NOTES SUR LA TRANSCRIPTION:
—Les erreurs clairement introduites par le typographe ont été corrigées.
—On a conservé l’orthographie de l’original, incluant ses variantes.
—Les mots écrites en gras ont étées representées ainsi: =mot gras=.
—Les lettres écrites au-dessus ont étées representées ainsi: a^b et
a^{bc}.
LES
QUESTIONS ESTHÉTIQUES
CONTEMPORAINES
OUVRAGES DU MÊME AUTEUR
PUBLIÉS PAR LA LIBRAIRIE HACHETTE ET C^{ie}
=La Peinture anglaise contemporaine.= 3^e édition.
=Ruskin et la Religion de la Beauté.= 5^e édition.
=Le Miroir de la Vie.= _Essais sur l’évolution esthétique._ 34 grav.
1^{re} série: I. L’esthétique des batailles.—II. La caricature.—III.
La modernité de l’Évangile.—IV. Les portraits d’enfants.
1330-03.—Coulommiers. Imp. PAUL BRODARD.—1-04.
LES
QUESTIONS ESTHÉTIQUES
CONTEMPORAINES
PAR
ROBERT DE LA SIZERANNE
I.—L’ESTHÉTIQUE DU FER.
II.—LE BILAN DE L’IMPRESSIONNISME.
III.—LE VÊTEMENT MODERNE DANS LA STATUAIRE.
IV.—LA PHOTOGRAPHIE EST-ELLE UN ART?
V.—LES PRISONS DE L’ART.
PARIS
LIBRAIRIE HACHETTE ET C^{ie}
79, BOULEVARD SAINT-GERMAIN, 79
1904
Droits de traduction et de reproduction réservés.
INTRODUCTION
Ce ne sont pas toutes les questions esthétiques contemporaines qui
sont traitées ici, mais quelques-unes peut-être des principales et
assurément des plus nouvelles. Qu’espérer de l’emploi du fer en
architecture? Comment rendre, en sculpture, le vêtement moderne?
Quelle place faire à la photographie dans les Arts? En voilà trois,
par exemple, qu’aucune époque avant la nôtre n’avait eu à résoudre.
Et si d’autres, comme la relégation de l’Art dans les musées ou les
recherches de couleur connues sous le nom d’Impressionnisme, ont pu,
en d’autres temps, inquiéter les artistes, il suffit cependant qu’en
aucun temps on n’ait vu se fonder tant de musées, ni qu’aucune école
coloriste n’ait soulevé tant de scandale, pour que les problèmes
discutés hier soient devenus plus pressants aujourd’hui. Ce sont ces
questions posées ou imposées à notre attention par la vie moderne
qu’on trouvera étudiées dans les pages qui vont suivre; non avec la
prétention de les résoudre, mais avec l’espoir de les éclaircir.
Selon quelle méthode ou dans quel sentiment?
Le plus simplement possible.
Ouvrir les yeux sur le monde et la vie et s’abandonner à l’impression
de joie ou de répulsion que produit en soi chaque chose: naturelle
ou artificielle, spontanée ou voulue. S’exalter aux qualités
«sensorielles» des formes dans l’air et sur la terre, vivantes ou
inanimées: lignes, couleurs, valeurs, souplesse, éclat, équilibre,
harmonie; parcourir avec sa sensibilité les innombrables nuances
colorées ou tactiles dont l’esprit ne peut se faire une idée et que les
arts intellectuels: la parole, la description littéraire, l’analyse
philosophique, la poésie ne peuvent rendre ou ne rendent que bien
grossièrement au regard des arts plastiques; et ainsi, juger de l’Art
plastique pour la qualité d’émotion que, seul, il apporte et que rien
autre, ni poésie, ni philosophie, ni histoire ne peuvent nous apporter;
l’aimer pour lui et non pour elles, pour l’enthousiasme tout sensible
qu’il nous fait éprouver, pour la sensation d’une vie plus ardente
et plus complète qu’il éveille, et non pour les souvenirs ou les
associations d’idées qu’il nous procure,—telle est la méthode employée
ici. Tel est le «sentiment esthétique». Elle diffère à ce point des
habitudes prises ou des principes adoptés par les philosophes modernes,
qu’il faut bien, pour son intelligence, ou au moins pour son excuse,
dire ce qu’elle n’est pas, ce qu’elle est,—et ce qui l’a fait adopter.
I
Pendant longtemps, la critique d’Art s’est crue en possession de «lois»
esthétiques formelles et inéluctables avec lesquelles il suffisait de
confronter les œuvres nouvelles pour en juger. On ne devait représenter
que certains sujets, non tels autres, certaines régions, généralement
situées dans le Midi, non tous les pays. Le tableau d’histoire était
la seule matière à chefs-d’œuvre. La vie contemporaine pouvait à peine
être mise en un petit tableautin. L’activité ouvrière ou rurale, le
travail quotidien n’avaient point de beauté. Si on les voulait figurer,
il fallait le faire par des allégories, c’est-à-dire par des femmes
vêtues de chitons et de diploïs. Ces femmes elles-mêmes devaient
ressembler à un type grec ou y être le plus possible ramenées. Le nez
et le front devaient être sur la même ligne et tous les traits mis en
ordre selon des «canons» que détenait Winckelmann. On savait ce que
c’était que la Beauté.
A côté de ces lois générales, une foule de lois techniques. Le premier
plan de tout paysage devait être noir, afin de repousser la lumière au
second. Un portrait devait s’enlever en clair sur un fond sombre, d’un
côté; en sombre sur un fond clair, de l’autre. Une composition devait
être en forme de pyramide, et chaque figure se développer entièrement
dans son plan, sans être obstruée par une figure de premier plan. Les
nuages rentraient dans deux ou trois types de cumuli hors desquels
il était interdit de s’aventurer. Il y avait des arbres nobles. Les
lumières devaient être «chaudes», c’est-à-dire dorées et les ombres
brunes, en imitation la plus proche possible des vieux tableaux de
l’école italienne et de la Renaissance, non pas tels qu’ils avaient
été peints, mais tels que la patine et les années les ont faits. Il
ne fallait pas voir du vert dans une prairie; mais du brun. Ces lois
et bien d’autres étaient dérivées de principes de Beauté déduits
eux-mêmes, après beaucoup d’abstractions, de l’étude des Anciens. A la
vérité, on ne les avait pas très attentivement observés, car beaucoup
eussent démenti cet enseignement. Mais moins on le vérifiait, plus on
avait pour lui de respect.
