Daß er nicht mit innerer Zerknirschung zum Papste fuhr, der

hochfahrende gewaltsame Mann, der in dem römischen Priester seinen

gefährlichsten Gegner haßte, ist leicht zu begreifen. Daß er die

bittere Nothwendigkeit dieses Schrittes lange im empörten Gemüth

herumgewälzt hatte und nicht ohne grimmige Hintergedanken das Büßerhemd

anzog, ist vorauszusetzen. Aber er kam ebensowenig als ein listiger

Staatsmann, der mit kalter Berechnung sich demüthigt, weil er einen

falschen Schritt des Gegners erkennt und aus dieser Niederlage die

Früchte eines künftigen Sieges herauswachsen sieht. Denn Heinrich

war ein mittelalterlicher Christ; wie tief er den Gregor haßte, der

Fluch der Kirche hatte für ihn zuverlässig etwas Unheimliches und

Furchtbares, zu seinem Gott und dem Christenhimmel gab es damals keinen

anderen Weg als durch die Kirche. Gregor saß an der Himmelsbrücke, und

wenn er es verbot, geleiteten die Engel, die neuen Schlachtjungfrauen

der Christen, den toten Krieger nicht vor den Thron Allvaters, sondern

sie stießen ihn in den Abgrund zu dem alten Drachen. Der Papst

schreibt, daß der Kaiser viel geweint und sein Erbarmen angefleht

habe, und daß auch die Umgebung Gregor's schluchzend und weinend diese

Buße des Kaisers ansah. Der Büßende war also doch wohl im Glauben, daß

der Papst ein Recht habe ihn so zu plagen? Diese Einwirkungen des

kirchlichen Gewissens auf weltliche Zwecke, die abenteuerliche und

unsichere Mischung von Gegensätzen, bald Stolz, hoher Sinn, dauerhafte,

unzerstörbare Kraft, die wir fast für übermenschlich halten, und

wieder eine klägliche Leerheit und Schwäche, die uns verächtlich

dünkt: das bietet dem Dichter keine leicht zu bewältigende Aufgabe.

Allerdings, er ist Herr seines Stoffes, er vermag den geschichtlichen

Charakter frei nach seinem Bedarf umzuformen. Es ist möglich, daß der

wirkliche Heinrich vor Canossa stand wie ein ungebändigter ruchloser

Bube, der eine schwere Züchtigung auszuhalten hat. Was kümmert das

den Dichter? Aber ebenso zwingend ist seine Verpflichtung, vorher das

wirkliche Wesen des Kaisers bis in die tiefsten Falten zu ergründen.

Sowohl der reuige Büßer als der kalte Staatsmann werden bei dieser

Sachlage Unwahrheiten, der Dichter hat den Charakter des Fürsten aus

Bestandtheilen zu mischen, für welche er vielleicht in seiner eigenen

Seele nicht die entsprechenden Anschauungen findet und die er sich erst

durch Nachdenken in Anschauung und warme Empfindung umzusetzen hat.

Es gibt wenige Fürsten des Mittelalters, welche nicht in wesentlichen

Begebenheiten ihres Lebens, nach dem Maßstab unserer Bildung und

Sittlichkeit gemessen, entweder als kurzsichtige Tröpfe oder als

gewissenlose Bösewichter -- nicht selten als beides -- erscheinen. Der

Geschichtschreiber wird mit solchen schwierigen Aufgaben in seiner

anspruchslosen Weise fertig, er sucht sie im Zusammenhange ihrer Zeit

zu verstehen und sagt ehrlich, wo sein Verständniß aufhört; der Dichter

zieht diese Abenteuerlichen gebieterisch an das helle Licht unserer

Tage, er füllt ihr Inneres mit warmem Leben, mit moderner Sprache,

mit einem guten Antheil an Vernunft und Bildung unserer Tage, und er

vergißt, daß die Handlung, in welcher er sie bewegt, aus der alten Zeit

genommen ist und nicht ebenso umgeformt werden konnte, und daß sie

auffallend schlecht stimmt zu dem höheren menschlichen Inhalt, den er

ihren Charakteren gegeben.

Die geschichtlichen Stoffe aus grauer Vergangenheit und wenig

bekannten Zeitabschnitten unseres Volksthums verlocken unsere jungen

Dichter, wie einst den Euripides die epischen Stoffe, sie verleiten

zu Schaustellungen, wie jene alten zu Declamationen. Nun sollen ihre

Gestalten darum nicht als unbrauchbar bei Seite gelegt werden; aber der

Dichter wird sich fragen, ob die Umbildungen, die er mit einem jeden

Charakter der Vorzeit vorzunehmen verpflichtet ist, nicht vielleicht so

groß werden, daß jede Aehnlichkeit seines Bildes mit der historischen

Gestalt schwindet, und ob die unvertilgbaren Voraussetzungen der

Handlung nicht mit seiner freien Gestaltung unverträglich geworden

sind. Das wird allerdings zuweilen der Fall sein.

Nicht weniger beachtenswerth ist der Kampf, welchen der Dramatiker in

seinen Rollen gegen das führen muß, was er als Natur zu idealisiren

hat. Seine Aufgabe ist, großer Leidenschaft auch großen Ausdruck

zu geben. Er hat dabei zum Gehilfen den Darsteller, also die

leidenschaftlichen Accente der Stimme, Gestalt, Mimik und Geberde.

Trotz dieser reichen Mittel vermag er fast niemals, und gerade in

den Augenblicken höherer Leidenschaft nicht, die entsprechenden

Erscheinungen des wirklichen Lebens ohne große Veränderungen zu

verwenden, wie stark und schön und wirksam sich dort bei starken

Naturen auch die Leidenschaft ausspreche, und wie großen Eindruck sie

dem zufälligen Beobachter mache. Auf der Bühne soll die Erscheinung

in die Entfernung wirken. Selbst beim kleinen Theater ist ein

verhältnißmäßig großer Zuschauerraum mit dem Ausdrucke der Leidenschaft

zu füllen, gerade die feinsten Accente aber des wirklichen Gefühls

in Stimme, Blick, selbst in der Haltung werden dem Publicum schon

der Entfernung wegen durchaus nicht so deutlich und fesselnd, als

sie im Leben sind. Und ferner, es ist die Aufgabe des Dramas, ein

solches Arbeiten der Leidenschaft in allen Momenten verständlich

und eindringlich zu machen; denn es ist nicht die Leidenschaft

selbst, welche wirkt, sondern die dramatische Schilderung derselben

durch Rede und Mimik; immer sind die Charaktere der Bühne bestrebt,

ihr Inneres dem Hörer zuzukehren. Der Dichter muß deshalb für die

Wirkung auswählen. Die flüchtigen Gedanken, welche in der Seele

des Leidenschaftlichen durcheinander zucken, Schlüsse, welche mit

der Schnelligkeit des Blitzes gemacht werden, die in großer Zahl

wechselnden Seelenbewegungen, welche bald undeutlicher, bald lebendiger

zu Tage kommen, sie alle in ihrer ungeordneten Fülle, ihrem schnellen

Verlauf, oft unvollkommenen Ausdruck, vermag die Kunst so nicht zu

häufen. Sie braucht für jede Vorstellung, jede starke Empfindung eine

gewisse Zahl bedeutsamer Worte und Geberden, die Verbindung derselben

durch Uebergänge oder scharfe Gegensätze erfordert ebenfalls ein

zweckvolles Spiel, jedes einzelne Moment stellt sich breiter dar, eine

sorgfältige Steigerung muß stattfinden, damit eine höchste Wirkung

erreicht werde. So muß die dramatische Dichtkunst zwar die Natur

beständig belauschen, aber sie darf durchaus nicht copiren, ja sie

muß zu den Einzelzügen, welche die Natur ihr angibt, noch ein anderes

mischen, was die Natur nicht bietet. Und zwar sowohl in den Reden

als in der Schauspielkunst. Für die Dichtung ist eins der nächsten

Hilfsmittel der Witz des Vergleiches, die Farbe des Bildes; dieser

älteste Schmuck der Rede tritt mit Naturnothwendigkeit überall in die

Sprache des Menschen, wo die Seele in gehobener Stimmung frei ihre

Flügel regt. Dem begeisterten Redner wie dem Dichter, jedem Volke,

jeder Bildung sind Vergleich und Bild die unmittelbarsten Aeußerungen

eines gesteigerten Wesens, des kräftigen geistigen Schaffens. Nun aber

ist die Aufgabe des Dichters, mit der größten Freiheit und Gehobenheit

seines Wesens die größte Befangenheit seiner Personen in ihren

Leidenschaften darzustellen. Es wird also unvermeidlich sein, daß seine

Charaktere auch in den Momenten hoher Leidenschaft weit mehr von dieser

inneren schöpferischen Kraft der Rede, von der unumschränkten Macht

und Herrschaft über Sprache, Ausdruck und Geberdenspiel verrathen,

als sie in der Natur jemals zeigen. Ja diese innere Freiheit ist ihnen

nothwendig und der Zuschauer fordert sie. Und doch liegt hier die

große Gefahr für den Schaffenden, daß seine Redekunst der Leidenschaft

zu künstlich erscheine. Unsere größten Dichter haben die Kunstmittel

der Poesie oft in einer Reichlichkeit zu leidenschaftlichen Momenten

benutzt, welche verletzt. Es ist bekannt, daß schon Shakespeare bei

pathetischem Ausdruck der Neigung seiner Zeit zu mythologischen

Vergleichen und prächtigen Bildern zu sehr nachgibt; dadurch kommt

häufig ein Schwulst in die Sprache seiner Charaktere, den wir nur über

der Menge von schönen bedeutsamen Zügen, die dem Leben abgelauscht

sind, vergessen. Näher stehen die großen Dichter der Deutschen unserer

Bildung, aber auch bei ihnen, vor anderen bei Schiller, drängt sich

in das Pathos nicht selten eine Schönrednerei, welche unbefangener

Empfindung schon jetzt unbequem wird.

Wenn der Gegensatz zwischen Kunst und Natur bei jedem

leidenschaftlichen Ausdruck erkennbar ist, so gilt dies am meisten von

den innigsten und herzlichsten Empfindungen. Und so wird hier noch

einmal an die sogenannten Liebesscenen erinnert. In der Wirklichkeit

ist der Ausdruck der holden Leidenschaft, welcher aus einer Seele in

die andere dringt, so zart, wortarm und discret, daß er die Kunst in

Verzweiflung bringt. Ein schneller Strahl des Auges, ein weicher Ton

der Stimme vermag dem Geliebten mehr auszudrücken als jede Rede; gerade

die unmittelbarste Aeußerung des süßen Gefühls bedarf der Worte nur

wie nebenbei; auch die Augenblicke der sogenannten Liebeserklärung

werden häufig wortarm, dem Fernstehenden kaum sichtbar verlaufen. Dem

Zuschauer kann auch die höchste Kraft des Dichters und Darstellers

das beredte Schweigen und die schönen geheimen Schwingungen der

Leidenschaft nur durch eine größere Anzahl von Hilfsmitteln ersetzen.

Ja, Dichter und Darsteller müssen gerade hier eine Reichlichkeit

von Wort und Mimik anwenden, die in der Natur unwahrscheinlich ist.

Allerdings vermag der Schauspieler die Worte des Dichters durch Ton und

Geberde zu steigern und zu ergänzen; aber damit er diese erhöhenden

Wirkungen übe, muß die Sprache des Dichters ihn leiten und höchst

planvoll und zweckmäßig die Wirkungen der Schauspielkunst motiviren,

und deshalb verlangt auch der Schauspieler eine schöpferische

Thätigkeit des Dichters, welche nicht eine Nachbildung der

Wirklichkeit, sondern etwas ganz Anderes gibt: das Kunstvolle.

Darf man gegenüber solchen Schwierigkeiten, welche der Ausdruck

hoher Leidenschaft im Drama darbietet, dem Dichter rathen, so wird

ihm das Beste sein, so genau und lebenswahr, als seine Begabung

erlaubt, die einzelnen Momente zu starker Steigerung zusammen zu

schließen und so wenig als möglich die schmückenden Betrachtungen,

Vergleiche, Bilder ins Breite auszuführen. Denn während sie der Sprache

Fülle geben, verdecken sie nur zu gern Flüchtigkeit und Armuth der

poetischen Erfindung. Wenn überall dem dramatischen Dichter genaues,

immerwährendes Beobachten der Natur unentbehrlich ist, so gilt das am

meisten bei Darstellung heftiger Leidenschaften; wohl aber soll er sich

bewußt sein, daß er gerade hier am wenigsten die Natur nachahmen darf.

Eine andere Schwierigkeit entsteht dem Dichter durch den inneren

Gegensatz, in welchen seine Art des Schaffens zu der seines

Verbündeten, des Schauspielers, tritt. Der Dichter empfindet die

Bewegungen seiner Charaktere, ihr Gegenspiel und Zusammenwirken

nicht so, wie der Leser die Worte des Dramas, nicht so, wie der

Schauspieler seine Rolle. Gewaltig und zum Schaffen reizend gehen

ihm der Charakter, die Scene, jedes Moment auf, in der Art, daß ihm

zugleich ihre Bedeutung für das Ganze klar vor Augen steht, während

ihm alles Vorhergehende und alles Nachfolgende wie in leisen Accorden

durch das Gemüth zittert. Die Lebensäußerungen seiner Charaktere,

das Fesselnde der Handlung, die Wirkung der Scenen empfindet er als

lockend und gewaltig vielleicht lange bevor sie in Worten Ausdruck

gefunden haben. Ja, der Ausdruck, welchen er ihnen schafft, gibt

seiner eigenen Empfindung oft sehr unvollständig die Schönheit und

Macht wieder, womit sie in seiner Seele geschmückt waren. Während er

so das Seelenhafte seiner Personen von innen heraus durch die Schrift

festzuhalten bemüht ist, wird ihm die Wirkung der Worte, welche er

niederschreibt, nur unvollkommen klar, erst nach und nach gewöhnt er

sich an ihren Klang; auch den geschlossenen Raum der Bühne, das äußere

Erscheinen seiner Gestalten, die Wirkung einer Geberde, eines Redetons

fühlt er nur nebenbei, bald mehr bald weniger deutlich. Im Ganzen steht

er, der durch die Sprache schafft, den Bedürfnissen des Lesers oder

Hörers noch näher als denen des Schauspielers, zumal wenn er nicht

selbst darstellender Künstler ist. Die Wirkungen, welche er findet,

entsprechen deshalb bald mehr den Bedürfnissen des Lesenden, bald mehr

denen des Darstellers.

Nun aber muß der Dichter großer Empfindung auch einen vollen und

starken Ausdruck durch die Sprache geben. Und die Wirkungen, welche

eine Seele auf andere ausübt, werden dadurch hervorgebracht, daß ihr

Inneres in einer Anzahl von Redewellen herausbricht, welche sich immer

stärker und mächtiger erheben und an das empfangende Gemüth schlagen.

Das bedarf einer gewissen Zeit und auch bei kurzer und höchst kräftiger

Behandlung einer gewissen Breite der Ausführung. Der Schauspieler

dagegen mit seiner Kunst bedarf des Stroms der überzeugenden,

verführenden Rede, ja er bedarf des starken Ausdrucks der Leidenschaft

durch die Sprache nicht immer. Sein Augenmerk ist darauf gerichtet,

noch durch andere Mittel zu schaffen, deren Wirksamkeit der Dichter

nicht ebenso lebendig empfindet. Durch eine Geberde des Schreckens,

des Hasses, der Verachtung vermag er zuweilen weit mehr auszudrücken,

als der Dichter durch die besten Worte. Ungeduldig wird er immer in

Versuchung sein, von den höchsten Mitteln _seiner_ Kunst Gebrauch

zu machen. So werden die Gesetze der Bühnenwirkung für ihn und die

Zuschauer zuweilen andere, als sie in der Seele des schaffenden

Dichters lagen. Dem Darsteller wird oft in dem Kampf der Leidenschaft

ein Wort, ein Augenblick besonders geeignet sein, die stärksten

mimischen Wirkungen daran zu knüpfen; alle folgenden Seelenvorgänge in

seiner Rede, wie poetisch wahr sie an sich sein mögen, werden ihm und

den Zuschauern als Längen erscheinen. Dadurch wird bei der Darstellung

Manches unnöthig, was beim Schreiben und beim Lesen die höchste

Berechtigung hat.

