Gelungene Monologe sind allerdings Lieblinge des Publikums geworden. In

den Dramen Schiller's und Goethe's werden sie von dem heranwachsenden

Geschlecht gern vorgetragen. Lessing hätte, auch wenn er mehr als den

Nathan in unsern Jamben geschrieben hätte, schwerlich diese Art von

dramatischen Wirkungen gesucht.

Am nächsten den Monologen stehen die Botenberichte unserer Bühne; wie

jene das lyrische, so vertreten sie das epische Element. Von ihnen ist

bereits früher gesprochen. Da sie die Aufgabe haben, eine zu Gunsten

ihrer Aufnahme bereits erregte Spannung zu lösen, so muß die Wirkung,

welche sie in den Gegenspielern des Vortragenden oder vielleicht gar

in ihm selbst hervorbringen, sehr sichtbar werden; einen längeren

Vortrag muß gesteigertes Gegenspiel begleiten und unterbrechen,

allerdings ohne ihn zu überwachsen. Schiller, der Botenberichte sehr

liebt, gibt Beispiele in Menge, sowohl zur Lehre als zur Warnung.

Der Wallenstein allein enthält eine ganze Auswahl derselben. In den

schönen Musterstücken: „Es gibt im Menschenleben” und „Wir standen

keines Ueberfalls gewärtig” hat der Dichter zugleich die höchste

dramatische Spannung an die epischen Stellen geknüpft. Das Inspirirte

und Seherhafte Wallenstein's kommt an keiner Stelle so mächtig zu Tage

als in seiner Erzählung. Im Botenberichte des Schweden aber steht das

stumme Spiel der todwunden Thekla in dem stärksten Gegensatz zu Haltung

und Vortrag des theilnehmenden Fremdlings. Daneben hat dies Drama aber

andere Beschreibungen, z. B. den böhmischen Becher, das Zimmer des

Sterndeuters, deren starke Kürzung oder Entfernung bei der Aufführung

wohlthut.

Der wichtigste Theil der dramatischen Handlung verläuft in den

Dialogscenen, zunächst im Zwiegespräch. Der Inhalt dieser Scenen: Satz

und Gegensatz, Empfindung gegen Empfindung, Wille gegen Wille, hat bei

uns, abweichend von der einförmigen, antiken Weise, die mannigfaltigste

Ausbildung gefunden. Der Zweck aller Dialogscenen ist wieder, aus dem

Satz und Gegensatz ein Ergebniß herauszuheben, welches die Handlung

weiter treibt. Während das antike Zwiegespräch ein Streit war, der

gewöhnlich keine unmittelbare Einwirkung auf die Seelen der Handelnden

ausübte, versteht der moderne Dialog zu bereden, zu beweisen, hinüber

zu führen. Die Argumente des Helden und Gegenspielers sind nicht, wie

häufig in der griechischen Tragödie, rhetorische Wortgefechte, sondern

sie sind aus Charakter und Gemüth der Personen hergeleitet, und genau

wird der Hörer unterrichtet, wie weit dieselben wahrhafte Empfindung

und Ueberzeugung aussprechen oder täuschen sollen.

Der Angreifende wird also seine Gründe genau nach der Persönlichkeit

des Gegenspielers einrichten oder tief und wahr aus seinem eigenen

Wesen heraus schöpfen müssen. Damit aber das Zweckvolle oder Wahre

derselben von dem Hörer auch vollständig erfaßt wird, ist auf der

Bühne eine bestimmte Richtung von Rede und Antwort nothwendig,

nicht mit so gewohnheitsmäßigem Verlauf, wie auf der antiken oder

altspanischen Bühne, aber doch wesentlich von dem Wege verschieden,

welchen wir im wirklichen Leben einschlagen, um Jemand zu überzeugen.

Dem Charakter auf der Bühne ist die Zeit beschränkt, er hat seine

Argumente in einer fortlaufenden Steigerung der Wirkungen vorzutragen,

er hat das für seine Stellung Wirksamste auch dem Hörer eindringlich

auseinanderzusetzen. In Wirklichkeit mag ein solcher Kampf der

Ansichten vielgetheilt, mit zahlreichen Gründen und Gegengründen

ausgemacht werden, lange mag der Sieg schwanken, vielleicht ein

unbedeutender Nebengrund mag zuletzt den Ausschlag geben; dies ist auf

der Bühne in der Regel nicht möglich, weil es nicht wirksam wäre.

Deshalb ist Aufgabe des Dichters, die Gegensätze in wenigen Aeußerungen

zusammenzufassen, diese mit fortgesetzter Steigerung ihrer inneren

Bedeutung auszudrücken. In unseren Dramen schlagen die Gründe des

Einen gleich Wellen gegen die Seele des Andern, zuerst durch den

Widerstand gebrochen, dann höher, bis sie vielleicht am Ende über

die Widerstandskraft reichen. Es geschieht nach einem uralten

Compositionsgesetz, daß häufig der dritte solcher Wellenschläge die

Entscheidung gibt; dann ist zweimal Satz und Gegensatz vorausgegangen,

durch die beiden Stufen ist der Hörer genügend auf die Entscheidung

vorbereitet, er hat eine kräftige Einwirkung erhalten, und hat mit

Behagen das Gewicht der Gründe mit dem Inhalt des Charakters, auf den

sie wirken sollen, vergleichen können. Solche Gesprächsscenen sind

auf unserer Bühne seit Lessing mit besonderer Liebe und Schönheit

ausgebildet worden. Sie entsprechen sehr der Freude der Deutschen an

gründlicher Erörterung einer Angelegenheit. Berühmte Rollen unserer

Bühne verdanken ihnen allein ihren Erfolg: Marinelli, Carlos im

Clavigo, Wrangel im Wallenstein.

Da der Dichter die Dialogscene so zu arbeiten hat, daß dem Hörer der

Fortschritt, den dieselbe für die Handlung bewirkt, eindringlich wird,

muß auch die Technik dieser Scenen, je nach der Stellung, in welcher

sie die Betheiligten finden und verlassen, verschieden sein.

Am einfachsten wird die Sache, wenn der Eindringende den Angegriffenen

überwindet; dann findet ein- oder zweimalige Annäherung und Trennung

statt bis zum Siege des Einen, oder, wenn der Angegriffene biegsamer

ist, ein allmähliches Herüberziehen.

Eine Scene solcher Beredung von einfachem Bau ist der Dialog im Anfang

des Brutus und Cassius. Cassius drängt, Brutus gibt seiner Forderung

nach; der Dialog hat eine kurze Einleitung, drei Theile und Schluß,

der mittlere Theil ist von besonderer Schönheit und großer Ausführung.

Einleitung, _Cassius_: Ihr seid unfreundlich gegen mich. _Brutus_:

Nicht aus Kälte. Die Theile, _Cassius_: 1. Man hofft auf euch (lebendig

unterbrochen durch die Versicherung, daß Brutus ihm trauen könne, und

durch Rufe von außen, welche die Aufmerksamkeit auf Cäsar leiten). --

2. Was ist Cäsar mehr als wir? -- 3. Unser Wille kann uns befreien. --

Schluß, _Brutus_: Ich will's überlegen.

Wenn aber die Sprechenden von einander scheiden, ohne sich zu

vereinigen, so darf doch die Stellung derselben zu einander während

der Scene nicht unverändert bleiben. Es ist den Zuhörern unerträglich,

solchen Mangel an Fortschritt in der Handlung zu empfinden. Auch

in solchem Fall muß die Richtung des Einen oder Beider gebogen

werden, etwa so, daß sie an einer Stelle der Verhandlung scheinbar

übereinkommen und nach diesem Punkte der Annäherung sich wieder

energisch von einander abwenden. Die inneren Bewegungen, durch welche

diese Veränderung der Stellung bewirkt wird, müssen allerdings sowohl

wahr als für das Folgende zweckmäßig sein, nicht unnütze Querzüge,

welche einer scenischen Wirkung zu Liebe, ohne Nutzen für Handlung und

Charaktere, eingerichtet werden.

Bei ungebundener Rede ist es möglich, zahlreichere Gründe und

Gegengründe in das Feld zu führen, die Linien schärfer zu wenden;

im Ganzen bleibt der Bau, wie er oben mit einer brandenden Welle

verglichen wurde: ein allmähliches Hinauftreiben auf den Höhenpunkt,

Ergebniß, kurzer Abschluß. So ist die große Streitscene zwischen Egmont

und Oranien -- wohl der am besten gearbeitete Theil des Dramas -- aus

vier Theilen zusammengesetzt, vor denen eine Einleitung, nach denen der

Schluß steht. Einleitung: Oranien: Die Regentin geht ab. Egmont: Sie

geht nicht. Theil 1: Or. Und wenn ein Anderer kommt? Eg. So treibt

er's wie der Vorige. 2. Or. Er wird diesmal unsere Häupter fassen.

Eg. Das ist unmöglich. 3. Or. Alba ist unterwegs. Gehen wir in unsere

Provinz. Eg. Dann sind wir Rebellen. Hier der Umschwung, von jetzt

wird Egmont der Angreifende. 4. Eg. Du handelst unverantwortlich. Or.

Nur vorsichtig. Schluß: Or. Ich gehe und betraure dich als verloren.

Die letzte Vereinigung der Streitenden in einer gemüthlichen Stimmung

bildet einen guten Gegensatz zu der vorausgegangenen Heftigkeit

Egmont's.

Besondere Bedeutung haben in dem neueren Drama die Scenen zwischen

zwei Menschen erhalten, in denen die Charaktere sehr entschieden

_einer_ Meinung zu sein pflegen, die Liebesscenen. Sie sind nicht

durch Tagesgeschmack oder vorübergehende Weichlichkeit der Dichter und

Hörer entstanden, sondern durch einen uralten Gemüthszug der Germanen.

Seit frühester Zeit ist der deutschen Dichtung die Liebeswerbung,

die Annäherung des jungen Helden an die Jungfrau, besonders reizvoll

gewesen. Es war die herrschende poetische Neigung des Volkes, die

Beziehungen der Liebenden vor der Vermählung mit einer Würde und

einem Adel zu umgeben, von welchen die antike Welt nichts wußte. Nach

keiner Richtung hat sich der Gegensatz der Deutschen zu den Völkern

des Alterthums schärfer ausgeprägt, durch die gesammte Kunst des

Mittelalters bis zur Gegenwart geht dieser bedeutsame Zug. Auch in

dem ernsten Drama macht er sich mit hoher Berechtigung geltend. Das

holdeste und lieblichste Verhältniß der Erde wird mit dem Finstern und

Schrecklichen in Verbindung gebracht, als ergänzender Gegensatz, zur

höchsten Steigerung der tragischen Wirkungen.

Für den arbeitenden Dichter freilich sind diese Scenen nicht der

bequemste Theil seines Schaffens, und nicht jedem will es damit

gelingen. Es ist nicht ohne Nutzen, die größten Liebesscenen, welche

wir haben, mit einander zu vergleichen, die drei Scenen des Romeo auf

dem Maskenfeste und beim Balkon vor und nach der Brautnacht, und die

Scene Gretchens im Garten. In der ersten Romeoscene hat der Dichter

der Kunst des Darstellers die höchste Aufgabe gestellt, in ihr ist

die Sprache der beginnenden Leidenschaft wundervoll abgebrochen und

kurz, hinter dem artigen Redespiel, das zu Shakespeare's Zeit der

guten Gesellschaft geläufig war, scheint das aufglühende Gefühl nur

wie in Blitzen durch. Wohl empfand der Dichter, wie sehr darauf ein

vollerer Ausdruck noth thue. Die erste Balkonscene ist immer für ein

Meisterstück der Dichtkunst gehalten worden, aber wenn man die hohen

Schönheiten ihrer Verse zergliedert, wird man vielleicht überrascht

sein, wie wortreich und unumschränkt genießend die Seelen der Liebenden

schon mit ihrem leidenschaftlichen Gefühl zu spielen wissen. Schöne

Worte, zierliche Vergleiche sind so gehäuft, daß wir zuweilen die Kunst

als künstlich empfinden. Für die dritte, die Morgenscene, ist die Idee

alter Minne- und Volkslieder -- „der Wächterlieder” -- in reizender

Weise verwerthet.

Auch Goethe hat in seiner schönsten Liebesscene volksthümliche

Erinnerungen poetisch verwerthet: er hat die Liebeserklärung in seiner

Weise aus kleinen epischen und lyrischen Momenten zusammengefaßt,

die er -- doch nicht ganz günstig für eine große Wirkung -- durch

den schneidenden Gegensatz Martha und Mephisto unterbricht. Auch der

Umstand erinnert an den großen lyrischen Dichter, daß Faust darin

zurücktritt und die Scenen nicht viel Anderes sind als Selbstgespräche

Gretchens. Aber jedes der drei kleinen Stücke, aus denen sich das Bild

zusammensetzt, ist von wunderbarer Schönheit.

Dem schwungvollen Schiller wollte es dagegen in seiner Jambenzeit mit

diesen Scenen nicht mehr recht gelingen. Am besten noch in der Braut

von Messina. Aber im Tell ist die Scene zwischen Rudenz und Bertha

ohne Leben, und selbst im Wallenstein, wo sie durchaus nothwendig

war, hat er ihr durch die Anwesenheit der Gräfin Terzky einen Dämpfer

aufgesetzt, Thekla muß den Geliebten vom Heerlager und von dem

Astrologenzimmer unterhalten, bis sie endlich in kurzem Alleinsein die

bedeutsame Warnung aussprechen kann.

Die glänzenden Beispiele Shakespeare's und Goethe's zeigen auch die

Gefahr dieser Scenen, es wird noch davon gesprochen. Da das Austönen

lyrischer Empfindungen auf der Bühne trotz aller Dichterkunst bei

längerer Ausdehnung den Hörer zuverlässig ermüdet, so wird die lohnende

Aufgabe des dramatischen Dichters, ein kleines Ereigniß zu erfinden,

in welchem das heiße Gefühl des liebenden Paares sich bei gemeinsamer

Theilnahme an einem Moment der Handlung ausdrücken kann, er erhält

dadurch die dramatische Schnur, an welcher er seine Perlen aufreiht.

Das süße Liebesgeplauder, welches sich Selbstzweck ist, wird er mit

Recht scheuen, und wo es unvermeidlich wird, durch Schönheit der Poesie

ersetzen, was er solchen Scenen als gewissenhafter Mann an Ausdehnung

nehmen muß.

Der Eintritt einer dritten Person in den Dialog gibt demselben einen

anderen Charakter. Wie das Bühnenbild durch den dritten Mann einen

Mittelpunkt und eine Gruppenaufstellung bekommt, so wird auch für

den Inhalt der Dritte oft der Vermittler oder Richter, welchem zwei

Parteien ihre Gründe an das Herz legen. Die Gründe beider Parteien

werden in solchem Falle zugleich für ihn nach seinem Wesen eingerichtet

und erhalten schon dadurch etwas Bewußtes, weniger Unmittelbares. Der

Lauf der Scene wird langsamer, zwischen Rede und Gegenrede tritt ein

Urtheil ein, welches sich ebenfalls dem Hörer bedeutsam darstellen muß.

Oder der dritte Schauspieler ist selbst Partei und Bundesgenosse

einer Seite. In diesem Fall werden die Aeußerungen der einen Partei

schneller, bewegter herausbrechen müssen, weil dem aufnehmenden Hörer

größere Anspannung der Aufmerksamkeit zugemuthet wird, indem er Wesen

und Inhalt zweier Persönlichkeiten in die eine Wagschale zu stellen

hat.

Der dritte, seltnere Fall endlich ist, daß jeder der drei Charaktere

seinen Willen gegen den der beiden andern stellen will. Solche Scenen

werden als ein Ausklingen einer gelösten Spannung zuweilen verwendbar,

sie haben nur ein kurzes Resultat zu ziehen, denn die drei Sprechenden

halten dann in der That Monologe. So die Scenen mit Margaretha in

Richard ~III.~, wo der eine Charakter die Melodie, die beiden andern

Parteien in Contrasten die Begleitung geben. Scenen solches Dreispiels

werden aber in größerer Ausführung fast nur dann Bedeutung gewinnen,

wenn wenigstens der Eine in verstelltem Spiel auf den Standpunkt eines

Anderen übergeht.

