[1] Schon Aristoteles hat diesen ersten Fund des Dichters, das
Herausbilden der poetischen Idee tiefsinnig erfaßt. Wenn er die Poesie
der Geschichte als philosophischer und bedeutender gegenüberstellt,
weil die Poesie das allen Menschen Gemeinsame darstelle, die Geschichte
aber das Zufällige und Einzelne berichte, und weil die Geschichte
vorführe, was geschehen ist, die Poesie, wie es hätte geschehen
können, so werden wir Modernen, die wir von der Wucht und Größe der
geschichtlichen Ideen durchdrungen sind, zwar die vergleichende
Schätzung zweier grundverschiedenen Gebiete des Schaffens ablehnen,
aber wir werden die Feinheit seiner Begriffsbestimmung zugeben.
Gleich darauf deutet er den Vorgang des Idealisirens in einem oft
mißverstandenen Satze an. Er sagt (Cap. 9, 4): „Jenes menschlich
Gemeinsame der Poesie wird dadurch hervorgebracht, daß Reden und
Handlungen der Charaktere als wahrscheinlich und nothwendig erscheinen,
und dies gemein Menschliche arbeitet die Poesie aus dem rohen Stoff
heraus, und _sie_ (die Poesie) setzt den Personen die zweckmäßigen
Namen auf,” -- ὁυ στοχαζεται ἡ ποιησις ονοματα επιτιθεμενη -- mag sie
nun die in dem Stoff vorhandenen benutzen oder neue erfinden. Schon
Aristoteles war nämlich der Ansicht, daß der Dichter beim Beginn seiner
Arbeit wohl thue, sich zuvörderst den Stoff, der ihn angezogen hat,
auch in einer von allen Zufälligkeiten entkleideten Formel gegenüber
zu stellen, und er führt dies an einer andern Stelle (Cap. 17, 6. 7)
weiter aus. „Die Iphigeneia und der Orestes des Dramas sind durchaus
nicht mehr dieselben, wie in dem überlieferten Stoff. Es ist für
den schaffenden Dichter zunächst fast zufällig, daß sie diese Namen
behalten. Erst wenn der Dichter seine Handlungen und Charaktere aus
dem Zufälligen, Wirklichen, einmal Geschehenen herausgehoben und an
dessen Stelle einen gemeingiltigen Inhalt gesetzt hat, der uns als
wahrscheinlich und nothwendig erscheint, erst dann soll er wieder
Farbe und Ton, Namen und Nebenumstände aus dem rohen Stoff verwenden.”
(Cap. 18, 7.) Deshalb ist auch möglich, daß Dramen, welche aus sehr
verschiedenen Stoffkreisen genommen sind, im letzten Grunde denselben
Inhalt -- oder wie wir das ausdrücken, dieselbe poetische Idee --
darstellen. Das ist der Sinn der angezogenen Stellen.
[2] Die wenigen technischen Ausdrücke verlangen vom Leser eine
unbefangene Aufnahme. Mehre derselben haben auch im Tagesgebrauch seit
den letzten hundert Jahren einige feinere Wandelungen der Bedeutung
durchgemacht. Was hier Handlung heißt: der für das Drama bereits
zugerichtete Stoff (bei Aristoteles Mythos, bei den Römern Fabula),
das heißt bei Lessing noch zuweilen Fabel, während er den rohen Stoff,
Praxis oder Pragma des Aristoteles, durch Handlung übersetzt. Aber auch
Lessing gebraucht schon zuweilen das Wort Handlung besser, so wie es
hier verwendet wird.
