Und wie die Zuschauer in der gehobenen Stimmung des heiligen

Frühlingsfestes vor der Bühne saßen, so waren auch die Hauptdarsteller

in eine Festtracht gekleidet. Die Tracht der einzelnen Rollen war

herkömmlich nach dem Festbrauch genau vorgeschrieben, die Schauspieler

trugen die Maske mit Schallloch am Munde, den hohen Kothurn am Fuß,

den Leib gepolstert und durch lange Gewänder staffirt. Ebenso waren

die beiden Seiten der Bühne und die drei Thüren des Hintergrundes,

aus denen die Schauspieler auftraten und durch welche sie abgingen,

bedeutsam für die Geltung derselben im Stück.

Der Dichter kämpfte aber an seinem Theatertage durch vier Dramen mit

denselben Schauspielern, welche Preiskämpfer hießen. Die älteren

attischen Oratorien hatten nur einen Schauspieler, der in verschiedenen

Rollen mit wechselnder Tracht auftrat, Aeschylos hatte den zweiten,

Sophokles den dritten zugefügt. Ueber die Dreizahl der Solospieler

kam das attische Theater in seiner Blüthezeit nicht hinaus. Diese

Beschränkung in der Zahl der Darsteller hat mehr als irgend ein anderer

Umstand die Technik der griechischen Tragödien bestimmt. Es war aber

keine Beschränkung, welche entschlossener Wille hätte beseitigen

können. Nicht nur äußere Gründe hinderten ein Weitergehen: alte

Ueberlieferung, der Antheil, welchen der Staat bei den Aufführungen

beanspruchte, sondern vielleicht nicht weniger der Umstand, daß

der ungeheure offene Raum des Theaters an der Akropolis, welcher

dreißigtausend Menschen faßte, ein Metall der Stimme und eine Zucht der

Sprache forderte, welche sicher sehr selten waren. Dazu kam noch, daß

wenigstens zwei der Schauspieler, der erste und zweite, auch fertige

Sänger sein mußten, und zwar vor einem feinohrigen und verwöhnten

Publikum.

Der erste Schauspieler des Sophokles hatte dann in etwa zehnstündiger

Anspannung an 1600 Verse auszugeben, darunter wenigstens sechs größere

und kleinere Gesangstücke.[12]

Diese Aufgabe wäre groß, aber sie ist uns nicht unbegreiflich. Eine

der stärksten Rollen unserer Bühne ist Richard ~III.~; diese umfaßt

im gedruckten Text an 1128 Verse, von denen freilich mehr als 200

gestrichen werden. Unsere Verse sind etwas kürzer, kein Gesang, die

Kleidung weit bequemer, die Anstrengung der Stimme von anderer Art, im

Vergleich beträchtlich geringer; die Anspannung durch das Geberdenspiel

dagegen unvergleichlich größer, im Ganzen die schöpferische Arbeit

des Augenblicks bedeutender, es ist eine sehr verschiedene Art der

Nervenspannung. Unseren Schauspielern würde nicht der Umfang der

antiken Aufgabe als unbesiegbar erscheinen, sondern gerade das, was

sich dem Unkundigen als eine Erleichterung darstellt, das Hinziehen der

Arbeit durch zehn Stunden. Und wenn sie gegenüber der Schauspielkunst

des Alterthums mit Recht geltend machen dürfen, daß ihre heutige

Aufgabe eine höhere ist, weil sie nicht nur mit der Stimme, auch

mit Antlitz und Geberde frei zu schaffen haben, so mögen sie auch

nicht vergessen, daß die Dürftigkeit der griechischen Mimik, welche

durch Masken und herkömmliche Bewegungen und Stellungen beschränkt

blieb, wieder Ergänzung fand in einer merkwürdig feinen Ausbildung

der dramatischen Sprechweise. Alte Zeugnisse belehren uns, daß _ein_

falscher Ton, _ein_ unrichtiger Accent, _ein_ Hiatus im Verse dem

Schauspieler allgemeinen Unwillen der Hörer aufregen und den Sieg

entreißen konnte, daß der große Schauspieler leidenschaftlich bewundert

wurde, und daß die Athener über seiner Kunst wohl einmal Politik und

Kriegführung vernachlässigten. Man darf also die selbständige Arbeit

des hellenischen Künstlers durchaus nicht niedrig anschlagen, wenn wir

auch nicht wissen, wie seine Seele in dem herkömmlichen Tonfall der

dramatischen Rede schöpferisch arbeitete.

Unter diese drei Schauspieler wurden sämmtliche Rollen der drei

Tragödien und des Satyrspiels vertheilt. In jedem Stück hatte der

Schauspieler, außer seiner Hauptrolle, in der er -- der Regel nach --

das Festkleid trug, noch die Nebenpartien, welche seinem Charakter

entsprachen oder für die er gerade entbehrt werden konnte. Aber auch

nicht einmal dabei war dem Dichter jede Freiheit gelassen.

Die Persönlichkeit des Schauspielers wurde auf der Bühne von den

Zuschauern nicht so sehr über seinen Rollen vergessen, als bei uns

der Fall ist. Er blieb in der Empfindung der Athener trotz seinen

verschiedenen Masken und Anzügen immer mehr der gemüthvoll Vortragende,

als der Spieler, welcher sein Wesen in dem Charakter seiner Rollen

völlig zu bergen sucht. Und nach dieser Richtung stand die antike

Aufführung auch zur Zeit des Sophokles einem Oratorium oder der

Vorlesung eines Stückes mit vertheilten Rollen fast näher, als unseren

Aufführungen. Das ist ein wichtiger Umstand. Die Wirkungen der

Tragödien wurden dadurch nicht beeinträchtigt, aber doch anders gefärbt.

Der erste Schauspieler wurde deshalb auch auf der Bühne bedeutsam

hervorgehoben, ihm gehörte für Eintritt und Abgang die Mittelthür

des Hintergrundes, die „königliche”. Er spielte die vornehmsten

Personen und die stärksten Charaktere; es wäre gegen die Würde seines

Rollenfachs gewesen, Jemanden auf der Bühne darzustellen, der sich

von einer anderen Person des Stückes -- die Götter ausgenommen --

beeinflussen und leiten ließ; er vorzugsweise war der Pathosspieler,

der Sänger und Held, natürlich für Männer- und Frauenrollen, nur seine

Rolle gab dem Stück den Namen, im Fall sie die Handlung beherrschte,

sonst wurde der Name des Stückes von Tracht und Charakter des Chors

geholt. Neben ihn trat der „zweite Kämpfer” als sein Begleiter und

Genosse, ihm gegenüber stand der dritte, weniger geachtete Schauspieler

als Charakterspieler, Intrigant, Vertreter des Gegenspiels.

Diese Stellung der drei Darsteller wurde bei Verfertigung und

Vertheilung der Rollen von Sophokles festgehalten. Sie waren für

seine Stücke der Hauptheld, der Genosse, der Gegenspieler. Aber auch

die Nebenrollen, welche jeder von ihnen neben der seiner Stellung

entsprechenden Hauptrolle im Stück übernehmen mußte, wurden, so weit

das irgend möglich war, nach den Beziehungen vertheilt, die sie zu der

Rolle des Haupthelden hatten. Die Vertreter und Gesinnungsgenossen

des ersten Helden erhielt er selbst, die Freunde, Zugehörigen

soviel möglich der zweite Schauspieler, die fremden, feindlichen,

widerstrebenden Partien der Gegenspieler, außerdem freilich mit dem

zweiten zuweilen Aushilfsrollen.

Daraus ergab sich eine merkwürdige Art von Bühnenwirkungen, welche

wir unkünstlerisch nennen möchten, die aber für den Dichter der

attischen Bühne nicht geringe Bedeutung hatten. Die nächste Aufgabe

der Schauspieler war nämlich allerdings, jede ihrer Rollen in

demselben Stück durch verschiedene Masken zu bezeichnen und durch

veränderte Stimmlage, durch Verschiedenheit in Vortrag und Geberden

auszuzeichnen. Und wir erkennen, daß auch hier viel Gewohnheitsmäßiges

und Festgesetztes war, z. B. im Aufzug und Vortrag der Boten, in

Schritt, Haltung, Geberde der jungen und älteren Frauen. Aber eine

zweite Eigenthümlichkeit dieser feststehenden Rollenvertheilung war,

daß die Stetigkeit des Darstellers bei seinen einzelnen Partien

durchschien und als etwas Gehöriges und Wirksames auch vom Hörer

empfunden ward. Der Darsteller wurde auf der attischen Bühne zu einer

idealen Einheit, welche ihre Rollen zusammenhielt; über der Täuschung,

daß verschiedene Menschen sprächen, blieb dem Hörer die Empfindung,

daß sie im Grunde ein und derselbe waren. Und diesen Umstand benutzte

der Dichter zu besondern dramatischen Wirkungen. Wenn die Antigone

zum Tode abgeführt war, klang aus den Drohworten des Teiresias an

Kreon hinter der veränderten Tonlage dieselbe bewegte Menschenseele

heraus, und derselbe Klang, dasselbe geistige Wesen rührte in den

Worten des Exangelos, welcher das traurige Ende der Antigone und des

Hämon berichtete, wieder das Gemüth der Hörer. Antigone kehrte, auch

als sie zum Tode abgegangen war, immer wieder auf die Bühne zurück.

Dadurch entstand bei der Aufführung zuweilen eine Steigerung der

tragischen Wirkungen, wo wir beim Lesen einen Abfall bemerken. Wenn

in der Elektra derselbe Schauspieler den Orest und die Klytämnestra,

Sohn und Mutter, den Mörder und die zu Mordende darstellte, so

mahnte der Gleichklang der Stimme den Hörer an das gemeinsame Blut,

dieselbe kalte Entschlossenheit und schneidende Schärfe des Tons (es

waren Rollen des dritten Schauspielers) an die innere Verwandtschaft

der beiden Naturen; aber diese Einheit mäßigte vielleicht auch den

Schauder, den die furchtbare Handlung hervorbrachte. Wenn im Aias

der Held des Stückes sich schon auf dem Höhenpunkt tötete, so war

das unzweifelhaft auch in den Augen der Griechen eine Gefahr des

Stoffes, weil dieser Umstand ihnen in diesem Fall nicht die Einheit der

Handlung verringerte, wohl aber das Gewicht zu sehr nach dem Anfang

verlegte. Wenn nun aber unmittelbar darauf aus der Maske des Teukros

dasselbe ehrliche, treuherzige Wesen heraustönte, nur jugendlicher,

frischer, ungebrochen, so fühlte der Athener nicht nur mit Behagen

die Blutsverwandtschaft heraus, auch die Seele des Aias nahm lebendig

Theil an dem fortgesetzten Kampf um sein Grab. Besonders liebenswürdig

ist die Weise, wie Sophokles -- allerdings nicht er allein -- diese

Wirkung benutzt, um den Untergang einer Hauptperson, welcher nur

berichtet werden kann, in der Katastrophe ergreifend darzustellen. In

jedem der vier Stücke, welche die sehr ausgezeichnete Rolle eines Boten

der Katastrophe (in den Trachinierinnen die Amme) enthalten, ist der

Darsteller desjenigen Helden, dessen Untergang berichtet wird, selbst

wieder der Bote, welcher die rührenden Umstände des Todes erzählt,

zuweilen in wundervoll belebter Rede; dem Athener tönte in solchem Fall

die Stimme des Geschiedenen noch aus dem Hades herauf in die Seele;

so die Stimme der Iokaste, des Oedipus auf Kolonos, der Antigone, der

Deianeira. Am eigenthümlichsten aber ist im Philoktetes die Wiederkehr

desselben Schauspielers in verschiedenen Rollen für die dramatische

Wirkung verwerthet, es wird später davon die Rede sein.[13]

Solche Verstärkung des Effekts durch eine Verminderung der scenischen

Täuschung ist uns fremdartig, aber nicht unerhört. An dem Darstellen

der Frauenrollen durch Männer -- welches Goethe in Rom sah -- hängt

eine ähnliche Wirkung.

Diese Eigenthümlichkeit der attischen Bühne gab dem Dichter einige

Rechte im Aufbau der Handlung, die wir nicht mehr gestatten. Der

erste Held konnte in seiner Hauptrolle für längere Theile des Stückes

entbehrt werden, wie Antigone und Aias. Wenn in den Trachinierinnen der

Hauptheld Herakles gar erst in der letzten Scene auftritt, so ist er

doch in seinen Vertretern von Anfang an wirksam gewesen. Die Dienerin

des Prologs, welche auf den abwesenden Herakles hinweist, sein Herold

Lichas, der von ihm erzählt, sprechen mit der gedämpften Stimme des

Helden.

Und dieses Zurücktreten des Haupthelden war den alten Dichtern häufig

als kluge Aushilfe nöthig, um die Schonung zu verdecken, welche

vor andern der erste Schauspieler für sich fordern mußte. Die fast

übermenschliche Anstrengung einer dramatischen Tagesleistung konnte

nur dann ertragen werden, wenn nicht derselbe Darsteller in jeder der

drei Tagestragödien die längste und angreifendste Rollengruppe hatte.

Hauptrolle blieb den Griechen zwar immer die des Protagonisten, der die

Würde und das Pathos hatte, auch wenn vielleicht dieser anstrengenden

Partie nur eine Scene gegeben war. Aber der Dichter war gezwungen, das,

was _wir_ Hauptrolle nennen, die umfangreichste Partie, in einzelnen

Stücken des Festtages dem zweiten oder dritten Schauspieler zu

geben[14]; denn er mußte bedacht sein, die Verszahl der drei Tragödien

möglichst gleichmäßig unter seine drei Kämpfer zu vertheilen.

Die erhaltenen Tragödien des Sophokles unterscheiden sich aber durch

die Beschaffenheit ihrer Handlung noch mehr als durch ihren Bau von

dem Drama der Germanen. Das Theilstück der Sage, welches Sophokles für

seine Handlung verwendet, hat eigenthümliche Voraussetzungen. Sein

Drama stellt, im Ganzen betrachtet, die Wiederherstellung einer bereits

gestörten Ordnung dar, Rache, Sühne, Ausgleichung; die Voraussetzung

desselben ist also die ärgste Störung, Verwirrung, Missethat. Das

Drama der Germanen hat zu seiner Voraussetzung, im Ganzen betrachtet,

eine gewisse, wenn auch ungenügende Ordnung und Ruhe, gegen welche

sich die Person des Helden erhebt, Störung, Verwirrung, Missethat

hervorbringend, bis er durch die gegenstrebenden Gewalten gebändigt

und eine neue Ordnung hergestellt wird. Die Handlung des Sophokles

beginnt also etwa nach dem Höhenpunkte unserer Stücke. Einer hat in

Unwissenheit den Vater erschlagen, die Mutter geheiratet, das ist

Voraussetzung; wie dies vorausgegangene Unheil an ihm zu Tage kommt,

ist das Stück. Eine hofft auf den jungen Bruder in der Fremde, daß

er den getöteten Vater an der bösen Mutter räche; wie sie trauert

und hofft, durch falsche Nachricht von seinem Tode erschreckt, durch

seine Ankunft beglückt wird und die That der Rache empfindet, das

ist das Stück. Alles, was von Unglück, Frevel, Schuld der ungeheuren

Rache vorausging, ja die Rachethat selbst wird dargestellt durch die

Reflexe, welche in die Seele einer Frau fallen, der Schwester des

Rächers, Tochter des Gemordeten und der Mörderin. Ein unglücklicher

Fürst, aus seiner Heimat vertrieben, theilt der gastfreien Stadt,

welche ihn aufnimmt, dankbar den geheimnißvollen Segen zu, welcher nach

Götterspruch an seiner Grabstätte hängt. Eine Jungfrau beerdigt gegen

den Befehl des Fürsten den Bruder, der im Felde erschlagen liegt, sie

wird deshalb zum Tode verurtheilt und zieht Sohn und Gattin des harten

Richters mit sich in den Tod. Einem umherschweifenden Helden wird

von der Gattin, welche von seiner Treulosigkeit hört und seine Liebe

wiedergewinnen will, ein Zaubergewand in die Fremde gesendet, das ihm

den Leib verbrennt. Aus Schmerz darüber tötet sich die Frau, er läßt

sich durch Feuer verzehren.[15] Ein Held, der im Wahnsinn erbeutete

Heerden statt der gehaßten Fürsten seines Volkes erschlagen hat, tötet

sich aus Scham, seine Genossen setzen ihm ein ehrliches Begräbniß

durch. Ein Held, der wegen widerwärtiger Krankheit von seinem Heere auf

eine menschenleere Insel ausgesetzt ist, wird, weil ein Götterspruch

zum Heil des Heeres seine Rückkehr fordert, durch die Verhaßten, welche

ihn aussetzten, zurückgeholt. -- Immer ist, was dem Stücke vorausgeht,

ein großer Theil dessen, was wir in die Handlung einschließen

müßten.[16]

Aber wenn uns von sieben erhaltenen Stücken des Sophokles auf mehr

als hundert verlorene ein vorsichtiges Urtheil erlaubt ist, scheint

diese Behandlung der Mythen auch bei den Griechen nicht allgemein,

sondern für Sophokles bezeichnend zu sein. Daß Aeschylos in seinen

Trilogien größere Theilstücke der Sage: Unrecht, Verwicklung, Lösung,

verwerthete, erkennen wir deutlich. Bei Euripides wenigstens, daß er

zuweilen über die abschließenden Endstücke der Sage hinausging oder

das Vorausgegangene mit mehr Behagen als Kunst in epischem Prologe

berichtete. In seinen beiden besten Stücken, dem Hippolytos und der

Medea, ist die Handlung auf Voraussetzungen gebaut, die auch bei

neueren Stücken möglich wären.