Quand parurent les peintres et les sculpteurs de l’époque romantique,
puis les naturalistes de Barbizon, puis les «réalistes», la critique,
armée de ces principes, déclara que les nouvelles œuvres ne pouvaient
être «belles», car elles violaient manifestement ces «lois». Elle
condamna les romantiques pour leurs excès de couleur et de mouvement,
les réalistes pour leurs sujets et leurs «laideurs», les indépendants
de toutes sortes pour leur dédain des sujets admis, des costumes
adoptés, des «sites» composés, des gestes nobles ou des tons «locaux»
depuis longtemps observés. Cette critique, jugeant tout par analogie
avec les anciens maîtres, repoussa tout ce qui en était différent.
Elle repoussa Delacroix, Rude, David d’Angers, Barye, Corot, Rousseau,
Millet, plus tard Courbet, Puvis de Chavannes, Bastien-Lepage, au nom
de lois qu’elle croyait infaillibles. Au même moment, en musique et
pour des raisons parfois semblables, elle condamnait Wagner. Elle se
trompa lourdement. Ces hommes étaient des maîtres. Avec le temps, ils
triomphèrent et la critique d’Art basée sur l’admiration des maîtres
anciens, des formes reconnues «belles» et des lois déduites d’un «Beau
idéal», se tut misérablement.
Aujourd’hui, une réaction totale s’est produite. L’idée qui domine
la critique contemporaine, avertie des erreurs de sa devancière et
fermement résolue à n’y pas retomber, est qu’il n’y a pas de beau,
pas de laid, dans la nature ni dans l’homme, ni dans les objets créés
par l’homme, qu’il n’y a que des formes plus ou moins expressives de
la vie, caractéristiques d’une civilisation, et qu’ainsi tout dépend
de la pensée ou du sentiment que l’artiste veut exprimer. Celui-ci
n’a pas à suivre telle ou telle «loi». Il n’y a pas de «loi». Pourvu
qu’il exprime sincèrement une émotion, une pensée, une vérité, cela
suffit. Et il y arrive, surtout, s’il les exprime selon sa race, son
époque, son milieu. Tout est beau qui est expressif. Tout s’impose qui
est personnel, quelles que soient l’absence ou la pauvreté des formes
employées. Rien n’est beau de ce qui ne l’est pas, quelle que soit
la perfection des formes. Il n’y a donc pas de «canon» de la Beauté.
D’ailleurs les races, les époques en ont connu de fort dissemblables.
La nature même ne peut être qu’un substratum ou qu’un prétexte à l’Art:
elle ne vaut que si elle est vue «à travers un tempérament». Ce que
l’artiste nous doit montrer, ce n’est pas elle, mais sa pensée sur elle.
Le critique n’a donc pas à s’occuper de la Nature, ni de la tradition,
ni de la technique. Il n’a qu’une chose à faire: remettre l’artiste
dans son époque, sa race, son milieu; observer s’il les exprime d’une
façon personnelle; décrire les liens qui l’y rattachent; non pas
confronter son œuvre avec la nature, ni avec les anciens, ni avec des
règles quelconques, mais la comparer à l’auteur même, à la vie où il se
meut, au peuple d’où il est sorti. Si elle l’exprime, l’acclamer et en
faire un objet de joie; s’il ne l’exprime pas, la mépriser. Tel est le
point de vue contemporain.
On n’en avait jamais connu jusqu’ici, je ne dis pas seulement de
plus faux, mais de moins «esthétique» dans le vrai sens du mot,
c’est-à-dire de moins orienté vers les qualités «sensorielles» d’un
objet de nature ou d’Art,—de ces qualités qui frappent les sens et
qui ne frappent que les sens: formes, couleurs, ombres, lumières,
densité,—ni de moins «spécifique», c’est-à-dire de moins orienté vers
une certaine exactitude d’imitation et une certaine perfection de
matière. Dorénavant, ce sont les qualités qui frappent l’esprit et qui
n’ont pas besoin, pour le frapper, de l’intermédiaire du sens de la
vue, ni du secours des arts plastiques qu’on prise par-dessus tout.
C’est l’expression, c’est la suggestion qui sont requises. Et, encore,
expression de quoi? suggestion de quoi? De formes?—ce que peut suggérer
un trait à l’eau-forte de Rembrandt? De profondeurs et de reliefs?—ce
que peut suggérer une touche de Corot?—Non, mais de sentiments ou
d’idées, c’est-à-dire de choses qui peuvent être exprimées ou suggérées
tout aussi bien, et qui le sont tous les jours, par d’autres moyens:
l’analyse psychologique, la synthèse poétique, et par un tout autre
intermédiaire que les sens de la vue ou du toucher: par l’ouïe.
Jusqu’ici, les méthodes esthétiques avaient pu tomber dans de grandes
erreurs, mettre à la base de nos impressions et de nos jugements une
qualité technique fausse ou insuffisante, proscrire injustement des
formes ou des expressions très légitimes; mais toujours il était
resté, au fond de ces erreurs, le désir d’une qualité spécifique,
d’une «délectation», comme on disait, ou d’une joie des sens. Dans les
Esthétiques actuelles, les impressions requises de l’Art sont toujours
des impressions intellectuelles, que l’Art non plastique peut aussi
bien et même beaucoup mieux nous donner.
De là, deux tendances dominantes dans nos jugements esthétiques sur
les choses de la vie et jusque dans les moindres considérants de
la critique quotidienne. Le critique d’art moderne se défie de son
impression physique, spontanée, «sensorielle», parce qu’il a peur
qu’elle ne soit une résultante de son accoutumance aux anciens
chefs-d’œuvre, un réflexe de la routine;—et, au contraire, il acclame
toute tentative qui exprime un sentiment ou un état de choses récent,
quelque peu de charme qu’il en éprouve, de peur de repousser, sans le
savoir, un chef-d’œuvre nouveau. Dans le premier cas, il proscrit avec
une extrême sévérité; dans le second, il accueille avec une extrême
candeur; dans les deux, il fait violence à son goût intime et à son
impression esthétique, bien plus qu’il ne les suit.
