Diese Darstellung der abspiegelnden Eindrücke und das Verlegen eines

Theils der Handlung hinter die Bühne hat aber für das Drama besondere

Bedeutung in den Augenblicken, wo Furchtbares, Schreckliches,

Entsetzliches dargestellt werden soll. Wenn freilich von dem Dichter

der Gegenwart verlangt wird, daß er dem Beispiel der Griechen folge,

den entscheidenden Augenblick einer furchtbaren That so viel als

möglich züchtig hinter die Scene verlege und nur durch die Eindrücke

sichtbar werden lasse, welche solche Augenblicke in die Seelen der

Betheiligten werfen, so muß gegen diese Beschränkung zu Gunsten

neuerer Kunst Widerspruch erhoben werden. Denn eine imponirende

Aktion ist zuweilen auf unserer Bühne von größter Wirkung und für die

Handlung unentbehrlich. Erstens, wenn die dramatisch darstellbaren

Einzelheiten der That Bedeutung für das Folgende gewinnen, ferner,

wenn wir in solcher That die plötzlich eintretende Spitze eines zur

Vollendung gekommenen inneren Vorganges erkennen, drittens, wenn nur

durch das Anschauen der Handlung selbst die vollständige Ueberzeugung

von dem Sachverhältniß beigebracht werden kann. Ueberfall, Totschlag,

Mord, Gefechte, gewaltthätiges Zusammenschlagen der Gestalten, an

sich durchaus nicht die höchsten Wirkungen des Dramas, haben wir auf

der Bühne nicht zu fürchten. Während die griechische Bühne aus der

lyrischen Darstellung leidenschaftlicher Empfindungen sich entwickelte,

ist die germanische aus der epischen Schilderung der Begebenheiten

heraufgekommen. Beide haben einige Ueberlieferungen ihrer ältesten

Zustände bewahrt, die griechische blieb ebenso geneigt, die Augenblicke

der That in den Hintergrund zu drücken, als die deutsche fröhlich war,

Balgerei und Gewaltthat abzubilden.

Wenn aber die Griechen heftigen Körperbewegungen, dem Schlagen,

Anfassen, Ringen, Niederwerfen aus dem Wege gingen, so war vielleicht

nicht die Vorsicht des Dichters, sondern das Bedürfniß des

Schauspielers der letzte Grund. Die griechische Theatertracht war für

gewaltsame Beugung des Körpers sehr unbequem, das Hinsinken eines

Sterbenden im Kothurn mußte sorgfältig und allmählich geschehen, wenn

es nicht lächerlich werden sollte. Und die Maske nahm jede Möglichkeit,

die in den Augenblicken der höchsten Spannung unentbehrlichen

Bewegungen im Antlitz darzustellen. Aeschylos scheint auch nach dieser

Richtung Einiges unternommen zu haben, der kluge Sophokles ging gerade

so weit, als er durfte. Er wagte noch die Antigone aus dem Hain von

Kolonos durch einen bewaffneten Haufen fortreißen zu lassen, aber er

wagte nicht mehr in der Elektra den Aegisthos auf der Bühne zu töten,

Orestes und Pylades müssen ihn mit gezogenem Schwert hinter die Scene

verfolgen. Vielleicht empfand an dieser Stelle Sophokles so gut als

wir, daß dies ein Uebelstand war, eine Beschränkung, die durch Leder

und Watte seiner Schauspieler, dann wohl auch durch ein religiöses

Grauen, welches der Grieche vor dem Augenblick des Sterbens fühlte,

auferlegt wurde. Denn dies ist eine der dramatischen Stellen, wo der

Zuschauer _sehen_ muß, daß sich die Handlung vollendet. Aegisthos

könnte, wenn auch von zwei Männern verfolgt, sich doch ihrer erwehren

oder entfliehen u. s. w.