Daß der Schauspieler seinerseits die Aufgabe hat, dem Dichter

mit Sorgfalt zu folgen und sich soviel als irgend möglich den

beabsichtigten Wirkungen desselben anzuschließen, selbst mit

einiger Resignation, das versteht sich von selbst. Nicht selten

aber wird sein Recht besser, als das der Sprache; schon deshalb,

weil seine Kunstmittel: Stimme, Erfindungskraft, Technik, selbst

seine Nerven ihm Beschränkungen auferlegen, die der Dichter nicht

als zwingende empfindet. Der Dichter aber wird bei solchem Recht,

das der Schauspieler gegenüber seiner Arbeit hat, um so mehr mit

Schwierigkeiten kämpfen, je ferner er selbst der Bühne steht, und je

weniger deutlich ihm in den einzelnen Momenten seiner schöpferischen

Thätigkeit das Bühnenbild der Charaktere ist. Er wird also sich durch

Nachdenken und Beobachtung klar machen müssen, wie er seine Charaktere

dem Schauspieler für die Bühnenwirkung bequem zurecht zu legen habe. Er

wird aber der Schauspielkunst auch nicht immer nachgeben dürfen. Und

da er schon beim Schreibtisch die Aufgabe hat, so sehr als möglich der

wohlwollende Vormund des darstellenden Künstlers zu sein, so wird er

die Lebensgesetze der Schauspielkunst ernsthaft studiren müssen.

3.

Kleine Regeln.

Dieselben Gesetze, welche für die Handlung aufgezählt wurden, gelten

auch für die Charaktere der Bühne. Auch diese müssen dramatische

Einheiten sein -- Wahrscheinlichkeit, Wichtigkeit und Größe haben -- zu

starkem und gesteigertem Ausdruck des dramatischen Lebens befähigt sein.

Die Charaktere des Dramas _dürfen nur diejenigen Seiten der

menschlichen Natur zeigen, durch welche die Handlung fortgeführt und

motivirt wird_. -- Kein Geiziger, kein Heuchler, ist immer geizig,

immer falsch, kein Bösewicht verräth seine niederträchtige Seele

bei jeder That, welche er begeht; Niemand handelt immer consequent,

unendlich vielfach sind die Gedanken, welche in der Menschenseele

gegen einander kämpfen, die verschiedenen Richtungen, in welchen sich

Geist, Gemüth, Willenskraft ausdrücken. Das Drama aber, wie jedes

Kunstgebilde, hat nicht das Recht, aus der Summe der Lebensäußerungen

eines Menschen mit Freiheit auszuwählen und zusammenzustellen; nur

was der Idee und Handlung dient, gehört der Kunst. Der Handlung

aber werden nur solche gewählte Momente in den Charakteren dienen,

welche als zusammengehörig leicht verständlich sind. Richard ~III.~

von England war ein blutiger und rücksichtsloser Gewaltherrscher, er

war es aber durchaus nicht immer, nicht gegen Jeden; er war außerdem

ein staatskluger Fürst, und es ist möglich, daß seine Regierung dem

Geschichtschreiber nach einigen Richtungen als ein Segen für England

erscheint. Wenn ein Dichter sich die Aufgabe stellt, die blutige Härte

und Falschheit einer hochüberlegenen, menschenverachtenden Heldennatur

in diesem Charakter verkörpert zu zeigen, so versteht sich von selbst,

daß er Züge von Mäßigung, vielleicht von Wohlwollen, welche sich etwa

im Leben dieses Fürsten finden, in seinem Drama entweder gar nicht,

oder nur so weit aufnehmen darf, als sie den Grundzug des Charakters,

wie er ihn für diese Idee nöthig hat, unterstützen. Und da die Zahl

der charakterisirenden Momente, welche er überhaupt aufführen kann, im

Verhältniß zur Wirklichkeit unendlich klein ist, so tritt schon deshalb

jeder Zug in ein ganz anderes Verhältniß zum Gesammtbilde, als in der

Wirklichkeit. Was aber bei den Hauptfiguren nöthig ist, gilt vollends

von den Nebengestalten; es versteht sich, daß das Gewebe ihrer Seele um

so leichter verständlich sein muß, je weniger Raum der Dichter für sie

übrig hat. Schwerlich wird ein dramatischer Dichter darin große Fehler

begehen. Auch dem ungeübten Talente pflegt die eine Seite sehr deutlich

zu sein, von welcher es seine Figuren zu beleuchten hat.

Das erste Gesetz, das der Einheit, läßt sich noch anders auf die

Charaktere anwenden: _das Drama soll nur einen Haupthelden haben_, um

welchen sich alle Personen, wie groß ihre Zahl sei, in Abstufungen

ordnen. Das Drama hat eine durchaus monarchische Einrichtung, die

Einheit seiner Handlung ist wesentlich davon abhängig, daß die Handlung

sich an einer maßgebenden Person vollzieht. Aber auch für eine sichere

Wirkung ist die erste Bedingung, daß die Antheilnahme des Zuhörers

zumeist auf _eine_ Person gerichtet werde, und daß er möglichst

schnell erfahre, wer ihn vor anderen beschäftigen soll. Da überhaupt

nur an wenigen Personen die höchsten dramatischen Vorgänge in großer

Ausführung zu Tage kommen, so ist schon dadurch Beschränkung auf wenige

große Rollen geboten. Und es ist alte Erfahrung, daß dem Hörer nichts

peinlicher wird als Unsicherheit über den Antheil, welchen er jeder

dieser Hauptpersonen zuzuwenden hat. Es ist also auch ein praktischer

Vortheil des Stückes, seine Wirkungen auf _einen_ Mittelpunkt zu

beziehen.

Wer von diesem Grundsatz abweicht, soll das in der lebhaften Empfindung

thun, daß er einen großen Vortheil aufgibt, und wenn ein Stoff dies

Aufgeben nothwendig macht, sich zweifelnd fragen, ob die dadurch

entstehende Unsicherheit in den Wirkungen des Stückes durch andere

dramatische Vorzüge desselben ersetzt werde.

Eine Ausnahme allerdings hat unser Drama seit langer Zeit aufgenommen.

Wo die Beziehungen zweier Liebenden die Hauptsache der Handlung bilden,

werden diese innig verbundenen Personen gern als gleichberechtigte

angesehen, ihr Leben und Schicksal als eine Einheit aufgefaßt. So in

Romeo und Julia, Kabale und Liebe, den Piccolomini, sogar in Troilus

und Kressida. Aber auch in diesem Falle wird der Dichter wohlthun,

einem von beiden den Haupttheil der Handlung zu geben, wo das nicht

möglich ist, die innere Entwickelung beider durch entsprechende Motive

nach beiden Seiten zu stützen. Bei Shakespeare führt in der ersten

Hälfte des Stückes Romeo, in der zweiten Julia, in Antonius und

Kleopatra ist Antonius bis zu seinem Tode der Held.

Während aber bei Shakespeare, Lessing, Goethe sonst der Hauptheld immer

unzweifelhaft ist, hat Schiller nicht zum Vortheil für den Bau seiner

Stücke eine eigenthümliche Neigung zu Doppelhelden, die schon in den

Räubern hervortritt und in späteren Jahren, seit seiner Bekanntschaft

mit der antiken Tragödie, noch auffallender wird. Carlos und Posa,

Maria und Elisabeth, die feindlichen Brüder, Max und Wallenstein,

Tell, die Schweizer und Rudenz. Diese Neigung läßt sich wohl erklären.

Der pathetische Zug in Schiller war seit der Bekanntschaft mit den

Griechen noch verstärkt worden, er kommt in seinen Dramen nicht selten

in Widerspruch mit einer größeren Dichtereigenschaft, der dramatischen

Energie. So zerlegten sich ihm zwei Richtungen seines Wesens unter der

Hand in getrennte Personen, von denen die eine den pathetischen, die

andere den Haupttheil der Handlung erhält, die zweite freilich noch

zuweilen ihren Antheil an Pathos. Wie diese Theilung den ersten Helden,

der für ihn der pathetische war, herabdrückte, ist bereits gesagt.

Einen anderen Fehler vermeidet der Dichter schwerer. Der Antheil,

welchen die Charaktere am Forttreiben der Handlung haben, muß so

eingerichtet sein, _daß ihr erfolgreiches Thun immer auf dem leicht

verständlichen Grundzuge ihres Wesens beruht_ und nicht auf einer

Spitzfindigkeit ihres Urtheils oder auf einer Besonderheit, welche als

zufällig erscheint. Vor allem darf ein entscheidender Fortschritt der

Handlung nicht aus Wunderlichkeiten eines Charakters, welche nicht

motivirt sind, oder aus solchen Schwächen desselben hervorgehen,

welche unserem schauenden Publicum den fesselnden Eindruck desselben

verringern. So ist die Katastrophe in Emilia Galotti für unsere Zeit

bereits nicht mehr im höchsten Sinne tragisch, weil wir von Emilia und

ihrem Vater männlicheren Muth fordern. Daß die Tochter sich fürchtet

verführt zu werden, und der Vater darum verzweifelt, weil doch der

Ruf der Tochter durch die Entführung geschädigt ist, statt mit dem

Dolch in der Hand sich und seinem Kinde den Ausweg aus dem Schlosse zu

suchen, das verletzt uns die Empfindung, wie schön auch der Charakter

Odoardo's gerade für diese Katastrophe gebildet ist. Zu Lessing's

Zeit waren die Vorstellungen des Publicums von der Macht und Willkür

fürstlicher Herrscher so lebendig, daß die Situation ganz anders wirkte

als jetzt. Und doch hätte Lessing auch bei solcher Voraussetzung den

Mord der Tochter stärker motiviren können. Der Zuschauer muß durchaus

überzeugt sein, daß den Galotti ein Ausweg aus dem Schlosse unmöglich

ist. Der Vater muß ihn mit letzter Steigerung der Kraft versuchen,

der Prinz durch Gewalt verhindern. Dann bleibt freilich immer noch

der größere Uebelstand, daß dem Odoardo in der That weit näher lag,

den schurkischen Prinzen als seine unschuldige Tochter zu töten. Das

wäre viel gewöhnlicher gewesen, aber menschlich wahrer. Natürlich

konnte dieses Trauerspiel solchen Schluß nicht brauchen. Und dies ist

ein Beweis, daß das Bedenkliche des Stückes tiefer liegt als in der

Katastrophe. Noch machte die deutsche Luft, in welcher der starke Geist

Lessing's rang, das Schaffen großer tragischer Wirkungen schwierig. Die

Besten empfanden wie edle Römer zur Kaiserzeit: der Tod macht frei![22]

Wo aber unvermeidlich ist, den Helden in einer wesentlichen Richtung

als kurzsichtig und beschränkt gegenüber seiner Umgebung darzustellen,

muß das herabdrückende Gewicht aufgewogen sein durch eine ergänzende

Seite seiner Persönlichkeit, welche ihm erhöhten Grad von Achtung und

Antheil zuwendet. Das ist gelungen im Götz und Wallenstein, es ist

versucht aber nicht gelungen im Egmont.

Wenn der griechische Verfasser der Poetik vorschreibt, daß die

Charaktere der Helden, um Theilnahme zu erwecken, _aus böse und

gut_ gemischt sein müssen, so gilt dieser Satz, auf die veränderten

Verhältnisse unserer Bühne angewandt, noch heut. Die Stoffbilder, aus

denen die Bühne der Germanen vorzugsweise ihre poetischen Charaktere

heraushebt, sind selbst Menschen. Auch wo der Dichter einmal Gestalten

der Sage verwerthet, versucht er mehr oder weniger glücklich,

dieselben mit der freieren Menschlichkeit und dem reicheren Leben

zu füllen, welches an geschichtlichen Charakteren oder an Personen

der Gegenwart zum Idealisiren einladet. Und der Dichter wird jeden

Charakter für sein Drama benutzen dürfen, welcher die Darstellung

starker dramatischer Vorgänge möglich macht. Die unbedingte und

bewegungslose Güte und Schlechtigkeit sind für Hauptrollen schon

dadurch ausgeschlossen. Die Kunst an sich legt ihm eine weitere

Beschränkung nicht auf. Denn ein Charakter, in welchem die höchsten

dramatischen Vorgänge sich reichlich darstellen lassen, wird ein

Kunstgebilde, wie auch sein Verhältniß zu dem sittlichen Inhalt oder

den gesellschaftlichen Ansichten der Hörer sein möge.

Wohl aber wird dem Dichter die Wahl begrenzt, zunächst durch seinen

eigenen männlichen Charakter, Geschmack, Moral, Sitte, dann aber auch

durch die Rücksicht auf seinen idealen Hörer, das Publicum. Es muß

ihm sehr daran liegen, dasselbe für seinen Helden zu erwärmen und zum

nachschaffenden Mitspieler in den Wandlungen und Gemüthsvorgängen

zu machen, welche er vorführt. Um dies Mitgefühl zu bewahren, ist

er genöthigt Persönlichkeiten zu wählen, welche nicht nur durch die

Wichtigkeit, Größe und Kraft ihres Wesens fesseln, sondern welche auch

Empfindung und Geschmack der Hörer für sich zu gewinnen wissen.

Der Dichter muß also das Geheimniß verstehen, das Furchtbare,

Entsetzliche, das Schlechte und Abstoßende in einem Charakter durch

die Beimischung, welche er ihm gibt, für seine Zeitgenossen zu adeln

und zu verschönen. Der Bühne der Germanen ist die Frage, wie viel der

Dichter darin wagen dürfe, seit Shakespeare kaum mehr zweifelhaft.

Der Zauber seiner schöpferischen Kraft wirkt vielleicht auf Jeden,

der selbst zu bilden versucht, am gewaltigsten durch die Ausführung,

welche er seinen Bösewichtern gegönnt hat. Sowohl Richard ~III.~ als

Jago sind Musterbilder, wie der Dichter auch die Bösen und Schlechten

schön zu bilden habe. Die starke Lebenskraft und die ironische

Freiheit, in welcher sie mit dem Leben spielen, verbindet ihnen ein

höchst bedeutsames Element, welches ihnen widerwillige Bewunderung

erzwingt. Beide sind Schurken ohne jeden Beisatz einer mildernden

Eigenschaft. Aber in dem Selbstgefühl überlegener Naturen beherrschen

sie ihre Umgebung mit einer fast übermenschlichen Kraft und Sicherheit.

Sieht man näher zu, so sind beide sehr verschieden geformt. Richard

ist der wilde Sohn einer Zeit voll Blut und Gräuel, wo die Pflicht

nichts galt und die Selbstsucht Alles wagte. Das Mißverhältniß zwischen

einem ehernen Geist und einem gebrechlichen Körper ist ihm Grundlage

eines kalten Menschenhasses geworden. Er ist ein praktischer Mann

und ein Fürst, der das Böse nur thut, wo es ihm nützt, dann freilich

erbarmungslos, mit einer wilden Laune. Jago dagegen ist weit mehr

Teufel. Ihm macht es Freude, nichtswürdig zu handeln, er thut das Böse

mit innerstem Behagen. Er motivirt sich und Anderen wiederholt in dem

Stück, warum er den Mohren verderbe, er soll ihm einen anderen Offizier

vorgezogen haben, er soll mit seiner Frau geliebelt haben. Das ist

alles nicht wahr, und sofern es wahr ist, nicht der letzte Grund seiner

Tücke. Der Hauptantrieb ist bei ihm der Drang einer schöpferischen

Kraft Anschläge zu machen und Ränke zu spinnen, allerdings zu seinem

eigenen Nutz und Vortheil. Er war deshalb für das Drama schwerer zu

verwerthen als der Fürst, der Feldherr, dem schon die Umgebung und die

großen Zwecke Wichtigkeit und eine gewisse Größe gaben; und deshalb hat

Shakespeare ihn auch noch stärker mit Humor gefüllt, der verschönernden

Stimmung der Seele, welche den einzigen Vorzug hat, auch dem Häßlichen

und Gemeinen eine reizvolle Beleuchtung zu geben.