La première de ces tendances est singulière. Cette indifférence aux
qualités purement sensorielles de l’Art nous pousse à condamner toute
œuvre qui, belle de facture, de matière, de couleur, ne nous apporte
pas une «émotion nouvelle», mais qui aurait pu être faite en d’autres
temps, par une autre génération et semble inspirée des anciens: les
figures de M. Bail ou de M. Roybet, par exemple, ou le _Sacré-Cœur_
de Montmartre, ou les académies de M. Henner, ou les paysages de
M. Harpignies. De pareilles choses seront toujours admirées par un
artiste, non intellectuel, par tout être d’une sensibilité frémissante
aux qualités de vie colorée, de belle matière, de lignes harmonieuses,
parce qu’un sensitif en jouit toujours,—qu’elles soient expressives
ou non d’une idée moderne. Un beau rouge est toujours un beau rouge,
un beau passage de lumière sur un ton d’opale ou d’aigue marine est
toujours une belle transition et, s’il est vrai que cet os décrit par
le Maître ancien soit très beau, quand bien même il n’exprimerait rien
autre que lui-même, il sera toujours très beau. Mais si, comme le
critique d’art moderne, l’on met à la base de tout jugement ce postulat
que l’Art n’existe pas, s’il n’exprime spécialement une idée, une
époque, une race,—quelle que soit la beauté, le frisson de joie que
peut donner un beau rapport de couleurs,—on sera obligé de mépriser ces
choses parce qu’elles n’apportent pas une «émotion nouvelle».
La seconde tendance n’est pas moins étrange. Quelle que soit sa
répulsion en face des créations de l’Industrialisme moderne—machines,
bâtiments géométriques, engins informes,—le critique, lorsqu’elles sont
modernes, adaptées à notre vie, se croit tenu de les trouver belles,
ou, au moins, génératrices de beauté. Quelle que soit la révolte de son
sens instinctif, il fait taire cette révolte, en se souvenant qu’on a
proscrit, en d’autres temps, d’autres formes qui, devenues habituelles,
n’ont plus paru si laides et se sont trouvées belles, un jour. Il est
dominé par la peur de proscrire aujourd’hui des choses qui demain
seront qualifiées chefs-d’œuvre, comme longtemps les fournisseurs de
Barbizon n’osèrent plus refuser du crédit à un artiste, dans la crainte
d’affamer un nouveau Millet. «Il faut tout comprendre!» s’écrie-t-il
avec une candeur touchante et, d’effort en effort, il arrive à
comprendre ce que les auteurs eux-mêmes ne comprennent pas. Comme ce
pharmacien de vaudeville, qui lit couramment le nom de savantes drogues
dans un gribouillage involontaire qu’un pseudo-médecin a griffonné, le
critique découvre, maintenant, un sens profond et une vision d’humanité
dans les essais désespérés que fait tout jeune artiste pour enchâsser
un peu de talent dans beaucoup de saugrenuité. «N’ayons pas la négation
irraisonnée du temps présent! ne proscrivons aucune tentative!» tel
est le mot d’ordre des «modernistes». Alors, de peur de manquer, au
passage, le chef-d’œuvre de demain, ils admirent tout, du moins tout
ce qui leur paraît «nouveau». Et comme ils reconnaissent la nouveauté
à ce qu’elle les choque, ils admirent tout ce qui les choque. «Tout
ce qui a soulevé les protestations de la foule, jadis, était beau. Or
ceci:—l’_Olympia_, le _Balzac_, la Porte Monumentale,—soulèvent les
protestations de la foule, donc c’est beau.»
Ce raisonnement par analogie s’applique à tout. Protestons-nous
contre «l’haussmannisation» de Paris? On nous répond: Les Parisiens
se plaignaient déjà des travaux de Philippe-Auguste! Trouvons-nous
qu’il faut simplement voir l’échec d’un grand artiste dans l’œuvre
intitulée _Balzac_, on nous répond: Vous avez dit la même chose de
Wagner! Hasardons-nous que la voûte de verre du Grand-Palais est un
désastre pour la beauté de Paris, on nous dit: Les Grecs eussent parlé
ainsi devant le gothique! Telle est la grande méthode de la critique
d’art contemporaine: le raisonnement par analogie. Autrefois, on
jugeait par analogie de sensations devant les œuvres; aujourd’hui, on
juge par analogie de faits et de circonstances extérieures qui les
ont accompagnées, et voici que de la ressemblance de deux mouvements
d’Art, en un point, on en conclut hardiment à leur ressemblance en tous
les autres. Aux époques traditionnalistes, on admirait les nouvelles
œuvres d’autant qu’elles ressemblaient aux anciennes et qu’on pouvait
les en rapprocher. Aujourd’hui, on les admire d’autant qu’elles en
diffèrent et qu’on peut les leur opposer. Mais les deux méthodes sont
aussi peu «esthétiques» l’une que l’autre. Ni l’une ni l’autre ne font
appel au témoignage des sens. Ni l’une ni l’autre ne comparent l’œuvre
avec la Nature, qui n’est ni ancienne ni nouvelle, qui ne songe pas à
l’institut non plus qu’elle ne prend ses mots d’ordre aux Indépendants,
qui ne songe ni à différer d’elle-même, ni à se ressembler, ni à se
rajeunir, mais qui, infiniment changeante, et complexe, et semblable,
et toujours belle à qui sait l’aimer, contient tous les aspects révélés
par toutes les écoles, et une multitude d’autres qu’aucune école n’a
jamais révélés, a des flots pour toutes les nefs, des couleurs pour
tous les rêves et pour tous les pas en avant,—de quelque côté qu’on
marche,—des horizons.
II
Que valent ces postulats de la critique d’art contemporaine ou ces
axiomes, ou ces dogmes posés par les esthéticiens modernes, sans aucune
démonstration préalable, que «dans toute forme, même artificielle, il y
a de la Beauté», ou que «tout ce qui exprime l’idée ou le besoin d’une
époque est beau», ou encore que «tout ce qui soulève des protestations
et détermine des résistances dans la foule est beau»?—Ne seraient-ce
pas là des demi-vérités, presque des erreurs, ou des généralisations
hâtives succédant à d’un peu superficielles observations,—et toute
l’Histoire de l’Art et l’expérience personnelle de chacun de nous les
confirment-elles ou bien plutôt, ne les infirmeraient-elles pas à tout
instant?
