «Le terreux et l’olive, dit Delacroix, ont tellement dominé
leur couleur que la nature est discordante à leurs yeux avec ses tons
vifs et hardis.»
Comment donc s’y prendre, quand une œuvre imprévue, une technique
nouvelle vient étonner la vision que les œuvres anciennes nous
ont donnée de la nature? Comment discerner si c’est une tentative
légitime, une vision juste,—ou une gageure, une erreur ou une folie?
Tout simplement en le demandant au modèle lui-même, à la grande
inspiratrice: en consultant la Nature et en lui comparant, en
collationnant, pour ainsi dire, avec elle, l’interprétation nouvelle
qu’on veut nous en imposer. On dit: Tous les goûts sont dans la Nature.
Soit. Mais toutes les nouveautés y sont aussi. «Le réalisme, dit
Delacroix, est la grande ressource des novateurs, dans les temps où
les écoles alanguies, pour réveiller les goûts blasés du public, en
sont venues à tourner dans le cercle de leurs inventions. Le retour
à la Nature est proclamé, un matin, par un homme qui se donne pour
inspiré.» C’est la loi de toutes les révolutions esthétiques. Il faut
donc y retourner aussi pour juger d’un nouvel effort. D’ailleurs, quand
paraît un mot nouveau, une expression inconnue, que faisons-nous pour
en juger? Par exemple, le mot: _ensoleiller_, le mot: _papillonner_,
le mot: _mondial_? Irons-nous comparer l’expression nouvelle à celles
qui existent déjà et voir si elle leur ressemble? Ou n’irons-nous pas
plutôt la comparer à la pensée et voir si elle la rend? Devrons-nous
chercher dans un dictionnaire et, si nous ne l’y trouvons pas,
dire: c’est une expression mauvaise; il ne faut pas l’accepter! Ou
ne devrons-nous pas chercher dans la pensée si la nuance que rend le
mot y existe, et si cette nuance existe et si l’on n’a pour la rendre
encore aucun mot, ne dirons-nous pas qu’il est légitime de l’employer?
Or comparer l’expression nouvelle à la pensée, en littérature, c’est,
en Art, comparer la vision nouvelle à la Nature,—qui est peut-être une
pensée infinie.
Ainsi, pour juger d’une œuvre d’art, d’une forme nouvelle dans la vie,
un seul guide: le goût.
Mais le goût libéré des associations d’idées et de l’habitude.
Or le goût ne se libère des idées que s’il s’attache aux qualités
spécifiques de l’art, parce que, seul, il peut les sentir.
Il ne se libère de l’habitude que s’il se retrempe dans la
contemplation de la Nature parce que, seule, elle contient toute
nouveauté.
Juger avec son goût; le goût s’exerçant sur les qualités spécifiques;
ces qualités étant considérées dans leur rapport avec la Nature;—toute
la méthode pour juger d’une œuvre d’art ne serait-elle pas là?
IV
Telle est la méthode appliquée dans les essais qui vont suivre. Dans
aucun d’eux, l’auteur ne prend parti contre le goût instinctif de la
foule; mais dans tous, il essaie de libérer ce goût des habitudes
de la vision et de le mettre en garde contre les sophismes du
raisonnement. Si l’on condamne, de prime abord, la forme grêle des
ponts métalliques, il demande un second examen. Il examine si ce n’est
point l’accoutumance aux formes massives de la pierre qui nous empêche
d’admirer la fine trajectoire du fer. Si l’on refuse de voir dans les
meilleures œuvres de Monet ou de Sisley des effets justes rendus avec
puissance, le lecteur est simplement sollicité d’observer s’il ne
s’est point fait les yeux aux tonalités chaudes et cuites des anciens
paysagistes,—et si, en s’efforçant de voir la nature avec des yeux
neufs, en considérant les champs par le plein soleil, il ne retrouve
pas plutôt les tons de Claude Monet que ceux de Claude Lorrain. Et,
ainsi, la beauté de certaines choses nouvelles apparaît, pour peu qu’on
laisse décider le goût, sans l’obsession des modèles anciens et des
souvenirs.
Mais, d’autre part, l’auteur ne pousse pas si loin la méfiance
de cette obsession ou de ces souvenirs qu’elle le détourne de son
instinct, lorsqu’il s’élève avec persistance contre une chose nouvelle.