Grundlage des Humors ist die unbeschränkte Freiheit eines reichen

Gemüthes, welches seine überlegene Kraft an den Gestalten seiner

Umgebung mit spielender Laune erweist. Der epische Dichter, welcher

Neigung und Anlage für diese Wirkungen in sich trägt, vermag sie in

doppelter Weise an den Gestalten seiner Kunst zu erweisen, er kann

diese selbst zu Humoristen machen, oder er kann seinen Humor an ihnen

üben. Der tragische Dichter, welcher nur durch seine Helden spricht,

vermag selbstverständlich nur das erstere, indem er ihnen von seinem

Humor mittheilt. Diese moderne Gemüthsrichtung übt auf den Hörer

stets eine mächtige, zugleich fesselnde und befreiende Wirkung. Für

das ernste Drama jedoch hat ihre Verwerthung eine Schwierigkeit. Die

Voraussetzung des Humors ist innere Freiheit, Ruhe, Ueberlegenheit,

das Wesen des dramatischen Helden ist Befangenheit, Sturm, starke

Erregtheit. Das sichere und behagliche Spielen mit den Ereignissen

ist dem Forteilen einer bewegten Handlung ungünstig, es dehnt fast

unvermeidlich die Scene, in welche es dringt, zu einem Situationsbilde

aus. Wo deshalb der Humor mit einer Hauptperson in das Drama eintritt,

muß der Charakter, der dadurch über die Anderen gehoben wird, andere

Eigenschaften haben, welche verhindern, daß er ruhig beharre: in sich

eine stark treibende Kraft, und darüber eine kräftige fortrückende

Handlung.

Nun ist allerdings möglich, den Humor des Dramas so zu leiten, daß er

heftige Bewegungen der Seele nicht ausschließt, und daß ein freies

Beschauen eigener und fremder Schicksale gesteigert wird durch eine

entsprechende Fähigkeit des Charakters, großer Leidenschaft Ausdruck zu

geben. Aber zu lehren ist das nicht.

Und die Verbindung eines tiefen Gemüths mit dem Vollgefühl sicherer

Kraft und mit überlegener Laune ist ein Geschenk, welches dem Dichter

ernster Dramen in Deutschland noch kaum zu Theil geworden ist. Wem

solche Gabe verliehen wird, der verwendet sie als reicher Mann sorglos,

mühelos, sicher, er schafft sich selbst Gesetz und Regel und zwingt

seine Zeitgenossen ihm bewundernd zu folgen; wer sie nicht hat, der

ringt vergebens darnach, etwas von dem schmückenden Glanz, den sie

überall ausgießt, in seine Scenen hinein zu malen.

Es ist früher gesagt, wie bei unserem Drama die Charaktere den

Fortschritt der Handlung zu motiviren haben, und wie das Schicksal,

welches sie beherrscht, im letzten Grund nichts Anderes sein darf, als

der durch ihre Persönlichkeit hervorgebrachte Lauf der Ereignisse,

welcher in jedem Augenblick von dem Hörer als vernünftig und

wahrscheinlich begriffen werden muß, wie sehr auch einzelne Momente ihm

überraschend kommen. Gerade dann erweist der Dichter seine Kraft, wenn

er seine Charaktere tief und groß zu bilden und den Lauf der Handlung

mit hohem Sinne zu leiten weiß, und wenn er nicht als schöne Erfindung

darbietet, was auf der Heerstraße des gewöhnlichen Menschenverstandes

liegt und was auch seichtem Urtheil das nächste ist. Und mit Absicht

ist wiederholt betont worden, daß jedes Drama ein fest geordnetes

Gefüge sein müsse, bei welchem der Zusammenhang zwischen Ursache und

Wirkung die ehernen Klammern bildet, und daß das Vernunftwidrige als

solches in dem modernen Drama überhaupt keine irgend wichtige Stelle

haben dürfe.

Jetzt aber darf an ein Nebenmotiv für Forttreiben der Handlung

erinnert werden, welches in dem früheren Abschnitt nicht erwähnt

wurde. In einzelnen Fällen dürfen die Charaktere einen Schatten zum

Mitspieler erhalten, der auf unserer Bühne ungern geduldet werden

soll, den Zufall. Wenn nämlich das Werdende in der Hauptsache durch

die treibenden Persönlichkeiten begründet ist, dann darf in seinem

Verlauf allerdings begreiflich werden, daß der einzelne Mensch nicht

mit Sicherheit den Zusammenhang der Ereignisse zu leiten vermag.

Wenn im König Lear der Bösewicht Edmund, wenn in der Antigone der

Gewaltherrscher Kreon den Todesbefehl, welchen sie ausgesprochen

haben, widerrufen, so erscheint allerdings als Zufall, daß derselbe

Befehl so schnell oder in unerwarteter Weise bereits ausgeführt worden

ist. Wenn im Wallenstein der Held den Vertrag, welchen er mit Wrangel

geschlossen hat, zurücknehmen will, so wird allerdings stark betont,

wie unbegreiflich schnell der Schwede verschwunden sei. Wenn in Romeo

und Julia die Nachricht von Julia's Tode eher zu Romeo kommt als die

Botschaft des Pater Lorenzo, so erscheint der Zufall hier sogar von

entscheidender Wichtigkeit für den Verlauf des Stückes. Aber dieses

Eindringen eines nicht berechneten Umstandes, wie sehr es auffallen

mag, ist im Grunde kein von außen hereinbrechendes Motiv, sondern es

ist nur Folge eines charakteristischen Thuns der Helden.

Die Charaktere haben nämlich eine verhängnißvolle Entscheidung abhängig

gemacht von einem Lauf der Thatsachen, den sie nicht mehr regieren

können. Der Fall war eingetreten, den Edmund für den Tod der Cordelia

festgesetzt hatte; Kreon hatte die Antigone in das Grabgewölbe

schließen lassen, ob die Trotzige den Hungertod erwartete oder sich

selbst einen Tod wählte, darüber hatte er die Herrschaft verloren.

Wallenstein hat sein Schicksal in die Hand eines Feindes gegeben; daß

Wrangel guten Grund hatte, den Entschluß des Zögernden unwiderruflich

zu machen, lag auf der Hand. Romeo und Julie sind in die Lage gekommen,

daß die Möglichkeit ihres Lebens von einer fürchterlichen, frevelhaften

und höchst abenteuerlichen Maßregel abhängt, welche der Pater in seiner

Angst ausgedacht hat. In diesen und ähnlichen Fällen tritt der Zufall

nur deshalb ein, weil die Charaktere unter übermächtigem Zwange die

Wahl bereits verloren haben. Er ist für den Dichter und sein Stück

nicht mehr Zufall, d. h. nicht ein Fremdes, welches das Gefüge der

Handlung zerreißt, sondern er ist ein aus den Eigenthümlichkeiten der

Charaktere hervorgegangenes Motiv wie jedes andere, im letzten Grunde

nur eine nothwendige Folge vorausgegangener Ereignisse. -- Dies nicht

unwirksame Mittel ist aber vorsichtig zu gebrauchen und genau durch das

Wesen der Charaktere und die thatsächliche Lage zu motiviren.

Auch für Leitung der Charaktere durch die einzelnen Akte sind, wie

bereits früher gesagt wurde, einige technische Vorschriften zu

beachten; sie werden hier noch einmal kurz hervorgehoben.

Jeder Charakter des Dramas soll die Grundzüge seines Wesens so schnell

als möglich deutlich und anziehend zeigen; auch wo eine Kunstwirkung

in verdecktem Spiele einzelner Rollen liegt, muß der Zuschauer bis

zu einem gewissen Grade Vertrauter des Dichters werden. -- Je später

im Verlauf der Handlung ein neuer Charakterzug zu Tage kommt, desto

sorgfältiger muß er schon im Anfange motivirt werden, damit der

Zuschauer das überraschende Neue mit dem vollen Behagen genieße, daß es

der Anlage des Charakters doch vollständig entspricht.

Im Anfang des Stückes, wo die Hauptcharaktere sich darzustellen

haben, sind kurze Striche Regel; es versteht sich von selbst, daß die

bedeutsamen Einzelzüge nicht anekdotenhaft, sondern mit der Handlung

verwebt zu Tage kommen müssen, ausnahmsweise sind hier kleine Episoden,

eine bescheidene Situationsmalerei erlaubt. -- Die Scenen des Anfangs,

welche die Farbe des Stückes angeben, die Stimmung vorbereiten, sollen

zugleich das Grundgewebe der Helden darlegen. Mit ganz ausgezeichneter

Kunst verfährt dabei Shakespeare. Er läßt gern seine Helden, bevor

sie in die Befangenheit der tragischen Handlung hineingeführt werden,

in der Einleitungsscene den Zug ihres Wesens noch unbefangen und doch

höchst bezeichnend aussprechen: Hamlet, Romeo, Brutus, Othello, Richard

~III.~

Es ist kein Zufall, daß Goethe's Helden, Faust (beide Theile),

Iphigenie, sogar Götz sich durch einen Monolog einführen, oder in

ruhigem Gespräch, wie Tasso, Clavigo; Egmont tritt erst im zweiten

Akt auf. -- Lessing folgt noch der alten Gewohnheit seiner Bühne, die

Helden durch ihre Vertrauten einzuführen; aber Schiller legt wieder

größeres Gewicht auf charakteristische Darlegung der unbefangenen

Helden. In der Trilogie des Wallenstein wird das Wesen des Helden durch

das Lager und den ersten Akt der Piccolomini zuerst in zahlreichen

Abspiegelungen glänzend dargestellt, Wallenstein selbst aber erscheint

durch den Astrologen kurz eingeleitet, im Kreise seiner Familie und

der Vertrauten, aus dem er während des ganzen Stückes nur selten

heraustritt.

Daß neue Rollen in der zweiten Hälfte des Dramas, der Umkehr, eine

besondere Behandlung verlangen, ist bereits gesagt. Der Zuschauer ist

geneigt, die Führung der Handlung durch neue Personen mit Mißtrauen zu

betrachten, der Dichter muß sich hüten zu zerstreuen oder ungeduldig

zu machen. Deshalb bedürfen die Charaktere der Umkehr eine reichere

Ausstattung, fesselnde Einführung, wirksamste Einzelschilderung in

knapper Behandlung. Bekannte Beispiele vortrefflicher Ausführung sind,

außer den früher genannten, Deveroux und Macdonald im Wallenstein,

während Buttler in demselben Stück wieder als Muster gelten kann,

wie ein Charakter, dessen thätiges Eingreifen für den letzten Theil

des Stückes aufgespart ist, als Theilnehmer der Handlung durch die

ersten Theile nicht geschleppt, sondern mit seinen inneren Wandlungen

verflochten wird.

Zuletzt wird sich der ungeübte Bühnendichter hüten, wenn er Andere über

seinen Helden sprechen lassen muß, großen Werth auf solche Erläuterung

des Charakters zu legen, er wird auch den Helden selbst nur wo es

durchaus zweckdienlich ist, ein Urtheil über sich selbst abgeben

lassen; denn Alles, was Andere von einer Person sagen, ja auch was sie

selbst von sich sagt, hat im Drama geringes Gewicht gegen das, was man

in ihr _werden_ sieht, im Gegenspiele gegen Andere, im Zusammenhange

der Handlung. Ja, es mag tötlich wirken, wenn der eifrige Dichter seine

Helden als erhaben, als lustig, als klug empfiehlt, während ihnen in

dem Stücke selbst trotz dem Wunsche des Dichters nicht vergönnt wird

sich so zu erweisen.

Die Führung der Charaktere durch die Scenen muß mit steter Rücksicht

auf das Bühnenbild und die Bedürfnisse der scenischen Darstellung

geschehen. Denn auch in der Scenenführung macht der Schauspieler

gegenüber dem Dichter seine Forderungen geltend und der Dichter thut

wohl, dieselben mit Achtung anzuhören. Er steht zu seinem Darsteller in

einem zarten Verhältnisse, welches beiden Theilen Rücksichten auflegt;

in der Hauptsache ist das Ziel Beider gemeinsam, Beide bethätigen an

demselben Stoff ihre schöpferische Kraft, der Dichter als der stille

Leiter, der Darsteller als ausführende Gewalt. Und der Dichter wird

erfahren, daß der deutsche Darsteller im Ganzen mit schneller Wärme und

Eifer auf die Wirkungen des Dichters eingeht und ihn nur selten mit

Ansprüchen belästigt, durch welche er seine Kunst zum Nachtheil der

Poesie in den Vordergrund zu stellen gedenkt. Da freilich der einzelne

Darsteller die Wirkungen _seiner_ Rolle im Auge hat, der Dichter die

Gesammtwirkung, so wird bei dem Einüben des Stückes allerdings in

vielen Fällen ein Zwiespalt der Interessen hervortreten. Nicht immer

wird der Dichter seinem Verbündeten das bessere Recht zugestehen, wenn

ihm einmal nothwendig wird eine Wirkung abzudämpfen, einen Charakter in

einzelnen Momenten der Handlung zurückzudrängen. Die Erfahrung lehrt,

daß der Darsteller sich bei solchem Widerspruch der beiderseitigen

Auffassung bereitwillig fügt, sobald er die Empfindung erhält, daß der

Dichter die eigene Kunst versteht. Denn der Künstler ist gewöhnt, als

Theilnehmer an einem größeren Ganzen zu arbeiten, und erkennt, wenn er

aufmerksam sein will, recht gut die höchsten Bedürfnisse des Stückes.

Die Forderungen, welche er mit Recht stellt: gute Spielrollen, starke

Wirkungen, Schonung seiner Kraft, bequeme Zurichtung der Scenen, müssen

im Grunde dem Dichter ebenso sehr am Herzen liegen, als ihm.

Diese Forderungen lassen sich aber in der Hauptsache auf zwei große

Grundsätze zurückführen, auf den Satz, welcher hier aufgeführt wurde:

dem schaffenden Dichter soll die Bühnenwirkung deutlich sein, und auf

den kurzen, aber allerdings das Höchste heischenden Satz: der Dichter

soll seinen Charakteren große dramatische Wirkungen zu schaffen

wissen. Zunächst also soll der Dichter in jeder einzelnen Scene, zumal

in Scenen des Zusammenspiels, die Uebersicht über das Bühnenbild

fest in der Seele halten; er soll die Stellungen der Personen und

ihre Bewegungen zu und von einander, wie sie nach und nach auf der

Bühne geschehen, mit einiger Deutlichkeit empfinden. Wenn er den

Schauspieler zwingt, häufiger, als der Charakter und die Würde seiner

Rolle erlauben, sich nach einer und der anderen Person zu richten,

um vielleicht Nebenrollen ihre Wirkung zu erleichtern oder zurecht

zu machen; wenn er versäumt, die Uebergänge aus einer Aufstellung in

die andere, von einer Seite der Bühne auf die andere, welche er bei

einem späteren Moment der Scene voraussetzt, zu motiviren; wenn er

den Schauspieler in eine Lage zwängt, welche ihm nicht verstattet,

ungezwungen und wirksam seine Aktion auszuführen oder mit einem

Mitspieler in die gebotene Verbindung zu treten; wenn er nicht

darauf achtet, welche seiner Rollen jedesmal das Spiel zu bringen

und welche es aufzunehmen hat; ferner, wenn er Hauptrollen längere

Zeit auf der Bühne unbeschäftigt läßt oder der Kraft des Darstellers

zu viel zumuthet, so ist der letzte Grund dieser und ähnlicher

Uebelstände immer eine zu schwache und lückenhafte Vorstellung von

dem Bühnenverlauf der dramatischen Bewegung, welche der Dichter in

ihrem Laufe durch die Seelen vielleicht sehr gut und wirksam empfunden

hat. In allen solchen Fällen haben die Forderungen des Schauspielers

das Recht berücksichtigt zu werden. Und der Schaffende wird auch aus

diesem Grunde dem Bedürfnisse und dem Brauch der Bühne besondere

Aufmerksamkeit zuwenden. Es gibt dafür kein besseres Mittel, als daß

er mit dem Schauspieler einige neu einzuübende Rollen durchgeht --

um zu lernen --, und daß er fleißig den Proben beiwohnt, welche ein

sorgfältiger Regisseur abhält.

Die alte Forderung, der Dichter solle seine Charaktere den Fächern

der Darsteller anpassen, scheint unbehilflicher, als sie in Wahrheit

ist. Zwar sind auf unserer Bühne gerade für die Hauptrollen die festen

Ueberlieferungen aufgegeben, welche den Künstler einst im Bannkreis

seines Faches erhielten, dem „Intriganten” unmöglich machten eine

Rolle aus dem „ersten Fach” zu spielen, und den „Bonvivant” durch eine

schwer zu übersteigende Kluft von dem „jugendlichen Helden” trennten.