Scenen, welche mehr als drei Personen zu thätiger Theilnahme an

der Handlung versammeln, die sogenannten Ensemblescenen, sind ein

unentbehrlicher Bestandtheil unseres Dramas geworden. Sie waren der

alten Tragödie unbekannt, ein Theil ihrer Leistungen wurde durch die

Verbindung der Solospieler mit dem Chor ersetzt. Sie umschließen in dem

Drama der Neuzeit nicht vorzugsweise die höchsten tragischen Wirkungen,

obgleich ein großer Theil der lebendigsten Aktionen in ihnen ausgeführt

wird. Denn es ist eine nicht genug beachtete Wahrheit, _daß weniger

spannt und fesselt, was aus Vielen entsteht, als was aus der Seele der

Hauptgestalten lebendig wird_. Die Theilnahme an dem dramatischen Leben

der Nebenpersonen ist geringer und das Verweilen mehrer Betheiligten

auf der Bühne mag leicht das Auge zerstreuen, die Schaulust mehr als

nützlich erregen. Im Ganzen ist das Wesen dieser Scenen, daß sie bei

guter Führung durch den Dichter lebhaft beschäftigen und eine durch die

Haupthelden erregte Spannung lösen, oder daß sie helfen eine solche

Spannung in der Seele der Hauptgestalten hervorzurufen. Sie haben

deshalb vorzugsweise den Charakter vorbereitender oder abschließender

Scenen.

Es bedarf kaum der Erwähnung, daß ihre Eigenthümlichkeit nicht

jederzeit hervortritt, wenn mehr als drei Spieler auf der Bühne sind.

Denn auch, wo wenige Hauptrollen allein oder fast ausschließlich

die Handlung darstellen, mögen Nebenfiguren in ziemlicher Anzahl

wünschenswerth sein. Leicht mag eine Rathsversammlung, eine Prunkscene

viele Schauspieler auf der Bühne versammeln, ohne daß diese sich bis zu

thätigem Antheil erheben.

Die erste Vorschrift für den Bau der Ensemblescenen ist: sämmtliche

Personen charakteristisch und förderlich für die Handlung zu

beschäftigen. Sie sind wie eine geladene Gesellschaft, für deren

geistige Thätigkeit der Dichter als unsichtbarer Wirth unablässig

besorgt sein muß. Er muß beim Fortführen der Handlung genau die Wirkung

empfinden, welche die einzelnen Vorgänge, Reden und Gegenreden auf

jeden der Betheiligten ausüben.

Es ist klar, daß eine Person in Gegenwart Anderer auf der Bühne nicht

aussprechen darf, was diese nicht hören sollen, die herkömmliche

Aushilfe des Beiseitesprechens darf nur in dringenden Fällen und für

wenige Worte benutzt werden. Aber eine größere Schwierigkeit liegt

darin, daß auch nicht leicht eine Rolle etwas aussprechen darf, worauf

eine andere der anwesenden Personen eine Antwort geben müßte, welche

ihrem Charakter nach nothwendig, für die Handlung aber unnütz und

verzögernd wäre. Es gehört eine unumschränkte Herrschaft des Dichters

über seine Helden dazu und lebhafte Anschauung des Bühnenbildes, um

allen Mitspielern einer menschenreichen Scene gerecht zu werden. Denn

jede einzelne Rolle wirkt auf Stimmung und Haltung der übrigen und

trägt ihrerseits dazu bei, das unbefangene Aussprechen der Anderen

zu beschränken. Es wird daher in solchen Scenen sich die Kunst des

Dichters vorzugsweise darin zeigen, durch scharfe, kleine Striche die

Charaktere von einander abzuheben. Und es ist wohl zu beachten, daß

die angemessene Beschäftigung der versammelten Personen durch die

Beschaffenheit unserer Bühne erschwert wird, welche in ihren Coulissen

die Darsteller wie in einem Saale zusammenschließt und, wenn der

Dichter nicht, was zuweilen unmöglich ist, bestimmte Vorkehrungen

trifft, die Abtrennung Einzelner schwierig macht.

Ferner aber: Je zahlreicher die Mitspieler in die Scene geladen

sind, desto weniger Raum wird gewöhnlich der Einzelne behalten, sich

in seiner Eigenart zu äußern. Der Dichter wird also zu vermeiden

haben, daß der betreffende Theil der Handlung nicht durch die größere

Anzahl der Theilnehmer zerstückt wird und in kurzen Wellen eintönig

dahinläuft; und wie er die Personen in Gruppen ordnet, wird er auch die

Handlung der Scene so einrichten, daß die Bewegung der Nebenspieler

nicht die Bewegung der Hauptpersonen übermäßig beengt. Deshalb gilt der

Grundsatz: je größer die Zahl der Theilnehmer an einer Scene, desto

kräftiger gegliedert muß der Bau derselben sein. Die Haupttheile müssen

dann um so mächtiger hervortreten, bald die einzelnen führenden Stimmen

sich von der Mehrzahl abheben, bald das Zusammenwirken der Gesammtheit

im Vordergrund stehen.

Da bei größerer Anzahl von Spielenden der Einzelne leicht gedeckt wird,

so sind diejenigen Stellen der Ensemblescenen besonders schwierig, in

denen die Wirkung dargestellt wird, welche das Verhandelte auf die

einzelnen Betheiligten hat. Wo in diesem Fall ein kurzes hingeworfenes

Wort nicht genügt, die Zuhörer zu unterrichten, ist eine Erfindung

nöthig, welche den Einzelnen zwanglos von der Gruppe löst und in den

Vordergrund stellt. Es ist ganz unthunlich, in solchem Falle die

dramatische Bewegung der Mehrzahl plötzlich zu unterbrechen und die

Uebrigen zu stummen und thatlosen Zuschauern der geheimen Offenbarungen

Einzelner zu machen.

Je rascher die Handlung im Zusammenspiel fortläuft, desto schwerer wird

solches Isoliren der Einzelnen. Hat die Handlung aber eine gewisse

Wucht und Höhe erreicht, so wird es der größten Kunst nicht immer

möglich, einem Hauptschauspieler Raum zu wünschenswerther Darlegung

seiner innersten Stimmung zu geben. Und deshalb gilt für diese Scenen

das dritte Gesetz. Der Dichter wird seine Personen nicht Alles sagen

lassen, was für sie bezeichnend und für ihre Rolle an sich nöthig

wäre. Denn hier besteht ein innerer Gegensatz zwischen dem Erforderniß

der einzelnen Rolle und dem Vortheil des Ganzen. Jede Person auf der

Bühne fordert für sich Betheiligung am Fortgange der Handlung, soweit

dies ihre gesellschaftliche Stellung zu den anderen Charakteren der

Scene erlaubt. Der Dichter aber kommt in die Lage, ihr diesen Antheil

beschränken zu müssen. Auch Haupthelden müssen häufig mit stummem Spiel

begleiten, wo ihnen im wirklichen Leben das Dreinsprechen geboten sein

würde. Dem Schauspieler dagegen ist langes Schweigen peinlich, der

Nebenspieler ermattet und sinkt zum Statisten herab, der Hauptspieler

fühlt lebhaft das Unrecht, welches seiner Rolle geschieht, weit weniger

die höhere Nothwendigkeit. Es genügt für die richtige Gesammtwirkung

nicht immer, daß der Dichter auf die Bewegung der nicht gerade im

Vordergrund stehenden Rollen achtet und durch wenige Worte oder durch

eine nicht ruhmlose Beschäftigung dem Darsteller Richtung für sein

stummes Spiel und Uebergänge zu den Stellen, wo er wieder eingreifen

darf, gewährt. Es gibt äußerste Fälle, wo auf der Scene dasselbe gilt,

was bei großen Gemälden gestattet wird, welche zahlreiche Gestalten in

starker Bewegung und Verschlingung zeigen. Wie dort der Schwung der

Hauptlinien so wichtig ist, daß ihm einmal die richtige Verkürzung

eines Armes und Fußes geopfert werden muß, so wird auch in der starken

Strömung einer menschenreichen Scene die für den einzelnen Charakter

nöthige Darstellung aufgegeben werden müssen, aus Rücksicht auf Verlauf

und Gesammtwirkung der Scene. Damit der Dichter dergleichen gebotene

Fehler aber schön verüben könne, wird ihm die Empfindung lebhaft sein

müssen, daß es an sich Fehler sind.

Es gereicht dem Stücke thatsächlich zum Nutzen, die Zahl der

Mitspieler so viel als irgend möglich zu beschränken. Jede Rolle

mehr erschwert die Besetzung, macht bei Krankheit oder Abgang eines

Schauspielers die Wiederholung des Stückes unbequem. Schon diese

äußere Rücksicht wird den Dichter bestimmen, bei Ensemblescenen wohl

zu überlegen, welche Gestalten ihm unumgänglich nothwendig seien. Dazu

kommt ein innerer Grund: je größer die Zahl der thätigen Nebenpersonen

in einer Scene ist, desto mehr Zeit nimmt sie in Anspruch.

Die Ensemblescenen sind allerdings eine wesentliche Hilfe, dem Stück

Farbe und Glanz zu geben. Sie werden ungern bei einem geschichtlichen

Stoffe entbehrt werden. Aber sie werden auch in solchem Stück mit

Maß verwendet werden müssen, weil sie mehr als andere den Erfolg von

dem Geschick des Regisseurs abhängig machen, und weil in ihnen die

ausgeführte Darstellung des innern Lebens der Hauptfiguren, eine genaue

Schilderung der Seelenvorgänge, welche den höchsten dramatischen

Antheil beanspruchen, weit schwieriger ist. Die zweite Hälfte des

Stückes wird sie am lebhaftesten heischen, weil in ihr die Thätigkeit

der Gegenspieler mächtiger hervortritt, aber nur dann ohne Schaden

vertragen, wenn in diesem Abschnitt der Handlung die warme Theilnahme

des Zuschauers an den Hauptcharakteren bereits unerschütterlich

festgestellt war. Auch hier wird der Dichter sich hüten, das innere

Leben der Haupthelden für längere Zeit zu decken.

Eine der schönsten Ensemblescenen Shakespeare's ist die Banketscene auf

der Galeere des Pompejus in Antonius und Kleopatra; sie enthält keinen

Haupttheil der Handlung und ist, was bei Shakespeare in den tragischen

Theilen seiner Handlung nicht häufig ist, wesentlich Situationsscene.

Sie hat aber eine gewisse Bedeutung, weil sie am Schluß des zweiten

Aktes, also an einer Stelle steht, welche eine Auszeichnung fordert,

zumal in diesem Stück, in welchem die vorhergehenden politischen

Auseinandersetzungen ein buntes und belebtes Bild sehr wünschenswerth

machten. Die Fülle der kleinen charakterisirenden Züge, welche in

dieser Scene vereinigt sind, das knappe Zusammenfassen derselben, vor

allem aber die technische Anordnung sind bewunderungswürdig. Die Scene

wird eingeleitet durch eine kurze Unterredung der Diener, wie sie bei

Shakespeare nicht selten ist, um das Aufstellen der Tische und Geräthe

auf seiner Bühne zu vermitteln. Die Scene selbst ist dreitheilig. Der

erste Theil stellt das übermüthige Geplauder der versöhnten Triumvirn

und die Pedanterie des trunkenen Schwachkopfes Lepidus dar, auf den

schon die Diener hingewiesen haben; der zweite in furchtbarem Gegensatz

die heimliche Unterredung des Pompejus und Mänas; der dritte, durch

das Hinaustragen des trunkenen Lepidus eingeleitet, die Steigerung des

wüsten Bacchanals und die überhandnehmende Trunkenheit. Die Verbindung

der drei Theile, wie Mänas den Pompejus zur Seite zieht, wie Pompejus

wieder an der Person des Lepidus anknüpfend das Gelage fortsetzt, ist

sehr beachtenswerth. Kein Wort in der ganzen Scene ist unnütz und

bedeutungslos, der Dichter empfindet in jedem Augenblick die Lage der

einzelnen Gestalten, auch der Nebenfiguren, jede greift fördernd in

den Verlauf ein, für den Regisseur wie für die Rollen ist das Ganze

meisterhaft zurecht gemacht. Von dem ersten Bericht des Antonius über

den Nil, durch welchen das Bild der Kleopatra auch in diese Scene

hineingetragen wird, und dem einfältigen Dreinreden des Lepidus: --

„Ihr habt seltsame Schlangen dort” -- durch welches ein Eindruck in

die Seelen der Zuhörer geworfen wird, welcher auf den Schlangentod

der Kleopatra vorbereitet, bis zu den letzten Worten des Antonius:

„Gut, gebt die Hand, Herr,” in denen der Berauschte unwillkürlich die

Ueberlegenheit des Cäsar Augustus anerkennt, und bis zu den folgenden

trunkenen Reden des Pompejus und Enobarbus gleicht Alles feinciselirter

Arbeit an fest zusammengefügten Metallgliedern.

Belehrend ist der Vergleich dieser Scene mit dem Schluß des

Banketaktes in den Piccolomini. Die innere Aehnlichkeit ist so groß,

daß man die Meinung erhalten muß, Schiller habe die Shakespeare'sche

Ausführung vor Augen gehabt. Auch hier ist eine Dichterkraft zu

bewundern, welche eine große Anzahl von Gestalten mit unumschränkter

Sicherheit zu leiten weiß, auch hier ein großer Reichthum von

bedeutenden Momenten und kräftige Steigerung im Bau. Aber was für

Schiller bezeichnend ist, diese Momente sind zum Theil episodischer

Natur, das Ganze breiter und größer angelegt. Dies letzte freilich mit

Berechtigung. Denn die Scene steht nicht am Ende des zweiten, sondern

am Ende des vierten Aktes, und sie enthält einen wesentlichen Theil der

Handlung, die Erlangung der verhängnißvollen Unterschrift, sie würde

also, auch wenn das Banket nicht den gesammten vierten Akt füllte,

eine größere Anlage gehabt haben. Ihre Anordnung ist genau wie bei

Shakespeare.[21] Zuerst eine einleitende Unterredung der Diener, welche

aber zu unverhältnißmäßiger Breite ausgesponnen ist; die Beschreibung

des Pokals hat kein Recht uns zu beschäftigen, weil der Becher

selbst mit dem Stück weiter nichts zu thun hat und die zahlreichen

Seitenlichter, welche aus dieser Beschreibung auf die Gesammtlage

fallen, nicht mehr stark genug sind. Dann eine ebenfalls dreitheilige

Handlung, erstens: Bemühung Terzky's, von Nebenfiguren die Unterschrift

zu erhalten, zweitens: im scharfen Gegensatz dazu das kurze Gespräch

der Piccolomini, drittens: die Entscheidung als Streit des trunkenen

Illo mit Max. Auch hier ist der Verband der einzelnen Scenentheile

sorgfältig. Octavio führt durch das vorsichtige Ausforschen Buttler's

leise die Aufmerksamkeit aus der bewegten Gruppe der Generäle heraus

auf seinen Sohn, durch das Suchen des fehlenden Namens wird die

volle Aufmerksamkeit auf Max geleitet; worauf der trunkene Illo sich

wieder zuerst sehr bedeutsam an Octavio wendet, bevor er mit Max

zusammenstößt. Die Verbindung und Lösung der einzelnen Gruppen, das

Herausheben der Piccolomini, die Handlung des Höhenpunktes, das bewegte

Zwischenspiel der Nebenfiguren bis zu dem kräftigen kurzen Schluß sind

sehr schön.

Wir besitzen außerdem noch zwei mächtige Massenscenen von Schiller,

die größten aus der großen Zeit unserer Dichtkunst: die Rütliscene

und den ersten Akt des Demetrius. Beide sind Muster, welche der

angehende Dramatiker nicht nachahmen, aber in ihrer hohen Schönheit

sorgfältig beachten soll. Was man auch gegen den dramatischen Bau

des Tell sagen muß, auf einzelnen Scenen ruht ein Zauber, der immer

auf's Neue zur Bewunderung hinreißt. Auch in der Rütliscene ist die

dramatische Bewegung eine verhältnißmäßig gehaltene, die Ausführung

breit, prächtig, voll schöner Lokalfarbe. Zuerst gibt eine Einleitung

die Stimmung. Sie besteht aus drei Theilen: Ankunft der Unterwaldner,

Unterredung Melchthal's und Stauffacher's, Begrüßung der Schwyzer.

Man beachte wohl, daß der Dichter vermieden hat, durch dreimalige

Betonung des Eintritts der drei Cantone zu ermüden. Zwei Hauptgestalten

heben sich hier kräftig von den Nebenfiguren ab und bilden für die

Einleitung einen kleinen Höhenpunkt, die Zerrissenheit durch mehre

gleichschwebende Momente wird verhindert. Mit dem Eintritt der Urner,

welcher durch ihr Horn, das Herabsteigen vom Berge und die Reden der

Anwesenden hinreichend betont ist, beginnt sogleich die Handlung.