Wir sind durch die größere Leichtigkeit und Energie unserer Mimik von

solchen Rücksichten befreit, und zahlreich sind in unseren Stücken

große und kleine Wirkungen, welche auf den höchsten Aktionsmomenten

beruhen. Die Scene, in welcher Coriolan den Aufidius am Hausaltar

des Volskers umarmt, erhält ihre volle Bedeutung erst durch die

Schlachtscene des ersten Aktes, in welcher man die Gegner erbittert

auf einander los schlagen sieht. Nothwendig ist der Kampf zwischen

Percy und Prinz Heinrich. Und wieder wie unentbehrlich ist nach den

Voraussetzungen in Kabale und Liebe der Tod der beiden Liebenden auf

der Bühne; in Romeo wie unentbehrlich der Tod des Tybalt, des Paris

und der beiden Liebenden vor den Augen der Zuschauer! Könnten wir

es glauben, wenn Emilia Galotti hinter der Scene vom Vater erdolcht

würde? Und wäre es möglich, die große Scene zu missen, in welcher Cäsar

ermordet wird?

Dagegen gibt es wieder eine ganze Reihe von großen Wirkungen,

welche hervorgebracht werden, wenn nicht die That selbst das Auge

beschäftigt, sondern so verhüllt wird, daß die begleitenden Umstände

die Einbildungskraft spannen und das Furchtbare durch jene Eindrücke

empfinden lassen, welche in die Seele der Helden fallen. Ueberall wo

Raum ist, die vorbereitenden Momente einer That eindringlich zu machen

und wo die That nicht in plötzlicher Erregung des Helden eintritt,

endlich überall, wo es nützlicher ist, Grauen aufzuregen und zu spannen

als aufgeregte Spannung kräftig zu lösen, wird der Dichter wohlthun,

die That selbst hinter die Scene zu verlegen. Einige der stärksten

dramatischen Wirkungen, welche es überhaupt gibt, verdanken wir solchen

Verhüllungen. Wenn im Agamemnon des Aeschylos die gefangene Kassandra

die einzelnen Umstände des Mordes, der im Hause geschieht, verkündet;

wenn Elektra, während die Todeslaute der Klytämnestra auf die Bühne

dringen, dem Bruder in die Scene zuruft: „Triff noch einmal!” so ist

die furchtbare Gewalt dieser Wirkungen allerdings niemals übertroffen

worden. Nicht weniger großartig ist die Ermordung des Königs Duncan im

Macbeth, die Schilderung der Gemüthszustände des Mörders vor und nach

der That.

Für die Bühne der Germanen sind die Spannung, die unbestimmten

Schauer, das Unheimliche und Aufregende, welche durch diese Verhüllung

verhängnißvoller Thaten bei geschickter Behandlung hervorgebracht

werden, vorzugsweise in aufsteigender Handlung zu verwerthen. In dem

rascheren Laufe und der heftigeren Erregung des zweiten Theils werden

sie nicht ebenso leicht anwendbar sein. Beim letzten Ausgang der Helden

nur in solchen Fällen, wo der Augenblick des Todes selbst auf der Bühne

nicht darstellbar ist, wie Hinrichtung durch Schaffot und militärische

Strafvollstreckung eines Urtheils, und wo die Unmöglichkeit einer

andern Lösung durch die unzweifelhaft stärkere Gewalt der tötenden

Gegner selbstverständlich ist. Ein interessantes Beispiel dafür ist der

letzte Akt des Wallenstein. Die finstere Gestalt Buttler's, das Werben

der Mörder, das Zusammenziehen des Netzes um den Ahnungslosen ist in

einer lange und stark anregenden Steigerung dem Zuschauer in die Seele

gedrückt, nach solcher Vorbereitung wäre die Vorführung des Mordes

selbst keine Verstärkung mehr; man sieht die Mörder in das Schlafzimmer

eindringen, das Krachen der letzten Thür, das Waffengerassel und die

darauf eintretende plötzliche Stille erhalten die Einbildungskraft

in derselben unheimlichen Spannung, welche den ganzen Akt färbt. Und

das langsame Aufregen der Phantasie, die bangsame Erwartung und das

letzte Verhüllen der That selbst passen wieder vortrefflich zu dem

Träumerischen und Geheimnißvollen des inspirirten Helden, wie ihn

Schiller gefaßt hat.