Indeß besteht noch soviel von dem Brauch, als für die Darsteller

und den Leiter der Bühne nützlich ist, um das einzelne Talent nach

seiner besonderen Anlage zu ziehen und die Besetzung neuer Rollen zu

erleichtern. Jeder Darsteller erfreut sich demnach eines gewissen

Vorraths von dramatischen Mitteln, welche er innerhalb seines Faches

ausgebildet hat: Tonlage seiner Stimme, Accente der Rede, Haltung

der Glieder, Stellungen, Zwang der Gesichtsmuskeln. Innerhalb seiner

gewohnten Grenzen bewegt er sich verhältnißmäßig sicher, außerhalb

derselben wird er unsicher. Wenn nun der Dichter in derselben Rolle

die gewandte Fertigkeit verschiedener Fächer beansprucht, so wird die

Besetzung schwer, der Erfolg vielleicht zweifelhaft. Es sei z. B. ein

italienischer Parteiführer des fünfzehnten Jahrhunderts nach außen

hin scharf, schlau, verhüllt, rücksichtsloser Bösewicht, in seiner

Familie von warmem Gefühl, würdig, verehrt und verehrungswerth --

keine unwahrscheinliche Mischung --, so würde sein Bild auf der Bühne

sehr verschieden ausfallen, ob der Charakterspieler oder ob der ältere

Held und würdige Vater ihn darstellen, wahrscheinlich würde bei jeder

Besetzung die eine Seite seines Wesens zu kurz kommen. Und dies ist

kein seltener Fall. Die Vortheile richtiger Besetzung nach Fächern, die

Gefahren einer verfehlten kann man bei jedem neuen Stück beobachten.

Der Dichter wird sich zwar durch solche kluge Rücksicht auf die größere

Sicherheit seiner Erfolge nirgend bestimmen lassen, wo ihm das Formen

eines ungewöhnlichen Bühnencharakters von Wichtigkeit wird. Er soll nur

wissen, was für ihn und seine Darsteller am bequemsten ist.

Und wenn zuletzt von dem Dichter gefordert wird, daß er seine

Charaktere wirksam für den Darsteller bilde, so enthält dieser Wunsch

die höchste Forderung, welche überhaupt dem dramatischen Dichter

gestellt werden kann. Denn für den Darsteller wirksam schaffen, heißt

in Wahrheit nichts anderes, als im besten Sinne des Wortes dramatisch

schaffen. Seele und Leib der Schauspieler sind bereit, sich in höchst

bewußte, schöpferische Thätigkeit zu versetzen, um das geheimste

Empfinden, Gefühl und Gedanken, Willen und That zu verbildlichen. Der

Dichter sehe zu, daß er diesen gewaltigen Vorrath von Hilfskräften

für seine Kunstwirkungen vollständig und würdig zu benutzen wisse.

Und sein Kunstgeheimniß -- das erste, welches in diesen Blättern

dargestellt wurde, und das letzte -- ist nur das eine: er schildere bis

ins Einzelne genau und wahr, wie starke Empfindung aus dem geheimen

Leben als Begehren und That herausbricht und wie starke Eindrücke von

außen in das Innere des Helden hineinschlagen. Das beschreibe er mit

poetischer Fülle aus einer Seele, welche genau, scharf, reichlich jeden

einzelnen Augenblick dieses Vorganges anschaut und besondere Freude

findet, ihn mit schönen Einzelzügen abzubilden. So arbeite er, und er

wird seinen Darstellern die größten Aufgaben stellen, und wird ihre

Kraft würdig und völlig verwerthen.

Und wieder muß gesagt werden: keine Technik belehrt, wie man es

anfangen müsse, um so zu schreiben.

Fünftes Kapitel.

Vers und Farbe.

Das Jahrhundert, in welchem der Roman die herrschende Gattung der

Poesie geworden ist, wird den Vers nicht mehr für ein unentbehrliches

Element des dichterischen Schaffens halten. Auch sind mehre Dramen

hohen Stils, beliebte Repertoirestücke unserer Bühnen, in ungebundener

Rede gedichtet. Wenigstens bei dramatischen Stoffen aus neuerer Zeit

ist, so sollte man meinen, die Prosa das angemessenste Material für

Ausdruck solcher Gedanken und Empfindungen, welche aus einem uns wohl

bekannten wirklichen Leben auf die Bühne versetzt werden. Aber das

ernste Drama wird sich doch nur schwer entschließen, die Vortheile,

welche der Vers gewährt, aufzugeben, um die der Prosa zu gewinnen.

Es ist wahr, die ungebundene Rede läuft flüchtiger, müheloser, ja

in mancher Hinsicht dramatischer dahin. Es ist leichter, in ihr

die verschiedenen Charaktere zu unterscheiden, sie bietet von der

Satzbildung bis zu den mundartlichen Klängen hinab den größten

Reichthum an Farben und Schattirungen, alles ist zwangloser, sie

schmiegt sich behend jeder Stimmung an, sie vermag sogar leichtem

Geplauder und humoristischem Behagen eine Anmuth zu geben, welche

dem Verse sehr schwer wird; sie erlaubt größere Unruhe, stärkere

Gegensätze, heftigere Bewegung. Aber diese Vortheile werden reichlich

aufgewogen durch die gehobene Stimmung des Hörers, welche der Vers

hervorbringt und erhält. Während die Prosa leicht in Gefahr kommt, die

Bilder der Kunst zu Abbildern gewöhnlicher Wirklichkeit herabzuziehen,

steigert die Sprache des Verses das Wesen der Charaktere in das Edle.

In jedem Augenblick wird in dem Hörer die Empfindung rege erhalten,

daß er Kunstwirkungen gegenüber steht, welche ihn der Wirklichkeit

entrücken und in eine andere Welt versetzen, deren Verhältnisse der

menschliche Geist mit Freiheit geordnet hat. Auch die Beschränkung,

welche der Dialektik und zuweilen der Kürze und Schärfe des Ausdrucks

auferlegt wird, ist kein sehr fühlbarer Verlust; der dichterischen

Darstellung ist die Schärfe und Feinheit der Beweisführung nicht

ganz so wichtig, als die Einwirkung auf das Gemüth und als der Glanz

des bildlichen Ausdrucks, des Vergleichs und Gegensatzes, welche der

Vers begünstigt. In dem rhythmischen Klange des Verses schweben, der

Wirklichkeit enthoben, Empfindung und Anschauung wie verklärt in

die Seelen der Hörer; und es muß gesagt werden, daß diese Vortheile

gerade bei Stoffen aus der Neuzeit sehr wohlthätig sein können,

denn bei ihnen ist die Enthebung aus den Stimmungen des Tages am

nöthigsten. Wie dergleichen gemacht werden kann, zeigt nicht nur der

„Prinz von Homburg”, auch die Behandlung, welche Goethe einem an sich

undramatischen Stoff in der „Natürlichen Tochter” gegönnt hat, obgleich

die Verse dieses Dramas für die Schauspieler nicht bequem geschrieben

sind.

Der fünffüßige Jambus ist bei uns als dramatischer Vers seit Goethe und

Schiller durchgesetzt. Ein vorwiegend trochäischer Fall der deutschen

Wörter macht diesen Vers besonders bequem. Er ist allerdings im

Vergleich zu den kleinen logischen Einheiten des Sprachsatzes, deren

Verkoppelung zu zweien das Wesen jeder Verszeile ausmacht, ein wenig

kurz; wir vermögen in seinen zehn oder elf Silben nicht die Fülle

des Inhalts zusammenzudrängen, welche er z. B. in der gedrungenern

englischen Sprache hat, und der Dichter kommt daher bei einer Neigung

zu reichlichem, tönendem Ausdruck leicht dazu, einen Satztheil für

anderthalb oder zwei Verszeilen auszuweiten, welcher besser in einer

untergebracht wäre, und dadurch seinen Redefluß übermäßig zu dehnen.

Aber der Fünffuß hat den Vortheil der möglichst größten Flüssigkeit und

Beweglichkeit, er vermag sich mehr als ein anderer Vers den wechselnden

Stimmungen anzupassen, jeder Veränderung in Tempo und Bewegung der

Seele zu folgen.

Die übrigen Versmaße, welche für das Drama bisher verwerthet sind,

leiden an dem Uebelstand, daß sie eine zu starke eigenthümliche

Klangfarbe haben und das Charakterisiren durch die Rede, wie sie dem

Drama nöthig ist, mehr als billig beschränken.

Der deutsche trochäische Tetrameter, den z. B. Immermann in der

Katastrophe seines „Alexis” unter vielen anderen Maßen wirkungsvoll

verwendet hat, läuft wie alle trochäischen Verse zu gleichmäßig mit

dem Tonfall unserer Sprache. Die scharfen Taktschritte, welche seine

Füße in der Rede hervorbringen, und der lange schwungvolle Lauf geben

ihm in der deutschen Sprache -- abweichend von der griechischen --

etwas Unruhiges, Aufwühlendes, eine dunkle Klangfarbe, welche nur für

hohe tragische Stimmungen zu verwerthen wäre. Der jambische Sechsfuß,

dessen Cäsur in der Mitte des dritten Fußes steht, das tragische Maß

der Griechen, ist in Deutschland bis jetzt wenig verwendet worden.

Durch die Uebersetzungen aus dem Griechischen kam er in den Ruf einer

Steife und Starrheit, die ihm nicht wesentlich anhängen, er ist sehr

wohl lebhafter Bewegung und zahlreicher Abwechslungen fähig. Sein

Klang ist majestätisch und voll, für reichlichen Ausdruck, welcher

langathmig dahinzieht, vortrefflich geeignet. Nur den Uebelstand

hat er, daß sein Haupteinschnitt, welcher auch im Drama nach der

fünften Silbe festgehalten werden muß, den beiden Hälften des Verses

sehr ungleiches Maß gibt. Gegen fünf Silben stehen sieben, oder bei

weiblicher Endung gar acht; leicht drückt sich daher in der zweiten

Hälfte eine zweite Cäsur so stark ein, daß sie den Vers in drei Theile

spaltet. Dies Nachklingen der längeren Hälfte macht ferner einen

männlichen Abschluß des Verses wünschenswerth, und das Vortönen der

männlichen Endungen trägt allerdings dazu bei, ihm Wucht, zuweilen

Härte zu geben. -- Der Alexandriner, ein jambischer Sechsfuß, dessen

Einschnitt nach der dritten Hebung liegt und den Vers in zwei gleiche

Theile fällt, zerschneidet im deutschen Drama die Rede zu auffallend.

Im Französischen ist seine Wirkung eine andere, weil bei dieser

Sprache der Versaccent weit mehr gedeckt und auf das mannigfaltigste

unterbrochen wird. Nicht nur durch den launischen und unruhigen

Wortaccent, sondern auch durch freie rhythmische Schwingungen der

gesprochenen Rede, durch ein Zusammenwerfen und Dehnen der Worte,

welches wir nicht nachahmen dürfen, und das auf einem stärkeren

Heraustreten des Klangelementes der Sprache beruht, mit welcher die

schöpferische Kraft des Redenden in origineller Weise zu spielen weiß.

Endlich ist im Deutschen noch ein jambischer Vers für lebhafte Bewegung

vorzüglich geeignet, ebenfalls noch wenig benutzt, der Sechsfuß der

Nibelungen, in der neueren Sprache ein jambischer Sechsfuß, dessen

vierter Fuß nicht nur ein Jambus, auch ein Anapäst sein kann, und

stets hinter der (ersten) Senkung den Haupteinschnitt des Verses

enthält. Das Eigenthümliche und deutscher Rede Angemessene ist bei ihm

das späte Eintreten des Einschnittes, welcher, abweichend von allen

antiken Maßen, die in der Regel stärkere Silbenzahl der ersten Hälfte

des Verses anweist. Wenn die Verszeilen dieses Maßes nicht strophisch

verbunden, sondern mit kleinen Abwechslungen im Bau als fortlaufende

Langverse verwendet werden, mit häufigem Ueberschlagen der Redesätze

aus einem Vers in den anderen, so wird dieses Maß ausgezeichnet wirksam

für den Ausdruck auch des leidenschaftlichsten Fortschritts. Und es

ist möglich, daß sein Wesen, welches den rhythmischen Verhältnissen

der deutschen Sprache vielleicht am besten entspricht, für bewegte

Erzählung, ja sogar einmal für eine Gattung des Lustspiels Bedeutung

gewinnt. Dem hohen Drama wird der Reim, welchen bei diesem Maß je

zwei Langverse als verbindendes Element nicht entbehren können, wohl

immer zu klangvoll und spielend sein, wie sehr man ihn auch durch das

Hinüberziehen der Rede aus einem Vers in den anderen zu dämpfen vermag.

Für das moderne Drama ist ferner Gleichheit der Klangfarbe, also

Einheit des Versmaßes unentbehrlich. Unsere Sprache und die

Fassungskraft der Hörer sind, was Klangverhältnisse betrifft, wenig

entwickelt. Die Verschiedenheiten im Versklange werden mehr als

störende Unterbrechungen denn als fördernde Helfer aufgefaßt. Ferner

aber ist der Antheil an dem geistigen Inhalt der Rede und an der

dramatischen Bewegung der Personen so sehr in den Vordergrund getreten,

daß auch darum jedes Versmaß, welches in seinem Abstich von dem

Vorhergehenden die Aufmerksamkeit auf sich lenkt, als eine Zerstreuung

empfunden wird.

Dies ist auch der Grund, welcher billig die Prosa zwischen Versen von

unseren Dramen ausschließen sollte. Denn noch stärker wird durch sie

der Gegensatz in der Färbung. Eingefügte Prosa gibt ihren Scenen immer

etwas derb der Wirklichkeit Nachgeahmtes, und dieser Uebelstand wird

dadurch erhöht, daß sie dem Dichter als Mittel dient, um Stimmungen

auszudrücken, für welche der würdige Klang des Verses zu vornehm

scheint.

Der jambische Fünffuß fließt dem deutschen Dichter, dessen Seele sich

erst gewöhnt hat in den Schwingungen desselben zu empfinden, meistens

leicht auf das Papier. Aber seine Durchbildung zum dramatischen Verse

pflegt dem Deutschen doch schwer zu werden, und die Dichter sind nicht

zahlreich, denen dies völlig gelang. Und so deutlich drückt dieser Vers

die Eigenschaft des Dichters aus, welche hier die dramatische genannt

wurde, daß der Leser eines neuen Stückes schon aus wenigen Versreihen

des bewegten Dialogs zu erkennen vermag, ob diese dramatische Kraft

in dem Dichter herausgebildet sei. Allerdings ist den Deutschen immer

noch leichter möglich dramatisch zu empfinden, als dies innere Leben in

entsprechender Weise im Vers auszudrücken.

Bevor der jambische Vers für die Bühne brauchbar wird, muß der Dichter

im Stande sein, ihn richtig, wohllautend und ohne übergroße Anstrengung

zu schaffen, Haupteinschnitt und Hilfscäsuren, Hebungen und Senkungen,

männliche und weibliche Endungen müssen nach bekannten Gesetzen

regelrecht und in gefälligem Wechsel heraustreten.

Hat der Dichter diese Technik des Versbaues erworben, und gelingt ihm,

klingende Verse mit gefälligem Fluß und kernigem Inhalt zu schreiben,

so ist sein Vers sicher noch recht undramatisch. Und die schwierigere

Arbeit beginnt. Jetzt muß der Dichter eine andere Art von rhythmischer

Empfindung gewinnen, welche ihn veranlaßt, an Stelle der Regelmäßigkeit

scheinbare Unregelmäßigkeit zu setzen, den gleichartigen Fluß in der

mannigfaltigsten Weise zu stören, das heißt, mit stark bewegtem Leben

zu erfüllen.

Vorhin war gesagt, daß der Alexandriner bei den Franzosen durch das

Eintreten unregelmäßiger Klangschwingungen in der Rede variirt und

belebt werde. Die dramatische Sprache der Deutschen gestattet dem

Schauspieler nicht, gleich der französischen, das unbeschränkte Spiel

mit den Worten durch schnell wechselndes Zeitmaß, scharfe Accente,

durch ein Verlangsamen und Dahinwerfen des Klanges, welches fast

unabhängig von der Bedeutung, welche die einzelnen Worte im Satze

haben, vor sich geht. Dagegen ist dem Deutschen in ausgezeichneter

Weise die Fähigkeit verliehen, die Bewegung seines Innern im Bau seiner

Rede, durch Verbinden und Trennen der Sätze, durch Herausheben und

Verstellen einzelner Wörter auszudrücken. Die Rhythmik der aufgeregten

Seele prägt sich bei den Deutschen in der logischen Fügung und Trennung

der Satztheile noch kräftiger aus, als bei den Romanen in den tönenden

Schwingungen ihrer Recitation.