Diese Handlung läuft fünfgetheilt fort. Erstens Einrichtung

der Tagsatzung mit kurzen Reden und kräftiger Betheiligung der

Nebenspieler. Darauf Stauffacher's großartige Darstellung vom Wesen und

Zweck des Bündnisses. Nach diesem mächtigen Hervortreten des Einzelnen

drittens bewegter Streit der Ansichten und Parteien über die Stellung

des Bundes zum Kaiser, viertens hohe Steigerung der Gegensätze bis zum

ausbrechenden Streit über die Mittel, sich von der Gewaltherrschaft der

Vögte zu lösen, und Abstimmung über die Beschlüsse. Endlich fünftens

der feierliche Schwur. Und nach solchem Abschluß der Handlung ein

Ausklingen der Stimmung, welches seine Klangfarbe von der umgebenden

Natur und der aufgehenden Sonne erhält. Bei dieser reichen Gliederung

ist die Schönheit in den Verhältnissen der einzelnen Theile besonders

anziehend. Der Mittelpunkt dieser ganzen Gruppe von dramatischen

Momenten, Stauffacher's Vortrag, tritt als Höhenpunkt heraus. Darauf

als Abstich die unruhige Bewegung in den Massen, die eintretende

Befriedigung und der hohe Aufschwung! Nicht weniger schön ist die

Behandlung der zahlreichen Nebenfiguren, das selbständige Eingreifen

der einzelnen kleinen Rollen, welche in ihrer Bedeutung für die Scene

mit einer gewissen republikanischen Gleichberechtigung neben einander

stehen.

Das größte Muster für Staatsaktionen ist die prachtvolle

Eröffnungsscene des Demetrius, der polnische Reichstag. Der Stoff

dieses Dramas machte die Mittheilung vieler Voraussetzungen nöthig,

die seltsamen Schicksale des Knaben Demetrius erforderten außerdem

eine starke Anwendung besonderer Farben, um die fremdartige Welt

poetisch nahe zu bringen. Schiller machte mit der ihm eigenen

kühnen Hoheit die epische Erzählung zum Mittelpunkt einer reich

ausgestatteten Schauscene und umgab den langen Bericht des Einzelnen

mit leidenschaftlicher Bewegung der Massen. Auf eine kurze Einleitung

folgt mit dem Eintritt des Demetrius die viertheilige Scene: 1) die

Erzählung des Demetrius; 2) die kurz zusammenfassende Wiederholung

derselben durch den Erzbischof und die ersten Wellen, welche dadurch

in der Versammlung aufgeregt werden; 3) die Bitte des Demetrius um

Unterstützung und die Steigerung der Bewegung; 4) die Gegensprache und

der Einspruch des Sapieha. Die Scene endigt mit Tumult und plötzlichem

Abbruch. Durch ein kleines dramatisches Moment wird sie mit dem darauf

folgenden Zwiegespräch zwischen dem König und Demetrius verbunden. Die

Bewegungen der Nebenpersonen sind kurz und heftig, der Stimmführer

wenige, außer Demetrius ist nur der eine Widerspruch Erhebende kräftig

von der Masse abgehoben. Man empfindet und erfährt, daß die Masse

schon vorher gestimmt ist, die Erzählung des Demetrius bildet in ihrer

schmuckvollen Ausführung den Haupttheil der Scene, wie dem ersten Akt

geziemte.

Goethe hat uns, wenn man von den kurzen Scenen im Götz absieht,

keine Massenscenen von großer dramatischer Wirkung hinterlassen.

Den Volksscenen im Egmont fehlt zu sehr kräftige Bewegung, der

schöne Spaziergang im Faust ist aus kleinen dramatischen Bildern

zusammengefügt, die Studentenscene in Auerbachs Keller beabsichtigt

keine tragische Wirkung und hat für den Darsteller des Faust den

Uebelstand, daß sie ihn müßig und unbeschäftigt auf der Bühne läßt.

Besondere Unterstützung durch den Regisseur fordern die Aktionsscenen,

in denen größere Massen wirken. Wenn auch unsere Bühnen in dem

Chorpersonal der Oper eine ziemliche Anzahl von Mitspielern bereit

haben und diese Helfer noch durch Statisten zu verstärken gewöhnt sind,

so ist doch die Zahl der Personen, welche auf der Bühne versammelt

werden können, oft verschwindend klein gegen die Menschenmenge, welche

im wirklichen Leben an einer Volksscene, an einem Gefecht, an einem

großen Aufruhr Theil nehmen. Leicht empfindet deshalb der Zuschauer vor

den eingeführten Haufen die Leere und Dürftigkeit. Auch hier stört, daß

das moderne Theater wenig geeignet zur Aufstellung größerer Massen ist.

Nun ist allerdings die äußerliche Anordnung solcher Scenen zum großen

Theil in den Händen des Regisseurs; aber der Dichter hat die Aufgabe

ihm leicht zu machen, daß er durch seine Kunst den Schein belebter

Menschenmenge hervorbringe.

Schon Einzug und Abgang einer größern Anzahl von Personen nimmt Zeit

in Anspruch und zerstreut die Aufmerksamkeit, diese muß also durch

spannende kleine Erfindungen und durch die Vertheilung der Masse in

Gruppen zusammengehalten werden.

Der Bühnenraum muß so eingerichtet sein, daß die verhältnißmäßig

geringe Zahl der wirklich vorhandenen Spieler nicht übersehen werden

kann, durch Versatzstücke, gute Perspectiven, ein Aufstellen an den

Seiten, welches die Phantasie auf größere unsichtbare Mengen hinleitet,

die sich durch Zeichen und Rufe hinter der Scene bemerkbar machen,

u. s. w.

Glänzende Schauaufzüge, wie Iffland der Jungfrau von Orleans

einrichtete, wird sich der Dichter eines Trauerspiels mit Fug

verbitten, die Gelegenheit dazu soviel als möglich vermeiden.

Dagegen sind solche Massenwirkungen, wobei die Menge in lebhafter

Bewegung sich tummelt, Volksscenen, große Rathsversammlungen,

Lagerbilder, Gefechte, zuweilen wünschenswerth.

Für Volksscenen ist die schöne Behandlung Shakespeare's zum oft

nachgeahmten Vorbild geworden: kurze schlagende Reden einzelner

Volksfiguren, fast immer in Prosa, unterbrechende und belebende Rufe

einer Menge, welche von einzelnen Führern ihre Anregung erhält. Es

lassen sich aber durch eine Volksscene auf der Bühne noch andere

Wirkungen hervorbringen, nicht die höchsten dramatischen, aber doch

bedeutende, welche zur Zeit noch wenig von unseren Dichtern verwerthet

worden sind.

Da wir auch bei Volksscenen den Vers nicht aufgeben sollen, wird

schon durch diesen eine andere Behandlung des Haufens geboten, als

Shakespeare liebte. Nun ist die Einführung des alten Chors allerdings

unmöglich; die Neubelebung, welche Schiller einmal versucht hat, dürfte

trotz der Fülle von poetischer Schönheit, welche in den Chören der

Braut von Messina entzückt, keine Nachahmung finden; aber zwischen

den Hauptspielern und einer größern Anzahl von Nebenfiguren ist noch

ein anderes dramatisch bewegtes Zusammenspiel denkbar, welches die

Führer sowohl der Menge verbindet als gegenüberstellt. Nicht nur

kurze Rufe, auch Reden, welche mehre Verse umfassen, erhalten durch

das Zusammensprechen Mehrer mit eingeübtem Tonfall und Zeitmaß eine

gesteigerte Kraft. Der Dichter wird bei derartiger Einführung der

Menge in Stand gesetzt, ihr einen würdigeren Antheil an der Handlung

zu geben, er wird in dem Wechsel zwischen einzelnen Stimmen, dem

Drei- oder Vierklang und der Gesammtheit, zwischen helltönendem

Tenor und kräftigem Baß zahlreiche Nüancen, Steigerung und Färbung

hervorzubringen vermögen. Bei solchem Zusammensprechen größerer

Massen hat er darauf zu achten, daß der Sinn der Sätze auch der Wucht

und Energie des Ausdrucks wohl entspreche, daß die Worte leicht

verständlich und ohne Mißlaut seien, daß sich die einzelnen Satztheile

gut von einander abheben.

Es ist nicht wahr, daß diese Behandlung an Stelle einer mannigfaltigen

und naturwahren Bewegung auf der Bühne eine gekünstelte setzt, denn

auch die herkömmliche Art und Weise, Volksscenen einzurichten, ist

eine überkommene, künstliche, welche den Verlauf nach einem Schema

umbildet. Die hier vorgeschlagene Weise ist nur wirkungsvoller. Der

Dichter mag bei ihrer Anwendung seine Kunst verstecken und durch

Abwechselung im Gebrauch der mehrstimmigen Rede und Gegenrede

Mannigfaltigkeit hervorbringen. Das klangvolle Zusammensprechen

eignet sich nicht nur für lebhaftes Wortgefecht und Erörterungen, es

ist für jede Stimmung, welche in einer versammelten Menge aufbraust,

zu gebrauchen. Auf unseren Bühnen wird bis jetzt das Einüben des

Zusammensprechens unverantwortlich vernachlässigt, es ist oft nichts

als schwer verständliches Geschrei. Der Dichter wird deshalb wohlthun,

in seinen Textbüchern für die Bühne genau die Stimmengruppen zu

unterscheiden. Für solche Bezeichnung muß er selbst die Wirkungen

deutlich vorausgefühlt haben.

Die Gefechte sind auf der deutschen Bühne übel berüchtigt und werden

von dem vorsichtigen Dichter vermieden. Ursache ist wieder, daß unsere

Theater dergleichen schlecht machen. Shakespeare hatte eine unleugbare

Vorliebe für kriegerische Bewegungen der Massen, er hat sie auch in

seinen späteren Stücken durchaus nicht beschränkt. Und obgleich er

selbst gelegentlich mit geringer Achtung von den Mitteln spricht,

durch welche Gefechte auf seinem Theater dargestellt wurden, so ist

man doch berechtigt anzunehmen, daß er sie sorgfältiger fern gehalten

hätte, wenn sie nicht seinen Zuschauern sehr angenehm gewesen wären.

Solcher Eindruck war aber bei einem waffenfreudigen Volke, welches

alle kriegerischen Leibesübungen noch mit Leidenschaft trieb, nur

möglich, wenn bei diesen Scenen eine gewisse Kunst und Technik zu Tage

kam, und wenn das unvermeidliche Conventionelle der Bühne nicht den

Eindruck des Kläglichen machte. Scenen, wie das Gefecht des Coriolanus

und Aufidius, des Macbeth und Macduff, die Kampfscenen in Richard

~III.~ und Julius Cäsar sind so wichtig und bedeutsam, daß man sieht,

wie sicher Shakespeare ihren Wirkungen vertraute. In neuer Zeit hat

man auf der englischen Bühne diese kriegerischen Effekte wieder mit

einem Aufwand von Hilfsmitteln zu erhöhter Wirkung herausgeputzt und

die Zuschauer nur zuviel damit beschäftigt. Wenn in Deutschland immer

noch zu wenig dafür geschieht, so darf diese Nachlässigkeit für den

Dichter kein Grund werden, sich ängstlich davon fern zu halten. Es sind

Hilfswirkungen, die ihm wohl einmal gute Dienste leisten können. Er

soll sich selbst ein wenig kümmern, wie dergleichen gut eingerichtet

werden kann, und darauf achten, daß die Bühnen ihre Schuldigkeit thun.

Viertes Kapitel.

Die Charaktere.

1.

Die Völker und Dichter.

Die Bildung der dramatischen Charaktere bei den Germanen zeigt

deutlicher, als der Bau ihrer Handlung, den großen Fortschritt, welchen

das Menschengeschlecht seit dem Erscheinen der dramatischen Kunst bei

den Griechen gemacht hat. Sowohl die natürliche Anlage unseres Volkes

als seine Stellung über den Jahrtausenden einer verschütteten Welt und

die dadurch gebotene Ausbildung des geschichtlichen Sinnes erklären

diese Verschiedenheit. Seit dem neueren Drama die Aufgabe wurde, durch

Poesie und Schauspielkunst auf der Bühne den Schein eines individuellen

Lebens bis zur Täuschung genau darzustellen, hat die Schilderung der

Charaktere eine Bedeutung für die Kunst gewonnen, welche sie in der

alten Welt nicht hatte.

Die poetische Kraft des dramatischen Dichters erweist sich am

unmittelbarsten in Erfindung der Charaktere. Beim Aufbau der Handlung,

bei der Einrichtung für die Bühne helfen ihm andere Eigenschaften;

eine sichere Bildung, ein männlicher Zug in dem eigenen Wesen, gute

Schule und Erfahrung; wo aber die Fähigkeit zu scharfer Zeichnung

der Charaktere gering ist, wird vielleicht ein bühnengerechtes, nie

ein bedeutendes Werk geschaffen werden. Macht dagegen eigenthümliche

Erfindung die einzelnen Rollen anziehend, da darf man gute Hoffnung

hegen, wenn auch das Zusammenwirken der Gestalten zum Gesammtbilde

noch sehr mangelhaft ist. Deshalb ist gerade bei diesem Theile des

künstlerischen Schaffens durch Lehre weniger zu helfen, als bei jedem

andern. Die Poetik des griechischen Denkers, wie sie uns erhalten ist,

enthält über die Charaktere nur wenige Zeilen. Auch in unserer Zeit

vermag die Technik nichts als dürftige Vorschriften aufzustellen, die

den Schaffenden nicht einmal wesentlich fördern. Was diese Regeln für

die Arbeit geben können, trägt der Dichter im Ganzen sicher in sich,

und was er nicht hat, vermögen sie nicht zu geben.

Das Charakterisiren des Dichters beruht auf der alten Eigenschaft

des Menschen, jedes Lebendige als geschlossene Persönlichkeit zu

empfinden, in welcher eine Seele, gleich der des Beobachters, als

Bewegendes vorausgesetzt und darüber das Besondere, Eigenartige des

fremden Daseins als reizvoll genossen wird. In diesem Drange bildet der

Mensch, lange bevor ihm sein poetisches Schaffen zu einer gelehrten

Kunst wird, Alles, was ihn umgibt, in Persönlichkeiten um, denen er

mit geschäftiger Einbildungskraft viel von dem eigenen menschlichen

Wesen verleiht. Aus Donner und Blitz wird ihm eine Göttergestalt,

welche auf dem Streitwagen über dem hohlen Himmelsboden daher fährt,

den feurigen Speer schleudernd; die Wolken wandeln sich in Himmelskühe

und Schafe, aus welchen eine göttliche Gestalt die Himmelsmilch auf

die Erde schüttet. Auch die Geschöpfe, welche neben dem Menschen die

Erde bewohnen, empfindet er als menschenähnliche Persönlichkeiten,

so den Bären, Wolf, Fuchs. Ebenso legt noch jeder von uns dem Hund,

der Katze Vorstellungen und Empfindungen unter, welche uns geläufig

sind, und nur weil uns solches Auffassen des Fremdartigen durchaus

Bedürfniß und Vergnügen ist, werden uns die Thiere so heimisch.

Unablässig äußert sich derselbe Personen bildende Trieb. Auch im

Verkehr mit Menschen, alltäglich, bei jeder ersten Bekanntschaft eines

Fremden, formen wir aus den wenigen Lebensäußerungen, die uns von ihm

zugehen, aus einzelnen Worten, dem Ton seiner Stimme, dem Ausdruck

seines Gesichtes das Bild einer geschlossenen Persönlichkeit, zunächst

dadurch, daß wir die unvollständigen Eindrücke blitzschnell aus dem

Vorrath der Phantasie, nach der Aehnlichkeit mit früher Beobachtetem

ergänzen. Spätere Beobachtungen derselben Person mögen das Bild,

welches uns in die Seele gefallen ist, umformen, reicher und tiefer

ausbilden; aber schon bei dem ersten Eindruck, wie gering die Zahl der

eigenartigen Züge sei, empfinden wir diese als ein folgerichtiges,

streng geschlossenes Ganze, in welchem wir das Eigenthümliche auf der

Grundlage des gemeinsamen Menschlichen erkennen. Dieses Gestalten ist

allen Menschen, allen Zeiten gemein, es wirkt in jedem von uns mit der

Nothwendigkeit und Schnelle einer ureigenen Kraft, es ist jedem eine

stärkere oder schwächere Fähigkeit, jedem ein reizvolles Bedürfniß.