Der Dichter hat aber nicht nur darzustellen, auch zu verschweigen;

zunächst gewisse unlogische Bestandtheile des Stoffes, welche die

größte Kunst nicht immer zu bewältigen vermag, -- es wird bei

Besprechung der dramatischen Stoffe davon die Rede sein. Dann

Widerwärtiges, Ekelhaftes, Gräßliches, das Schamgefühl Verletzendes,

das vielleicht an dem rohen, sonst brauchbaren Stoffe hängt. Was nach

dieser Richtung der Kunst widerwärtig sei, muß der Schaffende selbst

empfinden, es kann nicht gelehrt werden.

Ferner aber hat der Dichter die Pflicht, seine Wirkungen vom Anfang

bis zum Ende des Dramas zu steigern. Der Hörer ist nicht in jedem

Theil des Stückes derselbe, er nimmt im Anfange mit Bereitwilligkeit

und in der Regel mit geringen Ansprüchen das Gebotene hin, und sobald

der Dichter ihm durch irgend eine ansehnliche Wirkung seine Kraft,

und durch Sprache und sichere Art der Charakterführung ein männliches

Urtheil gezeigt hat, ist er geneigt, sich vertrauend seiner Leitung

hinzugeben. Solche Stimmung hält etwa bis zum Höhenpunkt des Stückes

vor. Aber im weiteren Verlauf wird der Empfangende anspruchsvoller

und seine Fähigkeit Neues aufzunehmen wird geringer, die genossenen

Wirkungen haben stärker erregt, nach mancher Rücksicht gesättigt;

mit der steigenden Spannung kommt die Ungeduld, mit der größern Zahl

empfangener Eindrücke leichter die Ermattung. Darnach hat der Dichter

jeden Theil seiner Handlung einzurichten. Zwar was den Inhalt selbst

betrifft, so darf er bei richtiger Anordnung und erträglichem Stoff

nicht um die wachsende Theilnahme besorgt sein. Wohl aber hat er dafür

zu sorgen, daß die Ausführung allmählich größer und eindrucksvoller

werde. Während die ersten Theile im Allgemeinen leichte und kürzere

Behandlung möglich machen und dem Dichter hier sogar die schwere

Zumuthung gemacht werden muß, vielleicht einmal eine große Wirkung

abzudämpfen, fordern die letzten Akte vom Höhenpunkt an ein Aufgebot

aller seiner Mittel. Es ist gar nicht gleichgiltig, wo eine Scene

steht, ob ein Bote im ersten oder im vierten Akte seine Erzählung

vorträgt, ob ein Effect den zweiten oder vierten Akt schließt. Mit

weiser Vorsicht ist z. B. die Verschwörungsscene in Cäsar so kurz

gehalten, um den Höhenpunkt des Stückes und die große Zeltscene des

vierten Aktes nicht zu beeinträchtigen.

Ein anderes Mittel, die Wirkungen zu steigern, liegt in der

Mannigfaltigkeit der Stimmungen, welche aufgeregt werden, sowie der

Charaktere, welche die Handlung fortbewegen. Jedes Stück hat, wie

gesagt wurde, eine Grundstimmung, welche sich einem Accord oder einer

Farbe vergleichen läßt. Von dieser maßgebenden Farbe aus aber ist ein

Reichthum an Abschattungen sowohl als an Gegensätzen nothwendig.

In vielen Fällen hat der Dichter allerdings nicht nöthig, durch kühles

Ueberlegen sich diese Nothwendigkeit deutlich zu machen, denn es ist

ein geheimnisvolles Gesetz alles künstlerischen Schaffens, daß ein

Gefundenes seinen Gegensatz hervorruft, der Hauptcharakter seinen

Gegenspieler, eine Scenenwirkung die abstechende andere. Zumal den

Germanen ist es Bedürfniß, in Alles, was sie schaffen, eine gewisse

Gesammtheit ihres Empfindens liebevoll und sorgfältig hineinzutragen.