«On ne discute que ce qui est fort.» Voilà, par exemple, un axiome
très répandu dans la mentalité contemporaine. Mais pour être très
répandu et même banal, et pour servir en toute occasion et à tous les
esprits, il n’en est pas moins faux. L’usure d’une pièce ne prouve pas
toujours qu’elle est bonne. Elle peut prouver simplement qu’on ne l’a
pas regardée. La vérité est qu’on discute tout ce qui choque et que,
pour choquer, la force n’est pas nécessaire: l’ingéniosité suffit. Tout
ce qui s’offre à la discussion avec violence, avec provocation,—que ce
soit puissant ou non,—est discuté. Et nous avons vu très discutées, il
y a quinze ans, il y a dix ans des œuvres très faibles dont on a déjà
perdu le souvenir. Préault a été plus discuté que Rude, Mallarmé plus
que M. Sully-Prudhomme, les Rose-Croix plus que Corot. Tout le monde a
encore dans les oreilles le bruit soulevé, il y a quelque vingt ans,
par les Décadents ou les Symbolistes, mais nul n’a devant les yeux un
chef-d’œuvre qui en soit sorti. Sans doute, cette observation que tout
ce qui fait scandale est puissant contient une part de vérité, mais il
faut, pour l’en dégager, tenir compte de la diversité des causes, et
de la diversité des temps.
Oui, ce qui fit scandale, autrefois, fut le plus souvent original,
quand on ne savait pas encore que le scandale ou l’originalité
seraient des éléments de succès; quand les novateurs étaient originaux
presque malgré eux, ne connaissant à l’être que des risques à courir,
et, l’étant cependant, malgré tout, par un irrésistible besoin
d’exprimer quelque beauté particulière qu’ils découvraient dans la
Nature et voulant, s’ils ne satisfaisaient point les autres, du
moins se satisfaire eux-mêmes. Il en est de l’originalité comme de
l’abnégation, qui n’est véritable que si elle est sans savoir qu’il
y a un prix institué pour qu’elle soit. Du jour où l’on sait que ce
prix existe, il n’y a plus de véritable vertu à être vertueux, ni de
véritable originalité à être original, ni de véritable «sincérité» à
être sincère. Du jour où l’on crie: «Venez voir comme je suis attaqué,
condamné par l’Art officiel, proscrit par l’Institut, incompris de
la foule! Comptez combien de pierres et de quel calibre me jette
la critique pédante et autorisée! Songez à tous ceux qui furent
lapidés avant moi! N’oubliez pas que Millet le fut, et Rousseau, et
Delacroix, et Wagner! Et ne manquez pas de faire entre eux et moi tel
rapprochement que vous inspirera votre esprit d’analyse et d’équité!»
De ce jour-là, le sens du scandale n’est plus le même. Car on peut
craindre que le novateur ne heurte le sentiment public non tant
parce qu’il exprime le sien que parce qu’il a choisi laborieusement
quelque chose qui le puisse heurter, et, par contre-coup, lui susciter
le secours des raffinés aux yeux de qui, d’être d’un sentiment
incompréhensible à la foule passa toujours pour le signe du génie.
Est-il plus vrai de dire que notre répulsion en face des formes
nouvelles vient nécessairement de nos habitudes de vision ou, en
d’autres termes, que notre habitude commande impérativement notre
goût,—et que les costumes, les gestes, les formes monumentales, les
engins de la vie, enfin les œuvres d’art que nous admirons le plus
sont toujours ceux qui existent depuis le plus longtemps?—Nous voyons
le contraire à toute heure. Nos yeux sont infiniment plus habitués aux
formes de la redingote qu’à celles du burnous des Arabes et au geste
du cocher de fiacre qui fouette son cheval qu’à celui de l’archer qui
ajuste son arme. Nous sommes plus accoutumés à l’arc bombé répété des
milliers de fois sur nos portes cochères de Paris qu’à l’arc outrepassé
des palais mauresques. Cependant, si le hasard, en voyage, ou dans
une de nos expositions exotiques, fait apparaître à nos yeux cette
draperie, ce geste, cette forme architecturale, nous éprouvons une joie
esthétique tout à fait absente devant le costume, le geste et le cintre
accoutumés. L’habitude ne commande donc pas impérativement notre goût.
A cela, que peut-on dire? Que nous sommes enseignés par l’Art à dégager
des formes anciennes ce qu’elles ont «d’esthétique», et que l’Art ne
nous l’a pas encore appris des nouvelles? Quel pauvre argument, si
l’on songe que, depuis trente ans et plus, nos _Salons_ regorgent
de scènes contemporaines, de portraits, de machines, et que par un
singulier phénomène, plus on les voit, moins on les aime et plus l’Art
s’acharne à substituer la redingote à la draperie, la locomotive au
cheval, la cheminée d’usine à la flèche gothique, moins il produit de
chefs-d’œuvre et moins il attire notre attention!
Car, bien loin que l’habitude conditionne absolument notre goût, la
satiété est précisément la cause principale de toutes les réactions
artistiques. Et de la beauté de certaines œuvres comme de la vertu
d’Aristide on pourrait dire que le défaut fut seulement qu’on la
vantait depuis trop longtemps. On a dénoncé maintes et maintes fois
«l’influence de l’habitude»: on ne dénonce jamais le «goût du nouveau».
Il expose à autant d’erreurs et est la cause d’autant d’injustices.
On se passionne pour un aspect de nature ou d’humanité, parce qu’il
nous apporte une «impression nouvelle». Plus tard, quand le nouveau
est devenu vieux, quand l’inédit se réédite, quand l’inattendu est
l’inévitable et, pour ainsi dire, le protocolaire, on s’aperçoit
qu’il ne lui suffisait pas d’être «autre» pour être meilleur, ni
d’être plus récent pour être plus durable que les œuvres consacrées
des anciens. Il ne reste alors de ces œuvres jadis «nouvelles» que
ce que leurs qualités spécifiques en ont maintenu. Si le tableau est
matériellement bien peint, si la statue est bien modelée, si l’ouvrage
est fait de main d’ouvrier, il reste admiré, quel que soit son degré de
nouveauté—ou de pastiche. Si ces «visions» démocratiques de faubourgs,
de grèves, de mineurs avec leurs lampes, de chiffonniers, de gares de
chemins de fer et de laminoirs, de Christs anachroniques eurent un si
merveilleux succès, il y a vingt ans, c’est qu’on n’avait guère osé,
auparavant, les figurer dans l’art. On leur attribua mille mérites,
dont le seul véritable était leur nouveauté. Aujourd’hui qu’ils
n’excitent plus de surprise, ils n’excitent plus d’admiration. Ce qui
montre assez que le succès tient de nos jours non pas nécessairement à
l’habitude, mais souvent, au contraire, à la stupéfaction.