Diese Anordnung der Handlung bei Sophokles gestattete nicht nur

die größte Aufregung leidenschaftlicher Empfindung, auch eine

feste Charakterfügung; aber sie schloß dennoch zahlreiche innere

Wandlungen aus, welche unseren Stücken unentbehrlich sind. Wie die

ungeheuren Voraussetzungen auf die Helden wirken, das vermochte er

mit unerreichter Meisterschaft darzustellen, aber es waren gegebene,

höchst ungewöhnliche Zustände, durch welche die Helden beeinflußt

wurden. Die geheimen und reizvollen Kämpfe des Innern, welche von einer

verhältnißmäßigen Ruhe bis zur Leidenschaft und zu einem Thun treiben,

Zweifel und Regungen des Gewissens, und wieder die Umänderungen,

welche in Empfindung und Charakter durch ein ungeheures Thun an dem

Helden selbst hervorgebracht werden, erlaubt die Bühne des Sophokles

nicht darzustellen. Wie Jemand nach und nach etwas Fürchterliches

erfuhr, wie er sich benahm, nachdem er einen verhängnißvollen Entschluß

gefaßt hatte, das lockte zur Schilderung; wie er aber um den Entschluß

kämpfte, wie das ungeheure Schicksal, das auf ihn eindrang, durch sein

eigenes Thun bereitet wurde, das war, so scheint es, für die Bühne

des Sophokles nicht dramatisch. Euripides ist darin beweglicher und

uns ähnlicher, aber in den Augen seiner Zeitgenossen war das kein

unbedingter Vorzug. -- Einer der entschlossensten Charaktere unserer

Bühne ist Macbeth; aber man kann wohl sagen, er wäre den Athenern vor

der Scene durchaus unerträglich, schwächlich, unheldenhaft gewesen.

Was uns als das Menschlichste in ihm erscheint, und was wir als die

größte Kunst des Dichters bewundern, sein gewaltiges Ringen um die

That, der Zweifel, die Gewissensbisse, das war dem tragischen Helden

der Griechen gar nicht gestattet. Die Griechen waren sehr empfindlich

gegen Schwankungen des Willens; die Größe ihrer Helden bestand vor

allem in Festigkeit. Der erste Schauspieler hätte schwerlich einen

Charakter dargestellt, der sich durch andere Personen des Stückes in

irgend einer Hauptsache leiten läßt. Jedes Umstimmen der Hauptpersonen

auch in Nebensachen mußte vorsichtig motivirt und entschuldigt werden.

Oedipus weigert sich seinen Sohn zu sehen, Theseus macht ihm vergebens

ernste Vorstellungen über seine Hartnäckigkeit, Antigone muß erst den

Zuschauern erklären: Anhören ist ja nicht Nachgeben. Wäre Philoktetes

dem verständigen Zureden des zweiten Schauspielers gewichen, er wäre

gänzlich in der Achtung der Hörer gesunken, er wäre nicht mehr der

starke Held gewesen; Neoptolemos ändert allerdings seine Stellung zum

Philoktetes, und das Publikum war höchlich dafür erwärmt worden, daß er

es doch that, aber das war nur Rückkehr zu seinem eigentlichen Wesen

und er war auch nur zweiter Schauspieler. Wir sind geneigt, den Kreon

der Antigone als eine dankbare Rolle zu betrachten, den Griechen war er

nur eine Rolle dritten Ranges; dem Charakter fehlt die Berechtigung

zum Pathos. Gerade der Zug, welcher ihn unserer Empfindung nahe stellt,

daß er durch den Teiresias gründlich erschüttert und umgestimmt wird,

-- jenes Kunstmittel des Dichters, eine neue Spannung in die Handlung

zu bringen, -- das verminderte den Griechen die Theilnahme an dem

Charakter. Und daß derselbe Zug in der Familie und dem Stücke noch

einmal vorkommt, daß auch Hämon nach dem Berichte des Boten zuerst den

Vater töten will, dann aber sich selbst ermordet -- für uns ebenfalls

ein sehr bezeichnender und menschlicher Zug --, das scheint der

attischen Kritik sogar einen Vorwurf gegen den Dichter begründet zu

haben, der so unwürdiges Schwanken zweimal in der Tragödie vorführte.

-- Wo einmal eine Ueberführung des einen Charakters zu der Ansicht des

andern durchgesetzt wird, da geht sie -- außer in der Katastrophe des

Aias -- kaum während der Scene selbst vor sich, in welcher die Parteien

gegen einander mit langen und kurzen Versreihen fechten, sondern die

Umwandlung wird gern hinter die Scene verlegt, der Beeinflußte tritt

dann umgestimmt in die neue Situation.

Der Kampf des griechischen Helden war ein egoistischer, seine Zwecke

mit seinem Leben beendigt. Dem Helden der Germanen ist die Stellung zum

Schicksal auch deshalb eine andere, weil ihm der Zweck seines Daseins,

der sittliche Inhalt, sein ideales Empfinden weit über das Leben selbst

hinausreicht: Liebe, Ehre, Patriotismus. Der Zuhörer bei den Germanen

bringt die Vorstellung mit, daß die Helden der Bühne nicht nur um

ihrer selbst willen da sind, ja nicht einmal vorzugsweise, sondern

daß gerade sie mit ihrer freien Selbstbestimmung höheren Zwecken zu

dienen haben, mag man dies Höhere, über ihnen Stehende als Vorsehung

und Weltordnung, als bürgerliche Gesellschaft, als Staat auffassen.

Die Vernichtung ihres Lebens ist nicht mehr in der Weise Untergang,

wie in der alten Tragödie. Im Oedipus auf Kolonos ergriff die Athener

die Größe des Inhalts mächtig; sie empfanden hier einmal lebhaft die

Humanität eines Lebens, welches über das Dasein hinaus, und zwar durch

seinen Tod dem Gemeinwesen einen hohen Dienst erwies. Eben daher stammt

die große Schlußwirkung der Eumeniden. Auch hier wurde Schicksal und

Leiden des Einzelnen zum Segen für das Allgemeine gewendet. Daß die

größten Unglücklichen der Sage, Oedipus und Orestes, für ihre Unthat

eine so hohe Sühne geben, das erschien den Griechen als eine neue und

höchst edle Verwerthung des Menschen auf der Bühne, die nicht ihrem

Leben, aber ihrer Kunst fremd war. Uns Moderne läßt die undramatische

Steigerung des Mitgefühls durch praktische, dem Vaterland nutzbringende

Schlußergebnisse kalt. Aber es ist immerhin lehrreich, daß die beiden

größten dramatischen Dichter der Hellenen einmal das Leben ihrer Helden

in die Weltanschauung erhoben, in welcher wir selbst zu athmen und die

Helden unserer Bühne zu sehen gewohnt sind.

Wie Sophokles seine Charaktere und Situationen unter solchem Zwange

bildete, ist sehr merkwürdig. Sein Gefühl für die Contraste wirkte mit

der Stärke einer Naturkraft, welcher er selbst fast nicht Widerstand

leisten konnte. Man betrachte noch einmal die harte schadenfrohe

Athene im Aias. Sie ist durch den Gegensatz zu dem menschlichen

Odysseus hervorgerufen und zeigt die geforderte Gegenfarbe mit einer

rücksichtslosen Schärfe, bei welcher die Göttin allerdings zu kurz

kommt, weil sie die dem Menelaos ähnliche Schattirung ihres Wesens

mit ihrer Göttlichkeit verständig erklären will. Dasselbe Stück gibt

in jeder Scene guten Einblick in die Art und Weise seines Schaffens,

welche so naturwüchsig und dabei doch so aller Wirkungen mächtig und

so mühelos souverän ist, daß wir wohl begreifen, wenn die Griechen

etwas Göttliches darin empfanden. Eine Stimmung fordert hier überall

die andere, ein Charakter den andern, genau, rein, sicher treibt jede

Farbe, jede Melodie die entsprechende andere hervor. Mittelpunkt

des Stückes ist die Stimmung des Aias nach dem Erwachen. Wie edel

und menschlich empfindet der Dichter das Wesen des Mannes unter den

abenteuerlichen Voraussetzungen des Stückes! Der warmherzige, ehrliche,

heißköpfige Held, der veredelte Berlichingen des Hellenenheers, ist

einigemal knorrig gegen die Götter gewesen, da ist das Unglück über

ihn gekommen. Die erschütternde Verzweiflung einer großartigen Natur,

welche durch Schmach und Scham gebrochen wird, die rührende Verhüllung

seines Entschlusses zu sterben und das gehaltene Pathos eines Kriegers,

der aus freiem Entschluß seine letzte That thut, das waren die drei

Bewegungen im Charakter des ersten Helden, die dem Dichter die drei

großen Scenen und die Forderungen für das ganze Stück gaben. Zuerst

als Gegensatz im Prolog das Bild des Aias selbst. Hier ist er noch

Unmensch unter den getöteten Thieren, starr wie im Halbschlaf. Es ist

der gegebene Gegensatz zu dem erwachten Helden, zugleich die höchste

Klugheit. Die Situation war auf der Bühne ebenso lächerlich als

unheimlich, der Dichter hütete sich wohl, etwas Anderes aus ihr machen

zu wollen. Beide Gegenspieler mußten sich ihrem herabziehenden Zwange

fügen. Odysseus erhielt einen leisen Anflug von diesem Lächerlichen,

und Athene die kalte höhnende Härte. Es ist genau die richtige Farbe,

welche das Dargestellte forderte, ein Gegensatz mit der rücksichtslosen

Strenge ausgebildet, die nicht durch kalte Berechnung, nicht durch

unbewußtes Gefühl, sondern geschaffen war, wie ein großer Dichter

schafft, mit einer gewissen Naturnothwendigkeit und doch mit freiem

Bewußtsein.

In derselben Abhängigkeit vom Haupthelden sind die sämmtlichen Rollen

des Stückes gebildet, nach den Bedingungen, unter denen der Grieche

für die drei Schauspieler schuf: als Mitspieler, Nebenspieler,

Gegenspieler. Zunächst das andere Ich des Aias, der treue, pflichtvolle

Bruder Teukros, dann die zweiten Rollen, sein Weib, die Beute seines

Speeres, Tekmessa, liebend, besorgt, die aber wohl versteht, dem

Helden entgegen zu treten, und sein freundlicher Gegner Odysseus;

endlich die Feinde, wieder drei Abstufungen des Hasses: die Göttin,

der feindliche Parteimann und der klügere Bruder desselben, dem der

Haß durch Rücksichten der Staatsklugheit gebändigt wird. Wenn in der

letzten Scene der Gegenspieler und der feindliche Freund des Helden

sich über das Grab vertrugen, so erkannte der Athener aus dem Vertrag,

den sie schlossen, sehr bestimmt den Gegensatz zu der Eröffnungsscene,

wo dieselben Stimmen gegen den Wahnsinnigen Partei genommen hatten.

Auch innerhalb der einzelnen Charaktere des Sophokles ist die

ungewöhnliche Reinheit und Kraft seines Harmoniegefühls, und dieselbe

Art des Schaffens in Gegensätzen bewundernswerth. Er empfand hier

wieder sicher und ohne fehlzugreifen, was an ihnen wirksam sein

konnte, und was ihm nicht gestattet war. Die Helden des Epos und

der Sage sträuben sich heftig gegen die Verwandlung in dramatische

Charaktere, sie vertragen nur ein gewisses Maß von innerem Leben und

menschlicher Freiheit; wer ihnen mehr verleihen will, dem zerreißen

sie das lockere Gewebe ihrer -- auf der Bühne barbarischen -- Mythe

in unbrauchbare Fetzen. Der weise Dichter der Athener erkennt sehr

wohl die innere Härte und Unbildsamkeit der Gestalten, welche er in

Charaktere umzuformen hat. Deshalb nimmt er so wenig als möglich von

der Sage selbst in sein Drama auf. Er findet aber einen sehr einfachen

und sehr verständlichen Grundzug ihres Wesens, wie ihn seine Handlung

braucht, und läßt sie diese eine Charaktereigenschaft mit einer

ausgezeichneten Strenge und Folgerichtigkeit immer wieder geltend

machen. Dieser bestimmende Zug ist stets ein zum Thun treibender:

Stolz, Haß, Gattenliebe, Pflichtgefühl, Amtseifer. Und der Dichter

führt seine Charaktere keineswegs als ein milder Gebieter, er muthet

ihnen nach ihrer Richtung das Kühnste und Aeußerste zu, ja er ist so

schneidend hart und erbarmungslos, daß uns weicheren Menschen über

die furchtbare Einseitigkeit, in welcher er sie dahinschreiten läßt,

vielleicht einmal Entsetzen ankommt, und daß auch die Athener solche

Wirkungen mit dem Anpacken des Molosserhundes verglichen. Die trotzige

Geschwisterliebe der Antigone, der tötlich gekränkte Stolz des Aias,

die Verbitterung des gequälten Philoktetes, der Haß der Elektra werden

in herber und gesteigerter Größe herausgetrieben und in den tötlichen

Kampf gestellt.

Aber gegenüber dieser Grundlage der Charaktere empfindet er wieder

mit wundervoller Schönheit und Sicherheit gerade die entsprechende

milde und freundliche Eigenschaft, welche seinen Charakteren bei

ihrer besonderen Härte möglich ist. Wieder tritt dieser Gegensatz

mit der Kraft einer geforderten Gegenfarbe in den Helden heraus, und

diese zweite und entgegengesetzte Eigenschaft seiner Personen, --

fast immer die weiche, herzliche, rührende Seite ihres Wesens: Liebe

neben Haß, Freundestreue neben Feindseligkeit, ehrliche Biederkeit

neben jähem Zornmuth -- ist mit der höchsten Poesie und dem schönsten

Farbenglanz geschmückt. Aias, der seine Feinde mit wahnsinnigem Hasse

schlachten wollte, zeigt eine ungewöhnliche Stärke des Familiengefühls,

treuherzige, tief innige Liebe zu seinen Genossen, dem entfernten

Bruder, dem Kinde, der Gattin; Elektra, welche fast nur von dem Haß

gegen ihre Mutter lebt, hängt sich mit den weichsten Lauten der

Zärtlichkeit an den Hals des ersehnten Bruders; der gequälte, in

gräulichem Schmerz schreiende Philoktetes, der das Schwert verlangt

sich selbst die Knochen zu zerhauen, blickt so hilflos, dankbar und

ergeben zu dem menschenfreundlichen Jüngling auf, der das widerwärtige

Leiden ansehen kann, ohne sein Grauen zu offenbaren. -- Nur die

Hauptcharaktere zeigen diese Entfaltung ihrer kräftig empfundenen

Einheit in zwei entgegengesetzten Richtungen, die Nebenpersonen weisen

in der Regel nur die geforderte Ergänzungsfarbe auf: Kreon dreimal,

Odysseus zweimal, beide in jedem ihrer Stücke anders abgeschattet,

Ismene, Theseus, Orestes.