Dennoch wird während der Arbeit die prüfende Beurtheilung der Gebilde,

welche mit Naturnothwendigkeit einander gefordert haben, wichtige

Lücken ergänzen. Denn bei unsern figurenreichen Dramen ist leicht

möglich, durch eine Nebenfigur einen Farbenton einzufügen, welcher

dem Ganzen sehr wohlthut. Schon bei Sophokles ist die Sicherheit und

Zartheit, mit welcher er die Einseitigkeiten seiner Charaktere durch

die geforderten Gegensätze ergänzt, in jeder Tragödie zu bewundern;

dem Euripides ist dies Harmoniegefühl wieder sehr schwach. Alle großen

Dichter der Germanen von Shakespeare bis Schiller schaffen nach

dieser Richtung, im Ganzen betrachtet, mit schöner Festigkeit, und wir

begegnen bei ihnen nur selten einer Figur, welche nicht durch ihre

Gegenspieler gefordert, sondern durch kalte Ueberlegung eingefügt ist,

wie Parricida im Tell. Es ist eine von den Besonderheiten Kleist's, daß

die Ergänzungsbilder ihm undeutlich kommen; hie und da verletzt in den

Grundlinien und Farben seiner Gestalten die Willkür.

Aus dem innerlichen Drange scenischer Gegensätze in der Handlung

sind den Germanen die Liebesscenen der Tragödie entstanden, der

lichtvolle und warme Theil, welcher in der Regel die rührenden Momente

im Gegensatz zu den erschütternden der Haupthandlung umschließt. Die

scenischen Contraste werden aber nicht nur durch den verschiedenartigen

Inhalt, auch durch den Wechsel von aufgeführten und verbindenden, von

Scenen zweier und vieler Personen hervorgebracht. Bei den Griechen,

deren Scenen sich nach Form und Inhalt in weit engerem Kreise bewegten,

wird die Abwechslung auch dadurch bewirkt, daß die Scenen je nach ihrem

Inhalt einen verschiedenen regelmäßig wiederkehrenden Bau erhalten,

Dialogscenen und Botenscenen werden durch Pathosscenen unterbrochen,

für jede dieser Arten bestand eine in der Hauptsache feste Form.