[3] Bekanntlich wird von Aristoteles die Einheit des Ortes gar nicht
gefordert, über den ununterbrochenen Zusammenhang der Zeit nur gesagt,
daß die Tragödie soviel als möglich versuche, ihre Handlung in einem
Sonnenumlauf zusammenzufassen. -- Es war bei den Griechen, wie sich
schließen läßt, gerade die Genossenschaft des Sophokles, welche in
der Ausübung ihrer Kunst das festhielt, was wir Einheit des Ortes und
der Zeit nennen. Und mit gutem Grunde. Die gedrungene Handlung des
Sophokles mit höchst regelmäßigem Aufbau bedarf überhaupt ein sehr
kurzes Theilstück der Sage, so daß die zu Grunde liegende Begebenheit
häufig in demselben kurzen Zeitraum weniger Stunden geschehen sein
könnte, welchen die Darstellung in Anspruch nimmt. Wenn Sophokles
vermied, die Scene zu wechseln, wie z. B. Aeschylos in den Eumeniden
that, so hatte er noch eine besondere Ursache. Wir wissen, daß er auf
Theatermalerei hielt, er hatte eine kunstvollere Ausschmückung des
Hintergrundes eingeführt, und er bedurfte an seinem Theatertage für
die vier Stücke zuverlässig vier große Decorationen, welche bei den
riesenhaften Verhältnissen der Scene an der Akropolis ohnedies eine
bedeutende Ausgabe veranlaßten. Ein Wechseln des ganzen Hintergrundes
während der Aufführung war nicht statthaft, und das bloße Umstellen
der Periakte -- wenn diese überhaupt schon zur Zeit des Sophokles
eingerichtet waren -- blieb für das Herz eines antiken Regisseurs
ebenso unvollkommene Einrichtung, wie bei uns ein Wechsel der
Seitencoulissen ohne Veränderung des Hintergrundes wäre. -- Weniger
bekannt dürfte sein, daß gerade Shakespeare, der mit Ort und Zeit so
frei umgeht, weil die feste Architektur seiner Bühne ihm ersparte oder
leicht machte, den Wechsel scenisch anzudeuten, doch seine Stücke
auf einem Theater darstellte, welches der schmucklose Nachkomme des
attischen Prosceniums war. Dies Proscenium hatte sich allmählich
durch kleine Aenderungen in das römische Theater, den Mysterienbau
des Mittelalters und das Gerüst des Hans Sachs umgeformt. Dagegen hat
dieselbe classische Periode des französischen Theaters, welche so steif
und ängstlich die griechischen Ueberlieferungen wieder zu beleben
versuchte, uns den tiefen Guckkastenbau unserer Bühne, der aus den
Bedürfnissen des Ballets und der Oper entstanden war, hinterlassen.
[4] Die Einzelheiten der alten Novelle und was Shakespeare daran
änderte, können hier übergangen werden.
[5] Es ist ein schlechtes Hilfsmittel unserer Regisseure, die
schwächste dieser Gruppen, die Familie Attinghausen, dadurch
unschädlich zu machen, daß man so viel als möglich in ihren Rollen
streicht, und diese durch schwache Schauspieler noch mehr herabdrückt.
Der Schaden wird dadurch nur auffälliger. Entweder führe man das
Stück Schillers so auf, daß man die von ihm beabsichtigten Wirkungen
möglichst vollständig zur Geltung bringt; in diesem Fall besetze man
gerade die drei öden Rollen, Freiherr, Rudenz, Bertha, mit guten
Kräften. Unsere Schauspieler können dem Dichter, der so viel für sie
gethan hat, auch einmal ihren Dank zeigen. Oder man behandle den Tell,
wie er am leichtesten auf unserer Bühne wirkt, dann streiche man die
drei Rollen ganz, was mit sehr geringen Aenderungen möglich ist.
[6] Schon bei den Griechen hat das Wort Epeisodion eine kleine
Geschichte. Es bezeichnete in der frühesten Zeit des Dramas die
Ueberführung aus einem Chorgesang in den folgenden, also seit
Einführung der Schauspieler zuerst die kurzen Reden, Botenscenen,
Dialoge u. s. w., welche die Uebergänge und Motive für die neuen
Stimmungen des Chors enthielten. Auch nach Erweiterung dieser
recitirenden Theile blieb dem ausgebildeten Drama das Wort als alte
Regiebezeichnung für jeden Theil des Dramas, der zwischen zwei
Chorgesängen stand, es entspricht in dieser Bedeutung etwa unserem
Akte, genauer unserer ausgeführten Scene. -- In der Werkstatt der
griechischen Dichter wurde es aber Bezeichnung derjenigen Theile der
Handlung, welche der Dichter zur reicheren Gliederung, zur Belebung
seines alten Mythenstoffes in freier Erfindung einfügte, z. B. in der
Antigone jene Scene zwischen Antigone, Ismene und Kreon, in welcher
die unschuldige Ismene sich für eine Mitschuldige der Schwester
erklärt. Auch in dieser Bedeutung mochte das Epeisodion vielleicht den
ganzen Raum zwischen zwei Chorgesängen füllen, in der Regel war es
kürzer. Seine Stellen waren zumeist in der Steigerung, nur zuweilen
in der Umkehr der Handlung, unserem zweiten und vierten Akt. -- Da es
in dieser Bedeutung kleine Stücke der Handlung bezeichnete, welche
zwar aus den höchsten Lebensbedürfnissen des Dramas hervorgegangen
sein konnten, aber für den Zusammenhang der Begebenheiten nicht
unentbehrlich waren, und da seit Euripides die Dichter immer
häufiger auf Effectscenen ausgingen, welche mit Idee und Handlung in
lockerer Verbindung standen, so hing sich an das Wort allmählich die
Nebenbedeutung einer unmotivirten und willkürlichen Einschaltung. In
der Poetik ist das Wort in jeder der drei Bedeutungen gebraucht, z. B.