Solche Vereinigung zweier Contrastfarben in einem Hauptcharakter war

dem Griechen nur möglich, weil er ein großer Dichter und Menschenkenner

war, das heißt, weil seine schaffende Seele deutlich die tiefsten

Wurzeln eines menschlichen Daseins empfand, aus welchen die beiden

gegenüberstehenden Blätter seiner Charaktere herauswuchsen. Und

diese sichere Anschauung von dem Kern jedes Menschenlebens, die

höchste Dichtereigenschaft ist es, welche bewirkt, daß das einfache

Heraustreiben zweier entgegengesetzter Farben in dem Charakter den

schönen Schein des Reichthums, der Fülle und Rundung hervorbringt. Es

ist eine bezaubernde Täuschung, in welcher er seine Zuhörer zu erhalten

weiß, sie gibt seinen Bildern genau die Art von Leben, welche in seinen

Stoffen auf der Bühne möglich war. Bei uns zeigen die Charaktere großer

Dichter weit kunstvollere Bildung als jene antiken, welche so einfach

Blatt gegen Blatt aus der Wurzel heraufgeschossen sind; Romeo, Hamlet,

Faust und Wallenstein können nicht auf so einfache Urform zurückgeführt

werden. Und sie sind allerdings die Erzeugnisse einer höheren

Entwicklungsstufe der Menschheit. Aber deshalb sind die Gestalten des

Sophokles durchaus nicht weniger bewundernswerth und fesselnd. Denn er

weiß ihre einfache Anlage mit einem Adel der Gesinnung und in einer

Schönheit und Größe der Umrisse zu bilden, die schon im Alterthum

Staunen erregten. Nirgend fehlt an Hauptcharakteren und Nebenfiguren

Hoheit und Gewalt, überall empfindet man aus ihrer Haltung die Einsicht

und unumschränkte Herrschermacht einer großen Dichternatur.

Aeschylos setzte in die Charaktere der Bühne _einen_ charakteristischen

Zug, der ihre Eigenart verständlich macht, in Prometheus, Klytämnestra,

Agamemnon; Sophokles vertiefte seine großen Rollen, indem er ihnen

zwei scheinbar entgegengesetzte, in Wahrheit einander fordernde und

ergänzende Eigenschaften zutheilte; als Euripides weiter ging und die

Wirklichkeit nachahmend Bilder schuf, welche lebenden Menschen glichen,

zerfuhr und verkrauste sich ihm die Faser des alten Stoffes, wie im

Sonnenlicht das gefärbte Zeug der Deianeira.

Dieselbe Freudigkeit und das sichere Empfinden der Gegensätze läßt den

Dichter Sophokles auch die Schwierigkeit überwinden, welche gerade

seine Auswahl der Mythen bereitete. Die zahlreichen und ungeheuren

Voraussetzungen, welche seine Handlung hat, scheinen einer kräftigen

Aktion, die von dem Helden selbst ausgeht, besonders ungünstig. In den

letzten Stunden ihres Schicksals sind, so scheint es, die Helden fast

immer leidende, nicht frei waltende. Aber je größeren Druck von außen

ihnen der Dichter auflegt, desto höher wird die Kraft, mit welcher

er sie dagegen stemmt. Auch wo bereits in der ersten aufsteigenden

Hälfte des Stückes Schicksal oder fremde Gewalt an dem Helden handelt,

steht dieser nicht aufnehmend, sondern stößt mit größtem Nachdruck

sein Wesen dagegen; er wird im Grunde allerdings getrieben, aber er

scheint in ausgezeichneter Weise der Treibende, so König Oedipus,

Elektra, selbst Philoktetes, sämmtlich thatkräftige Naturen, welche

zürnen, drängen, steigern. Wenn Jemand in einer dem Drama gefährlichen

Vertheidigungsstellung stand, so war es der arme König Oedipus. Man

sehe zu, wie Sophokles ihn bis zum Höhenpunkt in wachsender Aufregung

als gegenkämpfend darstellt; je unheimlicher dem König selbst seine

Sache wird, desto heftiger schlägt er auf seine Umgebung.

Dies sind einige der Bedingungen, unter denen der Dichter seine

Handlung schuf. Wenn auch die Stücke des Sophokles mit den Chören

ungefähr dieselbe Zeit in Anspruch nahmen, welche in mittlerem

Durchschnitt unsere Dramen fordern, so ist doch die Handlung weit

kürzer als die unsere. Denn ganz abgesehen von dem Chor, von den

lyrischen und epischen Einsätzen, ist die ganze Anlage der Scenen

größer und im Ganzen breiter; die Handlung würde nach unserer Art zu

arbeiten kaum die Hälfte eines Theaterabends füllen. Die Uebergänge

zur folgenden Scene sind kurz, aber genau motivirt, Abgehen und

Auftreten neuer Rollen wird erklärt, kleine Verbindungsglieder zwischen

ausgeführten Scenen sind selten. Die Zahl der Einschnitte stand nicht

fest, erst in der spätern Zeit der antiken Tragödie wurde die Fünfzahl

der Akte festgehalten. Die einzelnen Glieder der Handlung waren durch

Chorgesänge geschieden, jeder solche Theil, der in der Regel einer

unserer ausgeführten Scenen entspricht, setzte sich in seinem Inhalt

von dem Vorhergehenden ab, nicht so scharf als unsere Akte. Es scheint

fast, daß die einzelnen Stücke des Tages -- nicht die Theile eines

Stückes -- durch einen heraufgezogenen Vorhang bereits getrennt wurden.

Zwar läßt sich das Situationsbild im Anfang des König Oedipus auch

anders erklären, aber da die Decoration des Sophokles bereits im Stück

mitspielt, -- und er liebt es eben so sehr darauf hinzuweisen, wie

Aeschylos auf seine Wagen und Flugmaschinen, -- so muß ihre Befestigung

vor Beginn eines neuen Stückes doch den Augen der Zuschauer entzogen

worden sein.

Eine andere Eigenthümlichkeit des Sophokles, soweit sie für uns

erkennbar ist, liegt in dem schönen ebenmäßigen Bau seiner Stücke.

Stärker als bei uns geschieht, waren Einleitung und Schluß des alten

Dramas von dem übrigen Bau abgesetzt. Die Einleitung hieß Prologus,

umfaßte einen oder mehre Auftritte von Solospielern vor dem ersten

Einzug des Chors, enthielt alle Hauptsachen der Exposition und wurde

durch Chorgesang von der aufsteigenden Handlung getrennt. Der Schluß,

Exodus, in gleicher Weise durch Chorgesang von der sinkenden Handlung

geschieden, war aus einer sorgfältig gearbeiteten Scenengruppe

zusammengesetzt und umschloß den Theil der dramatischen Handlung,

welchen wir Neuern Katastrophe nennen. Der Prolog des Sophokles ist

in allen erhaltenen Stücken eine kunstvoll aufgebaute Dialogscene mit

nicht unbedeutender Bewegung, in welcher zwei, zuweilen sämmtliche drei

Schauspieler auftreten und ihre Parteistellung zu einander darlegen.

Er enthält aber zweierlei, erstens: die allgemeinen Voraussetzungen des

Stückes; zweitens: was dem Sophokles eigenthümlich zu sein scheint,

eine besonders eindrucksvolle Vorführung des erregenden Momentes, das

nach dem Chorgesange die Handlung bewegen soll.

Auf den Prolog folgt der erste Chorgesang, nach diesem die Handlung

mit dem Eintreten der ersten Erregung; von da steigert sich die

Handlung in zwei oder mehr Absätzen bis zum Höhenpunkt. Es sind bei

Sophokles zuweilen sehr feine, an sich unbedeutende Motive, welche

diese Steigerung verursachen. Mächtig aber erhebt sich die Spitze

der Handlung, allen Farbenglanz, die höchste Poesie verwendet er zum

Heraustreiben dieses Momentes. Und wo die Handlung einen starken

Umschwung gestattet, folgt die Scene des Umschwungs, Peripetie

oder Erkennung, nicht plötzlich und unerwartet, sondern mit feinem

Uebergange, immer in kunstvoller Ausführung. Von da stürzt die

Handlung rasch zum Ende, nur zuweilen ist noch vor dem Exodus eine

Stufe eingefügt. Die Katastrophe selbst aber ist wie eine besondere

Handlung gebildet, sie besteht nicht aus einer Scene, sondern aus einem

Bündel derselben, der glänzende Botenbericht, die dramatische Aktion

und zuweilen lyrische Pathosscene liegen darin durch kurze Uebergänge

verbunden. Nicht in allen Stücken ist die Katastrophe gleich kräftig

und mit hochgesteigerten Wirkungen behandelt. Es mag auch die Stellung

des Stückes zu den andern desselben Tages die Arbeit des Schlusses

bestimmt haben.

Die Tragödie „_Antigone_” enthält -- außer Prolog und Katastrophe --

fünf Theile, von denen die drei ersten die Steigerung, der vierte den

Höhenpunkt, der fünfte die Umkehr bilden. Jeder dieser Theile, durch

einen Chorgesang von den übrigen getrennt, umfaßt eine zweitheilige

Scene. Die Idee des Stückes ist: Eine Jungfrau, die wider den Befehl

des Königs ihren im Kampfe gegen die Vaterstadt gefallenen Bruder

beerdigt, wird von dem Könige zum Tode verurtheilt; dem Könige

gehn deshalb Sohn und Gattin durch Selbstmord verloren. Der Prolog

bringt in einer Dialogscene, welche den Gegensatz der Heldin zu ihren

befreundeten Helfern ausspricht, die Grundlage der Handlung und die

Erklärung des aufregenden Momentes: den Entschluß der Antigone, ihren

Bruder zu bestatten. Die erste Stufe der Steigerung ist nach Einführung

des Königs Kreon der Botenbericht, daß Polyneikes heimlich beerdigt

sei, Zorn des Kreon und sein Befehl an die Wächter, den Thäter zu

finden. Die zweite Stufe ist die Einführung der ergriffenen Antigone,

das Aussprechen ihres Gegensatzes zu Kreon und das Eindringen der

Ismene, welche sich für eine Mitschuldige der Schwester erklärt und mit

ihr sterben will. Die dritte Stufe der Steigerung: das Flehen Hämon's

und, da Kreon unerbittlich bleibt, die Verzweiflung des Liebenden.

Auf die Botenscene waren bis dahin immer größere bewegte Dialogscenen

gefolgt. Den Höhenpunkt bildet die Pathosscene der Antigone, Gesang

und Recitation; an diese schließt sich der Befehl des Kreon, sie zum

Tode abzuführen. Von da sinkt die Handlung schnell hinab. Der Seher

Teiresias verkündet dem Kreon Unheil und straft seinen Trotz; Kreon

wird erweicht und gibt Befehl, die Antigone aus dem Grabgewölbe, in dem

sie eingeschlossen ist, zu befreien. Und jetzt beginnt die Katastrophe

in einer großen Scenengruppe: Botenbericht über den Tod der Antigone

und des Hämon und verzweifelter Abgang der Eurydike, Klagescene des

Kreon und neuer Botenbericht über den Tod der Eurydike, Schlußklage des

Kreon. Die Fortsetzung der Antigone selbst ist der Seher Teiresias und

der Exangelos der Katastrophe, der befreundete Nebenspieler ist Ismene

und Hämon, Gegenspieler mit geringerer Kraft und ohne Pathos ist Kreon.

Eurydike ist nur Aushilfsrolle.

Das kunstvollste Stück des Sophokles ist „_König Oedipus_”, es besitzt

alle feinen Erfindungen der attischen Bühne, außer den Variationen in

Gesängen und Chor, Peripetie-, Erkennungs-, Pathosscenen, geschmückten

Bericht des Endboten. Die Handlung wird durch das Gegenspiel

beherrscht, hat kurzes Steigen, verhältnißmäßig schwachen Höhenpunkt

und längeres Sinken der Handlung. Der Prolog führt sämmtliche drei

Schauspieler auf und berichtet außer den Voraussetzungen: Theben unter

Oedipus in Pestzeit, auch das aufregende Moment, den Orakelspruch:

der Mord des Laios solle bestraft werden, damit die Stadt Befreiung

von der Seuche finde. Von da steigt die Handlung in zwei Stufen.

Erste: Teiresias, von Oedipus gerufen, weigert sich den Orakelspruch

zu deuten; hart von dem heftigen Oedipus verdächtigt, weist er in

doppeldeutigem Räthselwort auf den geheimnißvollen Mörder und scheidet

im Zorne. Zweite Stufe: Streit des Oedipus mit Kreon durch Iokaste

geschieden. Darauf Höhenpunkt: Unterredung des Oedipus und der Iokaste;

die Erzählung der Iokaste von dem Tod des Laios und die Worte des

Oedipus: „O Weib, wie faßt es plötzlich mich bei deinem Wort” sind die

höchste Stelle der Handlung. Bis dahin hat Oedipus den eindringenden

Vermuthungen heftigen Widerstand entgegengestellt, ob ihm auch

allmählich bange geworden, jetzt fällt die Empfindung einer unendlichen

Gefahr in die Seele. Seine Rolle ist der Kampf zwischen trotzigem

Selbstgefühl und bodenloser Selbstverachtung, in dieser Stelle endet

das erste, beginnt die zweite. Von da geht die Handlung wieder in zwei

Stufen mit prachtvoller Ausführung abwärts, die Spannung wird durch das

Gegenspiel der Iokaste vermehrt, denn was ihr die furchtbare Gewißheit

gibt, täuscht noch einmal den Oedipus, die Effekte der Erkennungen

sind hier meisterhaft behandelt. -- Die Katastrophe ist dreigliedrig:

Botenscene, Pathosscene, Schluß mit einem weichen und versöhnenden

Accord.

Einfach dagegen ist der Bau der „_Elektra_”. Er besteht außer Prolog

und Katastrophe aus zwei Stufen der Steigerung und zwei Stufen des

Falles, von denen aber die beiden dem Höhenpunkt zunächst stehenden

mit diesem zu einer großen Scenengruppe verbunden sind, welche in

dieser Tragödie den Mittelpunkt mächtig heraushebt. Das Stück enthält

nicht nur die stärkste dramatische Wirkung, welche uns von Sophokles

erhalten ist, es ist auch nach anderer Rücksicht sehr lehrreich, weil

wir im Vergleich mit den Choephoren des Aeschylos und der Elektra des

Euripides, welche denselben Stoff behandeln, deutlich erkennen, wie die

Dichter sich einer nach dem andern die berühmte Sage zurichteten. Bei

Sophokles ist Orestes, der Mittelpunkt zweier Stücke der Aeschyleischen

Trilogie, durchaus als Nebenfigur behandelt, er verübt die ungeheure

That der Rache auf Befehl und als Werkzeug Apollo's, überlegt, gefaßt,

ohne jede Spur von Zweifel und Schwanken, wie ein Krieger, der auf

eine gefährliche Unternehmung ausgezogen ist, und nur die Katastrophe

stellt diesen Haupttheil des alten Stoffes dramatisch dar. Der Inhalt

des Stückes sind die Gemüthsbewegungen eines höchst energischen und

großartigen Frauencharakters, aber in ausgezeichneter Weise durch

Wandlungen des Gefühls, durch Willen und That für die Bedürfnisse der

Bühne geformt. Auf den Prolog, in welchem Orestes und sein Pfleger

die Einleitung und die Darlegung des aufregenden Momentes geben:

Ankunft der Rächer, welches in der Handlung aber zuerst als Traum und

Vorahnung Klytämnestra's wirkt, -- folgt die erste Stufe der steigenden

Handlung: Elektra erhält von Chrysothemis die Nachricht, daß sie,

die endlos Klagende, ins Gefängniß gesetzt werden solle; sie beredet

Chrysothemis, den sühnenden Weiheguß, welchen die Mutter dem Grabe des

gemordeten Vaters sendet, nicht darüber zu schütten. Zweite Stufe:

Kampf der Elektra und Klytämnestra, dann Höhenpunkt: der Pfleger bringt

die täuschende Nachricht vom Tode des Orestes. Verschiedene Wirkung

der Nachricht auf die beiden Frauen. Pathosscene der Elektra. Daran

geschlossen die erste Stufe der Umkehr: Chrysothemis kehrt freudig vom

Grabe des Vaters zurück, verkündet, daß sie eine fremde Haarlocke als

fromme Weihe darauf gefunden, ein Freund sei nahe; Elektra glaubt

der guten Botschaft nicht mehr, fordert die Schwester auf, mit ihr

vereint den Aegisthos zu töten, zürnt der widerstehenden Chrysothemis,

Entschluß, allein die That zu thun. Zweite Stufe: Orestes als Fremder,

mit dem Aschenkruge des Orestes. Trauer Elektra's und Erkennungsscene,

von hinreißender Schönheit. Der Exodus enthält die Darstellung der

Rachethat zuerst in den fürchterlichen Gemüthsbewegungen der Elektra,

dann Auftreten und Tötung des Aegisthos.