Und nicht nur der scharfe Contrast, auch die Wiederholung desselben

scenischen Motivs vermag eine erhöhte Wirkung hervorzubringen, sowohl

durch den Parallelismus als durch die feinen Gegensätze zwischen

Aehnlichem. Der Dichter hat in diesem Fall mit besonderm Fleiß darauf

zu achten, daß er in das wiederkehrende Motiv besondern Reiz lege

und vor der Wiederholung die Spannung und Freude daran aufrege. Und

er wird dabei ein Gesetz nicht vernachlässigen dürfen, daß auf der

Bühne in dem spätern Theil der Handlung auch besonders feine Arbeit

nicht leicht ausreicht, eine gesteigerte Wirkung durch Wiederholung

bereits gebrauchter Effecte hervorzubringen, falls dieselben eine

breitere Ausführung erhalten. Zumal dann ist Gefahr, wenn es

besonderer Kunst der Darsteller bedarf, das wiederholte Motiv von

einem vorausgegangenen kräftig abzuheben. Shakespeare liebt die

Wiederholung desselben Motivs zur Verstärkung der Wirkungen. Ein gutes

Beispiel ist die Schlaftrunkenheit des Lucius im Julius Cäsar, welche

in der Verschwörungsscene den Gegensatz in den Stimmungen des Herrn

und Dieners und den milden Sinn des Brutus zeigt, und in der großen

Zeltscene fast wörtlich wiederholt wird. Der zweite Anschlag desselben

Accords hat hier die Erscheinung einzuleiten, sein weicher Mollklang

erinnert den Hörer sehr schön an jene Unglücksnacht und die Schuld des

Brutus. Aehnlich wirkt in Romeo und Julie sowohl durch Gleichklang

als durch abstechende Behandlung die Wiederholung des Zweikampfes mit

tötlichem Ausgang. Ferner im Othello die wiederkehrenden prächtigen

Variationen desselben Themas in den kleinen Scenen zwischen Jago

und Rodrigo. Aber nicht immer ist es dem großen Dichter mit diesen

Wirkungen geglückt. Schon die Wiederholung des Hexenmotivs in der

zweiten Hälfte des Macbeth ist keine Verstärkung der Wirkung. Das

Gespenstige widerstand wohl der breitern Ausführung an der zweiten

Stelle. Ein sehr berühmtes Beispiel solcher Wiederholung ist die

zweimalige Brautwerbung Richard's ~III.~, die Scene an der Bahre und

die Unterredung mit Elisabeth Rivers.[8] Daß die Wiederholung hier

als bedeutsamer Zug für Richard steht, und daß eine starke Wirkung

bezweckt ist, wird schon aus der großen Kunst und breiten Ausführung

beider Scenen deutlich. Auch ist die zweite Scene mit größter Liebe

behandelt, der Dichter hat darin eine für ihn neue und feine Technik

angewandt, er hat sie nach antikem Vorbild, Reden und Gegenreden gleich

lang Vers gegen Vers gesetzt, gehalten. Und unsere Kritik pflegt

wohl eine besondere Schönheit des großen Dramas aus dieser Scene

zu erklären. In der That ist sie auf der Bühne ein Uebelstand. Die

ungeheure Handlung drängt bereits mit einer Gewalt zum Ende, welche dem

Zuschauer die volle Empfänglichkeit für das ausgedehnte und kunstvolle

Wortgefecht dieser Unterredung nimmt. -- Ein ähnlicher Uebelstand ist

im Kaufmann von Venedig für unsere Zuhörer die dreimalige Wiederholung

der Wahlscene am Kästchen; die dramatische Bewegung der beiden ersten

Scenen ist gering und die Zierlichkeit in den Reden der Wählenden

nicht reizvoll genug. Shakespeare durfte sich dergleichen rhetorische

Feinheiten gern erlauben, weil sein dauerhafteres Publikum an

gebildeter höfischer Rede besonderes Behagen fand.

7.

Was ist tragisch?

Es ist bekannt, wie emsig seit Lessing der deutsche Dichter bemüht

war, jene geheimnißvolle Eigenschaft des Dramas zu ergründen, welche

man das Tragische nannte. Es sollte der Niederschlag sein, welchen

die sittliche Weltanschauung des Dichters in dem Stücke absetzt, und

der Dichter sollte auch durch sittliche Wirkungen ein Bildner seiner

Zeit werden; es sollte eine ethische Kraft sein, womit der Dichter

Handlung und Charaktere zu füllen hat, und man war in diesem Fall

nur verschiedener Meinung über das Wesen des dramatischen Ethos. Die

Ausdrücke tragische Schuld, innere Reinigung, poetische Gerechtigkeit

sind bequeme Schlagwörter der Kritik geworden, bei denen man so

Verschiedenes denkt. Darin aber war man einig, daß die tragische

Wirkung des Dramas von der Art und Weise abhänge, wie der Dichter seine

Charaktere durch die Handlung führt, ihnen das Schicksal zutheilt, den

Kampf ihres einseitigen Begehrens gegen die widerstrebenden Kräfte

leitet und endigt.