Cap. ~XII~, 5 ist es der Terminus des Regisseurs, Cap. ~XVII~, 8-10
technischer Ausdruck des Dichters, Cap. ~X~, 3 (der Ausgabe von G.
Hermann) schielt es in der Nebenbedeutung.
[7] Durch diese Unregelmäßigkeit in Anordnung der Handlung, die
zugleich wie ein Rückfall in die alten Gewohnheiten des englischen
Volkstheaters aussieht, wird der Bau des Dramas gestört. Die durch
Stoff und Idee gebotene Handlung war folgende: Erster Akt: Antonius
bei Kleopatra und Trennung von ihr. Zweiter Akt: Versöhnung mit Cäsar
und Wiederherstellung der Herrschermacht. Dritter Akt: Der Rückfall
zur Aegypterin mit Höhenpunkt. Vierter Akt: Innerer Verderb, Flucht
und letztes Ringen. Fünfter Akt: Katastrophe des Antonius und der
Kleopatra. Aber die Abweichung Shakespeare's von dem regelmäßigen Bau
hat einen tieferen Grund. Das innere Leben des verwüsteten Antonius
hatte keinen großen Reichthum und bot dem Dichter in den Augenblicken
der neuen Bethörung wenig Anziehendes. Seine Lieblingsgestalt in
dem Drama aber, Kleopatra, in deren Ausführung er seine höchste
Meisterschaft bewährt hatte, war kein Charakter, der zu _großen_
dramatischen Bewegungen geeignet war, die verschiedenen Scenen dieser
Frau voll Leidenschaftlichkeit ohne Leidenschaft gleichen glänzenden
Variationen desselben Themas. Sie ist in ihrem Verhältniß zu Antonius
gerade oft genug von den verschiedensten Seiten geschildert, um das
reiche Bild einer dämonischen Kokette zu bieten. Die Rückkehr des
Antonius gab dem Dichter auch in Beziehung auf sie keine neue Aufgabe.
Dagegen war die Erhebung dieses Charakters in verzweifelter Lage, unter
den Schrecken des Todes für ihn ein fesselnder Vorwurf, und insofern
mit Recht, weil gerade darin eine höchst eigenartige Steigerung
desselben gegeben werden konnte. So opferte Shakespeare diesen Scenen
einen Theil der Handlung. Er warf die Momente des Höhenpunktes und
der Umkehr zusammen, indem er sie in kleinen Scenen andeutete, und
räumte der Katastrophe zwei Akte ein. Für die Gesammtwirkung des
Stückes bleibt das ein Uebelstand. Wir verdanken ihm freilich die
Todesscene Kleopatra's im Grabmale, von dem vielen Außerordentlichen,
was Shakespeare geschaffen hat, vielleicht das Erstaunlichste. -- Daß
die Nebenfiguren Oktavian und seine Schwester gerade auf der Spitze
der Handlung dem Dichter wichtiger wurden als seine Hauptperson, rührt
wohl daher, daß dem bejahrten Dichter überhaupt der einzelne Mensch,
sein Glück und Leiden klein geworden war vor einer ahnenden und
ehrfurchtsvollen Betrachtung des geschichtlichen Weltgefüges.
[8] Die Scene ist aber durchaus nicht ganz wegzulassen, wie wohl
geschieht. Auch die Kürzung muß den Gegensatz zu der ersteren, die
befehlende Härte des Tyrannen, die lauernde Feindschaft der Mutter und
die Täuschung Richards durch eine von ihm verachtete Frau hervorheben.
Wollen unsere Regisseure nicht mehr dulden, so mögen sie etwa folgende
Kürzung ertragen. Wenn man die Verse der Schlegel-Tieck'schen Ausgabe
von den Worten Richards: „Bleibt, gnädige Frau, ich muß ein Wort Euch
sagen,” bis zum Ende der Scene, den Worten Richards: „bringt meinen
Liebeskuß, lebt wohl” mit fortlaufenden Ziffern von 1-238 bezeichnet,
so bleiben folgende Verse stehen: 1-3, 7-9, 54, 59, 60, 97-101, 103,
104, 113, 114, 123-128, 131, 133, 143-160, 210-221, 223, 225-227,
236-238.