Si donc, sacrifiant son goût instinctif et son impression sensorielle
à quelque raisonnement, le lecteur se croit tenu d’admirer le vêtement
géométrique moderne ou les maisons de rapport de vingt étages, «parce
qu’il n’y a pas de formes laides en soi» et «dont l’Art ne puisse
tirer parti»,—ou s’il condamne, malgré qu’il les trouve belles,
certaines photographies de tout point semblables à des mezzo-tintes
ou à des fusains, «parce que la nature n’y est pas vue à travers un
tempérament»,—l’auteur demande la permission d’examiner ce que valent
ces deux propositions philosophiques:—s’il est bien vrai que l’Art
ait jamais tiré parti de la laideur géométrique ou s’il est bien sûr
qu’il n’y ait point, dans certaines photographies, «intervention d’un
tempérament». Car ce sont là des arrêts justiciables de la critique
la plus rationnelle, puisque le goût, l’instinct naturel y est plutôt
contrarié que suivi et que, seule, une opération de la raison en a
décidé.
Quant au reste, quant à ce qui ne relève pas de la critique historique,
c’est la Nature seule qu’il faut consulter. Elle seule est toujours
belle, ou,—si le mot de beauté éveille une idée de perfection
plastique trop restreinte et trop anthropomorphe,—elle seule est
toujours, en tous ses détails, et à toutes ses heures, une joie pour
le sentiment profond qui veille en nous. A ce sentiment esthétique, ou
à cette sensation, qui ne se définit guère que parce qu’il n’est pas
et qui ne s’explique pas plus à celui qui l’ignore que les sensations
de la faim ou de la soif à qui ne les a jamais ressenties, constamment
il faut en appeler. Il est juge suprême de l’Art, parce qu’il en jouit
et en souffre suprêmement. Combien l’éprouvent, je ne pourrais le
dire, mais comme un culte commun, il unit à travers l’espace, devant
les mêmes œuvres, des êtres qui s’ignorent et, à travers le temps, des
êtres qui se succèdent, par les mêmes émotions subtiles ressenties
et les mêmes colères, et les mêmes douleurs et les mêmes joies
éprouvées. S’il est des «questions esthétiques contemporaines», c’est
pour ceux-là seulement d’entre nous, pour qui il y a des joies et des
douleurs esthétiques, et toute la science ou la raison du monde ne nous
servirait de rien sans cette joie ou cette douleur, pour les éclaircir,
ou seulement pour les éprouver.
PREMIÈRE PARTIE
L’ESTHÉTIQUE DU FER
L’ESTHÉTIQUE DU FER
Réssuscitons par la pensée le printemps de l’année 1900. C’est l’année
de l’Exposition universelle.
Les oiseaux migrateurs qui passent en cette saison sur Paris voient le
long du fleuve qu’ils connaissent un spectacle qu’ils ne connaissaient
pas. L’ensemble de la ville n’a pas changé. C’est bien toujours la
même mer grise de pierres où traînent des vapeurs, où s’enfoncent
des paquets d’herbes, où émergent çà et là les nefs des cathédrales
et les bouées noires et dorées des dômes dans le flottement des
ombres violettes qui suivent la course des nuages. Mais ce qui est
nouveau, c’est l’entassement d’une multitude de toits, sur des rives
ordinairement vides, et ce qui est étrange, c’est leur diversité.
La plupart de ces toits, l’oiseau migrateur les connaît et, s’il est de
ceux qui y suspendent leur nid, il en sait le degré d’hospitalité. Mais
il ne les a jamais vus ensemble. Il est accoutumé à trouver, après les
toits pointus en bois ou en ardoises des régions pluvieuses, le toit
de tuiles des climats tempérés, puis le dôme et la terrasse des pays
chauds, mais non pas avant d’avoir traversé les montagnes qui partagent
les bassins, ni suivi les vallées où s’étagent les vignes, ni passé la
mosaïque bleue et or de la mer et des îles et vu se presser les têtes
rondes des orangers et la garde montante des cyprès.