Der Inhalt des „_Oedipus auf Kolonos_” sieht, wenn man die Idee des

Stückes betrachtet, höchst ungünstig für dramatische Behandlung aus.

Daß ein umherirrender Greis den Segen, welcher nach Götterspruch an

seinem Grabe hängen soll, nicht der undankbaren Vaterstadt, sondern

gastfreien Fremdlingen zuwendet, ein solcher Stoff scheint nur

zufälliger patriotischer Empfindung der Hörer leidlich. Und doch hat

Sophokles auch hier Spannung, Steigerung, leidenschaftlichen Kampf von

Haß und Liebe einzusetzen gewußt. Das Stück hat aber eine Besonderheit

im Aufbau. Der Prolog ist zu einem größeren Ganzen erweitert, welches

auch im äußern Umfange der Katastrophe entspricht; er besteht aus

zwei Theilen, jeder aus drei kleinen Scenen, zusammengefügt durch ein

pathetisches Moment: Wechselgesang zwischen den Solospielern und dem

bereits hier auftretenden Chor. Der erste Theil des Prologs enthält die

Exposition, der zweite das aufregende Moment, die Nachricht, welche

Ismene dem greisen Oedipus bringt, daß er von seiner Vaterstadt Theben

verfolgt werde. Von da steigert sich die Handlung in einem einzigen

Absatz: Theseus, Herr des Landes, erscheint, verspricht seinen Schutz,

-- bis zum Höhenpunkte, einer großen Streitscene mit kräftiger Aktion:

Kreon tritt auf, die Töchter mit Gewalt fortreißend, den Oedipus selbst

mit Zwang bedrohend, damit er heimkehre, aber Theseus bewährt seine

schützende Gewalt und entfernt den Kreon. Darauf folgt die Umkehr in

zwei Stufen, die Töchter werden dem Greise durch Theseus gerettet

zurückgebracht; Polyneikes erfleht in eigennützigem Sinne Versöhnung

mit dem Vater und Rückkehr desselben. Unversöhnt entsendet ihn Oedipus,

nur Antigone spricht mit rührenden Worten die Treue der Schwester aus.

Darauf die Katastrophe: die geheimnißvolle Entrückung des Oedipus,

kurze Redescene und Chor, dann große Botenscene und Schlußgesang.

Das Stück wird durch die Erweiterung des Prologs und der Katastrophe

um etwa dreihundert Verse länger, als die übrigen erhaltenen Dramen

des Sophokles. Die freiere Behandlung der feststehenden Scenenform

läßt ebenso wie der Inhalt erkennen, was wir auch aus alten Berichten

wissen, daß die Tragödie eines der letzten Werke des greisen Dichters

war.

Vielleicht das früheste der erhaltenen Dramen ist „_Die

Trachinierinnen_”. Auch hier ist einiges Auffällige im Bau: der Prolog

enthält nur die Einleitung, Sorge der Gattin Deianeira um den in

der Ferne weilenden Herakles und Entsendung des Sohnes Hyllos, den

Vater aufzusuchen. Das aufregende Moment liegt im Stücke selbst und

bildet die erste Hälfte der zweitheiligen Steigerung: Nachricht von

der Ankunft des Herakles. Zweite Stufe: Deianeira erfährt, daß die

gefangene Sklavin, welche der Gatte vorausgesendet hat, seine Geliebte

ist. Höhenpunkt: im ehrlichen Herzen faßt Deianeira den Entschluß,

dem geliebten Manne einen Liebeszauber zu senden, den ihr ein von ihm

erschlagener Feind hinterlassen. Sie übergibt das Zaubergewand dem

Herold. Die fallende Handlung in einer Stufe berichtet ihre Sorge und

Reue über die Sendung, sie hat durch eine Probe erkannt, daß etwas

Unheimliches in dem Zauber sei. Der rückkehrende Sohn verkündet ihr

mit harten Worten, daß dem Gemahl das Geschenk tötliche Krankheit

bereitet habe. Darauf die zweitheilige Katastrophe, zuerst Botenscene,

welche den Tod der Deianeira verkündet, dann wird Herakles selbst, der

Hauptheld des Stückes, in der Pein tötlicher Schmerzen vorgeführt, wie

er nach großer Pathosscene von seinem Sohne die Verbrennung auf dem

Berge Oeta fordert.

Die Tragödie „_Aias_” enthält nach dem dreitheiligen Prolog eine

Steigerung in drei Stufen, zuerst Klage und Familiengefühl des Aias

und seinen Entschluß zu sterben; dann das Verhüllen seines Planes

aus Rücksicht auf die Trauer der Befreundeten; endlich (ohne daß ein

Scenenwechsel anzunehmen ist) einen Botenbericht, daß Aias sich an

diesem Tage nicht aus dem Zelt entfernen solle, und den Abgang der

Gattin und des Chors, den Entfernten zu suchen. Darauf den Höhenpunkt,

die Pathosscene des Aias und seinen Selbstmord, besonders dadurch

ausgezeichnet, daß der Chor vorher aus der Orchestra abgetreten ist,

die Scene erhält dadurch den Charakter eines Monologs. Darauf folgt

die Umkehr in zwei Theilen, zuerst das Auffinden des Toten, Klage

der Tekmessa und des eintretenden Bruders Teukros; dann der Streit

zwischen Teukros und Menelaos, welcher die Beerdigung verbieten will.

Die Katastrophe endlich, eine Steigerung dieses Streites in einer

Dialogscene zwischen Teukros und Agamemnon, die Vermittelung durch

Odysseus und die Versöhnung.

„_Philoktetes_” ist durch besonders regelmäßigen Bau ausgezeichnet;

die Handlung steigt und fällt in schönem Ebenmaße. Nachdem im Prolog

eine Dialogscene zwischen Odysseus und Neoptolemos die Voraussetzungen

und das erregende Moment erklärt hat, folgt der erste Theil, die

Steigerung, in einer Gruppe von drei verbundenen Scenen, darauf der

Höhenpunkt und das tragische Moment in zwei Scenen, von denen die

erste eine prachtvoll ausgeführte zweitheilige Pathosscene ist, dann

der dritte Theil, die Umkehr, genau dem ersten entsprechend, wieder

in einer Gruppe von drei verbundenen Scenen. Ebenso genau entsprechen

einander die Chöre. Der erste Gesang ist Wechselgesang des zweiten

Schauspielers mit dem Chor, der dritte ebenso ein Wechselgesang des

ersten Schauspielers mit dem Chor. Nur in der Mitte steht ein voller

Chorgesang. Die Auflösung des eintretenden Chors in ein dramatisch

bewegteres Zusammenspiel -- sowohl im Philoktetes als im Oedipus

auf Kolonos -- ist wohl nicht zufällig. Man möchte aus der sicheren

Beherrschung der Formen und aus der meisterhaften Scenenführung

schließen, daß dies Drama der späteren Zeit des Sophokles angehört.[17]

Auch hier hat der erste Schauspieler Philoktetes die pathetische Rolle;

die heftigen Bewegungen desselben, mit wunderbarer Schönheit und

reichen Einzelzügen dargestellt, gehen durch einen großen Kreis von

Stimmungen und erheben sich in dem Höhenpunkt, der großen Pathosscene

des Stückes, mit markerschütternder Gewalt; nie ist wohl kühner und

großartiger der für das Drama so bedenkliche Zustand entsetzlicher

Körperschmerzen und gleich darauf der nagenden Seelenleiden geschildert

worden. Aber der ehrliche, verbitterte, hartnäckige Mann gab für

die Handlung selbst nicht Gelegenheit zu dramatischem Fortschritt.

So ist dieser in die Seele des zweiten Schauspielers gelegt und

Neoptolemos Träger der Handlung. Nachdem er sich im Prolog den schlauen

Rathschlägen des Odysseus nicht ohne Widerwillen gefügt hat, versucht

er im ersten Theil der Handlung den Philoktetes durch Täuschung

fortzuführen, Philoktetes stützt sich vertrauend auf ihn, als den

Helfer, der ihn in die Heimat zu bringen verheißt, und übergibt ihm

den heiligen Bogen. Aber der Anblick der schweren Leiden des Kranken,

der rührende Dank des Philoktetes für die Menschlichkeit, welche ihm

bewiesen wird, erregen dem Sohne Achill's das edle Herz, und im innern

Kampfe gesteht er dem Kranken seine Absicht, ihn mit seinem Bogen zum

Griechenheer zu bringen. Die Vorwürfe des enttäuschten Philoktetes

vermehren seine Gewissensbisse; daß der herbeieilende Odysseus den

Kranken mit Gewalt festhalten läßt, steigert dem Neoptolemos die

Aufregung. Beim Beginn der Katastrophe stellt sich des Neoptolemos

Ehrlichkeit gegen Odysseus selbst zum Streit, er gibt dem Philoktetes

den tötenden Bogen zurück, fordert ihn noch einmal auf, zum Heere zu

folgen, und als dieser sich weigert, verspricht er ihm hochgesinnt,

das Wort, das er im ersten Theil der Handlung trügerisch gab, jetzt

wahr zu machen, dem Haß des ganzen Griechenheeres zu trotzen und den

armen Leidenden mit seinem Schiff in die Heimat zu führen. So ist durch

die Charakterbewegung des treibenden Helden die Handlung dramatisch

geschlossen, aber allerdings in geradem Gegensatz zu der überlieferten

Sage, und Sophokles hat, um das Unveränderliche des Stoffes mit dem

dramatischen Leben seines Stückes in Einklang zu bringen, zu einem

Aushilfsmittel gegriffen, das in keinem anderen seiner erhaltenen

Stücke benutzt wird: er läßt in der Schlußscene das Bild des Herakles

erscheinen und den Entschluß des Philoktetes umstimmen.

Dieser Schluß, für unsere Empfindung unorganisch, ist doch nach

doppelter Richtung belehrend, er zeigt, wie schon Sophokles durch die

epische Härte des überlieferten Mythos eingeengt wurde und wie seine

hohe Begabung gegen Gefahren kämpfte, an denen kurz nach ihm die alte

Tragödie untergehen sollte. Ferner aber belehrt er über das Mittel,

wodurch der weise Dichter den Uebelstand einer umstimmenden Erscheinung

zwar nicht für unser Gefühl, aber für die Empfindung seiner Zuschauer

zu bewältigen wußte. Zunächst beruhigte er sein künstlerisches Gewissen

dadurch, daß er die innere dramatische Bewegung vorher vollständig

abschloß. Das Stück, soweit es zwischen Neoptolemos und Philoktetes

spielt, ist zu Ende. Nach stürmischem Kampfe haben sich beide

Helden in ein edles Einvernehmen gestellt. Aber sie sind auf einem

Standpunkte angelangt, gegen welchen Götterspruch und der Vortheil

des Hellenenheeres Widerspruch einlegen. Dieses höchste Interesse

nun vertritt der dritte Schauspieler, der listenfrohe rücksichtslose

Staatsmann Odysseus. Mit der Vorliebe, welche Sophokles auch sonst

noch für seinen dritten Mann zeigt, hat er hier die Persönlichkeit

desselben besonders fein verwerthet. Nachdem der Gegenspieler im Prolog

den wohlbekannten Charakter des Odysseus behaglich ausgesprochen hat,

erscheint er gleich darauf in einer Verkleidung, bei welcher der

Zuhörer nicht nur im Voraus weiß, daß die fremde Gestalt eine listige

Erfindung des Odysseus ist, sondern auch die Stimme des Odysseus und

sein schlaues Gebahren erkennt. Und noch dreimal tritt er als Odysseus

in die Handlung, um auf den Vortheil des Ganzen, die Nothwendigkeit

des Zugreifens hinzuweisen, immer höher und nachdrücklicher wird sein

Widerspruch. Zuletzt in der Katastrophe, kurz bevor der göttliche

Heros in der Höhe sichtbar wird, tönt die Stimme und erscheint die

Gestalt des warnenden Odysseus, wahrscheinlich im Schutz des Felsens,

um nochmals Widerspruch zu erheben, und diesmal ist sein drohender

Zuruf streng und siegbewußt. Wenn nun kurze Zeit darauf vielleicht

über derselben Stelle, wo sich Odysseus auf Augenblicke gezeigt, die

verklärte Gestalt des Herakles sichtbar wird und wieder mit der Stimme

des dritten Schauspielers dasselbe fordert, mild und versöhnend,

so erschien dem Zuschauer Herakles selbst wie eine Steigerung des

Odysseus, und bei dieser letzten Wiederholung desselben Befehls

empfand er nicht nur ein von außen hereintretendes Neues, sondern noch

lebhafter die unwiderstehliche Kraft des klugen Menschenverstandes,

der durch das ganze Stück gegen die leidenschaftliche Befangenheit

der andern Darsteller gekämpft hatte. Das Kluge und Absichtliche

dieser Steigerung, die geistige Einheit der drei Rollen des dritten

Schauspielers wurde von den Hörern zuverlässig als eine Schönheit des

Stückes empfunden.

4.

Das Drama der Germanen.

Daß die Freude am Schauen, die Abbildung ungewöhnlicher Ereignisse

durch menschliches Spiel dem Drama der Germanen die Anfänge beherrscht

hat, erkennt man noch heut an den Werken hoher Kunst wie an den

Neigungen des Publikums, vor Allem an den Erstlingsversuchen unserer

Dichter.

Shakespeare füllte die alten Gewohnheiten eines schaulustigen Volkes

mit dramatischem Leben, er schuf aus locker zusammengewebter Erzählung

ein kunstvolles Drama. Aber bis auf ihn und seine romantischen

Zeitgenossen reichten über fast zwei Jahrtausende hinüber einige

Glanzstrahlen aus der großen Zeit des attischen Theaters.

Auch ihm war die Einrichtung der Stücke abhängig von dem Bau

seiner Bühne. Sein Bühnenraum hatte, selbst in der letzten Zeit,

schwerlich Seitencoulissen, und eine einfache stehende Architektur

des Hintergrundes. Dieser enthielt eine erhöhte kleinere Bühne,

zur Seite Pfeiler, darüber einen Balkon, von welchem Treppen zur

Vorderbühne herabführten. Der vordere Spielraum hatte keinen Vorhang,

die Einschnitte im Stück konnten nur durch Pausen bezeichnet werden

und trennten deshalb weit weniger, als bei uns. Es war deshalb nicht

ebenso wie auf unserem Theater möglich, in die Mitte einer Situation

einzuführen oder dieselbe unvollendet zu lassen; in Shakespeare's

Dramen mußten alle Personen auftreten, bevor sie zu dem Publikum

sprechen konnten, und alle vor den Augen der Zuschauer abgehen, sogar

die Toten mußten in angemessener Weise hinausgetragen werden. Nur die

innere Bühne war durch einen Behang verdeckt, welcher im Stück ohne

Mühe auf- und zugezogen wurde und einen bequemen Wechsel der Scene

bezeichnete. Erst war der Vorderraum Straße, auf welchem Romeo und

seine Begleiter in Maske auftraten; waren sie abgezogen, dann öffnete

sich der Vorhang, man war in den Gastzimmern des Capulet, welche durch

aufwartende Diener angedeutet wurden. Capulet trat aus dem Hintergrund

der Mitte hervor und begrüßte die Fremden, seine Gesellschaft quoll

auf die Bühne und vertheilte sich im Vordergrund; hatten sich die

Gäste entfernt, so schloß sich der Mittelvorhang hinter Julia und der

Amme; dann war die Bühne wieder Straße, von welcher Romeo hinter den

Vorhang schlüpfte, um den lustigen Gefährten, welche nach ihm riefen,

unsichtbar zu werden; waren diese abgegangen, so erschien Julia auf

dem Balkon, die Bühne war Garten, Romeo trat hervor u. s. w.[18] Alles

beweglicher und leichter, wechselnde Gruppen, ein rascheres Kommen und

Gehen, behenderes Spiel, engerer Zusammenschluß des Gesammteindrucks.

An diese oft besprochene Einrichtung der Bühne wird deshalb erinnert,

weil die Entbehrlichkeit des Scenenwechsels und die alte Gewöhnung

der Zuschauer, mit rüstiger Phantasie jeden Sprung durch Ort und Zeit

zu machen, auch auf die Eintheilungen Shakespeare's entscheidenden

Einfluß übte. Die Zahl der kleinen Einschnitte konnte größer sein als

bei uns, weil sie weniger störten, zumal kleine Scenen waren mühelos

einzuschieben; was uns Zersplitterung der Handlung erscheint, wurde

durch die technische Einrichtung weniger empfindlich.