[9] Beide Fachausdrücke werden noch jetzt nicht immer richtig
verstanden. _Peripetie_ bezeichnet durchaus nicht den letzten Theil der
Handlung vom Höhenpunkte abwärts, welcher bei Aristoteles Katabasis
heißt, sondern es ist nur, was hier tragisches Moment genannt wird,
eine einzelne Scenenwirkung, zuweilen nur Theil einer Scene. --
Das Kapitel über die _Anagnorisis_ aber, eins der lehrreichsten in
der Poetik, weil es Einblick in die handwerksmäßige Methode der
Dichterarbeit gewährt, schien gar einmal den Herausgebern unecht.
[10] Daß die Chöre in der Regel nicht flüchtig dahinrauschten und ein
gutes Theil Zeit in Anspruch nahmen, können wir daraus schließen, daß
bei Sophokles einigemal ein kurzer Chor die Zeit ausfüllt, welche der
Schauspieler bedurfte, sich hinter der Scene umzukleiden und den Weg
von seiner Thür bis zu dem Seiteneingang zu durchmessen, aus welchem er
in der neuen Rolle auftreten mußte. Dreizehn Zeilen und zwei Strophen
eines kleinen Chors genügen, um den Deuteragonisten, der als Iokaste
durch seine Hinterthür abgegangen ist, umzukleiden und als Hirten von
der Feldseite wieder auf die Bühne zu senden. Es war auf dem Theater
der Akropolis kein kurzer Weg.
[11] Daß eine beliebte Reihenfolge der Uebergang aus dem Düsteren,
Schrecklichen ins Hellere gewesen sei, möchten wir schon aus dem
Umstand schließen, daß Antigone und Elektra erste Stücke des Tages
waren. Bei der Antigone geht das nicht nur aus dem ersten Chorgesang
hervor, dessen erste schöne Strophe ein Morgenlied ist, sondern auch
aus der Beschaffenheit der Handlung, welche der großen Rolle des
Pathosspielers nur die erste Hälfte des Stückes gibt und dadurch den
Schwerpunkt des Dramas nach vorn legt. Es wäre bei dem schönsten
Gedicht unrathsam gewesen, dem wenig geachteten dritten Schauspieler,
der übrigens von Sophokles einigemal besonders bevorzugt wird, die
für das Urtheil der Richter so wichtigen Schlußwirkungen des letzten
Stückes zu überlassen. In der Elektra wird im Prolog ebenfalls
die aufgehende Sonne und das bacchische Festkleid erwähnt. Ebenso
scheint die schöne breit ausgeführte Situation im Prolog des Königs
Oedipus und der Bau des Aias, dessen Schwerpunkt in der ersten Hälfte
liegt und der deutlich die Morgenfrühe verräth, auf erste Stücke zu
deuten. Die Trachinierinnen kämpften wahrscheinlich als Mittelstück,
Oedipus auf Kolonos mit seinem großartigen Schluß und Philoktetes mit
ausgezeichneter Pathosrolle und versöhnendem Ende als letzte. Die
Vermuthungen, welche aus der technischen Beschaffenheit der Stücke
hergeleitet werden, haben wenigstens mehr Wahrscheinlichkeit, als
solche, welche aus einer Zusammenstellung der vorhandenen Dramen mit
nicht erhaltenen hervorgehen.
[12] Sechs Stücke des Sophokles enthalten, wenn man die Reden und
Gesänge des Chors abzieht, im Durchschnitt jedes ungefähr 1118 Verse.
Nur Oedipus auf Kolonos ist länger. Rechnet man die Verszahl eines
jeden der drei Schauspieler wieder im Durchschnitt als gleich groß,
so geben die Tragödien des Tages mit Zurechnung eines Satyrspiels
von der Länge des Kyklops (etwa 500 Verse für drei Solospieler) dem
einzelnen Schauspieler die Gesammtzahl von 1300 Versen. Aber die
Aufgabe des ersten Schauspielers wurde schon durch die angreifenden
Pathosscenen und durch die Gesänge ungleich größer. Außerdem mußte ihm
wohl auch mehr zugemuthet werden. Wenn man in den drei Stücken des
Sophokles, in welchen der Held an einer von den Göttern auferlegten
Krankheit leidet (Aias, Trachinierinnen, Philoktetes), die Partien des
ersten Schauspielers zusammenzählt (Aias, Teukros; Lichas, Herakles;
Philoktetes), so ergeben sich etwa 1440 Verse, also mit der Rolle
eines Satyrspiels mehr als 1600 Verse, und zwar eine Anspannung
durch etwa sechs verschiedene Rollen und durch etwa sechs Gesänge.