In dem Jambus des Dramas tritt dieses Leben dadurch ein, daß es den

gleichmäßigen Bau des Verses unterbricht, aufhält und zerhackt, in

unendlich verschiedenen Abschattirungen, welche durch die innere

Bewegung der Charaktere hervorgebracht werden. Jeder Stimmung

der Seele hat der Vers sich gehorsam zu bequemen, jeder soll er

sowohl durch seinen Rhythmus als durch die logische Verbindung der

Satzeinheiten, welche er zusammenschließt, zu entsprechen suchen.

Für ruhige Empfindung und feine Bewegung, welche getragen und würdig

oder in heiterer Lebendigkeit dahinzieht, hat er seine reinste Form,

den schönsten Wohlklang, einen gleichmäßigen Fluß zu verwenden.

In solcher ruhiger Schönheit gleitet gern der dramatische Jambus

bei Goethe dahin. Hebt sich aber die Empfindung höher, fließt die

gesteigerte Stimmung in schmuckvoller, langathmiger Rede heraus, dann

soll der Vers in langen Wellen dahinrauschen, bald in überwiegenden

weiblichen Endungen ausklingend, bald durch häufigeren männlichen

Ausgang kräftig abschließend. Das ist in der Regel der Vers Schiller's.

Die Erregung wird stärker, einzelne Redewellen reichen über den Vers

hinüber und füllen noch Theile des nächsten, dazwischen drängen kurze

Stöße der Leidenschaft und zerbrechen den Bau einzelner Verse; aber

noch überzieht diese aufsteigenden Wirbel die rhythmische Strömung

einer längeren Rede. So bei Lessing. Aber stürmischer, wilder wird

der Ausdruck der Erregung, der rhythmische Lauf des Verses scheint

vollständig gestört, immer wieder klingt ein Redesatz aus dem Ende

eines Verses in den Anfang des andern, bald hier, bald dort wird ein

Stück des Verses theils zum Vorhergehenden, theils zum Folgenden

gerissen, Rede und Gegenrede zerhacken das Gefüge; das erste Wort

des Verses und das letzte -- zwei bedeutungsvolle Stellen --

springen los und treten als besondere Glieder in die Rede, der Vers

bleibt unvollendet, statt dem ruhigen Wechsel weicherer und härterer

Endungen folgen längere Versreihen mit dem männlichen Abfall, die

Verscäsur ist kaum noch zu erkennen, auch in diejenigen Senkungen,

über welche beim regelmäßigen Lauf der Rhythmus schnell dahinschweben

muß, dringen mächtig schwere Wörter, wie chaotisch bewegen sich die

Theile des Verses durcheinander. Das ist der dramatische Vers, wie

er in den besten Stellen Kleist's, trotz aller Manier in der Sprache

des Dichters, die mächtigste Wirkung ausübt, wie er noch größer

und durchgebildeter in den leidenschaftlichen Scenen Shakespeare's

dahinwirbelt.

Erst wenn der Dichter in solcher Weise seinen Vers gebrauchen lernt,

hat er ihn mit dramatischer Seele erfüllt. Immer aber muß er ein

Gesetz festhalten: der dramatische Vers soll nicht gelesen, nicht

ruhig recitirt, sondern im Charakter gesprochen werden. Für diesen

Zweck ist nöthig, daß die logische Verknüpfung seiner Redesätze durch

Binde- und Fürwörter leicht verständlich sei. Ferner, daß der Ausdruck

der Empfindungen dem Charakter des Redenden entspreche und nicht in

unverständlicher Kürze abbreche, nicht schleppend dahinfahre; endlich

daß harte und übelklingende Lautverbindungen und schwerverständliche

Wörter sorgfältig gemieden werden. Der gesprochenen Rede wird es sowohl

leichter als schwerer, den Sinn der Worte wiederzugeben. Zunächst

verletzt und zerstreut jeder Mißklang, den der Leser wahrscheinlich

gar nicht bemerkt. Jede Unklarheit in der Satzverbindung macht den

Darsteller und den Zuschauer unsicher und verleitet zu falscher

Auffassung. Aber auch vor genauem Ausdruck in feiner und geistvoller

Auseinandersetzung ist der Leser scharfsinniger und empfänglicher, als

der leicht zerstreute und lebhafter beschäftigte Hörer. Dagegen vermag

der Darsteller auch Vieles zu erklären. Der Leser in verhältnißmäßig

ruhiger Stimmung folgt den kurzen Sätzen einer gebrochenen Rede,

deren innerer Zusammenhang ihm nicht durch die gewöhnlichen Partikeln

logischer Satzverbindung nahe gelegt wird, mit Anstrengung, welche

leicht zur Ermüdung wird; dem Darsteller dagegen sind gerade solche

Stellen die willkommenste Grundlage für sein Schaffen. Durch einen

Accent, einen Blick, eine Geberde versteht er den letzten Zusammenhang,

die vom Dichter ausgelassenen Zwischenvorstellungen rasch dem Hörer

verständlich zu machen, und die Seele, welche er selbst in die Worte

legt, die Leidenschaft, welche aus ihm herausströmt, wird ein Leiter,

welcher den Inhalt der gedrungenen und zerrissenen Rede dem Hörer

vielleicht zu einer gewaltigen Einheit herausbildet. Es geschieht,

daß beim Lesen lange Versreihen den Eindruck des Gekünstelten,

Gesuchten machen, welche auf der Bühne sich in ein Gemälde der höchsten

Leidenschaft verwandeln. Nun ist möglich, daß der Schauspieler einmal

das Beste dabei gethan hat, denn seine Kunst ist besonders da mächtig,

wo der Dichter wohl einen Gedankenstrich anbringt. Aber ebenso oft

hat schon die Dichtkunst das beste Recht, und an dem Leser liegt die

Schuld, weil seine nachschaffende Kraft nicht so thätig ist, als sie

sein sollte. Leicht ist in den Versen Lessing's diese Besonderheit

des Stils zu erkennen. Das häufige Unterbrechen der Rede, die kurzen

Sätze, die Fragen und Einwürfe, die bewegten dialektischen Prozesse,

welche seine Personen durchmachen, erscheinen beim Lesen als eine

gekünstelte Unruhe. Aber sie sind mit wenigen Ausnahmen so genau, wahr

und tief empfunden, daß dieser Dichter gerade deshalb ein Liebling der

Darsteller wird. Noch auffallender ist dieselbe Eigenschaft bei Kleist,

aber in ihm nicht immer gesund und nicht immer wahr. In dem Unruhigen,

Fieberhaften, Aufgeregten seiner Sprache findet das innere Leben seiner

Charaktere, welches gewaltig und zuweilen unbehilflich nach Ausdruck

ringt, das entsprechende Abbild. Aber auch unnützes Unterbrechen

der Rede ist nicht selten, eine unnöthige gemachte Lebendigkeit,

zweckloses Fragen, ein Mißverstehen, das nicht fördert. Meist hat er

gerade dabei einen praktischen Zweck, er will einzelne Vorstellungen,

die ihm wichtig scheinen, kräftig hervorheben. Aber ihm dünkt zuweilen

wichtig, was in der That keine Bedeutung beansprucht, und das häufige

Wiederkehren der kleinen Sprünge, welche von der gebotenen Linie

abführen, stört nicht nur den Leser, auch den Hörer.

Die Wirkung des Verses kann auch im deutschen Drama verstärkt werden

durch Parallelismus der Verse, sowohl einzelner als ganzer Versbündel.

Zumal in den Dialogscenen, wo Satz und Gegensatz scharf zusammentreten,

sind solche Schlagverse ein wirksames Mittel, den Abstich zu bezeichnen.

Freilich die Ausdehnung, welche dies rhythmische Schweben im

griechischen Drama hatte, vermögen wir Deutsche nicht nachzuahmen. Wir

sind bei unserer Sprechweise im Stande, noch je vier Verse auf der

Bühne als Einheiten gegen einander so herauszuheben, daß dem Hörer

Gleichfall und Gegensatz vernehmlich wird. Bei einer Recitation, welche

weniger die logische Seite und mehr die Klangschönheit hervorhebt,

welche der Stimme stärkere Abwechslung erlaubt, könnte man wohl noch

längere Versreihen einander wirksam gegenüberstellen. Und wenn die

Griechen durch ihre Art der Recitation sogar zehn Trimeter zu einer

Einheit zusammenkoppelten und in der Gegenrede denselben Tonfall

wiederholten, so liegt darin für uns nichts Unbegreifliches. Es ist

möglich, daß es in der ältern Zeit der griechischen Tragödie eine

Anzahl von Recitationsmelodien oder Weisen gab, welche für ein Stück

neu erfunden wurden oder den Hörern bereits bekannt waren, und welche,

ohne den Klang der Rede bis zum tönenden Gesange zu steigern, eine

längere Versgruppe zu einer Einheit verbanden.

Für uns ist diese Vortragsweise nicht zu verwenden. Ja auch in

Anwendung der gewöhnlichen Schlagverse, welche zu je einem, je zwei,

je vier kämpfen, ist Maß geboten. Denn unsere Art des dramatischen

Schaffens sträubt sich gegen jede Künstelei, durch welche die Bewegung

der Charaktere und ihrer Empfindungen beschränkt wird. Das Behagen an

dem Stilvollen solcher Gegenreden ist geringer als die Sorge, daß die

Wahrheit der Darstellung durch eine künstliche Beschränkung verringert

werden könnte. Der Dichter wird deshalb gut thun, diese kleine Wirkung

abzudämpfen und ihr die Strenge und den Schein der Künstlichkeit

dadurch zu nehmen, daß er parallele Verssätze durch unregelmäßig

gestellte Verse unterbricht.

In der Seele des Dichters leuchtet zugleich mit der Grundlage der

Charaktere und den Anfängen der Handlung die Farbe des Dramas auf.

Diese eigenthümliche Zugabe jedes Stoffes wird in uns Modernen

kräftiger entwickelt als in früherer Zeit, denn die geschichtliche

Bildung hat uns Sinn und Interesse für das von unserem Leben

Abweichende sehr geschärft. Charakter und Handlung werden von dem

Dichter lebhaft in der Besonderheit empfunden, welche Zeit, Ort,

Bildungsverhältnisse des wirklichen Helden, seine Art zu sprechen und

zu handeln, die Tracht und die Formen des Umgangs im Gegensatz zu

unserem Leben haben. Dies Originelle, welches an dem Stoffe hängt,

trägt der Dichter auch auf sein Kunstwerk über, auf die Sprache seiner

Helden, auf ihre Umgebung bis hinab zu Tracht, Decoration, Geräth. Auch

dies Besondere und Eigenartige idealisirt der Dichter. Er empfindet es

als bestimmt durch die Idee seines Stückes. Eine gute Farbe ist eine

wichtige Sache; sie wirkt im Beginn des Stückes sogleich anregend und

fesselnd auf den Zuschauer, sie bleibt bis zum Ende ein reizvoller

Bestandtheil, welcher zuweilen Schwächen der Handlung zu überdecken

vermag.

Nicht in jedem Dichter entwickeln sich diese schmückenden Farben

gleich lebhaft, sie treten auch nicht bei jedem Stoff mit derselben

Energie an das Licht. Aber ganz fehlen sie nirgend, wo Charaktere und

menschliche Zustände geschildert werden. Sie sind dem Epos, dem Roman

unentbehrlich, wie dem Drama.

Am wichtigsten wird die Farbe bei geschichtlichen Stoffen, hier hilft

sie wesentlich die Helden zu charakterisiren. Der dramatische Charakter

selbst muß in seinem Empfinden und Wollen einen Inhalt haben, welcher

ihn einem gebildeten Manne der Gegenwart weit näher stellt, als sein

Stoffbild in der Wirklichkeit unserer Empfindungsweise entspricht. Die

Farbe aber ist es, welche den inneren Gegensatz zwischen dem Manne der

Geschichte und dem Helden des Dramas dem Hörer anmuthig verdeckt, sie

umkleidet den Helden und seine Handlung mit dem schönen Schein eines

fremdartigen, die Einbildungskraft anlockenden Wesens.

Die neuere Bühne bemüht sich daher mit Recht, schon in der Tracht,

welche sie den Darstellern gibt, die Zeit, in welcher das Stück spielt,

die gesellschaftliche Stellung und manche Eigenthümlichkeiten der

vorgeführten Charaktere auszudrücken. Wir sind erst etwa hundert Jahre

von der Zeit geschieden, wo auf dem deutschen Theater Cäsar noch in

Perrücke und Degen auftrat, und Semiramis ihren Reifrock durch einige

fremde Flittern und ihren Haaraufputz mit einer auffälligen Garnitur

umgab, um sich als fremdartig auszuweisen. Jetzt ist man auf einzelnen

großen Bühnen in Nachahmung der historischen Tracht sehr weit gegangen,

auf der Mehrzahl hinter den Anforderungen, welche das Publikum im

mittleren Durchschnitt der geschichtlichen Kenntnisse an die scenische

Ausstattung zu machen berechtigt ist, zurückgeblieben. Es ist klar,

daß die Bühne nicht die Aufgabe hat, antiquarische Seltenheiten

nachzubilden, es ist aber ebenso deutlich, daß sie vermeiden muß,

einer größeren Anzahl ihrer Zuschauer dadurch Anstoß zu geben, daß sie

die Helden in eine Kleidung zwängt, welche vielleicht niemalen und

nirgend, sicher nicht in dem Jahrhundert derselben möglich war. Wenn

der Dichter einmal alterthümelnde Liebhabereien Uebereifriger von der

Kleidung seiner Helden abhalten muß, weil das Seltsame und Ungewohnte

der Zuthat sein Stück nicht fördert sondern stört, so wird er noch

öfter Veranlassung haben, bei einem Hohenstaufendrama das spanische

Mäntelchen und über einem Sachsenkaiser schimmernde Blechrüstung zu

verbitten, welche seine Otto und Heinriche in Goldkäfer verwandelt

und durch unerträglichen Glanz erweist, daß sie nie von einem

Schwertstreich getroffen worden ist.

Aehnlich steht es mit der Malerei und dem Geräth des Theaters. Ein

Roccocotisch, in eine Scene des fünfzehnten Jahrhunderts gesetzt, oder

griechische Säulenhallen, unter denen König Romulus wandelt, sind

bereits dem Zuschauer peinlich. Um solche Nachlässigkeiten einzelner

Regisseure und Schauspieler zu erschweren, wird der Dichter gut thun,

bei Stücken aus entfernter Zeit sowohl die scenische Ausstattung als

auch die Kleidertracht genau vorzuschreiben, und zwar auf besonderem

Blatt.

Für ihn aber ist das wichtigste Material, durch welches er seinem

Stück Farbe gibt, die Sprache. Es ist wahr, der Jambus hat selbst

eine gewisse Klangfarbe und dämpft den charakteristischen Ausdruck

mehr als die Prosa. Aber auch er gestattet noch großen Reichthum an

Schattirungen, sogar den Wörtern noch leise Färbung in den Dialekt.

Bei Stoffen aus älterer Zeit muß der Sprache eine dieser Zeit

entsprechende Farbe erfunden werden. Das ist eine hübsche,

herzerfreuende Arbeit, die der Schaffende recht liebevoll vornehmen

soll. Am meisten wird sie gefördert durch sorgfältiges Lesen der

erhaltenen Schriftdenkmäler aus der Zeit der Helden. Auch die fremde

Sprache derselben wirkt durch eigenthümlichen Tonfall, durch den

Satzbau, die volksthümliche Art zu reden anregend auf das Gemüth des

Dichters. Und mit der Feder in der Hand wird sich der Schaffende,

was ihm an kräftigem Ausdruck, treffendem Bild, schlagendem

Vergleich, sprichwörtlicher Redensart brauchbar erscheint, zurecht

legen. Bei jedem fremden Volke, dessen Literatur irgend zugänglich

ist, wird solche Arbeit förderlich, am meisten freilich gegenüber

der heimischen Vorzeit. Unsere Sprache in früher Zeit hat, wie

noch jetzt die slavische, eine weit größere, die Einbildungskraft

anregende Bildlichkeit. Der Sinn der Worte ist nicht durch eine

lange wissenschaftliche Arbeit vergeistigt, überall haftet an ihnen

etwas von dem ersten sinnlichen Eindruck in die Volksseele, dem sie

ihre Entstehung verdankten. Groß ist die Zahl der Sprichwörter, der

gedrungenen Formeln und bildlichen Redensarten, welche die Reflexionen

unserer Zeit ersetzen. Solche Bestandtheile möge der Schaffende in dem

Gedächtniß festhalten, nach ihrer Melodie bildet seine Begabung bald

selbstthätig Grundton und Stimmung für die Sprache des Dramas heraus.