Auf dieser Thatsache beruht die Wirkung des dramatischen

Charakterisirens. Die erfindende Kraft des Dichters bringt den

kunstvollen Schein eines reichen individuellen Lebens hervor, weil

er einige -- verhältnißmäßig wenige -- Lebensäußerungen einer Person

so zusammenstellt, daß die von ihm _als Einheit verstandene und

empfundene_ Person auch dem Schauspieler und dem Zuhörer als ein

eigenartiges Wesen verständlich wird. Selbst bei den Haupthelden

eines Dramas ist die Zahl ihrer Lebensäußerungen, welche der Dichter

in der Beschränkung durch Zeit und Raum zu geben vermag, ist die

Gesammtzahl der charakterisirenden Züge doch nur gering; vollends bei

den Nebenfiguren müssen vielleicht zwei, drei Andeutungen, wenige

Worte den Schein eines selbständigen höchst eigenthümlichen Lebens

hervorbringen. Wie ist das möglich? Deshalb, weil der Dichter das

Geheimniß versteht, durch seine Arbeit den nachschaffenden Sinn der

Hörer anzuregen. Denn auch das Verstehen und Genießen eines Charakters

wird nur dadurch erreicht, daß die Selbstthätigkeit des empfangenden

Zuschauers dem Schaffenden hilfreich und kräftig entgegenkommt. -- Also

was Dichter und Schauspieler in der That geben, sind an sich einzelne

Striche, aber durch sie vermag ein scheinbar reich ausgestattetes

Bild, in welchem wir eine Fülle von eigenthümlichem Leben ahnen und

voraussetzen, hervorzuwachsen, weil Dichter und Schauspieler die

erregte Einbildungskraft des Hörers zwingen, selbstschöpferisch

mitzuarbeiten.

Die Art und Weise der dramatischen Charakterbildung durch die Dichter

zeigt die größte Mannigfaltigkeit. Sie ist zunächst nach Zeiten und

Völkern verschieden. Sehr verschieden bei Romanen und Germanen. Das

Behagen an charakterisirenden Einzelheiten ist von je bei den Germanen

größer gewesen, bei den Romanen größer die Freude an der zweckvollen

Gebundenheit der dargestellten Menschen durch eine kunstvoll

verschlungene Handlung. Tiefer faßt der Deutsche seine Kunstgebilde,

ein reicheres inneres Leben sucht er an ihnen zur Darstellung zu

bringen, das Eigenthümliche, ja Absonderliche hat für ihn großen

Reiz. Der Romane aber empfindet das Beschränkte des Einzelnen

vorzugsweise vom Standpunkt der Convenienz und Zweckmäßigkeit, er

macht die Gesellschaft, nicht wie der Deutsche das innere Leben des

Helden, zum Mittelpunkt, ihn freut es, fertige Personen, oft nur

mit flüchtigem Umriß der Charaktere, einander gegenüber zu stellen;

ihre verschiedenen Tendenzen sind es, wodurch sie im Gegenspiel zu

einander anziehend werden. Auch da, wo genaue Darstellung eines

Charakters, wie bei Molière, die besondere Aufgabe ist, und wo die

Einzelheiten der Charakteristik hohe Bewunderung abnöthigen, sind

diese Charaktere, der Geizige, der Heuchler, meist innerlich fertig,

sie stellen sich mit einer zuletzt ermüdenden Eintönigkeit in

verschiedenen gesellschaftlichen Beziehungen vor, sie werden trotz der

Vortrefflichkeit der Zeichnung unserer Bühne immer fremder werden,

weil ihnen das höchste dramatische Leben fehlt, das _Werden_ des

Charakters. Wir wollen auf der Bühne lieber erkennen, wie einer geizig

wird, als wie er es ist.

Was also dem Germanen die Seele füllt, einen Stoff werth macht und

zu schöpferischer Thätigkeit reizt, ist vorzugsweise die eigenartige

Charakterbewegung der Hauptfiguren, ihm gehen in schaffender Seele

leicht zuerst die Charaktere auf, zu diesen erfindet er die Handlung,

aus ihnen strahlt Farbe, Licht und Wärme auf die Nebenfiguren;

den Romanen lockt stärker die fesselnde Verbindung der Handlung,

die Unterordnung des Einzelwesens unter den Zwang des Ganzen, die

Spannung, die Intrigue. Dieser Gegensatz ist alt, er dauert noch in

der Gegenwart. Dem Deutschen wird es schwerer, zu den tief empfundenen

Charakteren die Handlung aufzubauen, dem Romanen verschlingen sich

leicht und anmuthig die Fäden derselben zu einem kunstvollen Gewebe.

Diese Eigenthümlichkeit bedingt auch einen Unterschied in der

Fruchtbarkeit und in dem Werthe der Dramen. Die Literatur der Romanen

hat wenig, was sie den höchsten Leistungen des germanischen Geistes

an die Seite setzen kann; aber den schwächeren Talenten unseres

Volkes gedeiht bei ihrer Anlage häufig kein brauchbares Theaterstück.

Einzelne Scenen, einzelne Personen erwärmen und fesseln, dem Ganzen

fehlt die saubere, spannende Ausführung. Den Fremden gelingt das

Mittelgut besser; auch da, wo weder die dichterische Idee noch die

Charaktere Anspruch auf dichterischen Werth haben, unterhält noch die

kluge Erfindung der Intrigue, die kunstvolle Verbindung der Personen

zu bewegtem Leben. Während bei den Germanen jenes höchste Dramatische:

das Durcharbeiten der Empfindung in der Seele bis zur That, seltener,

aber dann wohl einmal mit unwiderstehlicher Kraft und Schönheit in der

Kunst zu Tage kommt, findet sich bei den Romanen weit häufiger und

fruchtbarer die zweite Eigenschaft des dramatischen Schaffens: die

Erfindung des Gegenspiels, die wirkungsvolle Darstellung des Kampfes,

welchen die Umgebung des Helden gegen die Beschränktheiten desselben

führt.

Ferner aber ist bei jedem einzelnen Dichter die Art des

Charakterisirens eine verschiedene, sehr verschieden der Reichthum an

Gestalten, ebenso die Sorgfalt und Deutlichkeit, womit ihr Wesen dem

Zuhörer dargelegt wird. Auch hier ist Shakespeare der reichste und

tiefste der Schaffenden, nicht ohne eine Eigenthümlichkeit, welche

uns zuweilen in Verwunderung setzt. Wir sind geneigt anzunehmen und

wissen aus vielen Nachrichten, daß sein Publikum nicht vorzugsweise

aus den Scharfsinnigen und Gebildeten Altenglands bestand, wir sind

also berechtigt vorauszusetzen, daß er seinen Charakteren ein einfaches

Gewebe geben und ihre Stellung zu der Idee des Dramas nach allen Seiten

hin genau darlegen werde. Das geschieht nicht immer. Zwar bleibt der

Hörer bei den Haupthelden Shakespeare's nie über wichtige Motive ihres

Handelns in Ungewißheit, ja die volle Kraft seiner Dichtergröße kommt

gerade dadurch zur Erscheinung, daß er in den Hauptcharakteren die

Vorgänge der Seele von der ersten aufsteigenden Empfindung bis zum

Höhenpunkte der Leidenschaft mit gewaltig packender Kraft und Wahrheit

auszudrücken weiß, wie kein anderer. Auch die vorwärts treibenden

Gegenspieler seiner Dramen, z. B. Jago, Shylock, verfehlen nicht, den

Zuschauer zum Vertrauten ihres Wollens zu machen. Und wohl darf man

sagen, daß die Charaktere Shakespeare's, deren Leidenschaft doch die

höchsten Wellen schlägt, zugleich mehr als das Gebilde irgend eines

anderen Dichters gestatten, tief hinab in ihr Inneres zu blicken.

Aber diese Tiefe ist für die Augen des darstellenden Künstlers wie

für den Hörer zuweilen unergründlich, und seine Charaktere sind in

ihrem letzten Grunde durchaus nicht immer so durchsichtig und einfach,

wie sie flüchtigen Augen erscheinen, ja mehre von ihnen haben etwas

besonders Räthselhaftes und schwer Verständliches, welches ewig zur

Deutung lockt und doch niemals ganz erfaßt werden kann.

Nicht nur solche, wie Hamlet, Richard ~III.~, Jago, in denen besonderer

Tiefsinn oder ein nicht leicht verständlicher Grundzug des Wesens und

einzelne wirkliche oder scheinbare Widersprüche auffallen, sondern

auch solche Charaktere, welche bei oberflächlicher Betrachtung die

geradlinige Straße bühnengemäß dahinschreiten.

Man prüfe die Urtheile, welche in Deutschland seit etwa hundert

Jahren über die Charaktere im Julius Cäsar abgegeben worden sind,

und die freudige Beistimmung, mit welcher unsere Zeitgenossen die

edlen Wirkungen dieses Stückes aufnehmen. Der warmherzigen Jugend ist

Brutus der edle, das Vaterland liebende Held; ein ehrlicher Erklärer

aus dem Gelehrtenzimmer sieht in Cäsar den großen, festen, Allen

überlegenen Charakter; ein Politiker von Fach freut sich der ironischen

rücksichtslosen Strenge, womit der Dichter von der Einleitung an

seinen Brutus und Cassius als unpraktische Thoren, ihre Verschwörung

als ein kopfloses Wagniß unfähiger Aristokraten behandelt hat. Der

Schauspieler von Urtheil endlich findet in demselben Cäsar, den ihm

sein Erklärer beredt als Musterbild eines Machthabers geschildert hat,

einen innerlich bis zum Tode erkrankten Helden, eine Seele, in welcher

bereits der Größenwahn das kräftige Gefüge zerfressen hat. Wer hat

Recht? Jeder von ihnen. Und doch hat Jeder auch die Empfindung, daß

die Charaktere durchaus nicht aus ungehörigen Bestandtheilen gemischt,

künstlich zusammengesetzt, oder irgendwie unwahr sind. Jeder von ihnen

fühlt deutlich, daß sie vortrefflich geschaffen, auf der Bühne höchst

wirksam leben, am meisten der Schauspieler selbst, wenn ihm auch das

Geheimniß der Dichterkraft Shakespeare's nicht ganz verständlich würde.

Wenn er aber dies Geheimniß erkennt, so wird er mit einer Ehrfurcht

darauf blicken, die ebenso groß sein mag, als jene Pietät der Griechen,

welche dem Genius des Sophokles einen Altar stiftete.

Denn Shakespeare's Art der Charakterbildung stellt in ungewöhnlicher

Größe und Vollkommenheit dar, was dem Schaffen der Germanen überhaupt

eigen ist gegenüber der alten Welt und gegenüber den Kulturvölkern,

welche nicht mit deutschem Leben durchsetzt sind. Dies Germanische

aber ist die Fülle und liebevolle Wärme, welche jede einzelne Gestalt

zwar genau nach den Bedürfnissen des einzelnen Kunstwerks formt,

aber auch das ganze außerhalb des Stückes liegende Leben derselben

überdenkt und in seiner Besonderheit zu erfassen sucht. Während der

Deutsche behaglich die Bilder der Wirklichkeit mit den bunten Fäden

der spinnenden Phantasie überzieht, empfindet er die wirklichen

Grundlagen seiner Charaktere, das thatsächliche Gegenbild mit

menschenfreundlicher Achtung und mit dem möglichst genauen Verständniß

seines gesammten Inhalts. Dieser Tiefsinn, die liebevolle Hingabe an

das Individuelle und wieder die hohe Freiheit, welche mit dem Bilde wie

mit einem werthen Freunde zweckvoll verkehrt, haben seit alter Zeit

den gelungenen Gestalten der deutschen Kunst einen besonders reichen

Inhalt gegeben, darum ist in ihnen ein Reichthum von Einzelzügen,

ein gemüthlicher Reiz und eine Vielseitigkeit, durch welche die

Geschlossenheit, wie sie dramatischen Charakteren nothwendig ist, nicht

aufgehoben, sondern in ihren Wirkungen höchlich gesteigert wird.

Der Brutus des Shakespeare ist ein hochsinniger Mann, aber er ist als

Aristokrat in Genuß erzogen, er ist gewöhnt, zu lesen und zu denken, er

hat die Begeisterung, Großes zu wagen, nicht die Umsicht und Klugheit,

es durchzuführen. Cäsar ist ein majestätischer Held, der ein siegvolles

großes Leben durchgesetzt und seinen eigenen Werth in einer Zeit

des Eigennutzes und anspruchsvoller Schwäche erprobt hat; aber mit

der hohen Stellung, die er sich über den Köpfen seiner Zeitgenossen

gegeben hat, ist die Großmannssucht in ihn gekommen, Schauspielerei

und heimliche Furcht; der feste Mann, der sein Leben hundertmal

gewagt hat und nichts mehr fürchtet als den Schein der Furcht, ist

insgeheim abergläubisch, bestimmbar, der Einwirkung schwacher Menschen

ausgesetzt. Der Dichter verbirgt das nicht, er läßt die Charaktere an

jeder Stelle genau das sagen, was ihnen bei solcher Beschaffenheit

zukommt; aber er behandelt ihr Wesen als selbstverständlich und erklärt

es nicht, weil es ihm nicht durch kühle Berechnung deutlich geworden

ist, sondern mit Naturgewalt aus allen Voraussetzungen aufgestiegen.

Dem Bewunderer Shakespeare's macht diese Größe der dichterischen

Anschauung bald hier bald da Schwierigkeiten. Im ersten Theil des

Cäsar z. B. tritt Casca kräftig in den Vordergrund; in der sinkenden

Handlung des Stückes erfährt man kein Wort über ihn; er und die anderen

Mitverschwornen sind dem Dichter offenbar gleichgiltiger, als dem

Hörer. Wer näher zusieht, findet wohl den Grund und begreift, daß der

Dichter diese Gestalt, welche er zuerst so wohlwollend hervorhebt,

gleich darauf ohne Umstände bei Seite wirft; ja der Dichter deutet

das in dem Urtheil an, welches ausnahmsweise diesmal Brutus und

Cassius über den Casca fällen. Ihm und dem Stück ist der Mann nur ein

unbedeutendes Werkzeug.

In vielen Nebenrollen steht der große Dichter auffallend schweigsam,

mit einfachen Strichen bewegt er sie in ihrer Befangenheit vorwärts;

das Verständniß ihres Wesens, das wir angelegentlich suchen, bleibt

zuletzt nicht zweifelhaft, es wird aber nur klar aus Streiflichtern,

welche von außen auf sie fallen. So sind z. B. die Gemüthswandlungen

der Anna (aus Richard ~III.~) während der berühmten Sterbescene an

der Bahre in einer Weise gedeckt, welche kein anderer Dichter wagen

dürfte, und die ohnedies knappe Rolle wird dadurch eine der schwersten.

Aehnliches gilt von vielen Gestalten, welche, aus Böse und Gut

gemischt, als Helfer einer Handlung auftreten. Bei solchen Nebenrollen

überläßt er dem Schauspieler Vieles; durch die Aufführung vermag der

Künstler manche scheinbare und wirkliche Härten in neue Schönheiten

zu verwandeln. Ja manchmal hat man die Empfindung, daß er deshalb

erklärendes Beiwerk einzelner Rollen unterließ, weil er für bestimmte

Schauspieler schrieb, deren Persönlichkeit vorzugsweise gemacht

war, die Rolle zu ergänzen. In anderen Fällen sieht man deutlich

einen Mann, der mehr als andere dramatische Schriftsteller, als

Schauspieler und Zuschauer gewöhnt ist, die Menschen in der vornehmen

Gesellschaft zu betrachten, und der hinter den Formen guter Sitte die

charakteristischen Beschränktheiten zu verdecken und durchzulassen

versteht; so ist der größte Theil seiner Hofleute gebildet. Durch

solche Schweigsamkeit, durch schroffe Uebergänge, scheinbare Lücken

muthet er dem Schauspieler mehr zu als jeder Andere; zuweilen sind

seine Worte nur wie der punktirte Grund einer Stickerei, wenig ist

herausgebildet, aber alles liegt darin, genau angedeutet und zweckmäßig

für die höchsten Wirkungen der Bühne empfunden; dann erblickt der

Zuschauer überrascht bei guter Darstellung ein reiches rundes Leben,

wo er beim Lesen über eine Fläche hinwegsah. -- Selten begegnet dem

Dichter, daß er in der That zu wenig für einen Charakter thut; so tritt

die kleine Rolle der Cordelia auch bei guter Darstellung nicht in das

richtige Verhältniß, welches sie im Stück haben sollte. Manches in den

Charakteren erscheint uns allerdings fremdartig und einer Erläuterung

bedürftig, was den Zeitgenossen durchsichtig und schnell verständlich

war, als ein Abbild ihres Lebens und ihrer Bildung.