Dazu kam, daß das Publikum Shakespeare's, gewöhnt zu schauen, seit

alter Zeit Vorliebe für Handlungen hatte, welche zahlreiche Menschen

in heftiger Bewegung zeigten. Aufzüge, Gefechte, figurenreiche Scenen

wurden gern gesehen und gehörten trotz der ärmlichen Ausstattung,

welche im Ganzen das Schauspiel jener Zeit hatte, doch zu den beliebten

Zuthaten eines Stückes. Wie die Engländer jener Zeit, sind auch die

Helden Shakespeare's gesellige Menschen. Gern erscheinen sie mit einem

Gefolge von Genossen, vertraulich sprechen sie sich über wichtige

Beziehungen ihres Lebens auf dem Markt, der Straße, in zwangloser

Unterhaltung aus.

Noch mußte zu Shakespeare's Zeit der Schauspieler mehre Rollen

übernehmen, aber seine Aufgabe war bereits, das eigene Ich ganz zu

verhüllen und die schöne Wahrheit mit dem Schein der Wirklichkeit zu

umkleiden. Nur die Frauenrollen, welche noch von Männern gespielt

wurden, bewahrten etwas von der antiken Weise des Bühnenspiels, welche

den Zuschauer zum Vertrauten der hervorzubringenden Täuschung machte.

Auf solcher Bühne trat die dramatische Kunst der Germanen in ihre

erste und schönste Blüthe. Die Technik Shakespeare's ist in vielen

Hauptsachen dieselbe, welche noch wir zu erwerben suchen. Und er

hat, im Ganzen betrachtet, die Form und den Bau auch unserer Stücke

festgestellt. Auch in den folgenden Blättern muß immer wieder von ihm

die Rede sein, deshalb werden hier nur einige Besonderheiten seiner

Zeit und seines Wesens erwähnt, welche wir nicht mehr nachahmen dürfen.

Zunächst ist für unsere Bühne der Wechsel seiner Scenen zu häufig,

vor Allem sind die kleinen Zwischenscenen störend. Wo er ein Bündel

von Scenen zusammenschnürt, werden wir den entsprechenden Theil der

Handlung in eine einzige umbilden müssen. Wenn z. B. im Coriolanus die

dunkle Gestalt des Aufidius oder ein anderer Volsker vom ersten Akt

an in kleinen Scenen auftreten, um das Gegenspiel anzudeuten, bis zur

zweiten Hälfte des Stückes, wo dasselbe kräftig hervordringt, so sind

wir gänzlich außer Stande, diese flüchtigen Momente -- mit Ausnahme

der Kampfscene im Anfang der Steigerung -- auf unserer Bühne wirksam

zu machen. Wir werden aber auch den Haupthelden selbst ihre Scenen

straffer zusammenfassen und ihre Bewegungen in einer geringeren Zahl

von Situationen und deshalb in runderer Ausführung darstellen müssen.

Wir bewundern an Shakespeare die mächtige Kraft, mit welcher er seinen

Helden nach kurzer Einleitung die Aufregung in den Weg wirft und sie

in schneller Steigerung bis zur verhängnißvollen Höhe hinauftreibt.

Wie er Handlung und die Charaktere in der ersten Hälfte des Dramas

bis über den Höhenpunkt hinaus leitet, ist auch uns mustergiltig. Und

in der zweiten Hälfte seiner Dramen ist die Katastrophe selbst mit

einer genialen Sicherheit und Größe angelegt, ohne jedes Streben nach

überraschendem Eindruck, scheinbar sorglos, in gedrungener Ausführung,

eine selbstverständliche Folge des Stückes. Aber nicht immer gelingen

dem großen Dichter die Momente der sinkenden Handlung zwischen

Höhenpunkt und Katastrophe, der Theil, welcher etwa den vierten Akt

unserer Stücke füllt. An diesem verhängnißvollen Theil scheint er noch

zu sehr eingeengt durch die Gewohnheiten seiner Bühne. In mehren der

größten Dramen aus seiner kunstvollen Zeit zersplittert an diesem Theil

die Handlung in kleine Scenen, welche episodischen Charakter haben

und nur eingesetzt sind, den Zusammenhang zu erklären. Die inneren

Zustände des Helden sind verdeckt, die Erhöhung der Wirkungen und die

hier so nothwendige Zusammenfassung fehlen. So ist es im Lear, im

Macbeth, im Hamlet, ähnlich in Antonius und Kleopatra. Selbst im Julius

Cäsar enthält zwar die Umkehr jene prachtvolle Scene des Streites und

der Versöhnung zwischen Brutus und Cassius und die Erscheinung des

Geistes, aber was darauf folgt, ist wieder vielgetheilt und zerrissen.

In Richard ~III.~ ist die sinkende Handlung zwar in mehre große Momente

zusammengezogen, aber diese entsprechen in ihrer Bühnenwirkung doch

nicht vollständig der ungeheuren Macht des ersten Theils.

Wir erklären diese Eigenthümlichkeit Shakespeare's aus einem Ueberrest

der alten Gewohnheit, auf der Bühne durch Rede und Gegenrede die

Geschichte zu erzählen. Wie in Hamlet der finstere Verdacht gegen den

König arbeitet, wie Macbeth mit dem Mordgedanken kämpft, wie Lear

immer tiefer in das Elend hinabgestoßen wird, wie Richard von einem

Verbrechen zum andern fortschreitet, das soll in der ersten Hälfte

dieser Dramen dargestellt werden. Das Ich des Helden, welches sich

durchzusetzen ringt, vereinigt hier fast die ganze Theilnahme in sich.

Aber von dem Punkte ab, wo das Wollen That geworden ist, oder wo die

leidenschaftliche Befangenheit des Helden ihre höchste Stufe erreicht

hat, wo die Folgen des Geschehenen wirken und die Siege des Gegenspiels

beginnen, wird selbstverständlich die Bedeutung der Gegner größer.

Sobald Macbeth König und Banquo ermordet ist, muß der Dichter an neuen

Menschen und Ereignissen den würgenden Gewaltherrscher erweisen,

müssen andere Gegenspieler den Kampf gegen ihn zum Ende führen. Wenn

Coriolan aus Rom verbannt ist, muß er in neuen Verhältnissen und mit

neuen Zielpunkten vorgeführt werden; wenn Lear als wahnsinniger Bettler

umherhüpft, muß das Stück entweder schließen, was doch nicht ohne

weiteres möglich ist, oder die übrigen Personen müssen neue Wendungen

seines Schicksals herbeiführen.

Es ist also natürlich, daß vom Höhenpunkt ab eine größere Zahl von

neuen Motiven, vielleicht von neuen Personen in das Stück hineingezogen

wird; es ist ferner natürlich, daß dieses Spiel der Gegenpartei

vorzugsweise die Einwirkungen zu schildern hat, welche von außen her

auf den Helden ausgeübt werden, und deshalb mehr äußerliche Handlung

und eine breitere Vorführung der fesselnden Momente nöthig macht. Und

es ist also gar nicht auffallend, daß Shakespeare gerade hier der

Schaulust und der sehr bequemen Scenenfügung seiner Zeit mehr nachgab,

als unserer Bühne erlaubt ist.

Aber das allein ist es nicht. Zuweilen vermag man die Empfindung nicht

abzuwehren, daß die Wärme des Dichters für seine Helden in der zweiten

Hälfte geringer geworden ist. Durchaus nicht in Romeo und Julia. Hier

ist in der Umkehr zwar Romeo gedeckt, aber des Dichters Liebling Julia

um so mächtiger herausgebildet. Auch nicht im Coriolan, wo die beiden

schönsten Scenen des Stückes, die im Hause des Aufidius und die große

Scene mit der Mutter, in der Umkehr liegen.

Auffällig aber im Lear. Was auf die Hüttenscene folgt, ist fast

nur Episode oder in Rede und Gegenrede vertheilte Erzählung von

ungenügender Wirkung, auch die zweite Wahnsinnscene Lear's ist keine

Steigerung der ersten. Aehnlich im Macbeth. Nach der furchtbaren

Banketscene ist der Dichter mit dem innern Leben seines Helden fertig.

Die ausgeführte Hexenscene, die Prophezeiung, die herbe Episode in

dem Hause Macduff's, wenig anziehende Figuren des Gegenspieles füllen

diesen Theil, in einer scenischen Anordnung, die wir nicht nachahmen

dürfen, und nur zuweilen blitzt die große Kraft des Dichters auf, wie

in der Katastrophe der Lady Macbeth.

Offenbar ist ihm die größte Freude, aus den geheimsten Tiefen der

Menschennatur ein Wollen und Thun herauszubilden; darin ist er

unerschöpflich reich, tief und gewaltig, wie kein anderer Dichter. Hat

er an seinen Helden diese große Aufgabe gelöst, sind die seelischen

Vorgänge bis zu einer verhängnißvollen That dargestellt, dann erfüllt

ihn die Gegenwirkung der Welt, das spätere Schicksal des Helden nicht

immer mit demselben Antheil.

Sogar im Hamlet ist eine Schwäche der Umkehr zu merken. Das Trauerspiel

ist wahrscheinlich mehremale von dem Dichter überarbeitet, es war

zuverlässig für ihn ein Lieblingsstoff; die tiefsinnigste Poesie

hat er hineingeheimnißt; aber diese Ueberarbeitungen in längeren

Zwischenräumen haben dem Drama auch das schöne Ebenmaß genommen,

welches bei gleichzeitigem Guß aller Theile möglich ist. Hamlet ist

allerdings kein Niederschlag poetischer Stimmungen aus einem halben

Menschenleben, wie der Faust, aber Risse, Lücken, kleine Widersprüche

in Ton und Sprache, zwischen Charakteren und Handlung blieben dem

Dichter unvertilgbar. Daß Shakespeare den Charakter Hamlet's bis über

den Höhenpunkt so liebevoll durchgearbeitet und vertieft hat, machte

den Gegensatz zur zweiten Hälfte um so größer; ja der Charakter selbst

erhielt etwas Schillerndes und Vieldeutiges dadurch, daß tiefere und

geistvollere Motive in das Gefüge der aufsteigenden Handlung eingesetzt

wurden. Etwas von der alten Art und Weise, Geschichte auf die Bühne zu

bringen, blieb auch in der letzten Bearbeitung des Dichters hängen,

einige Stellen in Ophelia's Ausgang und die Totengräberscene scheinen

neugeschliffene Edelsteine zu sein, die der Dichter, den früheren

Zusammenhang überarbeitend, eingesetzt hat.

Demungeachtet ist es lehrreich, sich die kunstvolle Zusammenfügung

des Dramas aus den früher besprochenen Bestandtheilen in einem Schema

deutlich zu machen. Das Planmäßige und Zweckvolle des Baues ist von dem

Dichter nicht ganz durch dieselbe verständige Ueberlegung gefunden,

welche beim Aufstellen des Ueberblickes dem Leser nöthig wird. Vieles

ist offenbar ohne lange Erwägung, wie mit Naturnothwendigkeit durch

die schöpferische Kraft geworden, an anderen Stellen wird der Dichter

bedächtig erwogen, geschwankt und sich entschieden haben. Aber die

Gesetze für sein Schaffen, mögen sie nun geheim und ihm selbst unbewußt

seine Erfindung gerichtet, oder mögen sie ihm als erkannte Regeln die

schöpferische Kraft für gewisse Wirkungen angeregt haben, sie sind

für uns Leser an dem fertigen Werke überall deutlich erkennbar. Diese

gesetzmäßig sich entwickelnde Gliederung des Dramas wird hier ohne

Rücksicht auf die herkömmliche Theilung in Akte kurz dargestellt.

_Einleitung._ 1. Der stimmende Accord: Auf der Terrasse erscheint

der Geist; die Wachen und Horatio. 2. Die Exposition selbst: Hamlet

im Staatszimmer, vor dem Eintritt des aufregenden Momentes. 3.

Verbindungsscene zum Folgenden: Horatio und die Wachen unterrichten den

Hamlet vom Erscheinen des Geistes.

Eingeschobene Expositionsscene der Nebenhandlung. Die Familie Polonius

bei der Abreise des Laertes.

_Das aufregende Moment._ 1. Einleitender Accord: Erwartung des Geistes.

2. Der Geist erscheint Hamlet. 3. Haupttheil: Er offenbart ihm den

Mord. 4. Uebergang zum Folgenden: Hamlet und die Vertrauten.

Durch die beiden Geisterscenen, zwischen denen die Einführung der

Hauptpersonen stattfindet, werden die Scenen der Einleitung und ersten

Aufregung zu einer Gruppe zusammengeschlossen, deren Gipfelpunkt nahe

am Ende liegt.

_Steigerung_ in vier Stufen. _Erste Stufe_: Die Gegenspieler. Polonius

macht geltend, daß Hamlet aus Liebe zu Ophelia wahnsinnig geworden.

Zwei kleine Scenen: Polonius in seinem Hause und vor dem König.

Uebergang zum Folgenden.

_Zweite Stufe_: Hamlet beschließt, den König durch ein Schauspiel auf

die Probe zu stellen. Eine große Scene mit episodischen Ausführungen:

Hamlet gegen Polonius, die Hofleute, die Schauspieler. Das

Selbstgespräch Hamlet's leitet zu dem Folgenden über.

_Dritte Stufe_: Prüfung Hamlet's durch die Gegenspieler. 1. Der König

und die Intriganten. 2. Hamlet's berühmter Monolog. 3. Hamlet warnt

Ophelia. 4. Schluß: Der König schöpft Verdacht.

Diese drei Stufen der Steigerung sind jede mit Rücksicht auf die

Wirkung der beiden andern gearbeitet: die erste Stufe wird zur

Einleitung, die breite und behagliche Ausführung der zweiten bildet den

steigernden Haupttheil, die dritte, durch die Fortsetzung des Monologs

schön mit der zweiten verbunden, den Gipfelpunkt dieser Gruppe mit

schnellem Abfall.

_Vierte Stufe_, welche zum Höhenpunkt hinüber leitet: Das Schauspiel.

Bestätigung des Verdachtes. 1. Einleitung: Hamlet, die Schauspieler und

Hofleute. 2. Haupttheil: Die Aufführung und der König. 3. Uebergang:

Hamlet, Horatio und die Hofleute.

_Höhenpunkt._ Eine Scene mit Vorscene: der König betend, Hamlet

zaudernd. Eng daran schließt sich.

_Das tragische Moment._ Eine Scene: Hamlet ersticht in der Unterredung

mit seiner Mutter den Polonius. Zwei kleine Scenen als Uebergang zum

Folgenden: Der König beschließt den Hamlet zu versenden.

Auch diese drei Scenengruppen sind zu einem Ganzen verbunden, in dessen

Mitte der Höhenpunkt steht. Zu beiden Seiten in großer Ausführung die

letzte Stufe der Steigerung und das tragische Moment.

_Die Umkehr._ Einleitende Zwischenscene. Fortinbras und Hamlet auf dem

Wege.

_Erste Stufe._ Eine Scene: Ophelia's Wahnsinn und der Rache fordernde

Laertes.

Zwischenscene: Brief Hamlet's an Horatio.

_Zweite Stufe._ Eine Scene: Laertes und der König bereden den Tod

Hamlet's. Schluß und Uebergang zum Folgenden bildet der Bericht der

Königin über den Tod der Ophelia.

_Dritte Stufe._ Begräbniß der Ophelia. Die Einleitungsscene mit großer

episodischer Ausführung: Hamlet und die Totengräber. Die kurz gehaltene

Hauptscene: scheinbare Versöhnung des Hamlet mit Laertes.

_Katastrophe._ Einleitende Scene: Hamlet und Horatio, Haß gegen den

König; als Uebergang zum Folgenden: die Meldung Osrick's, darauf

Hauptscene: die Entscheidung. Schluß: Ankunft des Fortinbras.

Die drei Stufen der sinkenden Handlung sind weniger regelmäßig gebildet

als die der ersten Hälfte; die kleinen Zwischenscenen ohne Handlung,

durch welche Hamlet's Reise und Rückkehr berichtet wird, sowie die

Episode mit dem Totengräber zerstückeln das scenische Gefüge. Die

Arbeit des dramatischen Ausgangs ist von alterthümlicher Kürze und

Strenge.

5.

Die fünf Akte.