Und bei solcher Durchsicht der Werke aus alter Zeit bleiben dem Dichter

noch andere, kleine Züge hängen, Anekdoten, vieles Besondere, was ihm

seine Bilder ergänzt und beleuchtet.

Was er so gefunden hat, darf er allerdings nicht pedantisch verwerthen

oder wie Arabesken in seine Rede hineinsetzen; jedes Einzelne darf ihm

wenig bedeuten, aber die Anregung, die er dadurch erhält, ist für ihn

von höchstem Werth.

Und diese Stimmung, die er seiner Seele gegeben hat, verläßt ihn nicht,

auch während er seine Helden durch die Scenen führt, sie wird ihm nicht

nur die Sprache richten, auch das Zusammenwirken der Personen, die Art,

wie sie sich gegen einander benehmen, Formen des Umgangs, Sitte und

Brauch der Zeit.

Sogar die Charaktere und ihre Bewegung in den Scenen. Denn an jede

Stelle des Dramas, an jede Empfindung, jedes Thun hängt sich um das

menschlich Gehobene der idealisirten Gestalten wie schmückende Zuthat

das Besondere, welches uns an den Stoffbildern als ihr Eigenthümliches

auffiel. Selten ist nöthig den Dichter zu warnen, daß er in solchem

Färben der scenischen Wirkungen nicht zu viel thue; denn die

wichtigste Aufgabe ist ihm allerdings, seine Helden unsere Sprache der

Leidenschaft reden zu lassen und das Besondere an ihnen durch solche

Lebensäußerungen zu erweisen, welche jeder Zeit verständlich werden,

weil sie in jeder Zeit möglich und denkbar sind.

So wird die Farbe des Stückes in der Ausstattung der Sprache, an

Charakteren und Einzelheiten der Handlung sichtbar. Was der Dichter

durch die Farbe in sein Drama hineinträgt, ist so wenig eine

Nachahmung der Wirklichkeit, als die Personen seiner Helden sind,

es ist freie Schöpfung. Aber diese Zuthat hilft um so mehr, in der

Phantasie der Hörer ein Bild hervorzuzaubern, welches den schönen

Schein der geschichtlichen Treue hat, je ernster der Dichter sich um

die wirklichen Zustände jener alten Zeit gekümmert hat. Freilich nur,

wenn ihm die Kraft nicht fehlt auch darzustellen, was er als lockend

empfand.

Sechstes Kapitel.

Der Dichter und sein Werk.

Gewaltig ist die Masse des Schönen aus der Poesie vergangener Völker

und Zeiten, zuletzt aus dem Jahrhundert unserer großen Dichter, welche

dem Schaffenden das Urtheil bildet und die Einbildungskraft aufregt.

Dieser fast unübersehbare Reichthum an Kunstgebilden wird vielleicht

der größte Segen für eine Zukunft, in welcher die Volkskraft besonders

kräftig arbeitet, das Verwandte aufnehmend, das Widerstrebende

wegwerfend. Aber während einer Zeit schwacher Ruhe des Volksthums war

er ein Nachtheil für die schöpferische Thätigkeit der Dichter, weil

er die Stillosigkeit begünstigte. Es war noch vor wenig Jahren in

Deutschland fast zufällig, ob ein Athener oder Römer, Calderon oder

Shakespeare, ob Goethe oder Schiller, Scribe oder Dumas die Seele des

jungen Dichters in den Bannkreis ihres Stils und ihrer Formen zogen.

Der Dichter der Gegenwart beginnt ferner als ein Genießender, der

die schöne Kunst Anderer reichlich aufnimmt und dadurch zu eigenem

Schaffen angeregt wird. Er hat gewöhnlich keinen Lebensberuf, welcher

ihn einem bestimmten Gebiete der Poesie verpflichtet, es ist wieder

fast zufällig, welche Gattung der poetischen Darstellung ihn gerade

anzieht; er mag als Lyriker seine Empfindungen ausklingen lassen,

er mag einen Roman schreiben, zuletzt lockt auch das Theater: Glanz

des Bühnenabends, Beifall der Versammlung, Gewalt der erhaltenen

tragischen Eindrücke. Wenig deutsche Dichter, die nicht mit einem Band

lyrischer Gedichte sich zuerst dem Publikum empfahlen, dann ihr Heil

auf der Bühne versuchten, sich endlich mit den ruhigeren Erfolgen eines

Romans befriedigten. Ohne Zweifel erwies ihre Dichterbegabung nach

einer dieser Richtungen die größere Fähigkeit. Aber da die äußeren

Verhältnisse ihnen keine Beschränkung auflegten und bald das eine, bald

das andere Gebiet stärker anzog, so gelangte auch der Kreis, in welchem

ihre Kraft sich am freiesten regte, nicht zu vollkommener Durchbildung.

Das große Geheimniß einer reichen schöpferischen Thätigkeit ist

Beschränkung auf einen einzelnen Zweig der schönen Kunst. Das wußten

die Hellenen sehr wohl. Wer Tragödien schrieb, blieb der Komödie fern,

wer im Hexameter schuf, mied den Jambus.

Aber auch der Dichter, welchem dramatisches Gestalten ein Bedürfniß

ist, lebt, wenn er nicht selbst als Schauspieler oder Gebieter unter

dem Schnürboden der Bühne dahinschreitet, seitab von dem Theater.

Er mag schreiben oder nicht. Der äußere Zwang, ein mächtiger Hebel

das Talent zu bewegen, fehlt ihm fast ganz. Das Theater ist ein

Tagesvergnügen des ruhigen Bürgers geworden, welches nicht die

schlechteste, aber auch nicht die anspruchsvollste Gesellschaft

versammelt; es hat bei dieser reichen Ausdehnung etwas von der Würde

und Hoheit eingebüßt, welche der Dichter für das Drama ernsten Stils

wünschen muß. Auf der Scene drängen sich Posse, Oper, Komödie, Formen,

Weltanschauung verschiedener Jahrhunderte. Alles müht sich zu gefallen,

das Neueste und Seltsamste, und wieder was der großen Menge am

behaglichsten ist, stößt Anderes bei Seite.

Auch das Gebiet der Stoffe ist dem Dichter fast unübersehbar geworden.

Die griechische und römische Welt, das gesammte Mittelalter, heilige

Bücher und Dichtungen der Juden und Christen, sogar die Völker

des Orients, Geschichte, Sage und Gegenwart öffnen dem Suchenden

ihre Schätze. Aber gerade dies ist ein Uebelstand, daß bei solcher

unendlicher Fülle des Stoffes die Wahl schwer und meist zufällig wird,

daß keines dieser Stoffgebiete den Deutschen ausschließlich oder

vorzugsweise anzuziehen im Stande ist.

Endlich ist für den Deutschen, wie es scheint, noch nicht die Zeit

gekommen, wo das dramatische Leben im Volke selbst reichlich und

unbefangen heraufquillt. Gern möchten wir in Erscheinungen der neuesten

Gegenwart die Anfänge einer neuen Entwickelung des Volkscharakters

sehen, Anfänge, welche freilich der Kunst noch nicht zu Gute kommen.

Daß dem dramatischen Dichter der Deutschen noch so schwer wird,

sich aus der epischen und lyrischen Auffassung der Charaktere und

Situationen zu erheben, ist kein Zufall.

Der Dichter aber soll für die Bühne arbeiten; nur in Verbindung mit

der Schauspielkunst bringt er die höchsten Wirkungen hervor, welche

seiner Poesie möglich sind. Das Bücherdrama ist im letzten Grunde nur

Nothbehelf einer Zeit, in welcher die volle Gewalt des dramatischen

Schaffens dem Volke noch nicht gekommen oder wieder geschwunden ist.

Es ist eine alte Gattung. Schon bei den Griechen wurden Stücke für die

Recitation geschrieben, mehre der römischen Declamationsstücke sind

uns erhalten. Auch in Deutschland hat das Bücherdrama von den Komödien

der Hroswith über die stilistischen Versuche der ersten Humanisten

bis zu dem größten Gedicht der Deutschen eine lange Geschichte.

Unendlich verschieden ist der dichterische Werth dieser Werke. Aber

die Benutzung der dramatischen Form zu poetischen Wirkungen, welche

darauf verzichten, die höchsten ihrer Gattung zu sein, ist im Ganzen

betrachtet eine Einschränkung, gegen welche sich die Kunst selbst, ja

auch der genießende Leser auflehnt.

Auf den Blättern dieses Buches wurde der Beweis versucht, daß die

technische Arbeit des Schaffenden beim Drama nicht ganz leicht und

mühelos sei. Diese Gattung der Poesie fordert mehr vom Dichter als

irgend eine andere. Eine eigenthümliche, nicht häufige Befähigung, die

seelischen Vorgänge bedeutender thatkräftiger Menschen darzustellen;

mit Leidenschaft und Klarheit wohl temperirte Natur; ausgebildete und

sichere dichterische Begabung, dazu Menschenkenntniß und was man im

wirklichen Leben Charakter nennt; außerdem genaue Bekanntschaft mit

der Bühne und ihren Bedürfnissen. Und doch ist auffallend, daß von

den Vielen, welche Anläufe in diesem Gebiete des Schaffens machen,

die meisten nur dilettirende Freunde des Schönen sind; gerade sie

wählen die mühevollste Thätigkeit, und eine solche, welche ihnen am

allerwenigsten einen Erfolg verspricht. Es ist wohl auch ernste Arbeit,

einen Roman zu schreiben, der den Namen eines Kunstwerks verdient;

aber bei einiger Gestaltungskraft und Menschenkenntniß vermag doch

jeder Gebildete, der sich sonst nicht als Dichter versucht hat, etwas

Lesbares zu bieten, worin einzelne bedeutende Eindrücke des eigenen

Lebens, Geschautes und Durchgefühltes gemüthvoll verflochten sind.

Weshalb lockt gebildete, sehr tüchtige Männer gerade die eigensinnigste

aller Musen, die so schwer zugänglich und so unartig gegen Jeden ist,

der ihr nicht ganz angehört? Welcher Feind ihres Lebens lenkt gerade

solche warmherzige Freunde, welche in den Mußestunden ihres thätigen

Lebens ein wenig Poesie treiben, auf ein dichterisches Gebiet, in

welchem die engste Verbindung einer immerhin seltenen Gestaltungskraft

mit einer ungewöhnlich festen Beherrschung künstlerischer Formen die

Voraussetzung jedes dauerhaften Erfolges ist? Verführt vielleicht die

geheime Sehnsucht des Menschen nach dem, was ihm am meisten fehlt? und

sucht der Dilettant gerade deshalb das Drama in sich herauszubilden,

weil ihm bei lebhaften dichterischen Anschauungen doch versagt ist,

seine unruhig flatternden Empfindungen in dem Körper einer Kunstform

schöpferisch zu beleben? Zuverlässig ist bei Solchen der Versuch, für

die Bühne zu arbeiten, vergeblich und hoffnungslos.

Dem Dichter aber, der für sein Leben mit dramatischer Kraft ausgerüstet

wurde, wünschen wir vor anderen Gütern ein festes und geduldiges Herz.

Noch anderes Fördernde muß er für sein Handwerk mitbringen. Er soll

schnell und freudig das Reizende eines Stoffes empfinden und doch die

Dauer haben, denselben in sich zur Reife zu tragen. Er soll sich,

bevor er selbst als Schaffender auf die Bühne steigt, längere Zeit

mit einigen Hauptgesetzen des Schaffens vertraut machen, denn er muß

zu prüfen verstehen, ob ein Stoff in der Hauptsache brauchbar sei.

Auch darin muß das Urtheil sein warmes Herz überwachen von dem ersten

Augenblick, wo der Anreiz zum Schaffen in ihm entsteht. Ein Bühnenwerk,

welches mißlungen ist, bezeichnet ihm durchschnittlich ein verlorenes

Jahr seines Lebens.

Nicht mit gleicher Schnelligkeit heftet sich die Einbildungskraft der

einzelnen Dichter an den Stoff; dem Anfänger flattert die suchende

Seele leicht auf einen Gipfelpunkt, welcher sich darbietet, und unter

dem ersten grünenden Zweig wird das Nest gebaut. Wer durch Erfahrungen

gewarnt ist, wird wählerisch und prüft wohl zu lange. Häufig ist

nicht Zufall, was einen Stoff der Seele nahe legt, sondern Stimmung

und Eindruck des eigenen Lebens, welcher die Phantasie nach einer

bestimmten Richtung zieht. Dann arbeitet die Seele schon heimlich über

dem Stück, bevor sie einen Helden und seine Hauptscenen gefunden hat,

und was sie von dem Stoffe fordert, ist, daß er ihr die Möglichkeit

gewisser scenischer Wirkungen darbiete.

Die Schwierigkeiten, welche die einzelnen Stoffkreise bereiten, sind

genügend hervorgehoben. Wer aber von schwerem Entschluß ist, möge auch

bedenken, daß es bei den meisten Begebenheiten von der Kraft seiner

Begabung abhängt, ob dieselben in eine brauchbare Handlung verwandelt

werden. Eine sichere Dichterkraft bedarf nur weniger Momente aus

Sage, Geschichte, Erzählung, nur _eines_ starken und folgenschweren

Gegensatzes, um eine Handlung daraus zu bilden.

Wenn der dramatische Dichter des Alterthums diese Züge in seinen Sagen

kurz vor dem Untergange der großen Helden des Epos fand, so darf doch

gefragt werden, ob es bei historischen Dramen ebenfalls nothwendig ist,

die Haupthelden der Geschichte derart zum Mittelpunkt der Handlung zu

machen, daß diese sich um ihr Schicksal und ihren Untergang bewegt.

Wie schwer und mißlich es ist, ein bedeutendes geschichtliches Leben

künstlerisch zu verwerthen, ist bereits ausgeführt. Und man wende auch

nicht ein, daß der größere historische Antheil, welchen die Haupthelden

der Geschichte einflößen, und daß die vaterländische Begeisterung,

welche der Dichter wie der Zuschauer ihnen entgegenbringt, sie

vorzugsweise zu Helden des Dramas geeignet machen. Zunächst bietet

die ältere deutsche Geschichte verhältnißmäßig wenig Heldengestalten,

deren Andenken durch ein großes Interesse der Gegenwart theuer ist.

Was sind unserem Volke die Kaiser des sächsischen, fränkischen,

staufischen, habsburgischen Hauses? Die Ziele, für welche sie siegten

und untergingen, werden vielleicht durch die Ueberzeugungen der

Gegenwart verurtheilt, die Kämpfe ihres Lebens sind für uns ohne leicht

verständliche Ergebnisse geblieben, sie sind für das Volk tot und

eingesargt. Ferner aber wird der gewissenhafte Dichter vor den nicht

sehr zahlreichen geschichtlichen Helden, welche noch in der Erinnerung

des Volkes fortleben, besondere und neue Hemmnisse erkennen, welche ihm

die Frische seines Schaffens einengen. Gerade der patriotische Antheil,

welchen er selbst mitbringt und bei dem Hörer erwartet, vermindern

ihm die überlegene Freiheit, mit der er als Dichter über jedem seiner

Charaktere schweben muß, und verleiten ihn zu tendenziöser Darstellung

oder zu porträtmäßiger Zeichnung. Ist einmal einem deutschen Dichter

das dramatische Bild des großen Kurfürsten gelungen, so sind Luther,

Maria Theresia, der alte Fritz um so öfter verunglückt.

Aber es ist durchaus nicht nöthig, die Könige und Heerführer der

Geschichte zu Haupthelden eines historischen Dramas zu machen,

welches sich mit Vortheil doch nur auf einem kleinen Theilstück ihres

geschichtlichen Lebens aufzubauen vermag. Als weit bequemer und

lohnender wird sich erweisen, die Rückwirkungen, welche aus ihrer

Persönlichkeit in das Leben Anderer fallen, zu verwerthen. Wie gut

hat das Schiller schon im Carlos, dann in der Maria Stuart gethan!

Der Philipp des ersten Stückes ist glänzendes Beispiel, wie ein

geschichtlicher Charakter als Mitspieler für das Drama zu gebrauchen

ist.

Denn mit dem Leben bekannter historischer Helden sind eine Menge

Gestalten verbunden, von denen einzelne eigenartige Züge berichtet

werden, welche die freie Erfindung gedeihlich anregen. Solche

Nebengestalten der Geschichte, über deren Leben und Ausgang der Dichter

freier verfügen kann, sind ihm vorzüglich bequem. _Ein_ Verrath und

seine Strafe, _eine_ leidenschaftliche That des Hasses und ihre Folgen,

_eine_ Scene aus großem Familienzwist, _ein_ trotziger Kampf oder ein

schlaues Spiel gegen überlegene Gewalt geben ihm einen massenhaften

Stoff. Und solche Züge finden sich auf jedem Blatt unserer Geschichte

wie bei anderen gebildeten Völkern.