-- Daß Sophokles bei Zusammensetzung seiner Tetralogien auf die
Erholungspausen seiner drei Schauspieler Rücksicht nehmen mußte,
ist unzweifelhaft. Jede letzte Tragödie erforderte die stärkste
Wirkung, sie wird also in der Regel dem ersten Schauspieler am meisten
zugemuthet haben. Daß die Trachinierinnen kein drittes Stück waren,
möchte man auch deshalb annehmen, weil darin der zweite Schauspieler
die Hauptrolle hat.
[13] Die Rollenvertheilung unter die Schauspieler ist in den erhaltenen
Stücken des Sophokles folgende, Protagonist, Deuteragonist, Tritagonist
mit 1. 2. 3. bezeichnet:
$König Oedipus.$ 1. _Oedipus_. 2. Priester. _Iokaste._ Hirte. _Bote der
Katastrophe._ 3. _Kreon._ Teiresias. Bote.
$Oedipus auf Kolonos.$ 1. _Oedipus._ _Bote der Katastrophe._ 2.
_Antigone._ *Theseus (die Scene des Höhenpunktes). 3. Koloner. Ismene.
Theseus (die übrigen Scenen). Kreon. Polyneikes.
$Antigone.$ 1. _Antigone._ Teiresias. _Bote der Katastrophe._ 2.
_Ismene._ Wächter. Hämon. *Eurydike. Diener. 3. _Kreon._
$Trachinierinnen.$ 1. *Dienerin. Lichas. _Herakles._ 2. _Deianeira._
Amme (als _Bote der Katastrophe_). Greis. 3. _Hyllos._ Bote.
$Aias.$ 1. _Aias._ Teukros. 2. _Odysseus._ Tekmessa. 3. _Athene._ Bote.
Menelaos. Agamemnon.
$Philoktetes.$ 1. _Philoktetes._ 2. _Neoptolemos._ 3. _Odysseus._
Kaufmann. Herakles.
$Elektra.$ 1. _Elektra._ 2. Pfleger. _Chrysothemis._ Aegisthos. 3.
_Orestes._ Klytämnestra.
Die mit * bezeichneten Rollen sind unsicher. Außer den drei
Schauspielern hatte die attische Bühne allerdings mehre Nebenspieler
für stumme Rollen, so in der Elektra den Pylades, in den
Trachinierinnen die besonders ausgezeichnete Rolle der Iole, in der
vielleicht Sophokles einen jungen Schauspieler, der ihm werth war, dem
Volke vorführen wollte. Es ist wahrscheinlich, daß diese Nebenspieler
zuweilen den Schauspielern kleine Nebenrollen abgenommen haben, z. B.
die Eurydike in der Antigone, welche sehr kurz behandelt ist, die
Dienerin des Prologs in den Trachinierinnen; wie hätten sie sonst ihre
Stimme und Kraft versuchen können? Solche Aushilfe, die vielleicht
doch einmal der Zuhörerschaft durch die Maske verdeckt blieb, wurde
nicht als Mitspielen gerechnet. -- Die Nebenspieler waren auch als
Vertreter der drei Schauspieler auf der Bühne nöthig, wenn in einer
Scene die Gegenwart einer Maske wünschenswerth war, der Schauspieler
derselben aber zu derselben Zeit in einer andern Rolle auftreten
mußte; dann figurirten die Nebenspieler in gleicher Kleidung und der
betreffenden Maske, in der Regel ohne zu sprechen; zuweilen freilich
mußten ihnen auch einzelne Zeilen gegeben werden; so wird die Ismene
in der zweiten Hälfte des Oedipus auf Kolonos von einem Nebenspieler
dargestellt, während der Schauspieler selbst den Theseus und Polyneikes
spielt. Dieses Stück hat die Eigenthümlichkeit, daß wenigstens auf dem
Höhenpunkt eine Scene des Theseus von dem Schauspieler der Antigone,
dem zweiten, gegeben wird, während der dritte die übrigen Scenen dieser
Partie besorgt; für eine einzelne Scene war diese Stellvertretung, wenn
der Schauspieler Stimme u. s. w. dazu eingeübt hatte, ohne besondere
Schwierigkeit. Es ist aber möglich, daß der Darsteller der Antigone
auch die erste Theseusscene gab. Antigone ist nämlich in das Gebüsch
des Hintergrundes gegangen, um den Vater zu bewachen, sie kann sehr
wohl als Theseus wieder auftreten, während ein Statist in ihrer Maske
ab und zu sichtbar wird. Wenn gerade in diesem Stück ein vierter
Schauspieler durch namhafte Rolle eingegriffen hätte, würde uns doch
wohl eine Nachricht von der damals noch auffallenden Neuerung geblieben
sein.