Das Größte dieses Dichters aber ist, wie bereits früher gesagt wurde,

die ungeheure treibende Kraft, welche in seinen Hauptcharakteren

arbeitet. Unwiderstehlich ist die Gewalt, mit welcher sie ihrem

Schicksal entgegen, bis zu dem Höhenpunkt des Dramas aufwärts

stürmen, fast in allen ein markiges Leben und starke Energie der

Leidenschaft. Und sind sie auf der Höhe angelangt, von welcher ab die

Befangenen durch übermächtige Gewalten abwärts gezogen werden, hat

die Spannung sich in einem verhängnißvollen Thun für den Augenblick

gelöst, dann kommen in mehren Stücken ausgeführte Situationen und

Einzelschilderungen, das Höchste, was die neuere Poesie des Dramas

hervorgebracht hat. Die Dolch- und Banketscene im Macbeth, die

Brautnacht in Romeo und Julia, das Hüttengericht im Lear, der Besuch

bei der Mutter im Hamlet, Coriolanus am Altar des Aufidius sind

Beispiele. Zuweilen scheint, wie gesagt wurde, von diesem Momente ab

die Antheilnahme des Dichters an den Charakteren geringer zu werden,

selbst im Hamlet, in welchem die Kirchhofscene -- wie berühmt ihre

tiefsinnigen Betrachtungen auch sind -- und der Schluß gegen die

Spannung der ersten Hälfte abfallen. Beim Coriolanus freilich liegen

die beiden schönsten Scenen in der zweiten Hälfte des Stückes, ebenso

im Othello die gewaltigsten; das letztere Stück hat aber andere

technische Besonderheiten.

Wenn Shakespeare's Art zu charakterisiren schon für die Schauspieler

seiner Zeit zuweilen dunkel und schwer war, so ist natürlich, daß wir

seine Eigenthümlichkeiten sehr lebhaft empfinden. Denn kein größerer

Gegensatz ist denkbar, als die Behandlung der Charaktere bei ihm und

bei den tragischen Dichtern der Deutschen: Lessing, Goethe, Schiller.

Während wir bei Shakespeare durch die Verschlossenheit mancher

Nebencharaktere daran erinnert werden, daß er der epischen Zeit des

Mittelalters noch nahe stand, haben unsere dramatischen Charaktere bis

zum Ueberfluß die Eigenschaften einer lyrischen Bildungsperiode, eine

fortlaufende, breite und behagliche Darstellung innerer Zustände, über

welche die Helden mit einer zuweilen unheimlichen Selbstbeobachtung

nachdenken, dazu Sentenzen, welche den jedesmaligen Standpunkt des

Charakters zu der sittlichen Ordnung zweifellos deutlich machen.

Bei den Deutschen ist nichts Dunkles und, Kleist ausgenommen, wenig

Gewaltsames.

Von den großen Dichtern der Deutschen hat Lessing am besten verstanden,

seine Charaktere in dem Wellenschlage heftiger dramatischer Bewegung

darzustellen. Unter den Kunstgenossen wird die poetische Kraft des

Einzelnen wohl zumeist nach seinen Charakteren geschätzt, und gerade

im Charakterisiren ist Lessing groß und bewundernswerth; der Reichthum

an Einzelheiten, die Wirkung schlagender Lebensäußerungen, welche

sowohl durch Schönheit als Wahrheit überraschen, ist bei ihm in dem

beschränkten Kreise seiner tragischen Figuren größer als bei Goethe,

gehäufter als bei Schiller. Die Zahl seiner dramatischen Grundformen

ist nicht groß; um das zärtliche, edle, entschlossene Mädchen, Sara,

Emilia, Minna, Recha, und ihren schwankenden Liebhaber, Melfort, Prinz,

Tellheim, Templer, stellen sich die dienenden Vertrauten, der würdige

Vater, die Buhlerin, der Intrigant, alle nach den Fächern der damaligen

Schauspielertruppen geschrieben. Und doch gerade in diesen Typen ist

die Mannigfaltigkeit der Abwandelungen bewunderungswürdig. Er ist ein

Meister in der Darstellung solcher Leidenschaften, wie sie sich in

einem bürgerlichen Leben äußerten, wo das heiße Ringen nach Schönheit

und Adel der Seele so wunderlich neben rohem Begehren stand. Und wie

bequem ist Alles auch für den Schauspieler empfunden, keiner hat ihm so

aus der Seele gearbeitet, ja Einzelnes, was beim Lesen zu unruhig und

zu theatralisch aufgeregt scheint, tritt erst durch die Darstellung in

ein gutes Verhältniß.

Nur in einzelnen Momenten macht seine feine Dialektik der Leidenschaft

nicht den Eindruck der Wahrheit, weil er sie zu fein zuspitzt und

einem Behagen an haarspaltendem Wortspiel nachgibt; an wenigen Stellen

breitet sich auch bei ihm die Nachdenklichkeit da, wo sie nicht

hingehört, und zuweilen ist mitten in der tief poetischen Erfindung ein

erkünstelter Zug, welcher erkältet, statt den Eindruck zu verstärken.

Lehrreich ist dafür, außer Mehrem im Nathan, in Sara Sampson Akt ~III~,

Scene 3, die Stelle, in welcher Sara sich leidenschaftlich darüber

ergeht, ob sie den Brief ihres Vaters annehmen soll. Der Zug ist

höchstens als kurze Einzelheit der Charakteristik zu benutzen, auch

dafür nur andeutend zu behandeln, in der breiten Ausführung wird er

peinlich.

Noch lange werden Lessing's Stücke eine hohe Schule des deutschen

Darstellers sein, und die liebevolle Achtung der Künstler wird sie auch

dann noch auf unserem Theater bewahren, wenn einst eine männlichere

Bildung die Zuschauer empfindlicher machen wird gegen die Schwäche

der Umkehr und Katastrophe in Minna von Barnhelm und Emilia Galotti.

Denn darin irrte noch der kräftige Mann, daß heftige Leidenschaft

hinreiche, den poetischen Charakter zum dramatischen zu machen, während

es viel mehr auf das Verhältniß ankommt, in welchem die Leidenschaft

zur Willenskraft steht. Seine Leidenschaft schafft Leiden und erregt

im Zuschauer zuweilen ein abweisendes Mitleid. Noch schwanken seine

Hauptpersonen -- und dies ist nicht sein Kennzeichen, sondern das der

Zeit, -- durch stürmische Bewegung hin und hergetrieben, und wo sie

zu verhängnißvoller That kommen, fehlt dieser zuweilen die höchste

Berechtigung. Die tragische Entwickelung in Miß Sara Sampson beruht

darauf, daß Melfort die Nichtswürdigkeit begeht, seiner frühern

Geliebten ein Stelldichein mit Miß Sara zu vermitteln, in Emilia

Galotti wird die Jungfrau vom Vater aus Vorsicht erstochen.

Denn die Freiheit und der Adel, mit welchen die Personen bei den

Dichtern des vorigen Jahrhunderts ihre Seelenstimmungen ausdrücken,

ist nicht begleitet von einer entsprechenden Meisterschaft im Handeln;

nur zu häufig empfindet man eine Zeit, in welcher der Charakter auch

der Besten nicht fest gezogen und zu Metall gehärtet war durch eine

starke öffentliche Meinung, durch den sicheren Inhalt, welchen das

politische Leben im Staate dem Manne gibt. Willkür in den sittlichen

Gesichtspunkten und empfindsame Unsicherheit stören auch genialer

Kraft die höchsten Kunstwirkungen. Das ist den Dramen Goethe's oft

vorgeworfen worden, hier sei nur der Fortschritt angedeutet, welcher

durch ihn und Schiller in den dramatischen Wirkungen eingeführt wurde.

Goethe ist in den charakterisirenden Einzelheiten seiner Rollen nicht

reichlicher als Lessing, -- Weislingen, Clavigo, Egmont sind sogar

dramatisch dürftiger als Melfort, Prinz, Tellheim -- seine Figuren

haben nichts von dem heftig pulsirenden Leben, dem Unruhigen, ja

Fieberhaften, welches in den Bewegungen der Charaktere Lessing's

zittert, nichts Gekünsteltes beunruhigt, die unverwüstliche Anmuth

seines Geistes adelt auch noch das Verfehlte. Erst Goethe und

Schiller haben den Deutschen das geschichtliche Drama aufgeschlossen,

den höheren Stil in Behandlung der Charaktere, welcher für große

tragische Wirkungen unentbehrlich ist, wenn auch Goethe diese Wirkung

nicht vorzugsweise durch Gewalt der Charaktere, noch durch die

Handlung erreichte, sondern durch die unübertreffliche Schönheit

und Erhabenheit, mit welcher er das Gemüth seiner Helden in Worten

ausklingen läßt. Da besonders, wo aus seinen dramatischen Personen die

herzliche Innigkeit lyrischer Empfindung durchtönen durfte, zeigt sich

gerade in kleinen Zügen ein Zauber der Poesie, den kein Deutscher sonst

auch nur annähernd erreicht hat. So wirkt die Rolle des Gretchen.

Es ist nicht zufällig, daß solche höchste Schönheit in Goethe's

Frauencharakteren wirksam wird; die Männer treiben zum großen Theil

nicht vorwärts, sie werden getrieben, ja sie beanspruchen zuweilen eine

Theilnahme, die sie sich auf der Bühne nicht verdienen, und erscheinen

fast wie werthe Freunde des Dichters selbst, deren gute Eigenschaften

nur ihm bekannt sind, während sie in der Gesellschaft, zu welcher er

sie geladen hat, nicht ihre starke Seite hervorkehren. Auch was den

Faust zu unserem größten Dichterwerk macht, ist nicht die Fülle des

dramatischen Lebens, am wenigsten in der Rolle des Faust selbst. Wenn

aber die treibende Kraft der Goethe'schen Helden nicht stark genug ist,

um erhabene Wirkungen, gewaltige Kämpfe möglich zu machen, so ist die

dramatische Bewegung derselben in einzelnen Scenen doch knapp, weise

und höchst bühnengerecht, namentlich ist die Fügung seiner Dialoge

bewundernswerth. Denn es sind die Scenen, welche zwischen zwei Personen

verlaufen, das Schönste in den Dramen Goethe's; Lessing weiß auch drei

Charaktere in leidenschaftlichem Gegenspiel mit höchster Wirkung zu

beschäftigen; Schiller aber beherrscht mit überlegener Sicherheit eine

große Zahl auf der Bühne.

Die Art und Weise der Charakterschilderung ist bei Schiller in der

Jugend sehr anders, als in den Jahren seiner Reife. Es ist ein

großer Fortschritt, aber er ist auch nicht ganz ohne Einbuße. Von

der Empfindungsweise schöner Seelen, welche er in den Räubern ins

Ungeheuerliche, später ins Heldenhafte erhob, bis zu einer dem

Shakespeare ähnlichen festen Geschlossenheit der Charaktere im

Demetrius, welche Umwandlung!

Durch mehr als ein halbes Jahrhundert hat Pracht und Adel der

Charaktere Schiller's die deutsche Bühne beherrscht, und lange haben

die schwachen Nachahmer seines Stils nicht verstanden, daß die Fülle

seiner Diction nur deshalb so große Wirkungen hervorbrachte, weil unter

ihr ein Reichthum von dramatischem Leben wie unter einer Vergoldung

bedeckt liegt. Dies kräftige Leben der Personen ist bereits in seinen

ersten Stücken sehr auffallend, ja es hat in Kabale und Liebe so

bedeutenden Ausdruck gewonnen, daß nach dieser Richtung in den späteren

Werken nicht immer ein Fortschritt sichtbar wird. Dem Verse und höheren

Stil hat er wenigstens die markige Kürze, den bühnengemäßen Ausdruck

der Leidenschaft, manche Rücksicht auf die Darsteller nachgesetzt.

Immer voller und beredter wurde ihm der Ausdruck der Empfindungen durch

die Sprache.

Auch seine Charaktere -- am meisten die reichlich ausgeführten -- haben

jene besondere Eigenschaft seiner Zeit, ihr Denken und Empfinden dem

Hörer in vielen Momenten der Handlung eindringlich zu berichten. Und

sie thun es in der Weise hochgebildeter und beschaulicher Menschen,

denn an die leidenschaftlichste Empfindung hängt sich ihnen sofort

ein schönes, oft ausgeführtes Bild, und der Stimmung, welche so aus

ihrem Innern heraustönt, folgt eine Betrachtung -- wie wir alle wissen,

oft von hoher Schönheit --, durch welche die sittlichen Grundlagen

des aufgeregten Gefühls klar gemacht werden, und die Befangenheit der

Situation durch eine Erhebung auf höheren Standpunkt wenigstens für

Augenblicke aufgehoben erscheint. Es ist offenbar, daß solche Methode

des dramatischen Schaffens der Darstellung starker Leidenschaften im

Allgemeinen nicht günstig ist, und sie wird sicher in irgend einer

Zukunft unseren Nachkommen seltsam erscheinen; aber ebenso sicher

ist, daß sie die Art zu empfinden, welche den gebildeten Deutschen

am Ende des vorigen Jahrhunderts eigenthümlich war, so vollständig

wiedergibt, wie keine andere Dichtweise, und daß gerade darauf ein

Theil der großen Wirkung beruht, welche Schiller's Dramen noch jetzt

auf das Volk ausüben. Allerdings nur ein Theil, denn die Größe des

Dichters liegt gerade darin, daß er, welcher seinen Charakteren auch

in bewegten Momenten so viele Ruhepunkte zumuthet, dieselben doch

in höchster Spannung zu erhalten weiß; fast alle haben ein starkes,

begeistertes inneres Leben, einen Inhalt, mit welchem sie der Außenwelt

sicher gegenüber stehen. In dieser Befangenheit machen sie zuweilen

den Eindruck von Nachtwandlern, denen die Störung durch die Außenwelt

Verhängniß wird, so die Jungfrau, Wallenstein, Max, Thekla, oder die

wenigstens eines mächtigen Anstoßes an ihr inneres Leben bedürfen, um

zu einer That zu kommen, so Tell, selbst Cäsar und Manuel. Deshalb ist

auch die leidenschaftliche Bewegung der Hauptcharaktere Schiller's im

letzten Grunde nicht immer dramatisch, aber diese Unvollkommenheit wird

oft verdeckt durch das reiche Detail und die schöne Charakteristik,

mit welcher gerade er die helfenden Nebenfiguren ausstattet. Endlich

ist der größte Fortschritt, welchen die deutsche Kunst durch ihn

gemacht, daß er in gewaltigen tragischen Stoffen seine Personen zu

Theilnehmern einer Handlung macht, welche nicht mehr die Beziehungen

des Privatlebens, sondern die höchsten Interessen der Menschen, Staat,

Glauben, zum Hintergrunde hat. Für junge Dichter und Darsteller

freilich wird seine Schönheit und Kraft immer gefährlich sein, weil das

innere Leben seiner Charaktere überreichlich in der Rede ausströmt; er

thut darin so viel, daß dem Schauspieler manchmal wenig zu schaffen

übrig bleibt, seine Dramen bedürfen weniger der Bühne als die eines

anderen Dichters.

2.

Die Charaktere im Stoff und auf der Bühne.

Rechte und Pflichten des dramatischen Dichters zwingen ihn während

der Arbeit zu einem unablässigen Kampf gegen die Bilder, welche ihm

Geschichte, Epos, sein eigenes Leben darbieten.

Unleugbar wird dem deutschen Dichter Wärme und Anreiz zum Schaffen

häufig zuerst durch die Charaktere gegeben. Solche Art des Schaffens

scheint unvereinbar mit dem alten Grundgesetz für Bildung der

Handlungen, daß die Handlung das Erste sein müsse, die Charaktere erst

das Zweite. Wenn die Freude an dem eigenthümlichen Wesen eines Helden

den Dichter veranlassen kann, die Handlung dafür erst zusammenzusetzen,

so steht doch die Handlung unter der Herrschaft des Charakters und

wird durch ihn gebildet, zu ihm erfunden. Der Widerspruch ist nur

scheinbar. Denn der schaffenden Seele geht Wesen und Charakter eines

Helden nicht so auf wie dem Geschichtschreiber, welcher am Ende seines

Werkes die Ergebnisse eines Lebens zieht, oder wie dem Leser eines

Geschichtswerkes, der aus den Eindrücken verschiedener Schicksale

und Thaten das Bild eines Mannes allmählich in sich ausmalt. Die

schöpferische Kraft tritt vielmehr dem Dichter derart in das erwärmte

Gemüth, daß sie den Charakter eines Helden _in einzelnen Momenten_

seines Verhältnisses zu andern Menschen lebendig und reizvoll

heraustreibt. Diese Momente, in denen der Charakter lebendig wird, sind

bei dem Epiker Situationen, bei dem dramatischen Dichter Aktionen,

worin der Held in Bewegung schreitet; sie sind die Grundlage der noch

nicht lebensvoll angeordneten Handlung, in ihnen liegt bereits die Idee

des Stückes, wahrscheinlich noch nicht geklärt und abgeschlossen. Immer

aber ist Voraussetzung dieser ersten Anfänge dichterischer Arbeit,

daß der _Charakter unter dem Zwange_ eines Theilstücks der Handlung

lebendig wird. Nur unter solcher Voraussetzung ist eine poetische

Erfassung desselben möglich.