D’où vient, encore, cet autre postulat que «tout ce qui est réel peut
devenir beau» ou qu’«il n’est pas de forme qui ne recèle une beauté
secrète et dissimulée au vulgaire», et qu’ainsi l’Art doit adopter
docilement, pour les reproduire, toutes les formes du machinisme
actuel?—Il vient d’une confusion perpétuelle, chez les philosophes,
entre la qualité plastique ou pittoresque des formes ou des couleurs
et leur signification morale ou intellectuelle. Cette confusion n’est
jamais faite par Delacroix, ni par Topffer, ni par Fromentin, mais
depuis les Esthétiques allemandes jusque dans les thèses sur l’Art,
soutenues, chaque année, à la Sorbonne, elle se glisse à quelque moment
et dans quelque phrase, et aussitôt le débat dévie. Constamment, le
philosophe réclame pour les engins que fabrique l’industrie moderne
le droit de figurer dans le grand Art; il annonce qu’il va montrer en
quoi consiste la beauté plastique, pittoresque, de cet engin et, tout
de suite, il oublie qu’il s’agit de plastique et de pittoresque, pour
n’en montrer que l’intérêt intellectuel ou poétique,—c’est-à-dire ce
qui échappe au sens de la vue ou ce qui peut nous toucher sans lui. Les
argumentations de Guyau en sont un parfait exemple et la confusion y
est d’autant plus dangereuse qu’elle émane d’un plus puissant esprit
et d’un plus éloquent écrivain. Une page typique est celle qu’il
consacre à la défense esthétique du «cuirassé» moderne opposé au bateau
à voiles. Les artistes regrettent la tartane, le lougre, la caravelle,
le bateau qui s’inclinait sous le vent dominé par une immense voilure
aux formes aiguës et glissait sur les vagues comme un oiseau. Le
philosophe leur répond que «les bateaux à vapeur ont eux-mêmes leur
beauté, bien plus, leur grâce», et il se met en devoir de la leur
montrer.—Fort bien, pensons-nous, il va louer la forme monumentale du
cuirassé vu de face, au repos, tendant autour de lui toutes sortes de
choses pointues ou recourbées comme des antennes, le contraste des
chaloupes blanches et de sa robe noire, les jeux du soleil sur les
aciers, peut-être sur les linges qui, parfois, sèchent par milliers,
«ces torchons radieux» qu’exalte la lumière. C’est peu à opposer aux
bateaux à voiles immortalisés par Van de Velde, par Ziem et par Turner,
mais c’est quelque chose.... Nous lisons la page du philosophe: rien de
tout cela, mais des impressions dont aucune ne peut être plastiquement
rendue: l’énormité du cuirassé «_se meut_ avec tant d’aisance qu’elle
effraye à peine; tout alentour l’eau bouillonne»—et ceci c’est la
beauté de l’eau—«refoulée, ajoute-t-il, par une hélice _invisible_»
qui, par conséquent, échappe au peintre. Il loue encore les
«sifflets, les cris, les hurlements, les rugissements (comme ceux de
la «sirène») qui semblent les éclats de joie d’un monstre épouvantable
et pourtant docile»,—ce qui peut être perçu par l’ouïe et ensuite par
le raisonnement, mais nullement par la vue. Enfin, le poète qui est en
lui célèbre la flotte de guerre moderne, «troupe d’êtres gigantesques
dont chacun cache au dedans de lui des milliers de volontés distinctes,
soumises à la même règle, se confondant dans le même corps monstrueux,
se manifestant par un seul mouvement d’ensemble, une société humaine
personnifiée qui passe sur la mer en marche vers des dominations
lointaines....» La page est magnifique et il faut la lire tout entière.
Mais quand on est au bout, l’on n’a point aperçu, dans le cuirassé,
telle beauté de lignes, de formes ou de couleurs que le sens de la vue
puisse éprouver, ni que l’Art plastique, s’adressant à la vue, puisse
rendre.
D’où peut venir, chez un aussi pénétrant esprit, une telle erreur?
Elle vient de ce que le philosophe, si artiste qu’on le suppose, est
psychologue, ou sociologue, ou poète avant d’être artiste. Ouvert
aux jouissances de l’intelligence beaucoup plus qu’à celles de la
sensibilité, attentif aux conditions des arts non plastiques beaucoup
plus qu’à celles de l’art tout matériel du peintre ou du modeleur,
songeant continuellement au drame ou au poème lyrique lors même qu’il
parle peinture ou sculpture; posant ainsi pour les arts _plastiques_
des lois qu’il ne démontrera que par des exemples empruntés aux arts
_littéraires_, tel est le philosophe contemporain[1].