[14] Auf unserer Bühne hat zwar jedes Stück einen ersten Helden, aber
mehre Hauptrollen. Nicht häufig ist eine derselben umfangreicher als
die des ersten Helden, z. B. die des Falstaff in Heinrich ~IV.~
[15] Die Voraussetzungen der Trachinierinnen sind allerdings, was
Deianeira selbst betrifft, ziemlich einfach, aber Herakles ist der
erste Held und seine Vorbereitung zur Aufnahme unter die Götter war die
große Schlagwirkung des Stückes.
[16] Es ist gerade bei Sophokles unmöglich, aus den erhaltenen Namen
und Versen verlorener Stücke einen Schluß auf den Inhalt zu machen. Was
man sich nach der Sage als Inhalt des Dramas denken möchte, mag oft nur
Inhalt des Prologs sein.
[17]
Prolog: Neoptolemos, Odysseus.
Chor und Neoptolemos im Wechselgesang.
Steigerung { 1. Botenscene mit Erkennung Philoktetes, Neoptolemos.
der { 2. Botenscene Vorige, Kaufmann.
Handlung { 3. Erkennungsscene (des Philoktetes, Neoptolemos.
{ Bogens)
Chorgesang.
Höhenpunkt, 1. Doppelpathosscene Philoktetes, Neoptolemos.
das tragische 2. Dialogscene Vorige, Odysseus.
Moment
Chor und Philoktetes im Wechselgesang.
sinkende { 1. Dialogscene. Neoptolemos, Odysseus.
Handlung { 2. Dialogscene. Philoktetes, Neoptolemos,
und { dazu Odysseus.
Katastrophe { 3. Verkündigung und Schluß. Philoktetes, Neoptolemos,
Herakles.
[18] Die Balkonscene gehört für unsere Bühne an das Ende des ersten
Aktes, nicht in den zweiten, aber der erste Akt wird dadurch
unverhältnißmäßig lang. Es ist ein Uebelstand, daß unsere Eintheilung
der Stücke die Handlung Shakespeare's zuweilen da zerschneidet, wo ein
rascher Fortgang oder eine sehr kurze Unterbrechung geboten sind.
[19] Es sei erlaubt, diesen Bau durch Linien anzudeuten.
1. Ein Drama, wie es nicht in Schiller's Plan lag. Idee: Ein treuloser
Feldherr sucht das Heer zum Abfall von seinem Kriegsherrn zu verleiten,
wird aber von seinen Soldaten verlassen und getötet.
~a~ Erregendes Moment: Verlockung zum Verrath. ~b~ Steigerung: etwa
Verhandlung mit den Feinden. ~c~ Höhenpunkt: scheinbarer Erfolg, etwa
die listig erlangte Unterschrift der Generäle. ~d~ Umkehr: etwa das
Gewissen des Heeres empört sich. ~e~ Katastrophe: Tod des Feldherrn.
[Illustration]
2. _Schiller's Wallenstein_ ohne die Piccolomini. Idee: ein Feldherr
wird durch übergroße Macht, Intriguen der Gegner und sein eigenes
stolzes Herz bis zum Verrath gegen seinen Kriegsherrn verleitet, er
sucht das Heer u. s. w.
Darin ~a b c~ steigende Handlung bis zum Höhenpunkt: die inneren Kämpfe
und Versuchungen, ~a~ Questenberg im Lager und Trennung vom Kaiser. ~b~
Prüfung der Generäle, Banketscene. ~c~ Höhenpunkt: die erste That des
Verraths, z. B. die Verhandlungen mit Wrangel. ~c d~ Versuche, das Heer
zu verführen. ~d~ Umkehr: das Gewissen der Soldaten empört sich. ~e~
Katastrophe: Tod Wallenstein's.
[Illustration]
3. _Das Doppeldrama._ ~A~ die Piccolomini (durch Punkte bezeichnet).
~B~ Wallenstein's Tod (durch Linien bezeichnet).