Wer Selbstgefühl hat, wählt zuverlässig seine Bilder lieber aus dem für

die Kunst noch nicht zugerichteten Stoff, welcher in dem wirklichen

Leben der Vergangenheit und neuer Zeit zu finden ist, als aus solchen

Vorlagen, welche ihm durch andere Gattungen der Kunstpoesie geboten

werden. Für das ernste Drama sind Stoffe, welche aus Romanen und

modernen Novellen gehoben werden, wenig dankbar. Wenn Shakespeare

Novellenstoffe benutzte, so waren seine Quellen in unserem Sinne

nichts als kurze Anekdoten, in denen allerdings ein künstlerischer

Zusammenhang und ein kräftiger Abschluß bereits erfunden war. Bei

den ausgeführten epischen Erzählungen der Gegenwart jedoch erweist

die Phantasie eines Dichters ihre Kraft häufig gerade in Wirkungen,

welche den dramatischen innerlich feindlich sind, und die geschmückte

und behagliche Ausführung der Menschen und Situationen im Roman mag

dem Dramendichter die Einbildungskraft eher abstumpfen als reizen.

Unrecht aber gegen fremdes Eigenthum wird er schwerlich verüben, wenn

er seinen Stoff auch aus diesem Kreise der Erfindung holt. Denn ist er

ein Künstler, so geht doch nur sehr wenig von der Schöpfung Anderer auf

sein Drama über.

Der tragische Dichter vermag sich allerdings seine Handlung auch

ohne jede Benutzung eines bereits vorhandenen Stoffes zu erfinden.

Gleichwohl geschieht das seltener und schwerfälliger, als man wohl

meint. Unter den großen Dramen unserer Bühne gibt es, gerade wie einst

im Alterthum, sehr wenige, welche nicht auf einem vorhandenen Stoff

ausgebaut sind. Denn es ist eine Eigenheit der Einbildungskraft,

daß sie die Bewegung im Leben eines Menschen lebendiger und genauer

empfindet, wenn sie sich an eine gegebene Gestalt und deren Schicksal

anspinnen kann. Nicht leicht wird ihr das selbstgefundene Bild so fest

und gewaltig, daß sie eine kräftige Arbeit daran zu knüpfen geneigt ist.

Und noch eine Überzeugung mag der Dichter in stiller Seele bewahren:

daß kein Stoff völlig gut und wenige ganz unbrauchbar sind. Es gibt

auch nach dieser Seite kein vollkommenes Kunstwerk. Jeder Stoff

hat innere Uebelstände, welche die Kunst des Dichters so weit zu

bewältigen vermag, daß das Ganze den Eindruck der Schönheit und Größe

macht. Zu erkennen sind diese Schwächen aber immer für den geübten

Blick, und jedes Kunstwerk ohne Ausnahme gibt nach dieser Seite der

Kritik Veranlassung zu Ausstellungen. Der Beurtheilende hat dafür zu

sorgen, daß auch er gegenüber diesen Mängeln des Stoffes verstehe,

ob der Dichter seine Pflicht gethan, d. h. alle Mittel seiner Kunst

angewendet habe sie zu bewältigen und zu verdecken.

In der fröhlichen Stimmung, daß er ein wackeres Werk beginne, wird

der Dichter sich das Liebgewordene streng prüfend gegenüberstellen,

sobald seine Seele anfängt die Stoffmasse verschönernd zu umziehen. Er

wird sich die Idee deutlich zu machen, alles Zufällige, was aus der

Wirklichkeit daran hängt, abzustreifen haben.

Zu dem ersten Reizvollen, welches in seiner Seele lebendig wird,

gehören charakteristische Lebensäußerungen des Helden in einzelnen

Augenblicken innerer Bewegung oder kräftiger That. Um diese Bilder zu

vermehren und um die Charaktere zu vertiefen, wird er ernsthaft das

wirkliche Leben seines Helden und dessen Umgebung zu verstehen suchen.

Er wird deshalb vor einem historischen Drama gute Studien machen,

und diese Arbeit wird ihm reichlich belohnt, denn aus ihr geht ihm

eine große Zahl von Anschauungen und Bildern auf, welche ihm schnell

durch die Phantasie in das entstehende Werk eingefügt werden. Die

anerkennende Seele des Deutschen hat gerade für solche bezeichnende

Einzelheiten sehr lebhafte Empfindung, und der Dichter wird sich

deshalb auch wohl einmal hüten müssen, daß das historische Kostüm,

Wunderliches und Besonderes einer Zeit, ihm nicht zu wichtig werde.

Hat er in solcher Weise die Welt seiner künstlerischen Anschauungen

so viel als möglich erweitert, dann werfe er seine Bücher bei Seite

und ringe wieder nach der Freiheit, welche ihm nöthig ist, um über

den vorhandenen Stoff frei spielend zu walten. Vier Regeln aber halte

er als Beschränkungen seiner treibenden Kraft fest in der Seele: der

Handlung ein kurzer Verlauf, wenig Personen, wenig Verwandlungen, schon

bei dem ersten Entwurf starkes Herausheben der wichtigen Theile der

Handlung.

Er mag sich Pläne niederschreiben oder nicht. Im Ganzen ist darauf

nicht viel zu geben. Breite schriftliche Auseinandersetzungen haben

das Gute, daß sie die einzelnen Absichten durch Nachdenken deutlich

machen, aber den Uebelstand, daß sie leicht die Einbildungskraft

lähmen und außerdem das fortwährend nöthige Umbilden und Ausscheiden

erschweren. Ein Blatt kann für den Entwurf vollständig genügen.

Bevor der Dichter an die Ausführung geht, sollen ihm die Charaktere

seiner Helden, ihre Stellung zu einander in allen Hauptsachen

feststehen, und ebenso die Ergebnisse jeder einzelnen Scene; dann

gestalten sich leicht die Bilder der Scenen und ihr dramatischer

Verlauf während der Arbeit.

Allerdings schließt die kräftigste Arbeit vor Beginn des Schreibens

spätere kleine Abänderungen in den Charakteren nicht aus, denn die

schaffende Kraft des Dichters steht nicht still. Er meint seine

Gestalten zu treiben, und er wird heimlich von ihnen getrieben. Es

ist ein freudvoller Vorgang, den er in der Arbeit an sich selbst

beobachtet, wie durch seine schöpferische Kraft und unter dem logischen

Zwang der Begebenheiten die empfundenen Gestalten in den Scenen

lebendig werden. An die einzelne Erfindung hängt sich eine neue,

plötzlich blitzt eine schöne und große Wirkung auf. Und während dem

klaren Geiste Ziele und Ruhepunkte des Weges feststehen, arbeitet die

wogende Empfindung über den Wirkungen, den Dichter selbst aufregend und

erhebend. Es ist eine starke innere Bewegung, den günstig beanlagten

Dichter beglückend und kräftigend, denn über der heftigsten Spannung

durch die treibende Phantasie, welche ihm in leidenschaftlichen Stellen

seiner Handlung die Nerven bis zum Zucken spannt und die Wangen röthet,

schwebt in heiterer Klarheit, beherrschend, frei wählend und ordnend

der Geist.

Verschieden ist die Arbeit desselben Dichters an den einzelnen

Momenten. Manche derselben gehen glänzend auf, ihre voraus empfundenen

Wirkungen bewegen das Gemüth lebhaft, das Niedergeschriebene erscheint

nur als schwacher Abdruck eines leuchtenden inneren Bildes, dessen

Farbenzauber geschwunden ist; andere Momente entwickeln sich

vielleicht langsam, nicht ohne Mühe, die Phantasie ist träge, die

Nervenspannung nicht stark genug, zuweilen ist, als sträube sich die

schöpferische Kraft gegen die Situation. Nicht immer werden solche

Scenen die schlechtesten.

Sehr verschieden ist auch die Stärke der Schaffenskraft. Der Eine ist

schnell in der Arbeit des Niederschreibens, dem Andern gestaltet sich

das Empfundene langsam, schwerflüssig auf dem Papier. Nicht immer sind

die Schnelleren im Vortheil. Ihre Gefahr ist, daß sie zu frühe, bevor

die Arbeit der Phantasie die nöthige Reife erlangt hat, die Bilder

feststellen. Denn oft ist es dem Dichter möglich, sich selbst zu

sagen, daß die innere unbewußte Arbeit fertig sei, und den Augenblick

zu erkennen, wo die Einzelheiten der Wirkungen richtig ausgebildet

sind. Das Reifenlassen der Bilder aber ist eine wichtige Sache, und

es ist eine Eigenthümlichkeit der schöpferischen Kraft, daß sie, wie

wir annehmen möchten, auch in Stunden thätig ist, in denen der Dichter

nicht über seiner Arbeit weilt.

Nicht unwichtig ist die Reihenfolge, in welcher der Dichter sein Stück

niederschreibt. Dem Einen arbeitet die wohlgezogene Einbildungskraft

Scenen und Akte in der Aufeinanderfolge aus, Andern heftet sie sich

bald hier bald da an eine größere Wirkung. Das Geschriebene aber

gewinnt eine Gewalt über das Ungeschriebene. Sobald Anschauung und

Empfindung in Worte gefaßt sind, treten sie dem Dichter wie ein fremdes

Bestimmendes gegenüber; sie regen von Neuem an, und ihre Farbe und ihre

Wirkungen ändern die späteren ab. Wer in der gesetzlichen Reihenfolge

arbeitet, wird den Vortheil haben, daß sich ihm Stimmung aus Stimmung,

Situation aus Situation im regelmäßigen Laufe entwickelt; er wird nicht

immer vermeiden, daß ihm leise und allmählich unter seinen Händen

der Weg, den er seine Gestalten führen wollte, ein wenig abweicht.

Es scheint, daß Schiller so gearbeitet hat. Wer dagegen sich zuerst

das gegenüberstellt, was ihm gerade die spielende Phantasie lebhaft

beleuchtet hat, der wird den Gesammteindruck und Gang seines Kunstwerks

vielleicht sicherer übersehen, er wird während der Arbeit aber bald

hier und da Veränderungen in Motiven und in Einzelzügen einzusetzen

haben. Dies war wenigstens in einzelnen Fällen die Arbeit Goethe's.

Ist das Stück bis über die Katastrophe vollendet und das Herz von

Freude über das fertige Werk erhoben, dann beginnt die Gegenwirkung,

welche die Welt im Großen und Kleinen gegen eine hochgesteigerte

Stimmung des Menschen geltend macht. Noch ist die Seele des Dichters

sehr warm, die Gesammtheit des Schönen, das er im Schaffen empfunden

hat, das innere Bild, welches er von den Wirkungen hat, trägt er noch

unbefangen auf das geschriebene Werk über. Es erscheint ihm nach der

Stimmung der Stunde verfehlt oder höchlich gelungen, im Ganzen wird

er bei gesunder Geistesanlage geneigt sein, der Kraft, die er dabei

bewährt hat, zu vertrauen.

Aber sein Werk wird, wenigstens wenn er ein Deutscher ist, meist

noch nicht vollendet sein. Wenn auch der Dichter für die Aufführung

schreibt, empfindet er doch nicht, wie bereits gesagt wurde, in jedem

Augenblick die Eindrücke, welche die Momente seines Stückes auf der

Bühne hervorbringen. Ungleich arbeitet die dramatische Kraft auch nach

dieser Richtung, und es ist anziehend ihre Schwankungen an sich selbst

zu beobachten. Man vermag sie auch an den Werken großer Dichter zu

erkennen. Bald ist eine Scene durch lebhafte Empfindung der scenischen

Handlung ausgezeichnet, die Rede gebrochen, die Wirkungen genauer

durch Uebergänge vermittelt; ein andermal fließt sie für die Leser

bequemer als für die Schauspieler dahin. Und wie richtig der Dichter

auch das Ganze der Scenenwirkung empfunden haben mag, im Einzelnen

hat ihn doch der Sinn der Worte mehr gekümmert und die Wirkung,

welche sie vom Schreibtische auf die empfangende Seele ausüben, als

der Klang derselben und die Vermittelung mit dem Zuschauer durch die

darstellenden Helfer. Aber nicht nur die Schauspielkunst macht ihre

Rechte gegen sein Stück geltend, und verlangt hier ein stärkeres

Hervortreiben einer Wirkung, dort ein Abdämpfen; auch das Publicum

ist dem Dichter gegenüber eine ideale Körperschaft, welche eine

bestimmte Art der Behandlung fordert. Wie zur Zeit Shakespeare's die

Einbildungskraft der Hörenden reger war, der Genuß an den gesprochenen

Worten größer, aber das Verständniß des Zusammenhanges langsamer,

so hat auch jetzt die Zuhörerschaft eine Seele mit bestimmten

Eigenschaften. Sie hat bereits Vieles aufgenommen, ihr Verständniß des

Zusammenhanges ist schnell, ihre Ansprüche an kräftigen Fortschritt

groß, die Vorliebe für bestimmte Arten von Situationen übermäßig

entwickelt.

Der Dichter wird deshalb genöthigt sein, sein Werk der Schauspielkunst

und dem Publicum anzupassen. Dieses Geschäft, dessen Regiebezeichnung

_aptiren_ ist, vermag der Dichter allerdings nur in seltenen Fällen

allein vollständig durchzusetzen.

Die Striche sind mit großem Unrecht im Lande der dramatischen Poesie

übel berüchtigt, sie sind vielmehr, da zur Zeit das Schaffen des

deutschen Dichters mit schwacher Entwickelung des Formensinnes zu

beginnen pflegt, häufig die größte Wohlthat, welche seinem Stück

erwiesen werden kann, unentbehrliche Vorbedingungen für die Aufführung,

das einzige Mittel Erfolg zu sichern. Sie sind ferner ein Recht,

welches zuweilen die Schauspielkunst gegen den Dichter geltend machen

muß, sie sind auch die unsichtbaren Helfer, welche das Bedürfniß der

Zuschauer und die Ansprüche des Schaffenden ausgleichen. Wer an seinem

Arbeitstisch mit stillem Behagen die dichterische Schönheit eines

Werkes durchempfindet, der denkt ungern daran, wie sehr in dem Lichte

der Bühne die Wirkungen sich ändern. Auch würdige Schriftsteller,

welche den verdienstlichen Beruf gewählt haben, die Schönheiten großer

Dichter den Zeitgenossen zu erklären, sehen gern mit Verachtung auf

einen Handwerksgebrauch der Bühnen herab, der die schönste Poesie

unbarmherzig verstümmelt. Wer so empfindet, kennt zu wenig Gesetz

und Recht der lebendigen Darstellung durch Menschen. Erst durch den

Stift eines sorgfältigen Regisseurs treten die schönen Formen in den

Kunstwerken Shakespeare's und Schiller's für unsere Bühne in das

richtige Verhältniß. Allerdings erfreut sich nicht jede Bühne einer

technischen Leitung, welche mit Feingefühl und Verständniß für das

Bühnengemäße diese Arbeit verrichtet. Und sehr widerwärtig ist die

rohe Faust, welche in das dramatisch Schöne hineinschneidet, weil es

einmal unbequem wird oder dem Geschmack eines verwöhnten Publicums

zuwiderläuft. Aber die schlechte Anwendung eines unentbehrlichen

Kunstmittels sollte dasselbe nicht in Verruf bringen, und wenn man die

Klagen der Dichter über Mißhandlung ihrer Werke nach ihrer Berechtigung

abschätzen wollte, so würde man in der Mehrzahl der Fälle ihnen Unrecht

geben müssen.

Nun ist bei diesem Aptiren des Stückes Vieles persönliche Ansicht,

die Berechtigung des einzelnen Striches zuweilen zweifelhaft. Und

die Regie eines Theaters, welche selbstverständlich die Wirkung auf

einer bestimmten Bühne im Auge hat, wird auch die Persönlichkeiten

ihrer Schauspieler dabei mehr berücksichtigen, als dem Dichter vor

der Aufführung willkommen ist. Sie wird einem tüchtigen Schauspieler,

welcher den Hörern besonders werth ist, auch einmal Entbehrliches

stehen lassen, wenn sie eine Wirkung davon erwartet, sie wird wieder

einer Rolle, deren Besetzung mangelhaft sein mußte, gern eine

achtbare Nebenwirkung nehmen, wenn sie die Ueberzeugung hat, daß der

Schauspieler dieselbe nicht herauszubringen vermag.