Der Idealisirungsprozeß aber beginnt dadurch, daß sich die Umrisse

des geschichtlichen oder sonsther werth gewordenen Charakters nach

dem Bedürfniß der in der Seele aufgegangenen Situation umbilden. Der

Zug des Charakters, welcher den empfundenen Momenten der Handlung

nützlich ist, wird zu einem Grundzuge des Wesens, welchem sich alle

übrigen Charaktereigenthümlichkeiten als ergänzendes Nebenwerk

unterordnen. Gesetzt, den Dichter feßle der Charakter Kaiser Karl's

~V.~, poetisch vermag er ihn nur zu empfinden, wenn er ihn durch

eine bestimmte Aktion durchtreibt. Der Kaiser auf dem Reichstage von

Worms, oder wie er dem gefangenen König Franz gegenübersteht, oder in

der Scene, in welcher der Landgraf von Hessen zu Halle den Fußfall

thut, oder in dem Augenblick wo er die Nachricht von dem drohenden

Ueberfall des Kurfürsten Moritz erhält, wird unter dem Zwange der

Situation jedesmal ein weit anderer; er behält vielleicht noch alle

Züge der geschichtlichen Ueberlieferung, aber der Ausdruck wird ein

eigenthümlicher und beherrscht so sehr das ganze Bild, daß es bereits

jetzt nicht mehr für ein historisches Porträt gelten könnte. Doch die

Umbildung geht rasch weiter. An die erste dichterische Anschauung

knüpfen sich andere, das erste Theilstück der Handlung schließt andere

an sich, es ringt danach ein Ganzes zu werden, es erhält Anfang und

Ende. Und jedes neue Glied der Handlung, welches sich ausbildet, zwingt

dem Charakter etwas von der Farbe und den Motiven auf, welche zu

seiner Erklärung nothwendig sind. Ist in solcher Weise die Handlung

gerichtet, so ist dem Dichter unter der Hand der wirkliche Charakter

nach den Bedürfnissen seiner Idee völlig umgeformt. Allerdings trägt

der Schaffende während dieser ganzen Arbeit die Züge der wirklichen

Gestalt wie ein Neben- oder Gegenbild in seiner Seele, er nimmt aus

diesem, was er von Einzelheiten brauchen kann; aber was er daraus

schafft, ist frei nach den Bedürfnissen seiner Handlung herausgehoben

und mit eigener Zuthat zu neuer Masse verschmolzen.

Ein auffallendes Beispiel ist der Charakter Wallenstein's in Schiller's

Doppeldrama. Es ist kein Zufall, daß die Gestalt des Dichters so sehr

verschieden von dem geschichtlichen Bild des kaiserlichen Feldherrn

geformt wurde. Die Forderungen der Handlung haben ihm sein Aussehen

gegeben. Der Dichter erwärmt sich für den historischen Wallenstein,

gerade seit dem Tode Gustav Adolf's wird dieser fesselnd. Er hat hohe

Pläne, ist ein großartiger Egoist, hat unbefangene Auffassung der

politischen Lage u. s. w. Nun hatte ein Drama, das seinen Ausgang

schildert, die Aufgabe, auf möglichst geringen Voraussetzungen

darzustellen, wie sein Held allmählich zum Verräther _wird_, durch

seine eigene Schuld und unter dem Zwange der Verhältnisse. Schiller

sah in sich die Gestalt Wallenstein's, wie er aus Vorbedeutungen sein

Geschick zu erkennen sucht (wahrscheinlich die erste Anschauung), dann

wie er dem Questenberg, dem Wrangel gegenübertritt, dann wie sich treue

Männer von ihm lösen. Das waren die ersten Aktionsmomente. Nun wurde

aber bedenklich, daß ein so frevelhaftes Beginnen, wenn es mißglückt,

den Helden thatsächlich schwächer, kurzsichtiger, kleiner zeigt als die

gegenwirkenden Gewalten. Deshalb mußte, um ihm Größe und Antheil zu

bewahren, für seinen Charakter ein leitender Grundzug gefunden werden,

welcher ihn steigerte und den Verlockungen zum Verrath gegenüber

als selbstthätig und frei erwies, und der auch erklärte, wie ein

bedeutender und überlegener Mann kurzsichtiger werden konnte als seine

Umgebung. In dem wirklichen Wallenstein war etwas der Art zu finden:

daß er abergläubisch war und auf Astrologie hielt, -- nicht gerade

mehr als andere seiner Zeitgenossen. Dieser Zug konnte dichterisch

verwerthet werden. Aber als kleines Motiv, als eine Wunderlichkeit

seines Wesens hätte er wenig genützt. Er mußte geadelt und vergeistigt

werden. So entstand das Bild eines tiefsinnigen, inspirirten, gehobenen

Mannes, welcher in blutiger Zeit über Menschenleben und Recht dahin

schreitet, den Blick unverwandt nach der Höhe gerichtet, wo er die

stillen Lenker seines Schicksals zu sehen glaubt. Und dasselbe düstere,

träumerische Spielen mit unbegreiflichen Größen konnte ihn auch dem

Zwang äußerer Verhältnisse gegenüber heben; denn derselbe Grundzug

seines Wesens, eine gewisse Neigung zu doppeldeutigem und verstecktem

Handeln, das grübelnde Versuchen und Tasten mochte ihn, den scheinbar

Freien, allmählich in die Netze des Verraths verstricken. So war eine

sehr eigenartige dramatische Bewegung für sein Inneres gewonnen. --

Aber dieser Grundzug seines Wesens war im letzten Grunde doch ein

vernunftwidriges Moment, es fesselte vielleicht, es stellte ihn uns

nicht menschlich nahe, es blieb eine große Seltsamkeit. Um tragisch

zu wirken, mußte dieselbe Besonderheit in Beziehung zu den besten und

liebenswerthesten Empfindungen seines Herzens gebracht werden. Daß der

Glaube an Offenbarungen unbegreiflicher Mächte dem Helden auch das

Freundesverhältniß zu den Piccolomini weiht, daß derselbe Glaube nicht

hervorgerufen, aber verhängnißvoll gesteigert wird durch ein geheimes

Bedürfniß zu ehren und zu vertrauen, und daß gerade dies Vertrauen auf

Menschen, die Wallenstein sich durch seinen Glauben zutraulich verklärt

hat, ihn verderben muß, das führt die fremdartige Gestalt unserem

Herzen nahe, gibt der Handlung innere Einheit, dem Charakter die

Vertiefung. In solcher Weise haben die ersten gefundenen Situationen

und das Bedürfniß, diese Situationen in einen festen Zusammenhang von

Ursachen und Wirkungen zu bringen und zu einer dramatisch wirksamen

Handlung abzurunden, den geschichtlichen Charakter Zug um Zug

umgeformt. Ebenso ist sein Gegenspieler Octavio durch den Trieb, ihm

einen innerlichen Zusammenhang mit Wallenstein zu geben, allerdings

auch in Abhängigkeit von dem Charakter desselben, geformt worden. Ein

kalter Intrigant, der über einem Vertrauenden das Netz zusammenzieht,

hätte nicht genügt, auch er mußte gehoben und dem Haupthelden

gemüthlich nahe gestellt werden, und wenn er als Freund des Getäuschten

aufgefaßt wurde, der -- gleichviel aus welchem Pflichtgefühl -- den

Freund aufgibt, so war es zweckmäßig, auch in seinem Leben einen Zug

zu erfinden, der ihn mit dem Schicksal Wallenstein's verflocht. Da

nun dem finsteren Stoff ohnedies ein wärmeres Leben, hellere Farben,

eine Reihe von sanften und rührenden Gefühlen sehr noth thaten, fand

der Dichter den Max. Das reine arglose Kind des Lagers wurde das

Gegenbild zugleich seines Vaters und seines Feldherrn. Es kümmerte den

Dichter bei dieser Gestalt vielleicht zu wenig, daß eine so frische,

harmlose, unbefleckte Natur in einem Widerspruch zu ihren eigenen

Voraussetzungen, zu dem zügellosen Soldatenleben stand, in dem sie

aufgewachsen war, wie denn Schiller überhaupt bei dem, was ihm diente,

im Motiviren nicht gerade sorgfältig war. Ihm genügte, daß dieses

Wesen durch Charakter und Geschick in einen edlen und dabei scharf

schneidenden Gegensatz zum Helden und Gegenspieler treten konnte. Und

er hat ihn und die entsprechende Gestalt seiner Geliebten mit einer

Vorliebe heraufgeführt, welche sogar den Bau des Dramas bestimmte.

So war es, im Ganzen betrachtet, nicht Laune und nicht ein zufälliger

Fund des Dichters, welcher die Charaktere des Wallenstein und seiner

Gegenspieler geformt hat. Allerdings aber sind diese Gestalten, wie

jedes Dichterbild, zugleich gefärbt durch die Persönlichkeit des

Dichters. Und es ist Schillern eigen, allen seinen Helden besonders

sichtbar die Gedanken zu geben, mit denen sein eigenes Innere erfüllt

ist. Diese geistvollen Betrachtungen, sowie die in großen einfachen

Linien geschwungenen Umrisse empfinden wir bereits jetzt als seine

Eigenthümlichkeit. Anderes aber als Besonderheit seiner Zeit. Die

Meisterschaft im Grübeln und Wägen ist bei Wallenstein nicht durch

entschiedene Kraft des Willens ins Gleichgewicht gebracht. Daß er auf

die Sprache der Sterne, die zuletzt die seines eigenen Herzens ist,

lauscht, wäre in der Ordnung. Aber er ist auch in Abhängigkeit von

seiner Umgebung dargestellt. Die Gräfin Terzky bestimmt ihn, Max stimmt

ihn um, und der Zufall, daß Wrangel verschwunden, verhindert vielleicht

einen Umschlag der Ereignisse. Sicher war Absicht des Dichters, die

Unschlüssigkeit Wallenstein's stark hervorzuheben; aber Schwanken ist

auch bei uns ein Uebelstand, für jeden Dramenhelden nur zu gebrauchen

als scharfer Gegensatz zu bereits bewährter Thatkraft.

Wenn dieser Vorgang des Ableitens der Charaktere aus der inneren

Nothwendigkeit der Handlung hier als ein Ergebniß verständiger

Ueberlegung erschien, so ist wohl kaum nöthig zu bekennen, daß er

sich so in der warmen Seele des Dichters nicht vollzieht. Zwar tritt

auch dort in vielen Stunden ein kühles Erwägen als Ueberwachung und

Ergänzung des schöpferischen Heraustreibens ein, aber das Schaffen

geschieht doch in der Hauptsache mit einer Naturkraft, in welcher dem

Dichter unbewußt derselbe Gedanke thätig ist, den wir vor dem fertigen

Kunstwerk durch Nachdenken als innewohnendes Gesetz des geistigen

Schaffens erkennen.

Namentlich vor geschichtlichen Charakteren zeigt sich die Umbildung

derselben nach den Bedürfnissen der Handlung nicht nur bei den

einzelnen Dichtern verschieden, auch derselbe Dichtergeist steht nicht

allen seinen Helden gleich frei und unbefangen gegenüber. Es ist

möglich, daß auch eine starke Dichterkraft einmal die geschichtlichen

Einzelzüge eines Heldenlebens aus irgend einem Grunde besonders

sorgfältig darzustellen sucht. Dann erkennt man in dem fertigen

Kunstwerk diese Sorgfalt noch aus einem besonderen Reichthum

eigenartiger Züge, welche für die Charakteristik verwerthet sind. So

zeigt Heinrich ~VIII.~ von Shakespeare mehr Porträtzüge als irgend eine

Heldengestalt seiner Dramen. Allerdings ist auch diese Gestalt in der

Hauptsache ganz nach den Bedürfnissen der Handlung umgeformt und von

dem historischen Heinrich ~VIII.~ durch eine weite Kluft getrennt; aber

das Porträtmäßige der Zeichnung, sowie die zahlreichen Rücksichten, die

der Dichter beim Bau der Handlung auf die wirkliche Geschichte nahm,

geben doch dem Drama einen fremdartigen Farbenton. Wie zahlreich die

kleinen Züge in diesem reich ausgestatteten Charakter sind, er wird

selten einem Darsteller als die lohnendste Aufgabe erscheinen.

Aus ähnlichen Gründen ist das Einführen historischer Helden, deren

Porträt besonders volksthümlich geworden ist, wie etwa von Luther und

Friedrich dem Großen, besonders schwer. Die Versuchung liegt so nahe,

auch solche wohlbekannte Züge der geschichtlichen Figur, welche für

die Handlung des Dramas unwesentlich sind und deshalb als zufällig

erscheinen, herauszutreiben. Diese aus der Wirklichkeit entnommene

Zuthat zu einer einzelnen Gestalt gibt derselben mitten unter den frei

erfundenen Personen ein peinlich anspruchsvolles, absonderliches, wohl

gar abstoßendes Aussehen. Der Wunsch, ein möglichst genaues Abbild

des wirklichen Daseins hervorzubringen, wird auch in dem Schauspieler

übermächtig und verlockt diesen zu kleinlicher Malerei; selbst der

Zuschauer fordert ein genaues Porträt und ist vielleicht überrascht,

wenn die übrigen Charaktere und die Handlung deshalb weniger wirksam

werden, weil er so lebhaft an einen werthen Freund aus der Geschichte

erinnert wurde.

Leicht ist die Vorschrift gegeben, daß der dramatische Charakter wahr

sein müsse, daß nämlich die einzelnen Lebensmomente desselben mit

einander im Einklang stehen und als zusammengehörig empfunden werden,

und daß der Charakter dem Ganzen der Handlung auch in Beziehung auf

Farbe und seelischen Inhalt genau entspreche. Aber solche Regel wird,

so allgemein ausgedrückt, dem neueren Dichter in vielen Fällen keinen

Nutzen gewähren, wo ihm der Zwiespalt zwischen den letzten Bedürfnissen

seiner Kunst und der geschichtlichen, selbst mancher dichterischen

Wahrheit geheime Schwierigkeiten bereitet.

Es versteht sich, daß der Dichter die Ueberlieferungen der Geschichte

treu bewahren wird, wo sie ihm nützen und wo sie ihn nicht stören. Denn

unsere Zeit, so fortgeschritten in geschichtlicher Bildung und in der

Kenntniß früherer Kulturverhältnisse, überwacht auch die historische

Bildung ihrer Dramatiker. Der Dichter soll sich hüten, zunächst, daß

er seinen Helden nicht zu wenig von dem Inhalte ihrer Zeit gebe, und

daß ein modernes Empfinden der Charaktere dem gebildeten Zuschauer

nicht im Gegensatz erscheine zu den ihm wohl bekannten Befangenheiten

und Eigenthümlichkeiten des Seelenlebens der alten Zeit. Die jungen

Dichter verleihen ihren Helden leicht ein Verständniß der eigenen

Zeit, eine Gewandtheit, über die höchsten Angelegenheiten derselben

zu philosophiren und für ihre Thaten solche Gesichtspunkte zu finden,

wie sie aus geschichtlichen Werken der Neuzeit geläufig sind. Es ist

unbequem, einen alten Kaiser des fränkischen oder hohenstaufischen

Hauses so bewußt, zweckvoll und verständig die Tendenzen seiner Zeit

ausdrücken zu hören, wie etwa Stenzel und Raumer diese dargestellt

haben. Nicht weniger gefährlich aber ist die entgegengesetzte

Versuchung, in welche der Dichter durch das Bestreben kommt, die

Eigenthümlichkeiten der Vergangenheit lebendig zu erfassen; leicht

erscheint ihm dann das Besondere, von unserem Wesen Abweichende der

alten Zeit als das Charakteristische und deshalb für seine Kunst

Wirksame. Dann ist er in Gefahr, den unmittelbaren Antheil, welchen

wir an dem schnell Verständlichen, allgemein Menschlichen nehmen,

zu verdecken, und in der noch größeren Gefahr, den Verlauf seiner

Handlung aufzubauen auf Absonderlichkeiten jener Vergangenheit, auf

Vergängliches, welches in der Kunst den Eindruck des Zufälligen und

Willkürlichen macht.