Da der Dichter seine Handlung frei zur Einheit fügt und diese Einheit

dadurch hervorbringt, daß er die Einzelheiten der dargestellten

Begebenheiten in vernünftigen innern Zusammenhang setzt, so ist

allerdings klar, daß sich auch die Vorstellungen des Dichters von

menschlicher Freiheit und Abhängigkeit, sein Verständniß des großen

Weltzusammenhanges, seine Ansicht über Vorsehung und Schicksal in

einer poetischen Erfindung ausdrücken müssen, welche Thun und Leiden

eines bedeutenden Menschen in großen Verhältnissen aus dem Innern

desselben herleitet. Es ist ferner deutlich, daß dem Dichter obliegt,

diesen Kampf zu einem Schluß zu führen, welcher die Humanität und

Vernunft der Hörer nicht verletzt, sondern befriedigt. Und daß es für

die gute Wirkung seines Dramas durchaus nicht gleichgiltig ist, ob

er sich bei Herleitung der Schuld aus dem Innern des Helden und bei

Herleitung der Vergeltung aus dem Zwange der Handlung als ein Mann von

gutem Urtheil und richtiger Empfindung bewährt. Aber ebenso deutlich

ist, daß Empfindung und Urtheil der Dichter in den verschiedenen

Jahrhunderten ungleich, und in den einzelnen Dichtern nicht in gleicher

Weise abgestuft sein werden. Offenbar wird derjenige nach der Ansicht

seiner Zeitgenossen am besten das Schicksal seiner Helden leiten, der

in seinem eigenen Leben hohe Bildung, umfassende Menschenkenntniß und

einen männlichen Charakter entwickelt hat. Denn was aus dem Drama

herausleuchtet, ist nur der Abglanz seiner eigenen Auffassung der

größten Weltverhältnisse. Es läßt sich nicht lehren, es läßt sich nicht

in das einzelne Drama hineinfügen, wie eine Rolle oder Scene.

Deshalb wird hier als Antwort auf die Frage, wie ein Dichter seine

Handlung zusammenfügen müsse, damit sie in diesem Sinne tragisch werde,

der ernst gemeinte Rath gegeben, daß er darum wenig zu sorgen habe. Er

soll sich selbst zu einem tüchtigen Mann machen, dann mit fröhlichem

Herzen an einen Stoff gehen, welcher kräftige Charaktere in großem

Kampf darbietet, und soll die wohltönenden Worte Schuld und Reinigung,

Läuterung und Erhebung, Andern überlassen. Es ist zuweilen unklarer

Most, in ehrwürdige Schläuche gefüllt. Was in Wahrheit dramatisch ist,

das wirkt in ernster starkbewegter Handlung tragisch, wenn der ein Mann

war, der es schrieb; wo nicht, zuverlässig nicht.

Der eigene Charakter des Dichters bestimmt im Drama hohen Stils weit

mehr die höchsten Wirkungen, als bei irgend einer andern Kunstgattung.

Aber der Irrthum früherer Kunstanschauungen war, daß sie nur aus Moral

oder Ethos des Dramas die eigenthümliche Gesammtwirkung desselben zu

erklären suchten, an welcher Wortklang, Geberde, Tracht und noch vieles

Andere Antheil haben.

Vom Dichter wird das Wort tragisch in zwei verschiedenen Bedeutungen

gebraucht; es bezeichnet zuerst die eigenthümliche Gesammtwirkung,

welche ein gelungenes Drama großen Stils auf die Seelen der Hörer

ausübt, und zweitens eine bestimmte Art von dramatischen Wirkungen,

welche an gewissen Stellen des Dramas entweder nützlich oder

unentbehrlich sind. Die erstere ist die physiologische Bedeutung des

Ausdrucks, die zweite eine technische Bezeichnung.

Schon den Griechen war ein Eigenthümliches in der Gesammtwirkung des

Dramas sehr wohl bekannt. Aristoteles hat die besonderen Einflüsse der

dramatischen Wirkungen auf das Leben der Zuschauer scharf beobachtet

und so gut als eine charakteristische Eigenschaft des Dramas begriffen,

daß er sie in seine berühmte Begriffsbestimmung der Tragödie aufnahm.

Diese Erklärung: „die Tragödie ist die künstlerische Umbildung einer

würdigen und einheitlich abgeschlossenen Begebenheit, welche Größe hat”

u. s. w., schließt mit den Worten: „und sie bewirkt durch Erregung

von Mitleid und Furcht die Katharsis solcher Gemüthsbewegungen.”