Il va se promener dans un vieux quartier de sa ville: il voit des rues
tortueuses, sales, des loques pendantes au soleil, un chaudron dans
une cuisine, une touffe de pariétaire sur un vieux mur, un étal de
boucher, une flaque d’eau ou un ruisseau ou un peu d’océan au bout de
la ruelle,—choses admirables et précieuses pour tout artiste et devant
lesquelles, peut-être, si la lumière est glorieuse, on s’arrêterait
une heure en des joies infinies. Il ne trouve là rien de beau. Il
passe. Au bout de cette vieille ville est un musée. Dans ce musée, il
retrouve peints par Chardin, par Rembrandt, par Vollon, par Bonvin,
par M. Thaulow, quoi donc? Le même chaudron, le même étal, le même
mur, la même flaque d’eau qu’il a tout à l’heure méprisés. Et ici, il
admire, parce que l’espèce de splendeur qui était dans le chaudron:
ces beaux reflets de cuivre profonds et nuancés, éclatants comme un
coucher de soleil ou pleins de choses adverses comme un miroir noir,
tout cela est ici dégagé, souligné,—moindre à des yeux d’artiste
que la splendeur de l’original, mais plus perceptible aux yeux du
philosophe. Il se dit: l’Art peut transfigurer ce chaudron; me faire
admirer cette flaque d’eau que je n’admirais pas avant: l’Art est
grand. Jusque-là, le raisonneur a raison. Il ne fait qu’enregistrer
une observation qu’il a faite. Mais, aussitôt, pressé d’établir un
principe, il généralise. L’Art peut _tout_ transfigurer, dit-il; et,
dès lors, il va bien au delà des limites de son observation. Le voici
sorti du musée et entré dans l’usine. Il voit des roues, des bielles,
des cylindres, des tuyaux, des lignes géométriques rigoureuses, des
tons égaux, répandus sur des surfaces dures et plates. Il y a là, dans
ces engins, des forces mystérieuses et inouïes emmagasinées. Il y a là
de quoi renouveler la matière, la circulation, les conditions sociales
peut-être, la vie. L’imagination du philosophe s’exalte: elle évoque
tout ce que le monde en transformation doit à cet engin, à ce cylindre,
à cette roue, à ces écheveaux de fils tordus et roulés autour de ce fer
à cheval. Il pense à tout cela en sociologue, en poète, et, sans songer
aux différents moyens d’expression qu’emploient les arts intellectuels
et les arts plastiques, il dit: «Voilà un sujet pour l’Art.» A la
vérité, ce cylindre, cette roue, il ne les trouve pas «beaux»,
mais il n’a pas trouvé beaux non plus la loque, le chaudron, l’eau
dormante. Puisque l’Art en a fait des éléments de beauté, pourquoi
n’en ferait-il pas de ces bielles, de ces roues qui lui procurent des
sujets de méditation, de rêverie humanitaire et sociale qu’il n’a pas
trouvés devant le chaudron? Il n’a pas vu la «beauté» du chaudron;
il voit l’intérêt de la machine. Or l’artiste a fait une belle
œuvre du chaudron. Donc, à plus forte raison, il peut transfigurer
cette machine. Et le syllogisme est fait. Pour le philosophe, il
est excellent. Pour un artiste, il ne vaut rien. Il repose sur une
confusion entre la prétendue «laideur» du chaudron, ou du vieux
mur, ou de la loque, ou de l’étal, et la nullité esthétique de la
mécanique. Car le chaudron avait déjà une infinie beauté pittoresque.
Si le philosophe ne l’a pas vue, l’artiste, lui, ne manquera jamais
de la voir. Tandis que toute cette poésie, cette signification que le
philosophe découvre dans la machine n’est pas du tout d’ordre plastique
ou pittoresque. L’artiste souvent ne la voit pas et, dans tous les cas,
ne peut pas la faire voir.
Enfin, le troisième postulat de la critique contemporaine, infiniment
moins arbitraire que les précédents, est que le goût change selon
les races, les époques, les milieux et que les joies esthétiques ne
sont point déterminées par les mêmes formes dans tous les temps et
dans tous les pays. De là suit qu’on ne saurait établir de «lois»
générales du Beau. Et l’on aurait tout à fait raison si l’on disait
qu’il y en a fort peu et surtout fort peu de générales. Il est vrai,
par exemple, que les lois posées par David et son école pour la figure
humaine en réaction contre les nez retroussés, les visages chiffonnés
du XVIII^e siècle, étaient bien arbitraires et, d’ailleurs, elles
ne se vérifiaient ni chez la plupart des anciens maîtres: Rubens,
Vélazquez, Franz Hals, ni chez David lui-même en ses œuvres réalistes
les meilleures, ni chez les grands artistes qui l’avaient immédiatement
précédé. Elles ne se vérifiaient que dans la statuaire, et encore dans
une certaine statuaire: la grecque; et encore que dans une époque de
la grecque: celle de Phidias. Mais quand, en réaction de l’école de
David, on a décidé qu’un visage, pour être esthétique, devait refléter
une passion, ou une pensée, ou une race, ou un état social, on a posé
là une loi qui ne se vérifie par rien du tout. Pareillement, si l’on
enseigna, jadis, que le nu seul était beau et que le grand Art ne
pourrait jamais s’affirmer dans le traitement des costumes vulgaires
et habituels, ou encore que le seul véritable artiste était celui qui
pouvait traiter le nu—principe toujours adopté, pour les concours de
Rome dans notre École des Beaux-Arts,—on a émis là une évidente erreur
et que l’exemple de bien des chefs-d’œuvre décèle à première vue. Mais
si, pour réagir contre ce principe, on nous vient dire que tout paletot
inventé par un tailleur vaut le nu et le drapé parce qu’il reflète un
«état social» ou un «goût contemporain», et que le grand Art tient dans
l’expression de cet état et non dans l’expression d’une forme elle-même
variée et harmonieuse, comme celle du corps humain, ou, encore, qu’il
y a autant de puissance dans la peinture d’un veston, d’un fauteuil,
d’un rideau, d’un chapeau que dans une académie de Rubens, et qu’ainsi
l’étude du nu ou de l’académie ne sert de rien au peintre, on émet,
là, une contre-vérité artistique. Ou si quelque artiste l’a jamais
exprimée, dans une boutade d’atelier, il a simplement voulu se divertir
ou voir jusqu’où pourrait aller la crédulité des philosophes.
Enfin, si en dégoût de l’étalage myologique des imitateurs de la
Renaissance, de ces grands dentelés, grands obliques, ces muscles
saillants, ces boules, ces «sacs de noix» qu’on a trop longtemps
exhibés dans les tableaux d’académies, on prêche la «simplification» et
la «synthèse», on a raison, d’autant que, dans la Nature, ces rouages
du corps humain sont à peine visibles. Mais donner à des fautes de
dessin le nom de «simplifications» ou à des indigences de couleurs le
nom de «synthèses», admettre que le modelé ne soit même pas indiqué,
sous prétexte d’«évocation» et de «vision personnelle», c’est seulement
revêtir de vocables philosophiques les ignorances techniques les plus
communes et signer «sagesse» ce que l’impuissance a écrit. De ce que
telles «lois du Beau» reçues autrefois à l’école fussent arbitraires,
exagérées ou néfastes, il ne s’ensuit pas nécessairement qu’il n’y ait
pas de conditions de vie particulières à l’Art plastique ou, si l’on
veut, des nécessités.
Ces conditions, on les retrouve respectées dans toute la suite des
chefs-d’œuvre. Quelle que soit la diversité des écoles, des arts, des
races et des idéals, certaines œuvres ont une perfection technique qui
les sauve et qui réunit, autour d’elles, peu à peu, avec le temps, tous
les suffrages. Cela n’arrive pas du premier coup. Ce qui s’impose du
premier coup, c’est la Mode, non la Beauté: la Mode dont le double et
précis caractère est d’être impérative et d’être éphémère, de s’imposer
à tous et de ne s’imposer que pour peu de temps, tandis que le Beau est
facultatif et éternel; il ne s’impose d’abord qu’à quelques-uns, mais
il continue à s’imposer toujours.