Das Drama der Hellenen war in regelmäßiger Gliederung so aufgebaut,

daß zwischen einer abgeschlossenen Einleitung und Katastrophe der

Höhenpunkt stark hervortrat, durch wenige Scenen der Steigerung und des

Falles mit Anfang und Ende verbunden, darin eine kurze Handlung mit

heftiger Leidenschaft gefüllt, in breiter Ausführung. Das Drama des

Shakespeare führte eine umfangreiche Handlung in einer bunten Reihe

dramatischer Momente, in häufigem Wechsel von ausgeführten Scenen

und Nebenscenen zu steiler Höhe empor und vom Gipfel in ähnlicher

Stufenfolge abwärts; das Ganze zog geräuschvoll, heftig bewegt,

figurenreich, mit starkem Herausheben der hohen Wirkungen vorüber. Die

deutsche Bühne, auf welcher seit Lessing unsere Kunst erblühte, faßte

die scenischen Wirkungen in größere Gruppen zusammen, welche durch

stärkere Einschnitte von einander getrennt waren. Bedächtig werden

die Effekte vorbereitet, langsam ist die Steigerung, der Aufschwung,

welcher erreicht wird, längere Zeit von mäßiger Höhe, allmählich, wie

sie gestiegen, senkt sich die Handlung zum Schluß.

Der Vorhang unserer Bühne hat einen wesentlichen Einfluß auf den Bau

unserer Dramen gehabt. Die Theile des Dramas, welche oben angeführt

wurden, mußten jetzt in fünf getrennten Abschnitten untergebracht

werden; sie erhielten, weil sie weiter auseinander gezogen wurden,

größere Selbständigkeit. Dieser Uebergang der alten getheilten

Handlung in unsere fünf Akte war allerdings seit sehr langer Zeit

vorbereitet. Die werthvolle Verbindung der Stimmungen, welche der

antike Chor zwischen den einzelnen Theilen der Handlung dargestellt

hatte, fehlte schon bei Shakespeare, aber die offene Bühne und die

zuverlässig kürzeren Pausen machten, wie wir häufig aus seinen Dramen

erkennen, nicht jedesmal so tiefe Schnitte in den Zusammenhang, als bei

uns der Verschluß durch die Gardine und die Zwischenakte mit und ohne

Musik. Mit dem Vorhange aber kam auch das Bestreben, die Umgebung der

auftretenden Personen nicht nur anzudeuten, sondern in anspruchsvoller

Ausführung durch Malerei und Geräth darzustellen. Dadurch wurde die

Wirkung des Spiels wesentlich gefärbt, nur zuweilen unterstützt. Auch

dadurch wurden die einzelnen Theile der Handlung mehr von einander

getrennt, als noch zu Shakespeare's Zeit der Fall war. Denn durch den

Wechsel der -- oft glänzenden -- Decorationen werden nicht nur die

Akte, auch kleinere Theile der Handlung zu besonderen Bildern, welche

sich in Farbe und Stimmung von einander abheben. Jeder solche Wechsel

zerstreut, jeder macht eine neue Spannung und Steigerung nöthig.

Dadurch wurden kleine, aber wichtige Aenderungen im Bau der Stücke

hervorgebracht. Jeder Akt erhielt den Charakter einer geschlossenen

Handlung. Für jeden wurde ein kleiner Stimmung gebender Vorschlag, eine

kurze Einleitung, ein stärker hervortretender Höhenpunkt, ein wirksamer

Abschluß wünschenswerth. Die reiche Ausstattung der scenischen

Umgebung zwang dazu, den Wechsel des Orts, der zu Shakespeare's Zeit

so leicht gewesen war, mehr zu beschränken, erläuternde Zwischenscenen

wegzulassen, längere Theile der Handlung in denselben Raum und auf

unmittelbar einander folgende Zeitabschnitte zu verlegen. So wurde die

Zahl der Scenen geringer, der dramatische Fluß des Ganzen ruhiger, die

Zusammenfügung großer und kleiner Momente kunstvoller.

Doch _einen_ großen Vortheil bot der Verschluß der Bühne. Es wurde

jetzt möglich, mitten in eine Situation einzuführen und mitten in

einer Situation zu schließen. Der Zuschauer konnte schneller in die

Handlung eingeweiht, schneller daraus entlassen werden, ohne die

Vorbereitung und die Auflösung dessen, was ihn fesselte, mit in den

Kauf zu nehmen. Und das war kein geringer Gewinn, der fünfmal im Stück

für Beginn und Ende der Wirkungen möglich wurde. Aber dieser Vortheil

bereitete auch eine Gefahr. Die Situationsschilderung, das Vorführen

von Zuständen mit geringer dramatischer Bewegung wurde jetzt leichter,

das längere Zusammenhalten der Charaktere in demselben geschlossenen

Raum begünstigte zumal den ruhigen Deutschen diese Malerei.

Auf so veränderter Bühne führten die deutschen Dichter des vorigen

Jahrhunderts ihre Akte auf, bis auf Schiller vorsichtig begründend,

sorgfältig einleitend; in einem getragenen Tempo der Scenen und

Wirkungen, welches der gemessenen und umständlichen Geselligkeit ihrer

Zeit entsprach.

In dem modernen Drama umschließt, im Ganzen betrachtet, jeder Akt

einen der fünf Theile des Dramas, der erste enthält die Einleitung,

der zweite die Steigerung, der dritte den Höhenpunkt, der vierte die

Umkehr, der fünfte die Katastrophe. Aber die Nothwendigkeit, die großen

Theile des Stückes auch in dem äußern Umfange einander gleichartig

zu bilden, bewirkte, daß die einzelnen Akte nicht ganz den fünf

Haupttheilen der Handlung entsprechen konnten. Von der steigenden

Handlung wurde gewöhnlich die erste Stufe noch in den ersten Akt, die

letzte zuweilen in den dritten, von der sinkenden Handlung ebenso

Beginn und Ende bisweilen in den dritten und fünften Akt genommen und

mit den übrigen Bestandtheilen dieser Akte zu einem Ganzen gegliedert.

-- Allerdings hat bereits Shakespeare seine Abtheilungen in der Regel

so gebildet.

Die Fünfzahl der Akte ist also kein Zufall. Schon die römische

Bühne hielt auf sie. Aber erst seit Ausbildung der neueren Bühne bei

Franzosen und Deutschen ist ihr gegenwärtiger Bau festgestellt.

Nur nebenbei sei bemerkt, daß die fünf Theile der Handlung bei

kleineren Stoffen und kurzer Behandlung sehr wohl ein Zusammenziehen in

eine geringere Zahl von Akten vertragen. Immer müssen die drei Momente:

Beginn des Kampfes, Höhenpunkt und Katastrophe, sich stark von einander

abheben, die Handlung läßt sich dann in drei Akten zusammenfassen. Auch

bei der kleinsten Handlung, welche in einem Akte verlaufen kann, sind

innerhalb desselben die fünf oder drei Theile erkennbar.

Wie aber jeder Akt seine besondere Bedeutung für das Drama hat,

so hat er auch Eigenthümlichkeiten im Bau. Sehr groß ist die Zahl

der Abänderungen, welche hier möglich sind. Jeder Stoff, jede

Dichterpersönlichkeit fordert ihr eigenes Recht. Dennoch lassen

sich aus der Mehrzahl der vorhandenen Kunstwerke einige häufig

wiederkehrende Gesetze erkennen.

_Der Akt der Einleitung_ erhält in der Regel noch den Anfang der

Steigerung, also im Ganzen folgende Momente: den einleitenden Accord,

die Scene der _Exposition_, das aufregende Moment, die erste _Scene_

der Steigerung. Er wird deshalb gern zweitheilig werden und seine

Wirkungen auf zwei kleine Höhenpunkte sammeln, von denen der letztere

der stärker hervorgehobene sein mag. -- So ist in Emilia Galotti die

Scene des Prinzen am Arbeitstisch der stimmende Accord, die Unterredung

des Prinzen mit dem Maler Exposition; in der Scene mit Marinelli

liegt das erregende Moment: die bevorstehende Vermählung der Emilia.

Die erste Steigerung aber liegt in der folgenden kleinen Scene des

Prinzen, in seinem Entschluß, Emilia bei den Dominikanern zu treffen.

-- Im Tasso gibt das Bekränzen der Hermen durch die beiden Frauen die

andeutende Stimmung des Stückes, ihre folgende Unterhaltung und das

Gespräch mit Alphons die Exposition. Darauf ist das Bekränzen Tasso's

durch die Prinzessin das erregende Moment, der Eintritt des Antonio

und seine kühle Nichtachtung Tasso's die erste Stufe der Steigerung.

-- Ebenso folgen in Maria Stuart das Erbrechen der Schränke, die

Bekenntnisse gegen die Kennedy, der Eintritt Mortimer's und die große

Scene Maria's mit den Commissarien aufeinander. -- Im Tell, wo die drei

Handlungen verflochten sind, steht nach der stimmenden Situation des

Anfangs und kurzer einleitender Unterredung der Landleute das erste

aufregende Moment für die Handlung Tell's: Baumgarten's Flucht und

Rettung. Dann folgt als Einleitung für die Handlung des Schweizerbundes

die Scene vor Stauffacher's Haus. Darauf die erste Steigerung für Tell:

die Unterredung mit Stauffacher vor dem Hut auf der Stange. Endlich für

die zweite Handlung das aufregende Moment in der Unterredung Walther

Fürst's und Melchthal's: die Blendung von Melchthal's Vater; und als

Finale die erste Steigerung: Beschluß der drei Schweizer, auf dem Rütli

zu tagen.

_Der Akt der Steigerung_ hat in unseren Dramen die Aufgabe, die

Handlung mit vermehrter Spannung herauf zu führen, dabei die Personen

des Gegenspiels, welche im ersten Akt keinen Raum gefunden haben,

vorzustellen. Ob er nun eine oder mehre Stufen der fortschreitenden

Bewegung enthalte, der Hörer hat bereits eine Anzahl Eindrücke

aufgenommen, deshalb müssen hierin die Kämpfe größer werden, eine

Sammlung derselben in ausgeführter Scene, ein guter Aktschluß wird

nützlich. In Emilia Galotti z. B. beginnt der Akt, wie fast jeder Akt

bei Lessing, wieder mit einer einleitenden Scene, in welcher kurz die

Familie Galotti vorgeführt wird, dann die Intriganten des Marinelli

ihren Plan darlegen. Dann folgt in zwei Absätzen die Handlung, von

denen der erste die Aufregung Emilia's nach der Begegnung mit dem

Prinzen, der zweite den Besuch Marinelli's und seinen Antrag an Appiani

enthält. Beide große Scenen sind durch eine kleinere Situationsscene,

welche den Appiani in seinem Verhältniß zu Emilia darstellt, verbunden.

Der schön gearbeiteten Scene Marinelli's folgt als guter Schluß die

empörte Stimmung der Familie. -- Der regelmäßige Bau des Tasso zeigt

im zweiten Akt ebenfalls zwei Stufen der Steigerung: die Annäherung

des Tasso an die Prinzessin, und im scharfen Gegensatz dazu seinen

Streit mit Antonio. -- Der zweite Akt von Maria Stuart führt in einer

Einleitung Elisabeth und die übrigen Gegenspieler vor, er enthält die

steigende Handlung: Annäherung Elisabeth's an Maria in drei Stufen.

Zuerst den Kampf der Höflinge für und gegen Maria und die Wirkung des

Briefes von Maria auf Elisabeth, ferner die Unterredung des Mortimer

mit Leicester, eingeleitet durch das Gespräch der Königin mit Mortimer,

endlich die Verlockung Elisabeth's durch Leicester, Maria zu sehen.

-- Tell endlich umfaßt in diesem Akt die Exposition seiner dritten

Handlung, der Familie Attinghausen, dann für den Schweizerbund einen in

großer Scene ausgeführten Höhenpunkt: das Rütli.

_Der Akt des Höhenpunktes_ hat das Bestreben, seine Momente um eine

stark hervortretende Mittelscene zusammenzufassen. Diese wichtigste

Scene desselben wird aber, wenn das tragische Moment dazu tritt,

mit einer zweiten großen Scene verbunden; in diesem Falle rückt die

Gipfelscene wohl in den Anfang des dritten Aktes. In Emilia Galotti

ist nach einer einleitenden Scene, in welcher der Prinz die gespannte

Situation erklärt, und nach dem erläuternden Bericht über den Ueberfall

der Eintritt Emilia's Beginn der Gipfelscene; der Fußfall Emilia's

und die Erklärung des Prinzen sind der höchste Punkt des Stückes.

Daran schließt sich der ausbrechende Zorn der Claudia gegen Marinelli

als Uebergang zu der sinkenden Handlung. -- Im Tasso beginnt der Akt

mit dem Höhenpunkt, dem Bekenntniß, welches die Prinzessin gegen

Leonore von ihrer Neigung zu Tasso ablegt; darauf folgt als erste

Stufe der absteigenden Handlung die Unterredung zwischen Leonore und

Antonio, worin dieser dem Tasso genähert wird und beschließt, den

Dichter am Hofe festzuhalten. -- In Maria Stuart liegen Höhenpunkt

und tragisches Moment in der großen zweitheiligen Gartenscene. Auf

sie folgt, durch kleine Zwischenscenen verbunden, der Ausbruch von

Mortimer's Leidenschaft zu Maria als Beginn der fallenden Handlung,

das Uebergangsglied zu dem folgenden Akt bildet die Zerstreuung der

Verschworenen. -- Der _dritte_ Akt des Tell besteht aus drei Scenen,

von denen die erste eine kurze vorbereitende Situationsscene in Tell's

Hause: Aufbruch Tell's, ist, die zweite den Höhenpunkt zwischen

Rudenz und Bertha, die dritte, groß ausgeführte den Höhenpunkt der

Tellhandlung, den Apfelschuß, enthält.

_Der Akt der Umkehr_ ist von den großen deutschen Dichtern seit

Lessing mit besonderer Sorgfalt behandelt worden, und die Wirkungen

desselben sind fast immer regelmäßig und in bedeutender Scene

zusammengeschlossen. Dagegen ist bei uns Deutschen die Einführung von

neuen Rollen im vierten Akt häufiger als bei Shakespeare, welcher den

löblichen Brauch hat, seine Gegenspieler schon vorher der Handlung

zu verflechten. Ist dies unthunlich, so möge man sich doch hüten,

durch eine Situationsscene, die das Stück an dieser Stelle schwer

erträgt, die Aufmerksamkeit zu zerstreuen. Die Gäste des vierten Aktes

müssen rasch und stark in die Handlung eingreifen und durch kräftige

Wirksamkeit ihr Erscheinen rechtfertigen. -- Der vierte Akt in Emilia

Galotti ist zweitheilig. Auf die vorbereitende Unterredung zwischen

Marinelli und dem Prinzen tritt der neue Charakter der Orsina als

Gehilfin in das Gegenspiel ein. Den Uebelstand der neuen Rolle weiß

Lessing sehr gut dadurch zu überwinden, daß er der leidenschaftlichen

Bewegung dieses bedeutsamen Charakters die Leitung in den folgenden

Scenen bis zum Schluß des Aktes übergibt. Auf ihre große Scene mit

Marinelli folgt als zweite Stufe des Aktes der Eintritt Odoardo's: die

hohe Spannung, welche die Handlung dadurch erhält, schließt den Akt

wirksam ab. -- Im Tasso läuft die Umkehr ebenfalls in zwei Scenen,

Tasso mit Leonore und Tasso mit Antonio, beide durch Monologe Tasso's

geschlossen.

Von dem regelmäßigen vierten Akt der Maria Stuart wird später die

Rede sein. -- Im Tell enthält der Akt für Tell selbst zwei Stufen der

sinkenden Handlung, seine Rettung aus dem Schiff und den Tod Geßler's;

dazwischen steht die Scene der Umkehr für die Familie Attinghausen,

welche an dieser Stelle mit der Handlung des Schweizerbundes

verflochten ist.

_Der Akt der Katastrophe_ enthält fast immer noch außer der

Schlußhandlung die letzte Stufe der sinkenden Handlung. In Emilia

Galotti beginnt wieder ein einleitendes Duett zwischen dem Prinzen

und Marinelli die letzte Stufe der sinkenden Handlung, jene große

Unterredung zwischen dem Prinzen, Odoardo und Marinelli: Weigerung,

dem Vater die Tochter zurückzugeben, dann die Katastrophe: Ermordung

der Emilia. -- Ebenso im Tasso. Nach der einleitenden Unterredung des

Alphons mit Antonio als Hauptscene: die Bitte Tasso's, ihm sein Gedicht

zurückzugeben, dann die Katastrophe: Tasso und die Prinzessin. --

Maria Stuart, sonst in den einzelnen Akten von musterhaftem Bau, zeigt

in diesem Akt die Folgen eines Stoffes, welcher die Heldin seit der

Mitte in den Hintergrund stellte und die Gegenspielerin Elisabeth zur

Hauptperson machte. Die erste Scenengruppe: Maria's Erhebung und Tod

enthält ihre Katastrophe mit einem episodischen Situationsbild, ihrer

Beichte, welches dem Dichter nothwendig schien, um für Maria noch eine

kleine Steigerung zu gewinnen. An ihre Katastrophe schließt sich die

Katastrophe Leicester's als Verbindungsglied zu der Hauptkatastrophe

des Stückes, der Vergeltung an Elisabeth. -- Der letzte zweitheilige

Akt Tell's ist nur Situationsbild mit der Episode des Parricida.