[Illustration]
~a a~ die beiden erregenden Momente: ~a^1~ die Generäle und Questenberg
für das Gesammtstück, ~a^2~ Max' und Thekla's Ankunft für die
Piccolomini.
~c c~ die beiden Höhenpunkte: ~c^1~ Lösung des Max von Octavio,
zugleich Katastrophe der Piccolomini. ~c^2~ Wallenstein und Wrangel,
zugleich Ausführung des erregenden Momentes von Wallenstein's Tod.
~e e~ die beiden Schlußkatastrophen, ~e^1~ der Liebenden und ~e^2~
Wallenstein's. Ferner ist ~b~, Liebesscene zwischen Max und Thekla,
der Höhenpunkt der Piccolomini. ~f~ und ~g~ sind die aus Wallenstein's
Tod eingeflochtenen Scenen: Audienz Questenberg's und Banket, der
2te und 4te Akt der Piccolomini. ~h~, ~d~ und ~e^1~ sind die aus
den Piccolomini in Wallenstein's Tod geflochtenen Scenen: Octavio's
Ränkespiel, Aufbruch des Max, Bericht seines Todes nebst Thekla's
Flucht: der 2te, 3te und 4te Akt, ~d~, die Kürassierscene, zugleich
Höhenpunkt des zweiten Dramas.
[20] Bei dem Druck unserer Dramen werden jetzt häufig innerhalb der
Akte nur diejenigen Scenen stark abgesetzt und mit Zahlen bezeichnet,
bei denen ein Wechsel der Decorationen nöthig wird. Das Richtige aber
wäre, die _dramatischen_ Scenen innerhalb des Aktes der Reihe nach zu
zählen und zu bezeichnen, und da, wo ein Wechsel der Decorationen zu
bemerken ist, der laufenden Scenennummer das Wort „Verwandlung” und die
Beschreibung der neuen Bühnenausstattung beizufügen.
[21] Der Akt ist zweitheilig. Der erste vorbereitende Theil enthält
drei kurze dramatische Bestandtheile: den Eintritt des Max, die
Vorlegung der gefälschten Urkunde durch die Intriganten, den Anschluß
Buttler's an sie. Von da beginnt, ebenfalls durch Unterredung der
Diener eingeleitet, der große Schluß. Die zechenden Generäle darf man
nicht den ganzen Akt in dem Mittel- und Hintergrund der Bühne sehen,
die Bühne zeigt besser ein Vorzimmer des Banketsaals durch Pfeiler
und Hinterwand von diesem getrennt, so daß man die Gesellschaft bis
zu ihrem Eintritt am Schluß nur undeutlich erblickt, und nur einzelne
bequeme Rufe und Bewegungen der Gruppen aufnimmt. Schiller war im
Wallenstein noch ein sorgloser Regisseur, von da ab that er mehr für
die scenische Anordnung. Zu den Besonderheiten der scharfen Zeichnung
in dieser schönen Scene gehört die theilnahmlose Versunkenheit des Max,
-- sie ist von Kleist im Prinz von Homburg wunderlicher wiederholt
worden. Nicht durch Schweigen kennzeichnet Shakespeare die Träumenden,
sondern durch zerstreute und tiefsinnige Reden.
[22] Es versteht sich, daß auch Emilia Galotti in der Tracht ihres
Jahres (1772) aufgeführt werden muß. -- Das Stück fordert noch eine
Rücksicht bei der Darstellung. Vom dritten Akt darf der Vorhang in
den Zwischenakten nicht mehr heruntergelassen werden, dieselben sind
außerdem sehr kurz zu halten.
[23] Zwanzig unserer großen Bühnenstücke in Versen haben folgende Länge:
Carlos 5471 Verse,
Maria Stuart 3927 „
Wallenstein's Tod 3865 „
Nathan 3847 „
Hamlet 3715 „
Richard ~III.~ 3603 „
Torquato Tasso 3453 „
Jungfrau v. Orleans 3394 „
Wilhelm Tell 3286 „
König Lear 3255 „
Othello 3133 „
Coriolan 3124 „
Romeo und Julia 2979 „
Braut von Messina 2845 „
Die Piccolomini 2669 „
Kaufmann v. Venedig 2600 „
Julius Cäsar 2590 „
Iphigenie 2174 „
Macbeth 2116 „
Prinz von Homburg 1854 „
Die Zahlen machen nicht den Anspruch unbedingter Genauigkeit, da die
unvollendeten Verse abzuschätzen waren -- sie sind durchschnittlich
mitgezählt --, und da die Stellen in Prosa, welche bei Shakespeare
bekanntlich umfangreich sind, nur eine ungefähre Schätzung erlauben.