Ici, en planant, dans un coup d’ailes, il aperçoit, aussi serrés les
uns contre les autres que des chapeaux dans une foule, tous les toits
que séparent d’ordinaire de longues journées de voyage à travers les
climats changeants: chapeaux plats, chapeaux ronds, chapeaux de paille,
casques d’or, pyramides à écailles de bois disposées pour le glissement
des neiges; terrasses faites pour goûter la fraîcheur des soirs, dômes
d’Orient, piles d’abat-jour, toits relevés à leurs bouts comme des
souliers à la poulaine, pigeonniers du moyen âge, taillis de couteaux
du Soudan, tas de grosses bûches des toupas ou des isbas; tous les jets
des flèches et tous les bouillonnements des coupoles, depuis la pomme
byzantine jusqu’à la poire d’or moscovite. Voilà ce qu’un migrateur au
printemps de l’année 1900 pouvait voir en passant.
Mais pendant l’hiver qui précéda l’Exposition, ce qu’il eût aperçu
était plus étrange encore. Au premier abord, en voyant la fourmilière
des ouvriers s’acharner à ces constructions hémisphériques tout au bord
de l’eau et avec des matériaux qui, de haut, ressemblaient beaucoup à
de fines bûches, il les eût pris pour un peuple de castors au travail.
Au bout de quelques instants, à mieux considérer ces édifices, il les
aurait crus construits par des oiseaux. On eût dit en effet des nids
gigantesques posés sur les deux bords d’un ruisseau: nids formés d’un
inextricable fouillis de baguettes entremêlées avec une incomparable
adresse, que peut seule surpasser celle du loriot ou de la rousserole;
nids feutrés sinon du coton des fleurs de peuplier, de toiles
d’araignées ou de mousse, du moins de chanvre ou d’étoupe mêlés à du
plâtre, c’est-à-dire de _staff_; nids tressés de tiges de fer comme ce
nid qu’on peut voir à Soleure, pays d’horlogers, et que les oiseaux ont
construit avec des ressorts de montres.
L’armature fine, délicate, nouvelle de tous ces monuments,
l’ingéniosité de ces nids ou de ces treillis de fer, impondérables
à l’œil quand ils étaient nus, insoupçonnables dès qu’ils furent
revêtus, armature commune de tous ces organismes si différents, tel fut
assurément le plus grand prodige de l’Exposition de 1900.
Devant cette végétation de fer de plus en plus touffue et envahissante,
nous reconnaissons la marche sûre et les fortes prises de la science.
Et quand, par hasard, cette armature, débarrassée de tous les matériaux
qui la cachent, veut se suffire à elle-même et apparaît seule à nos
regards, comme dans l’intérieur de quelques palais et dans le nouveau
pont jeté sur la Seine, quand nous voyons se réaliser au seuil du
siècle nouveau le vœu de ce poète du XVI^e siècle:
Une maison d’archal composée en réseaux,
ce n’est plus seulement de l’admiration pour la Science, mais ce sont
des inquiétudes pour l’Art.
Inquiétudes mêlées d’espérances, car, dans l’agglomération de toutes
ces formules de bois, de pierre, ou reproduisant exactement les formes
du bois et de la pierre, le seul rameau nouveau, qui s’ajoute au vieil
arbre touffu et confus de l’architecture universelle, est un rameau de
fer. Que faut-il partager de ces inquiétudes? Jusqu’où faut-il aller de
ces espérances? C’est ce que les exemples mis depuis quelques années
sous nos yeux nous permettent peut-être de déterminer.
CHAPITRE I
Comment juger d’une architecture nouvelle?
§ 1.
Comment en jugerons-nous? Avec notre goût. Car, pour juger d’une forme
nouvelle, nous devons nous garer de deux suggestions: l’une que nous
fournit la pure habitude, l’autre que nous inspire le raisonnement pur;
la première ayant façonné notre goût, jusqu’à le rendre hostile à toute
forme nouvelle, et le second nous faisant défier de cette habitude,
jusqu’à l’abdication complète de notre goût. Les deux manières de
juger sont fatales, car elles entravent également l’indépendance du
seul sentiment qui nous permette d’éprouver la beauté: le sentiment
esthétique, alors que la raison ne doit servir qu’à écarter du sujet
les entreprises de la raison même et assurer le libre exercice du goût.