Von allen deutschen Dramen hat die Doppeltragödie Wallenstein den

verschlungensten Bau. Dieser ist trotz seiner Verflechtung im

Ganzen regelmäßig und schließt sowohl in den „Piccolomini” als in

„Wallenstein's Tod” die Handlung fest zusammen. Wäre die Idee des

Stückes vom Dichter so empfunden worden, wie sie der geschichtliche

Stoff entgegentrug: Ein ehrgeiziger Feldherr sucht das Heer zum Abfall

von seinem Kriegsherrn zu verleiten, wird aber von der Mehrzahl seiner

Offiziere und Soldaten verlassen und getötet, so hätte solche Idee

allerdings ein regelmäßiges Drama gegeben für auf- und niedersteigende

Handlung, nicht unbedeutende Bewegung, die Möglichkeit getreuer

Nachbildung des historischen Helden.

Aber bei dieser Fassung der Idee fehlte der Handlung das Beste.

Denn ein geplanter Verrath, welcher dem Helden vom Anfang innerlich

feststand, schloß die höchste dramatische Aufgabe aus: das

Herausarbeiten des Entschlusses aus der leidenschaftlich bewegten

Seele des Helden. Wallenstein mußte dargestellt werden, wie er zum

Verräther _wird_, allmählich, durch sein eigenes Wesen und den Zwang

der Verhältnisse. So wurde eine andere Fassung der Idee und Erweiterung

der Handlung nöthig. Ein Feldherr wird durch übergroße Macht, Ränke

der Gegner und sein eigenes stolzes Herz bis zum Verrath an seinem

Kriegsherrn gebracht, er versucht das Heer zum Abfall zu verleiten,

wird aber von der Mehrzahl seiner Offiziere und Soldaten verlassen und

getötet.

Bei dieser Fassung der Idee mußte die aufsteigende Hälfte der Handlung

eine fortschreitende Bethörung des Helden bis zum Höhenpunkt: dem

Entschluß des Verrathes, zeigen, dann kam ein Theil: die Verleitung

des Heeres zum Abfall, wo die Handlung fast auf derselben Höhe

dahinschwebte; endlich in wuchtigem Absturz: Mißglücken und Untergang.

Der Kampf des Feldherrn mit seinem Heer war zweiter Theil des

Dramas geworden. Die Vertheilung dieser Handlung in die fünf Akte

eines Trauerspiels würde etwa folgende sein. 1. Akt. Einleitung:

die Sammlung des Wallensteinischen Heeres bei Pilsen. Erregendes

Moment: Abfertigung des kaiserlichen Gesandten Questenberg. 2. Akt.

Steigerung: Wallenstein sucht sich für alle Fälle die Mitwirkung des

Heeres durch die Unterschriften der Generäle zu sichern, Banketscene.

3. Akt. Wallenstein wird durch böse Einflüsterungen, empörten Stolz

und Herrschergelüst bis zu Verhandlungen mit den Schweden getrieben.

Höhenpunkt: Scene mit Wrangel, an welche sich sogleich als tragisches

Moment der erste Sieg des Gegenspielers Octavio schließt: Gewinn des

Generals Buttler für den Kaiser. 4. Akt. Umkehr, Abfall der Generäle

und der Mehrzahl des Heeres. Aktschluß, Kürassierscene. 5. Akt.

Wallenstein in Eger und sein Tod. Bei der breiten und großen Ausführung

aber, welche Schiller sich nicht versagt, wurde ihm unmöglich, den an

Gestalten und bedeutenden Momenten so reichen Stoff in den Rahmen von

fünf Akten einzuzwängen.

Außerdem war ihm sehr bald aus zwingenden Gründen der Charakter des Max

wichtig geworden. Ihn schuf das Bedürfniß einer hellen Gestalt in den

düsteren Gruppen und der Wunsch, das Verhältniß zwischen Wallenstein

und dessen Gegenspieler Octavio bedeutsamer zu machen.

Mit Max eng verbunden erwuchs die Tochter Friedland's. Und diese

Liebenden, eigenthümliche Gebilde Schiller's, gewannen in der

schaffenden Seele schnell Bedeutung, welche über das Episodische

hinausging. Max, zwischen Octavio und Wallenstein gestellt, bildete

dem Dichter einen wirkungsvollen Gegensatz zu beiden, er trat als ein

zweiter erster Held in das Drama ein, die episodischen Liebesscenen

und der Kampf zwischen Vater und Sohn, zwischen dem jungen Helden und

Wallenstein erweiterten sich zu einer besonderen Handlung.

Die Idee dieser zweiten Handlung wurde: Ein hochgesinnter, argloser

Jüngling, der die Tochter seines Feldherrn liebt, erkennt, daß sein

Vater die politische Intrigue gegen seinen Feldherrn leitet, und trennt

sich von ihm; er erkennt, daß sein Feldherr zum Verräther geworden ist,

und trennt sich von ihm, zu seinem und der Geliebten Untergang. Diese

Handlung stellt in ihrem aufsteigenden Theile die Befangenheit der

Liebenden und ihre leidenschaftliche Annäherung bis zu dem Höhenpunkte

dar, welcher durch die Worte Thekla's eingeleitet wird: „Trau' ihnen

nicht, sie meinen's falsch.” Das Verhältniß der Liebenden zu einander

wird bis zur Scene des Höhenpunktes nur dargestellt durch die gehobene

Stimmung, mit welcher im ersten Akte Max, im zweiten Thekla sich von

ihrer Umgebung abheben. Nach dem Höhenpunkte folgt die Umkehr in zwei

großen Stufen, jede von zwei Scenen, Trennung des Max von seinem Vater

und Trennung des Max von Wallenstein, darauf die Katastrophe: Thekla

empfängt die Botschaft vom Tode des Geliebten, wieder in zwei Scenen.

-- Bei solchem Aufleuchten zweier dramatischer Ideen entschloß sich

der Dichter, die beiden Handlungen in zwei Dramen zu verschlingen, die

zusammen eine dramatische Einheit von zehn Akten und einem Vorspiel

bildeten.

In den „Piccolomini” ist das erregende Moment des ersten Aktes ein

doppeltes, die Zusammenkunft der Generäle mit Questenberg und die

Ankunft der Liebenden im Lager. Hauptpersonen des Stückes sind Max und

Thekla, der Höhenpunkt des Dramas liegt in der Unterredung Beider,

durch welche die Trennung des arglosen Max von seiner Umgebung

eingeleitet wird; Katastrophe ist die vollständige Lösung des Max

von seinem Vater. Die aus der Handlung von „Wallenstein's Tod”

hineingetragenen Stücke sind die Scenen mit Questenberg, Unterredung

Wallenstein's mit den Getreuen und die Banketscene, also der größte

Theil des ersten Aktes, der zweite und der vierte Akt.

In „Wallenstein's Tod” ist das erregende Moment, die nur berichtete

Gefangennahme Sesina's, eng mit der großen Unterredung zwischen

Wallenstein und Wrangel verbunden, Höhenpunkt ist der Abfall der

Truppen -- Abschied der Kürassiere -- von Wallenstein. Die Katastrophe

aber ist eine doppelte, Bericht über den Tod des Max nebst Flucht

Thekla's, und die Ermordung Wallenstein's. Die aus der Handlung der

„Piccolomini” eingeflochtenen Scenen sind die Unterredungen des Max mit

Wallenstein und mit Octavio, Thekla gegenüber ihren Verwandten und

die Trennung des Max von Wallenstein, die Botenscene des schwedischen

Hauptmanns und der Fluchtentschluß Thekla's, also eine Scene und Schluß

des zweiten Aktes, der Höhenpunkt des dritten, der Schluß des vierten

Aktes.

Nun aber wäre eine solche Verflechtung zweier Handlungen und zweier

Stücke in einander schwer zu rechtfertigen, wenn nicht die dadurch

hervorgebrachte Verbindung, das Doppeldrama, selbst wieder eine

dramatische Einheit bildete. Dies ist in ausgezeichneter Weise der

Fall, die verflochtene Handlung der ganzen Tragödie steigt und

fällt in einer gewissen majestätischen Größe. Deshalb sind in den

„Piccolomini” zwei aufregende Momente eng verkoppelt, das erste gehört

der Gesammthandlung an, das zweite den „Piccolomini”. Ebenso hat das

Doppeldrama zwei dicht bei einander liegende Höhenpunkte, von denen der

eine die Katastrophe der „Piccolomini” und der andere die Eröffnung von

„Wallenstein's Tod” ist. Und wieder am Schluß des letzten Dramas zwei

Katastrophen, eine für die Liebenden, die zweite für Wallenstein und

das Doppeldrama.

Es ist bekannt, daß Schiller während der Ausarbeitung die Grenze

zwischen den „Piccolomini” und „Wallenstein's Tod” verlegt hat. Die

„Piccolomini” umfaßten ursprünglich noch die beiden ersten Akte von

„Wallenstein's Tod”, also auch noch die innere Lösung des Max von

Wallenstein. Und dies war allerdings für die Handlung des Max ein

Vortheil. Aber bei dieser Einrichtung fiel auch die Scene mit Wrangel,

d. h. die verhängnißvolle That Wallenstein's, und außerdem der Abfall

Buttler's zu Octavio, -- d. h. die erste Steigerung zu „Wallenstein's

Tod” und die erste Stufe der Umkehr für das Gesammtdrama -- in das

erste der beiden Stücke, und dies wäre ein bedenklicher Uebelstand

gewesen, denn das zweite Drama hätte bei solcher Einrichtung nur

den letzten Theil der Umkehr und die Katastrophe für beide Helden,

Wallenstein und Max, enthalten, und trotz der großartigsten Ausführung

hätte diesem zweiten Stück die Spannung zu sehr gefehlt. Schiller

entschloß sich daher mit Recht, die Theilung weiter nach vorn zu

verlegen und das erste Stück mit der großen Kampfscene zwischen

Vater und Sohn zu enden. Die „Piccolomini” verloren dadurch an

Geschlossenheit, aber „Wallenstein's Tod” gewann die unentbehrliche

Ordnung im Bau. Man beachte wohl, daß Schiller diese Aenderung erst

in der letzten Stunde machte, und daß ihn wahrscheinlich weniger die

Rücksicht auf den Bau der Theile als auf den ungleichen Zeitraum,

welchen nach der ursprünglichen Eintheilung die Aufführung der

beiden Stücke gefordert hätte, bestimmte. In der Seele des Dichters

formte sich die große Handlung nicht ebenso, wie wir uns dieselbe

ihm nachsinnend aus dem fertigen Stück bilden. Er empfand mit

überlegener Sicherheit den Verlauf und die poetische Wirkung des

Ganzen, die einzelnen Theile des kunstvollen Baues ordneten sich

ihm in der Hauptsache mit einer gewissen Naturnothwendigkeit; das

Gesetzmäßige der Gliederung machte er sich keineswegs überall durch

verständige Ueberlegung so deutlich, wie wir vor dem fertigen Kunstwerk

nachschaffend zu thun genöthigt sind. Demungeachtet haben wir ein

gutes Recht, dies Gesetzmäßige nachzuweisen, auch da, wo er es nicht,

nachdenkend wie wir, in einer Formel erfaßt hat. Denn das gesammte

Drama Wallenstein ist in der Eintheilung, welche der Dichter zum Theil

als selbstverständlich bei dem ersten Entwurf und wieder für einzelne

Stücke erst spät, vielleicht aus äußerer Veranlassung gefunden hat, ein

fest geschlossenes und regelmäßiges Kunstwerk.[19]

Es ist sehr zu bedauern, daß unsere Theaterverhältnisse unmöglich

machen, das ganze Kunstwerk in _einer_ Aufführung darzustellen; erst

dadurch würde man die schöne und große Wirkung erhalten, welche in

der kunstvollen Anordnung liegt. Wie die Stücke jetzt gegeben werden,

bleibt für das erstere immer der Uebelstand, daß seiner Handlung der

völlige Abschluß fehlt; für das zweite, daß seine Voraussetzungen

zahlreich sind und daß die Katastrophe einen übergroßen Raum (zwei

Akte) beansprucht. Das würde bei einer zusammenhängenden Darstellung

in das richtige Verhältniß treten. Der prachtvolle Prolog „das Lager”,

dessen schöne Bilder man nur durch einheitliche Handlung kräftiger

zusammengefaßt wünscht, wäre als Einleitung nicht zu entbehren. Es

ist denkbar, daß eine Zeit kommt, wo dem Deutschen die Freude wird,

sein größtes Drama im Zusammenhange zu genießen. Unthunlich ist es

nicht, wie groß die Forderung an die Darsteller sei. Denn keine

der Rollen muthet, auch wenn beide Stücke hinter einander gegeben

werden, einer starken Menschenkraft Unüberwindliches zu. Auch die

Zuschauer der Gegenwart sind in ihrer großen Mehrzahl keineswegs

unfähig, in besonderen Fällen eine längere Reihe von dramatischen

Wirkungen aufzunehmen, als ein Theaterabend unserer Bühnen bietet.

Aber freilich wäre eine solche Aufführung nur ausnahmsweise, etwa als

große Festvorstellung, möglich, und nur in einem anderen Raume als dem

unserer Abendtheater. Denn was in den anspruchsvollen Prachtbauten

die Körperkraft der Darsteller und Zuschauer in weniger als drei

Stunden erschöpft, ist das unheimlich grelle Gaslicht, die dadurch

hervorgebrachte übergroße Anstrengung der Augen und der trotz aller

Ventilationsversuche schnell eintretende Verderb der Lebensluft.

Drittes Kapitel.

Bau der Scenen.

1.

Gliederung.

Die Akte -- das kürzere Fremdwort hat die deutschen Benennungen:

Aufzug, Abtheilung, Handlung u. s. w. in den Hintergrund gedrängt --

werden für den Gebrauch der Bühne in Auftritte abgetheilt. Der Ab-

und Zugang einer Person, Diener und ähnliche unwesentliche Rollen

ausgenommen, beginnt und endet den Auftritt. Der Regie ist solche

Theilung der Akte nöthig, um das Eingreifen jeder einzelnen Rolle

leicht zu übersehen, und für die Aufführung stellen die Auftritte die

kleinen Einheiten dar, durch deren Zusammensetzung die Akte gebildet

werden. Aber die dramatischen Theilstücke, aus denen der Dichter seine

Handlung zusammenfügt, umfassen zuweilen mehr als einen Auftritt oder

werden in größerer Zahl durch denselben Auftritt zusammengebunden. Das

Theilstück des Dichters, das einzelne dramatische Moment, wird durch

die Absätze gebildet, in denen seine schöpferische Kraft arbeitet.

Denn wie an einer Kette schließen sich während der Arbeit die nahe

verwandten Anschauungen und Vorstellungen zusammen, in logischem Zwange

eine die andere fordernd. In solchen einzelnen kleinen Theilen ordnen

sich die Einzelzüge der Handlung, deren große Umrisse der Dichter in

der Seele trägt. Wie verschieden die Arbeit der schöpferischen Kraft

in den verschiedenen Geistern sei, diese logischen und poetischen

Einheiten bilden sich in jeder Dichterarbeit mit Nothwendigkeit, und

wer recht genau zusieht, vermag sie aus dem fertigen Gedicht sehr wohl

herauszuerkennen und an einzelnen derselben die größere oder geringere

Kraft, Wärme, dichterische Fülle und sichere, saubere Arbeitsweise zu

ersehen.