Der Verfasser des Stückes darf deshalb das Verkürzen seines Werkes

nicht ganz Fremden überlassen; er vermag es, wenn ihm nicht längere

Bühnenerfahrung zur Seite steht, schwerlich ohne fremde Hilfe zu

Ende zu bringen. Er wird also sich zwar selbst das letzte Urtheil

vorbehalten müssen, und er wird einer Bühne gewöhnlich nicht gestatten,

Kürzungen ohne seine Einwilligung vorzunehmen; aber er wird, auch

die Ansicht von Männern, welche bessere Erfahrung haben, mit

Selbstverleugnung anhören und geneigt sein ihnen nachzugeben, wo nicht

sein künstlerisches Gewissen ihm Zugeständnisse unmöglich macht. Da

aber sein Urtheil noch nicht unbefangen ist, so wird er bei dem ersten

Eindringen einer wohlwollenden Kritik in seine Seele durch Unsicherheit

und innere Kämpfe sich hindurchwinden müssen. Zu großem Nutzen für

sein Urtheil. Die erste Störung in dem behaglichen Frieden eines

Dichtergemüthes, welches sich gerade der Vollendung eines Werkes freut,

ist für eine weiche Seele vielleicht schmerzlich, aber sie ist heilsam

wie ein frischer Luftzug in lauer Sommerzeit. Der Dichter soll sein

Werk hochachten und lieben, solange er es als Ideal in sich trägt und

daran arbeitet; das fertige Werk muß auch für ihn abgethan sein. Es muß

ihm fremd werden, damit seine Seele die Unbefangenheit für neue Arbeit

gewinne.

Zunächst freilich soll der Dichter noch in seiner Arbeitsstube das

erste Anpassen versuchen. Es ist eine unfreundliche Thätigkeit, aber

sie ist sehr nöthig. Vielleicht hat er schon beim Schreiben Einzelnes

als entbehrlich empfunden, er hat manche Stimmung, die ihm besonders

lieb war, breiter ausgeführt, als eine leise Mahnung seines Gewissens

gestatten wollte. Ja, es ist möglich, daß sein Werk nach Vollendung

der Arbeit in dem Augenblicke, wo er es für fertig hält, noch eine

ziemlich chaotische Masse von richtigen und kunstvollen Wirkungen und

von episodischer Zuthat oder schädlicher ungleichmäßiger Ausführung ist.

Jetzt ist die Zeit gekommen, wo er nachholen mag, was er bei der Arbeit

versäumt. Scene um Scene durchmustere er prüfend, in jeder untersuche

er den Lauf der einzelnen Rollen, die Aufstellung, die gebotenen

Bewegungen der Personen, er versuche in jedem Moment der Scene ihr

Bild auf der Bühne sich lebendig zu machen, treffe genaue Bestimmungen

über die Ein- und Ausgänge, durch welche seine Personen auftreten und

abgehen, überlege auch die Decorationen und das Geräth, ob sie nicht

hindern, wie sie am besten fördern.

Und nicht weniger genau untersuche er die dramatische Strömung der

Scene selbst. Wahrscheinlich wird er dabei Längen entdecken, denn dem

Schreibenden erscheint leicht ein Nebenzug zu wichtig, oder die Rolle

eines Lieblings ist störend für die Gesammtwirkung in den Vordergrund

getreten, oder die Ausführungen der Reden und Gegenreden sind zu

zahlreich. Und unerbittlich tilge er wieder, was dem Bau der Scenen

nicht zum Heile gereicht, wenn es an sich auch noch so schön ist.

Und er gehe weiter und prüfe die Verbindung der Scenen eines Aktes,

dann die Gesammtwirkung desselben. Er strenge seine ganze Kunst an,

um Binnenwechsel der Decorationen wegzuschaffen, vollends da, wo ein

Akt ihm zweimal durch solche Einschnitte gebrochen wird. Beim ersten

Anblick erscheint ihm das wahrscheinlich unmöglich, aber es _muß_

möglich sein.

Und hält er die Akte für geschlossen, ihre Scenengliederung für

befriedigend, dann vergleiche er die Steigerung der Wirkungen durch

die einzelnen Akte, ob die Kraft des zweiten Theils auch der des

ersten entspricht. Er steigere den Höhenpunkt durch Aufgebot seiner

besten poetischen Kraft und habe ein scharfes Auge auf seinen Akt der

Umkehr. Denn wenn die Hörer mit seiner Katastrophe nicht zufrieden sein

sollten, liegt häufig der Fehler in dem vorhergegangenen Akte.

Dem Dichter wird durch die Gewöhnung seiner Mitlebenden die Länge der

Zeit bestimmt, innerhalb welcher sich die Handlung vollenden muß.

Mit Erstaunen lesen wir von der Fähigkeit der Athener, fast einen

ganzen Tag die größten und angreifendsten tragischen Wirkungen zu

ertragen. Noch Shakespeare's Stücke sind nicht unbedeutend länger,

als unserem Publicum bequem wäre, sie würden unverkürzt auch in einem

kleinen Hause, wo schnelleres Sprechen möglich ist, in der Mehrzahl

fast vier Stunden in Anspruch nehmen. Der deutsche Zuhörer verträgt im

geschlossenen Theater nur schwer eine Darstellung, welche drei Stunden

überdauert. Das ist ein keineswegs gering zu achtender Umstand; denn in

der Zeit, welche darüber hinausreicht, sind, wie spannend die Handlung

auch sein möge, Störungen durch einzelne abgehende Zuhörer und eine

gewisse Unruhe der Bleibenden kaum zu verhindern. Diese Beschränkung

ist aber auch deshalb ein Uebelstand, weil gegenüber großem Stoff und

reicher Ausführung die Zeit von drei Stunden eine enggemessene ist,

zumal auf unseren Bühnen dem fünfaktigen Stück durch vier Zwischenakte

noch fast eine halbe Stunde verloren geht. Von den deutschen Dichtern

ist es Schiller bekanntlich am schwersten geworden, sich mit der

Bühnenzeit abzufinden, und obgleich seine Verse schnell dahin schweben,

würden seine Stücke unverkürzt doch fast sämmtlich längere Zeit in

Anspruch nehmen, als die Hörer vertragen.

Ein fünfaktiges Stück, welches nach der Zurichtung für die Bühne im

Akte durchschnittlich fünfhundert Verse enthält, übersteigt schon

die gegebene Zeit. Im Ganzen darf man 2000 Verse als die regelmäßige

Länge eines Bühnenstückes betrachten, ein Umfang, dessen Zeitdauer

freilich durch den Charakter des Stückes, das mittlere Tempo der

Reden, Gedrungenheit oder leichteren Fluß der Verse bedingt wird, auch

dadurch, ob die Handlung des Stückes selbst viele Einschnitte, Pausen,

Massenbewegungen und mimische Thätigkeit der Schauspieler verlangt.

Zuletzt durch die Bühne, worauf gespielt wird, denn die Größe und gute

oder schlechte Schallfähigkeit des Hauses und die Gewohnheit des Ortes

üben wesentlichen Einfluß.

Allerdings sind die meisten Bühnenwerke unserer großen Dichter

bedeutend länger,[23] aber der Dichter würde sich vergebens auf ihr

Vorbild berufen. Denn ihre Werke stammen sämmtlich aus einer Zeit,

in welcher der gegenwärtige Bühnenbrauch entweder noch gar nicht

vorhanden oder weniger zwingend war. Und zuletzt nehmen sie auf unseren

Bühnen die Freiheiten vornehmer Hausfreunde in Anspruch, sich die

Zeit ihres Abschiedes zu wählen und die Bequemlichkeit Anderer nicht

zu berücksichtigen. Wer jetzt auf der Bühne heimisch werden will, muß

sich einem Brauch, der nicht sofort abzustellen ist, fügen. Der Dichter

wird also sein Werk zuletzt auch nach der Verszahl schätzen, und wenn

dasselbe, wie zu befürchten, über die Bühnenzeit hinausgeht, so wird er

noch einmal mustern, was irgend entbehrlich ist.

Hat er diese herbe Arbeit der Selbstprüfung, so weit er vermochte,

beendet, dann möge er daran denken, das Stück für die Oeffentlichkeit

vorzubereiten.

Zu dieser Arbeit ist dem jungen deutschen Dichter ein erfahrener

Bühnenfreund unentbehrlich. Er wird ihn in dem Leiter oder Regisseur

einer größern Bühne zu erwerben suchen. Er wird diesem sein Werk in

Handschrift einsenden.

Nun beginnt neues Erwägen, Verhandeln, Kürzen, bis der Wortlaut

des Stückes für die Aufführung festgestellt ist. Hat der Dichter

die zweckmäßigen Aenderungen vorgenommen, so wird sein Werk bei

dem Theater, mit dem er sich vertrauensvoll in Verbindung gesetzt

hat, gewöhnlich rasch aufgeführt. Ist ihm möglich dieser Aufführung

beizuwohnen, so wird das ihm sehr nützlich sein, weniger deshalb, weil

er selbst sofort die Uebelstände und Mängel seiner Arbeit erkennt,

denn bei jungen Schriftstellern kommt die Selbsterkenntniß selten so

schnell, sondern weil auch dem erfahrenen Leiter einer Bühne manche

Schwächen und Längen des Stückes erst durch die Aufführung deutlich

werden.

Es ist wahr, die erste Verbindung des Dichters mit der Bühne ist

für ihn nicht frei von Mißbehagen. Die Sorge um die Aufnahme des

Stückes legt sich beengend auch um ein muthiges Herz, immer noch thun

die Kürzungen weh, und das Beschreiten der halbdunklen Bühne wird

peinlich durch die innere Unsicherheit und durch Bedenken gegen die

unfertigen Leistungen der Darsteller. Aber diese Verbindung hat auch

viel Herzerfreuendes und Lehrreiches: die Proben, das Aufnehmen des

wirklichen Bühnenbildes, die Bekanntschaft mit Brauch und Ordnung des

Theaters. Und bei erträglichem Erfolge des Dramas bleibt vielleicht die

Erinnerung daran dem Dichter ein werther Besitz des späteren Lebens.

Hier eine Warnung. Der junge Dichter soll einigemal sich am Einüben

und an den Aufführungen der Bühnen betheiligen. Er soll genau, bis

ins Kleinste, die Einrichtung der Bühne, die Verwaltung des großen

Organismus, die Wünsche der Darsteller kennen lernen. Aber er soll

nicht auf seine Stücke reisen. Er soll nicht so warm in ihnen beharren,

er soll nicht so eifrig den Beifall neuer Menschen suchen. Und ferner,

er soll nicht den Regisseur spielen, und soll sich während der

Spielproben nur einmischen, wo das dringend geboten ist. Er ist kein

Schauspieler und vermag in dem Eifer der forteilenden Proben schwerlich

ein Verfehltes dem Darsteller durch Bessermachen zu ändern. Er merke

sich an, was ihm auffällt, und bespreche dies später mit den Künstlern.

Die Stelle des Dichters ist in der Leseprobe. Diese richte er so

ein, daß zuerst er selbst -- wenn ihm Stimme und Uebung ward -- sein

Drama vorlese, und daß, wo möglich, in einer zweiten Probe wieder die

Künstler ihre Rollen lesen. Die gute Einwirkung, welche er auszuüben

vermag, wird sich hier am besten bewähren.

Die größere Selbständigkeit der einzelnen Landschaften hat in

Deutschland verhindert, daß die Erfolge eines Theaterstückes an der

großen Bühne einer Hauptstadt maßgebend werden für die Erfolge auf

den übrigen Theatern des Landes. Ein deutsches Drama muß das Glück

haben, bei acht bis zehn größeren Theatern in den verschiedenen Theilen

Deutschlands Erfolge zu erlangen, bevor sein Lauf über die übrigen als

gesichert betrachtet werden kann. Während der Ruf eines Theaterstückes,

welches von der Wiener Burg ausgeht, so ziemlich die übrigen Theater

des Kaiserstaates bestimmt, hat schon das Berliner Hoftheater einen

viel kleineren Kreis, in dem es den Ton angibt; was in Dresden gefällt,

mißfällt vielleicht in Leipzig, und ein Erfolg in Hannover sichert

noch keineswegs ähnlichen in Braunschweig. Indeß so weit reicht doch

der Zusammenhang der deutschen Bühnen, daß der gute Erfolg eines

Bühnenwerkes auf einem oder zwei angesehenen Theatern die übrigen

darauf aufmerksam macht. Ueberhaupt ist Mangel an Aufmerksamkeit auf

das irgendwo dargestellte Brauchbare im Allgemeinen nicht der größte

Vorwurf, welcher gegenwärtig den deutschen Theatern zu machen ist.

Hat ein Theaterstück die Probe einer ersten Aufführung durchgemacht,

so gab es bisher zwei Wege dasselbe an den Bühnen zu verbreiten. Der

eine war, das Stück drucken zu lassen und an die einzelnen Theater zu

versenden, der andere die Handschrift einem Agenten zum Vertrieb zu

übergeben.

Jetzt vertritt die Genossenschaft dramatischer Autoren und Componisten

zu Leipzig durch ihren Vorstand die Rechtsansprüche ihrer Mitglieder

an deutsche Bühnen, sie besorgt den Vertrieb der dramatischen Werke zu

Aufführungen, die Ueberwachung der Aufführungen, die Einziehung der

Honorare und Tantièmen. Wer jetzt als junger Verfasser mit dem Theater

zu thun hat, kann die Unterstützung durch die Genossenschaft gar nicht

mehr entbehren, und es liegt deshalb in seinem Interesse, ein Mitglied

derselben zu werden.

Aber außerdem ist einem jungen Schriftsteller auch wünschenswerth, zu

den Theatern selbst, ihren Vorständen, ausgezeichneten Mitgliedern

u. s. w. in unmittelbare Beziehung zu treten. Er lernt dadurch das

Theaterleben, seine Forderungen und seine Bedürfnisse kennen. Deshalb

schlägt er _bei seinen ersten_ Stücken am besten einen Mittelweg ein.

Ist sein Stück als Manuscript gedruckt (er wählt nicht zu kleine

Lettern, damit die Augen der Souffleure nicht über ihn weinen), so

übergibt er dasselbe für die große Mehrzahl der Bühnen der Direction

seiner Genossenschaft, behält aber die Versendung und den Verkehr

mit einigen Bühnen, von denen er besondere Förderung erwarten darf.

Außerdem ist vortheilhaft, daß er einzelnen bedeutenden Darstellern der

betreffenden Theater einen Abdruck seines Werkes sendet. Er bedarf der

warmen Hingebung und des liebevollen Antheils der Schauspieler, es ist

freundlich, daß auch er ihnen das Studium ihrer Rollen erleichtert.

Die so eingeleitete Verbindung mit achtungswerthen Talenten der Bühne

wird dem Schriftsteller nicht nur nützlich sein, sie kann ihm auch

bedeutende Menschen, warme Bewunderer des Schönen, vielleicht fördernde

und treue Freunde gewinnen. Dem deutschen Dramatiker thut der frische,

anregende Umgang mit gebildeten Darstellern mehr noth als irgend etwas

Anderes, denn am leichtesten erwirbt er durch ihn, was ihm gewöhnlich

fehlt, genaue Kenntniß des Wirksamen auf der Bühne. Schon Lessing hat

das erfahren.

Hat der Dichter dies alles gethan, so wird er bei günstigem Erfolge

seines Stückes bald durch einen ziemlich umfangreichen Briefwechsel in

die Geheimnisse des Theaterlebens eingeweiht werden.

Und zuletzt, wenn der junge Bühnendichter in solcher Art das Kind

seiner Träume in die Welt geschickt hat, wird er hinreichend

Gelegenheit haben, noch etwas Anderes an sich herauszubilden als

Bühnenkenntniß. Es wird seine Pflicht sein, glänzende Erfolge zu

ertragen, ohne übermüthig und eingebildet zu werden, und betrübende

Niederlagen, ohne den Muth zu verlieren. Er wird viele Gelegenheit

haben, sein Selbstgefühl zu prüfen und zu bilden, und wird auch

in dem luftigen Reich der Bühne, gegenüber den Darstellern, den

Tagesschriftstellern und den Zuschauern, noch etwas aus sich machen

können, was mehr werth ist als ein gewandter und technisch gebildeter

Dichter: einen festen Mann, der das Edle nicht nur in seinen Träumen

empfindet, sondern auch durch sein eigenes Leben darzustellen redlich

und unablässig bemüht sein soll.

Druck von _J. B. Hirschfeld_ in Leipzig.