Und doch bleibt in einem geschichtlichen Stück oft ein unvermeidlicher

Gegensatz zwischen den dramatisch zugerichteten Charakteren und der

dramatisch zugerichteten Handlung. Es lohnt bei diesem gefährlichen

Punkte zu verweilen. Da der moderne Dichter vor geschichtlichen Stoffen

allerdings die Verpflichtung hat, sorgfältig auf das zu achten, was

wir Farbe und Kostüm der Zeit nennen, und da nicht nur die Charaktere,

sondern auch die Handlung aus entfernter Zeit genommen sind, so

wird sicher auch in der Idee des Stückes und der Handlung, in den

Motiven, den Situationen Vieles sein, was nicht allgemein menschlich

und Jedem verständlich ist, sondern erst durch das Besondere und

Charakteristische jener Zeit erklärt wird. Wo z. B. Königsmord durch

ehrgeizige Helden verübt wird, wie im Macbeth oder Richard, wo der

Intrigant seine Gegner mit Gift und Dolch angreift, wo die Gattin

eines Fürsten ins Wasser gestürzt wird, weil sie ein Bürgerkind ist,

in diesen und unzähligen anderen Fällen wird die Befangenheit und das

Schicksal der Helden zunächst aus der dargestellten Begebenheit, aus

den Sitten und Besonderheiten ihrer Zeit hergeleitet werden müssen.

Gehören nun aber die Gestalten einer Zeit an, welche hier die epische

genannt wurde, wo in der Wirklichkeit die innere Freiheit der Menschen

noch wenig entwickelt, die Abhängigkeit der Einzelnen von dem Beispiele

Anderer, von Sitte und Brauch sehr viel größer ist, wo das Innere

des Menschen nicht ärmer an starken Gefühlen, aber viel ärmer an der

Fähigkeit ist, dieselben durch die Sprache auszudrücken, so werden die

_Charaktere_ des Dramas eine solche Befangenheit in der Hauptsache

gar nicht darstellen _dürfen_. Denn da auf der Bühne nicht die Thaten

wirken und nicht die schönen Reden, sondern die Darstellung der

Gemüthsvorgänge, durch welche das Empfinden sich zum Wollen und zur

That verdichtet, so müssen die dramatischen Hauptcharaktere einen Grad

von innerer Freiheit, eine Bildung und eine Dialektik der Leidenschaft

zeigen, welche in innerlichstem Gegensatze steht zu der thatsächlichen

Befangenheit und Naivetät ihrer alten Vorbilder in der Wirklichkeit.

Nun würde dem Künstler allerdings leicht verziehen, daß er seine

Gestalten mit einem stärkeren und reicheren Leben anfüllt, als sie in

Wirklichkeit hatten. Wenn nur nicht dieser reichere Inhalt deshalb

den Eindruck der Unwahrheit machte, weil einzelne Voraussetzungen der

dargestellten Handlung ein so gebildetes Wesen der Hauptcharaktere gar

nicht vertragen. Denn die Handlung, welche doch aus der Geschichte

oder Sage entnommen ist und überall den sittlichen Inhalt, den Grad

der Bildung, die Eigenthümlichkeit ihrer Zeit verräth, vermag der

Dichter nicht immer ebenso gut mit tieferem Inhalt zu füllen, als

den einzelnen Charakter. Der Dichter kann z. B. einem Orientalen die

feinsten Gedanken und zartesten Empfindungen süßer Leidenschaft in

den Mund legen, und doch den Charakter so färben, daß er den schönen

Schein der Kunstwahrheit erhält; nun aber macht die Handlung vielleicht

nothwendig, daß derselbe Charakter die Frauen seines Harems säcken

lasse oder ein Kopfabschneiden befehle. Unvermeidlich bricht dann der

innere Widerspruch zwischen Handlung und Charakter auf. Das ist in der

That eine Schwierigkeit des dramatischen Schaffens, welche zuweilen

auch von der größten Begabung nicht ganz überwunden werden mag; dann

bedarf es aller Kunst, um bei so spröden Stoffen dem Hörer den stillen

Widerspruch zwischen Stoff und Lebensbedürfniß des Dramas zu verdecken.

-- Darum sind alle Liebesscenen in historischen Stücken von besonderer

Schwierigkeit. Hier, wo wir die unmittelbarsten Klänge einer holden

Leidenschaft fordern, ist eine harte Aufgabe, zu gleicher Zeit die

Zeitfarbe zu geben. Am besten gedeiht es dem Dichter noch dann, wenn

er, wie Goethe bei Gretchen, in solcher Situation Besonderheiten des

Charakters mit starker Farbe malen und bis an die Grenzen des Genre

hinabgehen darf.

Der stille Kampf des Dichters mit Voraussetzungen seines Stoffes,

welche undramatisch und doch nicht wegzuschaffen sind, findet aber fast

vor jeder Handlung statt, welche aus der Heldensage oder der älteren

Geschichte genommen ist.

In den epischen Stoffen, welche die Heldensage der großen Kulturvölker

darbietet, ist die Handlung bereits künstlerisch zugerichtet, wenn

auch nach anderen als dramatischen Bedürfnissen. Leben und Schicksale

der Helden erscheinen abgeschlossen, durch verhängnißvolle Thaten

bestimmt, gewöhnlich bildet die Reihenfolge der Begebenheiten, in

denen sie handelnd und leidend erscheinen, eine längere Kette, aber

es ist wohl möglich, einzelne Glieder derselben für den Gebrauch des

Dramas abzulösen. Die Gestalten selbst schweben in großen Umrissen,

einzelne charakteristische Eigenthümlichkeiten derselben sind mächtig

entwickelt. Sie stehen auf den Höhen ihres Volksthums, zeigen Kraft

und Größe, so erhaben und eigenartig entwickelt, als die schöpferische

Phantasie des Volkes nur zu erfinden vermochte, die verhängnißvollen

Ereignisse ihres Lebens sind häufig gerade solche, wie der dramatische

Dichter sie sucht, Liebe und Haß, eigensüchtiges Begehren, Kampf und

Untergang.

Solche Stoffe sind ferner geweiht durch die theuersten Erinnerungen

eines Volkes, sie waren einst Stolz, Freude, Unterhaltung von

Millionen. Sie sind nach einer Umbildung durch die schöpferische

Volkskraft, welche Jahrhunderte währte, immer noch biegsam genug, um

der Erfindung des dramatischen Dichters Vertiefung der Charaktere,

sogar Veränderung im Zusammenhange der Handlung zu gestatten. Mehre von

ihnen sind uns in der Ausarbeitung erhalten, welche ihnen im großen

Epos zu Theil wurde, die meisten sind wenigstens ihrem Hauptinhalt nach

auch unserer Bildung nicht ganz fremd. Dies Gesagte gilt mehr oder

weniger von den großen Sagenkreisen der Griechen, von den sagenhaften

Ueberlieferungen, welche in die älteste Geschichte der Römer verwebt

sind, von den Heldensagen des deutschen und romanischen Mittelalters.

Freilich unterscheiden sich die Charaktere der epischen Sage bei

näherer Betrachtung sehr von den Personen, wie sie dem Drama nöthig

werden. Es ist wahr, die Helden des Homer wie der Nibelungen sind

sehr bestimmte Persönlichkeiten. Auch der Blick in das Innere der

Menschenseele, in die wogenden Gefühle ist den epischen Dichtern

durchaus nicht verwehrt, schon sie leiten aus dem Charakter des

Helden nicht selten sein Schicksal her, aus seinen Leidenschaften

die verhängnißvollen Thaten; schon in den Dichtungen frühester

Zeit ist Kenntniß des Menschenherzens und zuweilen der gerechte

Sinn zu bewundern, welcher das Schicksal des Menschen aus seinen

Tugenden, Fehlern und Leidenschaften erklären möchte. Nicht ebenso

ausgebildet ist die Fähigkeit, die Einzelheiten der inneren Vorgänge

darzustellen. Das Leben der Persönlichkeiten äußert sich in einzelnen

anekdotenhaften Zügen, die oft mit überraschender Feinheit empfunden

sind; was vorher liegt, die stille Arbeit im Innern, und was auf

solche That folgt, die stille Wirkung auf die Seele, wird übergangen

oder kurz abgefertigt. Wie sich der Mensch unter Fremden behauptet,

durchschlägt oder untergeht im Kampfe mit stärkeren Gewalten, welche

gegen ihn stehen, das zu erzählen ist der Hauptreiz, also Beschreibung

hoher Feste, Zweikampf, Schlacht, Reiseabenteuer. Am lebhaftesten

ist der Ausdruck des Gefühls noch da, wo der Mann als ein Leidender

sich gegen das Unerträgliche empört; auch hier starrt der Ausdruck

verhältnißmäßig unlebendig in häufig wiederkehrenden Formeln, als

Klage, als Gebet zu den Göttern, vielleicht so, daß der Sprechende

seinem Geschick ein anderes gegenüber hält, oder in einem ausgeführten

Bilde seine Lage bespiegelt. Fast immer ist die Rede der Helden

einfach, arm, eintönig, mit denselben wiederkehrenden Klängen der

Empfindung. So die Selbstgespräche des Odysseus und der Penelope in

dem Gedicht, in welchem das eigenartige Leben noch am reichlichsten

und mit den besten Einzelzügen dargestellt ist. Auch wo der innere

Zusammenhang der Begebenheiten auf den geheimen Anschlägen und der

eigenthümlichen Leidenschaft einer einzelnen Person ruht, da also, wo

sich aus dem Innern eines Charakters eine verhängnißvolle Handlung

entwickelt, ist die Analyse der Leidenschaft noch kaum vorhanden.

Kriemhild's Plan, Rache zu nehmen für den Mord, der an ihrem Gatten

verübt wurde, die sämmtlichen Seelenbewegungen dieses fesselnden

Charakters, der dem Dichter so gewaltig in der Seele lebt, wie kurz und

gedeckt sind sie in der Erzählung! Es ist bezeichnend, daß bei diesem

deutschen Gedichte das lyrische Beiwerk, Selbstgespräche, Klagen,

gemüthliche Betrachtungen, viel ärmer ist als in der Odyssee, dagegen

besonders lebhaft und schön ausgeführt jede Eigenthümlichkeit der

Hauptcharaktere, welche deren Freundschaft oder Feindschaft zu Anderen

bestimmt.

Aber sobald man die gewaltigen schattenhaften Gestalten der Sage sich

auf der Bühne menschlich nahe und von Menschen dargestellt denkt,

verlieren sie die Würde und Größe ihrer Umrisse, womit die geschäftige

Phantasie ihr Bild umkleidet hat; ihre Reden, die innerhalb der

epischen Erzählung die kräftigste Wirkung ausüben, werden, in die

Jamben der Bühne umgeschrieben, matt, alltäglich. Ihr Handeln dünkt uns

roh, barbarisch, wüst, ja ganz unmöglich, sie scheinen zuweilen, wie

jene Nixe und Kobolde des alten Volksglaubens, ohne eine menschliche

und vernünftige Seele. Die erste Arbeit des Dichters muß also eine

Umbildung und eine Vertiefung der Charaktere sein, wodurch uns

dieselben menschlich verständlich werden. Wir wissen, wie lockend den

Griechen solche Dichterarbeit erschien.

Und sie standen besonders günstig zu ihrem alten Sagenstoff. Er war

durch tausend Fäden mit dem Leben ihrer Gegenwart verbunden, durch

örtliche Ueberlieferungen, Götterdienst und bildende Kunst. Die

freiere Bildung ihrer Zeit erlaubte bereits wichtige Aenderungen

vorzunehmen, mit innerer Unbefangenheit das Ueberlieferte als rohen

Stoff zu behandeln. Und doch! Die Geschichte der attischen Tragödie ist

in der That eine Geschichte des inneren Kampfes, den große Dichter mit

einem Gebiet von Stoffen führten, welches sich einigen Hauptgesetzen

des dramatischen Schaffens um so heftiger widersetzt, je mehr die Kunst

des Schauspielers ausgebildet, die Ansprüche der Zuschauer an einen

reichen Inhalt der Charaktere gesteigert wurden.

Euripides ist für uns das lehrreiche Beispiel, wie die griechische

Tragödie durch den inneren Gegensatz zwischen ihrem Stoffgebiet und den

größeren Anforderungen, welche die Kunst der Darstellung allmählich

machte, aufgelöst wurde. Keiner seiner großen Vorgänger versteht besser

als er die Gebilde der epischen Sage mit flammender, markzerfressender

Leidenschaft zu füllen; keiner hat gewagt, so realistisch die

dramatischen Charaktere der Empfindungsweise und dem Verständniß seiner

Zuschauer nahe zu rücken, keiner hat der Kunst der Schauspieler so viel

zu Liebe gethan. Ueberall in seinen Stücken erkennt man deutlich, daß

die Darsteller und die Bedürfnisse der Bühne größere Bedeutung gewonnen

haben. Aber die schauspielerisch wirksame Behandlung seiner Rollen,

an sich ein Fortschritt, das gute Recht des Bühnendramas, trug doch

dazu bei, seine Stücke zu verschlechtern; das Wilde und Barbarische

der Handlung mußte als widerwärtig auffallen, wenn die Personen wie

Athener aus der Umgebung des Dichters dachten und fühlten und dabei

wie unbändige Skythen handelten. Seine Elektra ist eine gedrückte

Frau aus einem edlen Hause, die in der Noth einen armen, aber braven

Bauer geheiratet hat und mit Verwunderung wahrnimmt, daß unter seinem

schlechten Kittel doch ein wackeres Herz schlägt; aber nur schwer

glauben wir ihrer Versicherung, daß sie eine Tochter des entleibten

Agamemnon sei. Wenn in der Iphigenia in Aulis Mutter und Tochter Hilfe

flehend die Hand an das Kinn des Achilles und Agamemnon legen und diese

dadurch nach Volkssitte beschwörend zu erweichen suchen, und wenn

Achilles der grüßenden Klytämnestra die Hand versagt, so war solche

mimische Erfindung ein an sich vortreffliches schauspielerisches Motiv;

aber es stand in auffallendem Gegensatz zu der herkömmlichen Bewegung

der maskirten und drapirten Personen, und während dieser Fortschritt

der Schauspielkunst die Scenenwirkung in den Augen der Zuschauer

wahrscheinlich kräftig steigerte, machte er zugleich die Iphigenia zu

einer bedrängten Athenerin und das beabsichtigte Abschlachten derselben

fremdartiger und unwahrer. In vielen anderen Fällen gibt der Dichter

dem Begehren seines Pathosspielers nach großen Gesangwirkungen so

weit nach, daß er den verständlichen und gemüthlichen Verlauf seiner

Handlung plötzlich und unmotivirt durch Ausmalen der alten Sagenzüge

unterbricht, durch Raserei, Kindermord u. a. m. Der ursächliche

Zusammenhang der Ereignisse wird bei diesem Eindringen opernhafter

und schauspielerischer Effekte Nebensache, die tragische Wucht geht

verloren, die Personen werden Gefäße für mehrerlei Gefühle, spielend

und sophistisch lösen sie sich von dem Zwange ihrer Vergangenheit. Fast

in jedem Stück wird fühlbar, daß dem Dichter der alte Sagenstoff durch

die wohlberechtigte Steigerung der Bühnenwirkungen wie ein morsches

Gewebe zerfährt und zur Herstellung einer einheitlichen dramatischen

Handlung unbrauchbar wird. Wären uns Stücke anderer Zeitgenossen

überliefert, wir würden wahrscheinlich erkennen, wie auch andere

vergeblich um die Versöhnung zwischen den gegebenen Stoffen und den

Lebensbedingungen ihrer Kunst gerungen haben. Denn das muß wiederholt

werden: was die Dichtergröße des Euripides mindert, ist nicht zumeist

der ihm eigenthümliche Mangel an Ethos, sondern es ist die naturgemäße

und unaufhaltsame Auflösung, welche in Dramenstoffe kommen mußte, die

wesentlich undramatisch waren. Allerdings trug auch die wiederholte

Benutzung desselben Stoffes dazu bei, den Uebelstand an den Tag zu

bringen; denn die späteren Dichter, welche bereits große dramatische

Behandlung fast aller Sagen vorfanden, hatten dringende Veranlassung

durch etwas Neues, Reizendes ihre Zuhörer zu gewinnen, und sie fanden

dies darin, daß sie der Kunst ihrer Schauspieler neue und höhere

Aufgaben stellten. Und dieser sachgemäße Fortschritt beschleunigte den

Verderb der Handlung und dadurch auch der Rollen.