Ein solches Theilstück schließt soviel von einem Monologe, von Rede und

Gegenrede, von ab- und zugehenden Personen zusammen, als nöthig ist, um

eine engverbundene Reihe von poetischen Vorstellungen und Anschauungen

darzulegen, welche sich von dem Vorhergehenden und Nachfolgenden

stärker absetzt. Diese Theilstücke der Handlung sind an Länge sehr

ungleich, sie mögen aus wenigen Sätzen bestehen, sie mögen mehre Seiten

eines Textbuches umfassen, sie mögen allein eine kurze Scene bilden,

sie mögen nebeneinander gestellt und mit einleitenden Worten und mit

einem auf das Folgende hinüber leitenden Schluß versehen größere

Einheiten innerhalb des Aktes formen. Sie sind für den Dichter die

Glieder, aus denen er die lange Kette der Handlung schmiedet, er ist

sich ihrer Eigenart und Besonderheit auch da bewußt, wo er in kräftigem

Schaffen mehre unmittelbar hintereinander zusammenarbeitet.

Aus den dramatischen Momenten fügt er die _Scenen_ zusammen. Dieses

Fremdwort wird bei uns in verschiedener Bedeutung gebraucht. Es

bezeichnet dem Regisseur zuerst den Bühnenraum selbst, dann den Theil

der Handlung, welcher durch dieselbe Decoration umschlossen wird. Dem

Dichter aber heißt Scene die Verbindung mehrer dramatischer Momente,

welche einen, durch dieselben Hauptpersonen getragenen, Theil der

Handlung bildet, vielleicht einmal eine ganze Scene des Regisseurs,

jedenfalls ein ansehnliches Stück derselben. Da nicht immer bei dem

Abgange der Hauptpersonen ein Wechsel der Decorationen nöthig und

wünschenswerth ist, so fällt die Scene des Dichters durchaus nicht

immer mit der Scene des Regisseurs zusammen.[20] Es sei erlaubt, hier

ein Beispiel anzuführen. Der vierte Akt von Maria Stuart ist vom

Dichter in zwölf Auftritte getheilt, durch _einen_ Coulissenwechsel

innerhalb des Aktes in zwei Regiescenen getrennt. Er besteht aber aus

zwei kleineren und einer großen, also drei dramatischen Scenen. Die

erste Scene, die Intriganten des Hofes, ist aus zwei dramatischen

Momenten zusammensetzt, 1) nach einem kurzen Accord, welcher die

Tonart des Aktes angibt, die Verweisung Aubespine's, 2) der Streit

zwischen Leicester und Burleigh. Die zweite Scene, Mortimer's Ende,

mit der vorhergehenden durch die Person Leicester's, welche auf der

Bühne bleibt, eng verkoppelt, umfaßt drei dramatische Momente, 1) den

verbindenden Monolog Leicester's, 2) Unterredung zwischen Leicester

und Mortimer, 3) Mortimer's Tod. Die dritte große Scene, der Kampf um

das Todesurtheil ist künstlicher gebildet. Es ist eine, ähnlich wie

die erste und zweite, nur enger verbundene, Doppelscene und besteht

aus zehn Momenten, von denen die ersten vier: der Streit Elisabeth's

mit Leicester, zu einer Gruppe verbunden, den sechs letzten: die

Unterschrift des Urtheils, gegenüberstehen. Die sechs Momente der

zweiten Scenenhälfte entsprechen den sechs letzten Auftritten des

Textes, das letzte derselben: Davison und Burleigh, ist der Abschluß

dieser bewegten Scene und die Hinüberleitung zum fünften Akt.

Es ist nicht immer bequem, aus einem fertigen Drama diese logischen

Einheiten des schaffenden Geistes zu erkennen. Und es wird hier und

da das schätzende Urtheil unsicher sein. Aber sie verdienen größere

Aufmerksamkeit, als man ihnen wohl bis jetzt gegönnt hat.

Im letzten Abschnitt wurde gesagt, daß jeder Akt ein gegliederter

Bau sein muß, welcher seinen Theil der Handlung in zweckmäßiger und

wirksamer Anordnung zusammenfaßt. Auch in ihm muß die Theilnahme des

Zuschauers mit sicherer Hand geführt und gesteigert werden, auch er

muß seinen Höhenpunkt haben, eine große, kräftige, ausgeführte Scene.

Enthält er mehre solche ausgeführte Höhenpunkte, so werden dieselben

durch kleinere Scenen, wie durch Verbindungsglieder verbunden sein,

in der Art, daß die stärkere Antheilnahme immer auf der späteren

ausgeführten Scene ruht.

Wie der Akt muß auch jede einzelne Scene, sowohl Uebergangsscene

als ausgeführte, eine Anordnung haben, welche geeignet ist, ihren

Inhalt in höchster Wirkung auszudrücken. Ein spannendes Moment muß

die ausgeführte Scene einleiten, die Seelenvorgänge in ihr müssen mit

einiger Reichlichkeit in wirksamer Steigerung dargestellt werden, das

Ergebniß derselben in treffenden Schlägen angedeutet sein; von ihrem

Höhenpunkte aus, auf welchem sie reichlich ausgeführt schwebt, muß

schnell und kurz der Schluß folgen; denn ist einmal ihr Zweck erreicht,

die Spannung gelöst, dann wird jedes unnütze Wort zu viel. Und wie sie

mit einer gewissen Aufregung der Erwartung einzuleiten ist, so braucht

auch ihr Ende eine kleine Erhebung, besonders kräftigen Ausdruck der

wichtigen Persönlichkeiten dann, wenn diese die Bühne verlassen. Die

sogenannten Abgänge sind kein unbegründetes Begehren der Darsteller,

wie sehr sie von roher Effektsucherei gemißbraucht werden. Der tiefe

Einschnitt am Ende der Scene und die Nothwendigkeit, die Spannung auf

das Folgende herüberzutragen, machen sie vielmehr zu einem berechtigten

Kunstmittel, zumeist am Schluß der Akte, natürlich nur bei maßvoller

Anwendung.

Der Dichter hat häufig Ursache, während der Aufführungen unserer Bühne

den langen Zwischenakten zu zürnen, welche sowohl durch die scenischen

Veränderungen als durch den zuweilen unnützen Kleiderwechsel der

Darsteller veranlaßt werden. Es muß dem Dichter daran liegen, den

Schauspielern die Gelegenheit zu solchem Wechsel so viel als möglich zu

beschränken, und wo das Umkleiden nothwendig ist, schon beim Einrichten

der Handlung darauf Rücksicht zu nehmen. Ein längerer Zwischenakt --

der niemals fünf Minuten überdauern soll -- wird nach Beschaffenheit

des Stückes dem zweiten oder dritten Akt folgen können. Die Akte,

welche in näherem Zusammenhange stehen, dürfen nicht durch ihn

auseinander gerissen werden; was ihm folgt, muß noch im Stande sein,

von neuem zu sammeln und zu spannen. Deshalb sind Pausen zwischen dem

vierten und fünften Akt am allernachtheiligsten. Diese beiden letzten

Theile der Handlung sollten selten durch größern Einschnitt getrennt

sein, als zwischen den einzelnen Scenen eines Aktes geduldet wird. Der

Dichter hat sich zu hüten, daß er nicht in diesem Theile des Stückes

selbst Schlußeffekte erfinde, welche durch schwer herzustellende

Scenerie und Einführung neuer Massen die Zögerung verschulden.

Aber auch ein Wechsel der Decorationen innerhalb des Aktes ist keine

gleichgiltige Sache. Denn jede Verwandlung der Bühne während des

Aktes macht einen neuen starken Einschnitt, und die Zerstreuung der

Zuschauer wird noch vermehrt, seit in der Neuzeit der schlechte Brauch

aufgekommen ist, die Vornahme des Scenenwechsels durch Herablassen

einer Gardine den Augen des Zuschauers zu entziehen. Denn seitdem ist

fast nur aus der Farbe des Vorhangs zu entnehmen, ob eine Regiescene

oder ein Akt beendet sei. Gegenüber solchem Unfug muß das eifrige

Bemühen des Dichters sein, jeden Decorationswechsel im Akte entbehrlich

zu finden; und es wird gut sein, wenn er während der Arbeit sich

auch nach dieser Richtung die Kraft zutraut, Alles zu vermögen; denn

häufig erscheint seiner befangenen Seele ein Wechsel der Scenerie

als ganz unvermeidlich, während er doch in den meisten Fällen durch

geringe Aenderungen an der Handlung beseitigt werden kann. Ist aber

Coulissenwechsel während der Akte nicht ganz zu vermeiden, so hüte

man sich wenigstens, ihn in den Akten eintreten zu lassen, welche

die größte Ausführung verlangen, namentlich im vierten, wo ohnehin

die volle Kraft des Dichters nöthig ist, zu steigern. Am leichtesten

überwindet man solche störende Einschnitte in der ersten Hälfte.

In dem Wechsel zwischen ausgeführten und verbindenden Scenen liegt

eine große Wirkung. Durch ihn wird jeder Theil des Ganzen von seiner

Umgebung kunstvoll abgehoben, die Hauptsache in stärkeres Licht

gesetzt, in dem Nebeneinander von Licht und Schatten der innere

Zusammenhang der Handlung verständlich. Der Dichter muß deshalb

sein warmes Empfinden wohl überwachen und bedächtig prüfen, welche

dramatischen Momente für seine Handlung Hauptsache, welche Beiwerk

sind. Er wird seine Neigung zu Ausführung bestimmter Arten von

Charakteren oder Situationen beschränken, falls diese für das Ganze

nicht von Gewicht sind; wenn er aber dem Reiz nicht widerstehen kann,

von diesem Gesetze abzuweichen und einem unwesentlichen Moment breitere

Ausführung zu gönnen, so wird er es mit der Empfindung thun, daß er die

Störung des Baues durch besondere Schönheit der Ausführung zu sühnen

habe.

Die Nebenscenen aber, mögen sie die Nachklänge einer Hauptscene oder

die Vorbereitung zu einer neuen oder ein selbständiges verbindendes

Zwischenglied sein, werden dem Dichter immer noch Gelegenheit geben,

bei der größten Kürze seine Begabung an den Rollen zu erweisen; hier

ist der Raum für knappe, andeutende Zeichnung, welche mit wenigen

Worten einen erfreuenden Einblick in das innerste Leben der Figuren des

Hintergrundes zu gewähren weiß.

2.

Die Scenen nach der Personenzahl.

Die freie Scenenbildung unserer Bühne und die größere Zahl der

Darsteller machen es dem Dichter scheinbar so bequem, seine Handlung

durch eine Scene zu führen, daß man bei neueren Dramen nicht selten

die gewöhnlichen Folgen übergroßer Zwanglosigkeit zu bedauern hat. Die

Scene wird ein Durcheinander von Reden und Gegenreden ohne genügende

Ordnung, sie hat ermüdende Längen, nachgleitende Sätze, weder Höhe noch

Contraste kräftig entwickelt. Zwar fehlt das scenische Gefüge auch

der unbehilflichsten Arbeit des Anfängers nicht ganz. Denn die Formen

sind so sehr Ausdruck des Wesens, daß auch ungeschulte dramatische

Empfindung in vielen Hauptsachen Richtiges zu treffen pflegt. Aber

nicht immer und nicht jedes. Möge deshalb der Dichter während seiner

Arbeit einige bekannte Regeln prüfend anlegen.

Da die Scene ein von anderen Scenen abgesetzter Theil des Dramas ist,

welcher auf seinen Inhalt vorbereiten, spannen, ein Schlußergebniß

ins Licht stellen und dann zum Folgenden überführen soll, so hat jede

Scene, genau betrachtet, fünf Theile, welche den Theilen des Dramas

entsprechen. Und bei ausgeführten Scenen sind diese Theile auch

sämmtlich wirksam. Denn dann ist es unthunlich, die Handlung in gerader

Linie zum Schlußergebniß zu führen. ~A~ fühlt, will, fordert etwas,

~B~ tritt ihm entgegen, mitwollend, anderswollend, widerstehend; in

jedem Fall wird die Richtung des einen durch den andern aufgehalten

und wenigstens für einige Zeit abgelenkt. Bei solchen Scenen, mögen

sie eine That oder ein Wortgefecht oder eine Darlegung der Gefühle

enthalten, ist wünschenswerth, daß nicht der Höhenpunkt in einer

geraden Linie liegt, welche von den Voraussetzungen der Scene zu den

Schlußergebnissen führt, sondern den letzten Punkt einer abweichenden

Richtung bezeichne, von welchem ab die Umkehr zu der geraden Linie

stattfindet. Aufgabe einer Scene sei, ~B~ durch ~A~ unschädlich zu

machen, ihr gebotenes Ergebniß sei das Versprechen des ~B~, unschädlich

zu werden. Beginn der Scene: ~A~ ersucht den ~B~, ferner nicht mehr

Störenfried zu sein; wenn ~B~ sofort bereit ist, diesen Wunsch zu

erfüllen, wird keine längere Scene nöthig; wenn er die Gründe des ~A~

leidend aufnimmt, läuft die Scene in gerader Linie fort, aber sie ist

in größter Gefahr zu ermüden; wenn ~B~ sich aber zur Wehr setzt und

sich entweder auf seinen Störenfried steift oder ihn leugnet, so läuft

der Dialog zu einem Punkte, an welchem ~B~ so weit als möglich von

den Wünschen des ~A~ entfernt ist. Von da findet eine Annäherung der

Ansichten statt, die Gründe des ~A~ erweisen sich als stärker, bis ~B~

sich ergibt.

Da aber jede Scene eine Richtung auf das Folgende hat, wird dieser

pyramidale Bau häufig in den Durchschnitt einer anschlagenden Welle

umgeändert, mit lang aufsteigender Linie und schnellem Absturz: Beginn,

Steigerung, Schlußergebniß.

Je nach der Zahl der auftretenden Personen erhalten die Scenen

verschiedene Bestimmung und verschiedene Einrichtung.

Die Monologe geben dem Helden der modernen Bühne Gelegenheit, in

vollkommener Unabhängigkeit von einem beobachtenden Chor sein geheimes

Empfinden und Wollen dem Publikum bekannt zu machen. Man sollte meinen,

daß solche Vertrautenstellung dem Hörer sehr willkommen sein müßte,

und doch ist dies oft nicht der Fall. So sehr ist der Kampf und die

Einwirkung des einen Menschen auf den andern Zweck des Dramas, daß jede

Isolirung des Einzelnen einer gewissen Entschuldigung bedarf. Nur wo

ein reiches inneres Leben im Zusammenspiel längere Zeit gedeckt war,

erträgt der Hörer die geheimen Offenbarungen desselben. Aber schon da,

wo kunstvolles Intriguenspiel das Publikum zum Vertrauten machen will,

liegt diesem wenig an dem stillen Aussprechen eines Einzelnen, es holt

sich lieber selbst den Zusammenhang und die Gegensätze der Charaktere

aus einem Dialoge heraus. Die Monologe haben Aehnlichkeit mit den

antiken Pathosscenen, sind aber bei den zahlreichen Gelegenheiten,

welche unsere Bühne den Charakteren darbietet ihr Inneres darzulegen,

und bei der veränderten Ausgabe dramatischer Wirkungen durch die

Schauspielkunst keine nothwendige Zugabe neuerer Dramen.

Da die Monologe einen Ruhepunkt in der laufenden Handlung darstellen

und den Sprechenden in bedeutsamer Weise dem Hörer gegenüber

stellen, so bedürfen sie vor sich eine bereits erregte Spannung,

einen Einschnitt der Handlung auf einer oder beiden Seiten. Aber ob

sie einen Akt eröffnen oder schließen, oder zwischen zwei bewegte

Scenen gestellt sind, immer müssen sie dramatischen Bau haben. Satz,

Gegensatz, Ergebniß; und zwar ein Schlußergebniß, das für die Handlung

selbst Bedeutung gewinnt. Man vergleiche die beiden Monologe Hamlet's

in der steigenden Handlung. Der zweite berühmte Monolog „Sein oder

Nichtsein” ist eine tiefsinnige Offenbarung der Seele Hamlet's, aber

für die Handlung selbst insofern keine Förderung, als er kein neues

Wollen des Helden einleitet, sondern durch Darlegung der innern Kämpfe

eine Erklärung des Zauderns gibt. Der vorhergehende Monolog dagegen,

ein Meisterstück von dramatischer Bewegung, auch er der Ausklang einer

Scene, hat zur Grundlage einen einfachen Beschluß. Hamlet sagt: 1. Der

Schauspieler beweist so großen Ernst bei bloßem Spiel. 2. Ich aber

schleiche thatlos bei dem furchtbarsten Ernst. 3. An's Werk! auch

ich will ein Spiel veranstalten, um für ernste That Entscheidung zu

gewinnen. -- In diesem letzten Satze ist zugleich das Ergebniß der

ganzen vorhergehenden Scene zusammengefaßt, die Folgen, welche die

Unterhaltung mit den Schauspielern auf den Charakter des Helden und den

Verlauf des Stückes ausübt.