Die Dramen in Prosa: Emilia Galotti, Clavigo, Egmont, Kabale und Liebe,
entsprechen unserer Bühnenzeit besser. Von den aufgezählten Dramen in
Versen sind nur die drei letzten ohne jede Verkürzung aufzuführen, die
ihnen aus anderen Gründen doch nicht ganz erlassen wird. Carlos, der
über alles Maß hinausgeht, würde unverkürzt sechs Stunden in Anspruch
nehmen.
Da „Wallenstein's Lager” -- mit den Liederzeilen -- 1105 schnell
dahinschwebende Verse hat, so würden die drei Stücke des dramatischen
Gedichtes Wallenstein zusammen 7639 Verse zählen und bei Aufführung
an _einem_ Tage ungefähr so viel Zeit fordern als das Oberammergauer
Passionsspiel. Keine einzige der Hauptrollen ist so umfangreich, daß
ihre Bewältigung an einem Tage dem Schauspieler Uebermäßiges zumuthet.
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| Anmerkungen zur Transkription |
| |
| Inkonsistenzen wurden beibehalten, wenn beide Schreibweisen |
| gebräuchlich waren, wie: |
| |
| Abwechselung -- Abwechslung |
| Accordes -- Accords |
| älteren -- ältern |
| Anderem -- Anderm |
| anderer -- andrer |
| Anfanges -- Anfangs |
| äußeren -- äußern |
| besonderem -- besonderm |
| besseren -- bessern |
| Conflicte -- Conflikte |
| danach -- darnach |
| dunkeln -- dunklen |
| düsteren -- düstern |
| Effecte -- Effekte |
| Entwickelung -- Entwicklung |
| früheren -- frühern |
| Gegenspieles -- Gegenspiels |
| gehen -- gehn |
| Geschickes -- Geschicks |
| Geschlechtes -- Geschlechts |
| gewohnt -- gewöhnt |
| Goethe's -- Goethes |
| Gräuel -- Greuel |
| größeren -- größern |
| heiteren -- heitern |
| Hellenenheeres -- Hellenenheers |
| hinüber leiten -- hinüberleiten |
| Iphigeneia -- Iphigenia -- Iphigenie |
| Julia -- Julie |
| Menschengeschlechtes -- Menschengeschlechts |
| Momentes -- Moments |
| neueren -- neuern |
| Perspectiven -- perspektivisch |
| Publicum -- Publikum |
| Richard's -- Richards |
| Schiller's -- Schillers |
| sicheren -- sichern |
| späteren -- spätern |
| Stückes -- Stücks |
| tieferen -- tiefern |
| unseren -- unsern |
| Vergleiches -- Vergleichs |
| Verkoppelung -- Verkopplung |
| Verrathes -- Verraths |
| Verwickelung -- Verwicklung |
| Wallenstein's -- Wallensteins |
| Wandelungen -- Wandlungen |
| |
| Folgende Änderungen wurden vorgenommen: |
| |
| Vorwort „anworten” in „antworten” geändert. |
| S. 1 „anschießt” in „anschließt” geändert. |
| S. 26 „angegeordnete” in „angeordnete” geändert. |
| S. 55 „bewunderswerther” in „bewundernswerther” geändert. |
| S. 70 „Butler” in „Buttler” geändert. |
| S. 74 „Roderigo” in „Rodrigo” geändert. |
| S. 78 „Rethorik” in „Rhetorik” geändert. |
| S. 92 „Gesprächscene” in „Gesprächsscene” geändert. |
| S. 99 „Allcestis” in „Alkestis” geändert. |
| S. 105 „Dunkan's” in „Duncan's” geändert. |
| S. 119 „anspruchloses” in „anspruchsloses” geändert. |
| S. 176 Punkt am Satzende eingefügt. |
| S. 178 „eine” eingefügt. |
| S. 187 „drie” in „drei” geändert. |
| S. 230 „Cesar” in „Cäsar” geändert. |
| S. 238 „anspruchvolles” in „anspruchsvolles” geändert. |
| S. 250 „wieder” in „wider” geändert. |
| S. 251 „Aussehn” in „Aussehen” geändert. |
| S. 271 „verausgegangener” in „vorausgegangener” geändert. |
| S. 278 „Alles” in „alles” geändert. |
| S. 294 „anspruchvollste” in „anspruchsvollste” geändert. |
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