Wir Deutsche aber stehen zur epischen Sage weit ungünstiger. Sie

ist für uns eine verschüttete Welt. Auch wo unsere Wissenschaft in

weiten Kreisen Kunde davon verbreitet hat, wie von Homer und den

Nibelungen, ist die Kenntniß und die Freude daran ein Vorrecht der

Gebildeten. Unsere Bühne aber ist sehr viel realistischer geworden als

jene griechische, und fordert von den Charakteren weit reichlichere

Einzelzüge, einen unser Empfinden nicht peinlich verletzenden Inhalt.

Wenn bei uns auf der Bühne Tristan eine Frau heiratete, um sein

Verhältniß zur Frau eines Andern zu verdecken, so würde sein Darsteller

in Gefahr sein, von einer erbitterten Gallerie als gemeines Scheusal

mit Aepfeln geworfen zu werden, und die Brautnacht der Brunhild,

so wirksam in dem Epos geschildert, wird auf der Bühne immer eine

gefährliche Stimmung der Schauenden erwecken.

Uns Deutschen ist als Quell dramatischer Stoffe die Geschichte

wichtiger geworden als die Sage. Für eine Mehrzahl der jüngeren Dichter

ist die Geschichte des Mittelalters der Zauberbrunnen, aus welchem sie

ihre Dramen heraufholen. Und doch liegt im Leben und Charakter unserer

deutschen Vorfahren etwas schwer Verständliches, was uns die Helden des

Mittelalters, -- freilich noch mehr die Zustände des Volkes, -- wie mit

einem Nebel verdeckt und die Seele eines Fürstensohnes aus der Zeit

Otto's des Großen undurchsichtiger macht, als die eines Römers aus der

Zeit des zweiten punischen Krieges. Die Unselbständigkeit des Mannes

ist weit größer, jeder Einzelne ist stärker durch die Anschauungen

und Gewohnheiten seines Kreises beeinflußt. Die Eindrücke, welche von

außen in die Seele fallen, werden von behender Einbildungskraft schnell

umsponnen, verzogen, gefärbt; zwar ist die Thätigkeit der Sinne scharf

und energisch, aber das Leben der Natur, das eigene Leben und das

Treiben Anderer werden weit weniger nach dem verständigen Zusammenhange

der Erscheinungen aufgefaßt, als vielmehr nach den Bedürfnissen des

Gemüths gedeutet. Leicht bäumt die Selbstsucht des Einzelnen auf und

stellt sich zum Kampfe, ebenso behende ist das Fügen unter übermächtige

Gewalt. Die urwüchsige Einfalt eines Kindes mag in demselben Mann mit

durchtriebener List und mit Lastern verbunden sein, welche wir als

Auswuchs einer verderbten Civilisation zu betrachten gewöhnt sind. Und

diese Unfreiheit sowie die Vereinigung der -- scheinbar -- stärksten

Gegensätze in Empfindung und Art des Handelns finden sich bei den

Führern der Völker ebenso sehr als bei kleinen Leuten. Es ist offenbar,

daß schon dadurch das Urtheil über Charaktere, Werth oder Unwerth ihrer

einzelnen Handlungen, über Stimmungen und Beweggründe erschwert wird.

Wir sollen den Mann nach Bildung und sittlichem Gefühl seiner Zeit,

und seine Zeit nach Bildung und Moral der unseren beurtheilen. Man

versuche nun in irgend einem der früheren Jahrhunderte des Mittelalters

sich eine Art Bild von dem mittleren Durchschnitt der Sittlichkeit

im Volke zu machen, und man wird mit Erstaunen sehen, wie schwer

das ist. Dürfen wir nach den Strafen schließen, welche die ältesten

Volksrechte auf alle möglichen scheußlichen Missethaten setzten, oder

nach den Greuelthaten im Hofhalt der Merowinger? Es gab damals noch

kaum etwas von dem, was wir öffentliche Meinung nennen, und wir dürfen

höchstens sagen, daß die Geschichtschreiber uns den Eindruck von

Männern machen, welche Vertrauen verdienen. Wenn ein Fürstensohn sich

in wiederholten Empörungen gegen seinen Vater erhob, wie weit wurde er

durch die Auffassung seiner Zeit, durch seine innersten Beweggründe

gerechtfertigt oder entschuldigt? Selbst bei Ereignissen, welche sehr

klar scheinen und uns in greller Beleuchtung erhalten sind, empfinden

wir einen Mangel in unserem Verständniß. Nicht nur, weil wir zu wenig

von jener Zeit wissen, sondern auch, weil wir, was uns überliefert

wird, nicht immer verstehen, wie der dramatische Dichter es verstehen

muß, in seinem ursächlichen Zusammenhange und in seiner Entstehung aus

dem Kern eines Menschenlebens.

Wer freilich die wirklichen Verhältnisse und den geschichtlichen

Charakter seines Helden nicht näher untersuchen wollte und den

Namen desselben nur benutzte, um einige Ereignisse jener Zeit

nach Anweisung eines bequemen Geschichtswerkes auf der Bühne mit

tapferen Betrachtungen zu versehen, der würde jeder Schwierigkeit

aus dem Wege gehen. Aber er würde auch schwerlich einen in Wahrheit

dramatischen Stoff finden. Denn die edle Masse der Dramenstoffe lagert

in den Steinmassen der Geschichte fast immer nur da, wo das geheime

vertrauliche Leben der Heldencharaktere beginnt, man muß danach zu

suchen wissen.

Gibt man sich nun ernstlich Mühe, die Helden aus entfernter

Vergangenheit so viel als möglich kennen zu lernen, so entdeckt man

in ihrem Wesen etwas sehr Undramatisches. Denn wie jenen epischen

Gedichten ist auch dem geschichtlichen Leben alter Zeit eigen, daß

der innere Kampf des Menschen, seine Empfindungen, Gedanken, das

Werden seines Wollens bei den Helden selbst noch keinen Ausdruck

gefunden haben. Auch in keinem Beobachter. Das Volk, seine Dichter

und Geschichtschreiber sehen den Mann scharf und gut im Augenblicke

der That, sie empfinden -- wenigstens bei den Deutschen -- das

Charakteristische seiner Lebensäußerungen sehr innig, mit Rührung,

Erhebung, Laune, Abneigung. Aber nur die Augenblicke, in denen sein

Leben sich nach außen kehrt, sind jener Zeit anziehend, fesselnd,

verständlich. Sogar die Sprache hat für die inneren Vorgänge bis zum

Thun nur dürftigen Ausdruck, auch die leidenschaftliche Bewegung wird

vorzugsweise in der Wirkung genossen, welche sie auf Andere ausübt,

und in der Beleuchtung, welche sie der Umgebung mittheilt. Für die

Gemüthszustände, sowie für die Rückwirkungen, welche das Geschehene

auf Empfindungen und Charakter des Mannes ausübt, fehlt jede Technik

der Darstellung, fehlt die Theilnahme. Sogar die Schilderung offen

liegender Charaktereigenthümlichkeiten sowie eine reiche Ausführung des

Geschehenen sind bei dem Erzähler nicht häufig, eine verhältnißmäßig

trockene Zusammenreihung der Begebenheiten wird mehr oder weniger oft

durch Anekdoten unterbrochen, in denen eine einzelne den Zeitgenossen

wichtige Lebensäußerung des Helden hervorbricht, hier ein treffendes

Wort, dort eine kräftige That. Vorzugsweise auf solchen Sagen

beruht die Erinnerung, welche das Volk von seinem Führer und dessen

Thaten bewahrt. Wir wissen, daß bis über die Reformation, ja bis

über die Mitte des vorigen Jahrhunderts hinaus dieselbe Auffassung

bei Gebildeten häufig war, daß sie noch jetzt unserem Volke nicht

geschwunden ist.

Diese Armuth des dramatischen Lebens erschwert dem Dichter das

Verständniß und die Darstellung eines jeden Helden. Aber in der Anlage

unserer Urahnen war noch etwas Besonderes, was ihr Wesen zuweilen ganz

geheimnißvoll macht. Schon in ihrer ältesten epischen Zeit zeigen

sie in Charakteren, in Sprache, Poesie und Sitte die Neigung, ein

eigenartiges inneres Grübeln und Deuten zur Geltung zu bringen. Nicht

die Dinge an sich, sondern was sie bedeuten, ist schon den Ahnen

des Denkervolkes die Hauptsache. Sehr reichlich dringen die Bilder

der Außenwelt in die Seele der alten Germanen, welche vielseitiger,

anerkennender, mit stärkerer Kraft der Aufnahme versehen sind als

jedes andere Volk der Erde. Aber nicht in der schönen, klaren, ruhigen

Weise der Griechen, oder mit der sichern, beschränkten, praktischen

Einseitigkeit der Römer spiegelt sich das Empfangene bei ihnen in Rede

und Thun wider, sie verarbeiten langsam und innig, und was aus ihnen

herausquillt, hat eine starke subjektive Färbung und eine Zugabe

aus ihrem Gemüth erhalten, die wir schon in frühester Zeit lyrisch

nennen dürfen. Darum steht auch die älteste Poesie der Deutschen in

auffälligem Gegensatz zu dem Epos der Griechen: nicht das volle und

reichliche Erzählen der Handlung ist ihr die Hauptsache, sondern ein

scharfes Herausheben einzelner, glänzender Züge, die Verknüpfung

des Moments mit einem ausgeführten Bilde, ein Darstellen in kurzen,

abgebrochenen Wellen, auf denen man das aufgeregte Gemüth des Erzählers

erkennt. Ganz ebenso ist bei den Charakteren die trotzige Selbstsucht

mit einer Hingabe an ideale Empfindungen verbunden, die den Deutschen

seit der Urzeit ein auffallendes Gepräge gab und sie mehr als ihre

Körperkraft und kriegerische Wucht den Römern furchtbar machte. Keine

Volkssitte hat so keusch und edel das Wesen der Frau gefaßt, kein

Heidenglaube hat wie der deutsche die Schrecken des Todes überwunden,

denn auf dem Schlachtfelde sterben ist die höchste Ehre und Freude des

Helden. Durch dieses Vordringen des Gemüths und idealer Empfindungen

erhalten die Charaktere der deutschen Helden im Leben wie im Epos schon

sehr früh ein weniger einfaches Gefüge, ein originelles, zuweilen

wunderliches Gepräge, welches ihnen bald besondere Größe und Tiefe,

bald ein abenteuerliches und unvernünftiges Aussehen verleiht. Man

vergleiche nicht den poetischen Werth der Schilderung, aber die

Charakteranlage griechischer Helden in Ilias und Odyssee mit den

Helden der Nibelungen. Dem tapfersten Griechen bleibt der Tod etwas

Furchtbares, die Gefahr des Kampfes etwas Lästiges, es ist ihm nicht

in unserem Sinne unehrenhaft, einen schlafenden oder waffenlosen Feind

zu töten, es ist nicht der kleinste Heldenruhm, klug die Gefahr des

Zusammentreffens zu vermeiden und aus dem Hinterhalt einen Ahnungslosen

zu treffen. Der deutsche Held dagegen, derselbe, welcher aus Treue

gegen seinen Herrn die verruchteste That eines Deutschen begangen

und einen wehrlosen Mann listig von hinten getroffen hat, gerade

er kann für sich, seinen Herrn und seinen Stamm Tod und Untergang

vermeiden, wenn er zu rechter Zeit ausspricht, daß Gefahr vorhanden

sei. Die Ueberirdischen haben ihm sein und der Freunde Verderben

prophezeit, wenn die verhängnißvolle Reise fortgesetzt wird, und doch

stößt er die Fähre, welche die Rückkehr möglich macht, in den Strom;

-- noch an dem Königshofe, wo ihm der Tod droht, vermag ein Wort zu

dem wohlwollenden König, ehrliche Antwort auf eine herzliche Frage

das Aergste abzuwenden, er aber schweigt. Ja noch mehr, er und die

Seinen höhnen und reizen die erbitterten Feinde, und mit der sicheren

Aussicht auf Untergang regen sie selbst herausfordernd im Spiele den

blutigen Streit auf. Dem Griechen, jedem andern Volke des Alterthums,

vielleicht die Gallier ausgenommen, wäre solche Art Heldenthum durchaus

unheimlich und unvernünftig erschienen. Es war aber echt deutsch, der

wilde und finstere Ausdruck eines Volkswesens, in welchem dem Einzelnen

seine Ehre und sein Stolz weit mehr galten als das Leben. -- Nicht

anders ist dies Verhältniß bei den Helden der Geschichte. Die idealen

Empfindungen, welche ihr Leben regieren, wie unvernünftig sie zuweilen

schon lange vor Ausbildung des Ritterthums waren, die Pflichten der

Ehre und Treue, das Gefühl des Männerstolzes und der eigenen Würde,

Todesverachtung und Liebe zu einzelnen Menschen hatten oft eine

Stärke und Gewalt, welche wir schwer zu schätzen, nicht immer als

beherrschendes Motiv zu erkennen vermögen.

So schwebte die Seele des Germanen schon in ältester Zeit in Banden,

welche für uns oft nicht mehr erkennbar sind; fromme Hingabe und

Sehnsucht, Aberglaube und Pflichtgefühl, ein geheimer Zauberspruch

oder ein geheimes Gelübde zogen seinen Entschluß zu Thaten, welche wir

vergeblich durch verständige Gründe, die unserer Bildung entnommen

sind, zu erklären suchen.

Und zu solcher Anlage kam im Mittelalter endlich der große Kreis von

Stimmungen, Gesetzen und phantastischen Träumereien, welcher mit dem

Christenthum eindrang. Während einerseits der schneidende Gegensatz,

in welchem der milde Glaube der Entsagung zu den rauhen Neigungen

eines erobernden Kriegervolkes stand, den Deutschen die Widersprüche

zwischen Pflicht und Neigung, zwischen äußerem und innerem Leben

höchlich vermehrte, entsprach er andererseits in auffallender Weise dem

Bedürfniß der Hingebung, welche der Deutsche für einige große Ideen

schon längst besaß. Wenn an die Stelle Wuotan's und des getöteten

Asengottes der Vater der Christen und sein eingeborner Sohn, und an

die Stelle der Schlachtjungfrauen die Schaaren der Heiligen traten,

so erhielt dadurch auch das Leben nach dem Tode eine neue Weihe und

herzlichere Bedeutung. Und zu den alten Gewalten, welche den Entschluß

des Mannes in der Stille bestimmt hatten, zu dem bedeutungsvollen Wort,

einem anlaufenden Thiere, zu dem Trinkgelage und dem Würfelspiele, zu

den Mahnungen der Heidenpriester und den Weissagungen kluger Frauen

kamen jetzt die Forderungen der neuen Kirche, ihr Segen und ihr

Fluch, Gelübde und Beichte, die Priester und die Mönche; dicht an den

rohen, rücksichtslosen Genuß traten leidenschaftliche Bußübungen und

strengste Askese, und neben den Häusern der hübschen Frauen erhoben

sich die Nonnenklöster. Wie seit der Herrschaft des Christenglaubens

die Charaktere in den schärfsten Grundsätzen gezogen, wie Empfindung

und Beweggründe des Handelns mannigfaltiger, tiefer und künstlicher

gemacht werden, das zeigen z. B. zahlreiche Gestalten aus der Zeit der

Sachsenkaiser, wo fromme Schwärmerei gerade unter den Vornehmen üblich

wird und Männer und Frauen bald durch das Bestreben, die Welt für sich

zu gewinnen, bald durch den reuigen Wunsch, den Himmel mit sich zu

versöhnen, hin und her getrieben werden.

Wer je die Schwierigkeit empfunden hat, Menschen des Mittelalters,

welche durch die tiefsinnige Natur der Germanen und durch die alte

Kirche geformt wurden, zu verstehen, der wird diese kurzen Andeutungen

nach jeder Richtung ergänzen.

Und deshalb wird hier ein früheres Beispiel von anderem Gesichtspunkt

wiederholt. Was arbeitete in der Seele Heinrich's ~IV.~, als er im

Büßerhemd an die Schloßmauer von Canossa trat? Damit der Dichter diese

Frage durch eine edle Kunstwirkung beantworten könne, wird er sich doch

vom Geschichtschreiber erst sagen lassen, was dieser weiß. Und er wird

mit Erstaunen sehen, wie verschieden die Auffassung der Situation, wie

unsicher und spärlich die erhaltene Nachricht, und wie unbequem und

schwer ergründlich das Herz dieses mittelalterlichen Helden ist.