Il est vrai que la mode, le goût d’une époque et surtout chez ceux
qui ne sont pas artistes et qui cherchent dans l’art autre chose
que ses qualités spécifiques, peut faire dédaigner, momentanément,
telle ou telle œuvre, telle ou telle beauté. La constatation qu’il
en a été souvent ainsi, dans l’Histoire de l’Art, la surprise et la
découverte de certaines époques et écoles primitives trop méprisées
jadis—et, en vérité, trop admirées aujourd’hui,—dominent la critique
d’art contemporaine. Elle en tire des déductions hâtives. Mais un
fait beaucoup plus constant s’observe dans l’Histoire de l’Art: c’est
le retour de l’admiration vers les œuvres jadis admirées; c’est la
consécration lente mais sûre de certaines œuvres, les mêmes, et
leur universalité. Tandis que les œuvres médiocres au point de vue
spécifique ont disparu par milliers, celles où il y avait quelque
qualité de matière: justesse de dessin, puissance de couleur ou
harmonie,—ont survécu. Notre jugement varie beaucoup sur «l’esprit»
d’un tableau, très peu sur sa «matière». Si peu que nous considérions,
en ce moment, les Carrache, ou le Bernin, ou le Guide, ou le Caravage,
quel est l’artiste qui, en toute sincérité, nierait leur puissance
et leur beauté? Et bien qu’on soutienne que Cimabué, ou Giotto, ou
les sculpteurs français du XV^e siècle sont supérieurs à toute la
Renaissance, qui voudrait sacrifier la Renaissance à cet engouement
passager? Quant à certains maîtres comme Velazquez, comme Rembrandt,
comme le Titien, comme Léonard, comme Rubens, comme Van Dyck, comme
Franz Hals, quant aux grandes œuvres comme celles de la statuaire
grecque, est-il vraiment des artistes, à aucune époque, qui sincèrement
les aient tout à fait méprisés? Il faut se défier extrêmement, en
un pareil débat, des excommunications prononcées ou des étiquettes
adoptées par les artistes, dans un moment de lutte, ou des boutades
d’atelier enregistrées par les biographes. «Nous n’avons jamais nié au
fond, écrivaient les Préraphaélites, qu’il y eût un art grand et sain
chez Raphaël, et chez ses successeurs». Un élève d’Ingres lui ayant
demandé ce qu’il pensait de Delacroix, le maître lui dit: «C’est un
homme de génie, mais n’en parlez pas,» et M. Bordes-Lassalle ayant
rapporté ce propos à Delacroix, en lui demandant ce qu’il pensait
d’Ingres, le maître lui répondit en riant: «C’est un homme de talent,
mais n’en dites rien.» Exacte ou controuvée, cette anecdote peint le
vrai sentiment des artistes, pour les plus puissants d’entre eux,
tel qu’il s’exprime, dans la solitude de l’atelier, lorsque nul
thuriféraire n’écoute aux portes. Sans doute, Velazquez n’était pas,
il y a cinquante ans, dans les ateliers, le dieu qu’il est aujourd’hui
et qu’il ne sera peut-être plus demain, et longtemps le _Laocoon_,
célébré par Lessing, a été préféré à l’œuvre présumé de Phidias. Ces
maîtres ont eu des hauts et des bas extraordinaires. Dans ce crible
que secoue la Mode aux mains puissantes, ils sont fort ballottés.
Mais l’important n’est pas là. L’important est qu’ils restent tous du
bon côté du crible,—tandis que le fretin passe au travers, devient
poussière et se disperse au vent.
Il y a donc des «beautés» sur lesquelles le sentiment des différentes
générations concorde et des maîtres sur lesquels il s’accorde, et de
la sorte, s’il est vrai de dire que le goût change, il l’est tout
autant d’affirmer que le même instinct du beau se perpétue. En le
niant, la réaction contre les anciennes lois esthétiques est allée
trop loin. Elle a dépassé de beaucoup les limites de ses observations
et de ses expériences. On avait affirmé sans preuves: elle a nié
sans contre-épreuves. On avait embarrassé l’Art de routines; elle
a contesté qu’il y eût des conditions vitales et des expériences à
respecter. Enfin, tout en soutenant qu’il n’y a pas de lois en Art,
elle en a promulgué de très sévères et de très impératives. Ces lois
de l’Esthétique contemporaine, ou, si l’on veut, ces tendances ou ces
postulats n’ont jamais fait l’objet d’une démonstration positive. On
peut, sans trop de témérité, refuser d’y sacrifier son goût personnel,
la lumière qui éclaire chacun de nous. Comment donc juger des faits
et des œuvres de la vie actuelle? Peut-être le pourrions-nous avec
beaucoup moins de philosophie et de sociologie et un peu plus de
confiance en notre goût instinctif.
III
Juger avec son goût instinctif, cela veut-il dire aborder l’œuvre d’un
maître sans aucune préparation, sans rien savoir de ce maître, de sa
vie, de son milieu, de son époque, ni rien avoir vu de ses autres
œuvres, ni de celles qui l’ont inspirée? Cela veut-il dire que l’œuvre
doive être prise intrinsèquement, sans aucune considération de son
sujet, de sa signification historique, ou morale, ou légendaire, ou
sociale?
Ici, nous devons nous garder de confondre deux choses: la jouissance
qu’on peut prendre à une œuvre d’art et le jugement qu’on doit en
porter. Pour en jouir, un grand nombre d’idées n’est jamais nuisible
et il se peut qu’il soit utile; pour en juger, une seule suffit ou
plutôt un seul sentiment; le «sentiment esthétique» et tout le reste:
rapprochements historiques, significations morales ou sociales, non
seulement n’aide pas à en juger, mais peut, jusqu’à un certain point,
entraver la liberté du goût et égarer le jugement.
Par là, on voit combien il faut se défier de la critique d’art dite
«littéraire», qui remplace la délicatesse des sensations par la
subtilité des idées, la poésie des formes et des nuances par la poésie
des mots et qui les confond de telle sorte qu’un philosophe paraît
avoir des sensations délicates lorsqu’en réalité ce sont ses idées qui
sont subtiles, et qu’habile à différencier les moindres nuances d’une
pensée, il embrouille les divers tons d’une couleur ou les différentes
phases d’un geste. Je dis qu’il faut s’en défier, non pas quand on veut
_jouir_ d’une œuvre d’art, mais quand on veut en _juger_. Quant on veut
en jouir, en effet, quoi de plus naturel, quoi même de plus nécessaire
que d’en saisir les moindres affinités, les plus subtiles intentions,
que d’appeler et de rassembler autour d’elle toutes les idées, tous les
souvenirs qui peuvent nous y attacher? Aussi, quand il arrive à quelque
philosophe de trouver de belles significations et de profonds symboles
aux œuvres des peintres ou des sculpteurs, comment pourrait-on le lui
reprocher? On dit que ceux-ci ne les y ont pas mis? Mais qu’importe,
si on les trouve? Et qui a jamais reproché à Moïse d’avoir fait jaillir
une source là où il n’y avait qu’une terre aride et desséchée?
Mais si le philosophe fait de son interprétation à lui la qualité de
l’œuvre qu’il interprète, s’il élève son impression toute subjective à
la dignité de caractère objectif de l’œuvre, si, en un mot, il estime
l’œuvre plus ou moins, en raison du plus ou moins de pensées qu’elle
lui a inspirées, c’est alors qu’il nous égare et qu’il faut nous défier
de lui. Car un ingénieux philosophe, un exquis poète peuvent tirer de
très belles inspirations d’une œuvre très médiocre, tandis qu’une très
belle matière peut ne rien leur inspirer du tout. Giotto ou Cimabué ont
inspiré plus de belles pages que Franz Hals ou Velazquez. La beauté
d’une description ou d’un commentaire n’est nullement en raison directe
de la beauté de l’objet décrit ou expliqué. On peut même dire, en thèse
générale, que plus un «motif», plus un sentiment, plus une pensée est
rendue avec éloquence par la littérature, moins elle peut l’être par
l’Art plastique. «La langue qui parle aux yeux, a dit Fromentin, n’est
point celle qui parle à l’esprit.» Et qu’ainsi, demander à l’Art les
mêmes impressions qu’à la littérature, c’est proprement lui demander ce
qu’il ne peut pas donner ou ce qu’il ne peut donner sans contrainte,
sans affectation ou absurdité.
«Un jour, raconte Stendhal, un grand seigneur russe pria le peintre de
la cour de lui faire le portrait d’un serin qu’il aimait beaucoup. Cet
oiseau chéri devait être représenté donnant un baiser à son maître, qui
avait un morceau de sucre à la main: mais on devait voir dans les yeux
du serin qu’il donnait un baiser à son maître, par amour, et non point
par le désir d’obtenir le morceau de sucre.» Voilà de l’Art suggestif,
de l’art intentionniste.—Suggestif d’une sottise ou d’un enfantillage?
Soit. Mais l’enfantillage tient moins encore dans la chose à suggérer
que dans le désir de suggérer par l’Art une chose que dix mots
expliquent beaucoup mieux. Et il faut prendre garde que ce désir ne
soit aussi vain lorsqu’il s’agit de signifier le bienfait de la mort
ou la fraternité humaine que lorsqu’il s’agit de montrer le dévouement
désintéressé d’un serin.
Envisageons un sentiment plus haut: celui de l’amitié et qui a inspiré
un de nos plus grands suggestifs: Poussin. Prenons le _Testament
d’Eudamidas_. Eudamidas, vieux soldat de Corinthe, allait mourir
laissant après lui sa mère et sa fille,—et point de fortune. Mais
si Eudamidas n’avait point d’argent, il avait deux amis: Charixène
et Arété. Confiant en leur amitié, il imagina de léguer sa mère au
premier et sa fille au second, avec mission de nourrir l’une et de
marier l’autre avec une aussi grosse dot qu’on pourrait lui donner.
Poussin lut ce trait chez Lucien, le trouva beau et, comme il pensait
que la peinture doit exprimer de fortes pensées, il en fit un tableau:
_le Testament d’Eudamidas_. Dans ce tableau, le soldat de Corinthe
est représenté étendu sur son lit. Le médecin, la main sur le cœur du
malade, est là, observant les approches de la mort. La mère et la fille
pleurent: c’est très touchant, mais cela ne nous montre qu’une mort et
non pas la _confiance en l’amitié_.... Alors, pour l’exprimer, Poussin
a introduit une cinquième figure, essentielle, la figure symbolique: un
notaire. Il écrit les dernières volontés. Et c’est à l’expression de ce
notaire que nous devons de comprendre le legs du mourant. Et, encore,
devons-nous saisir ce trait.—Que si l’un des deux amis, Charixène ou
Arété, vient à mourir, le confiant Eudamidas dispose que le legs qu’il
lui fait—c’est-à-dire la charge dont il l’honore,—revient au survivant.
Et il faut que nous voyons sur toutes ces figures que le guerrier ne
doute pas un instant que sa confiance soit bien placée.
Que de choses dans l’expression d’un notaire! Moins encore, cependant,
ou moins contradictoires que celles admirées par les philosophes dans
la fameuse _Médée_ de Timmomaque. Timmomaque, raconte Pline, avait
peint une _Médée massacrant ses enfants_. Ce qu’il y avait d’admirable
dans ce tableau, c’est que l’artiste avait exprimé, dans le même
visage, à la fois la fureur de la femme qui tuait ses enfants et la
tendresse de la mère qui les regrettait. Et comment y était-il parvenu?
Il y était parvenu, dit l’Histoire, en donnant à la figure un œil
féroce et un œil attendri; en sorte, ajoute l’historien, que «la fureur
paraissait dans la pitié et la pitié dans la fureur....»
C’est l’exagération, pensera-t-on peut-être, qui nous choque ici.—Mais
l’exagération d’une vertu, en Art, ne nous choquerait pas!—Peut-être,
dira-t-on qu’il n’est rien qui, poussé à l’extrême, ne puisse devenir
absurde?... Mais si! Il y a les _qualités spécifiques_ de cet Art.
Un tableau ne peut jamais être trop harmonieux, une statue trop bien
proportionnée, un monument trop bien équilibré ou trop imposant; une
succession de couleurs ne peut jamais être trop délicate, un passage de
lumière jamais trop subtil, une synthèse de traits jamais trop sobre,
ni trop juste, et s’il y a exagération en quelqu’une de ces qualités
esthétiques, cette exagération deviendra facilement une caractéristique
et une beauté.