Ausführlich erklärt er an anderer Stelle (Rhetorik ~II~, 8), was

Mitleid sei und wodurch dasselbe erregt werde. Mitleid erregend ist

ihm das ganze Gebiet menschlicher Leiden, Zustände und Handlungen,

deren Beobachtung das hervorbringt, was wir Rührung und Erschütterung

nennen. Das Wort Katharsis aber, welches als ein Ausdruck der alten

Heilkunde die Ableitung von Krankheitsstoffen, als Ausdruck des

Götterdienstes die durch Sühnung hervorgebrachte Befreiung des Menschen

von Befleckendem bezeichnete, ist ein offenbar von ihm geschaffener

Kunstausdruck für die eigenartige Wirkung der Tragödie auf die Hörer.

Diese besonderen Wirkungen, welche der scharfsinnige Beobachter an

seinen Zeitgenossen wahrnahm, sind nicht mehr ganz dieselben, welche

die Aufführung eines großen dramatischen Kunstwerks auf unsere

Zuschauer ausübt, aber sie sind ihnen nahe verwandt, und es lohnt, den

Unterschied zu beachten.

Wer je an sich selbst die Wirkungen einer Tragödie beobachtet hat, der

muß mit Erstaunen bemerken, wie die Rührung und Erschütterung, welche

durch die Bewegung der Charaktere verursacht wird, verbunden mit der

mächtigen Spannung, welche der Zusammenhang der Handlung hervorbringt,

das Nervenleben ergreifen. Weit leichter als im wirklichen Leben rollt

die Thräne, zuckt der Mund; dieser Schmerz ist aber zugleich mit

kräftigem Wohlbehagen verbunden; während der Hörer Gedanken, Leiden

und Schicksale der Helden mit einer Lebendigkeit nachempfindet, als

ob sie seine eigenen wären, hat er mitten in der heftigsten Erregung

die Empfindung einer unumschränkten Freiheit, welche ihn zugleich hoch

über die Ereignisse heraushebt, durch welche seine Fähigkeit, Eindrücke

aufzunehmen, vollständig in Anspruch genommen scheint. Er wird nach dem

Fallen des Vorhangs trotz der starken Anstrengung, in welche er durch

Stunden versetzt war, eine Steigerung seiner Lebenskraft wahrnehmen,

das Auge leuchtet, der Schritt ist elastisch, jede Bewegung fest und

frei. Auf die Erschütterung ist ein Gefühl von freudiger Sicherheit

gefolgt, in den Empfindungen der nächsten Stunde ist ein edler

Aufschwung, in seiner Wortfügung nachdrückliche Kraft, die gesammte

eigene Produktion ist ihm gesteigert. Der Glanz großer Anschauungen und

starker Gefühle, der in seine Seele gezogen, liegt wie eine Verklärung

auf seinem Wesen. Diese merkwürdige Ergriffenheit von Leib und Seele,

das Herausheben aus den Stimmungen des Tages, das freie Wohlgefühl

nach großen Aufregungen ist genau das, was bei dem modernen Drama

der Katharsis des Aristoteles entspricht. Es ist kein Zweifel, daß

solche Folge scenischer Aufführungen bei den fein beanlagten Hellenen

nach einer zehnstündigen Anspannung durch die stärksten Wirkungen

gesteigerter und auffallender zu Tage kam.

Die erhebende Einwirkung des Schönen auf die Seele ist keiner Kunst

ganz fremd, aber das Besondere, welches durch die Verbindung von

Schmerz, Schauer und Behagen mit einer starken Anspannung der Phantasie

und Urtheilskraft und durch die hohe Befriedigung unserer Forderungen

an einen vernünftigen Weltzusammenhang hervorgebracht wird, ist

der dramatischen Dichtkunst allein eigen. Auch die durchdringende

Stärke dieses dramatischen Effekts ist bei der Mehrzahl der Menschen

größer als die Stärke der Wirkungen, welche durch andere Künste

ausgeübt werden. Nur die Musik vermag noch heftiger das Nervenleben

zu beeinflussen, aber die Erschütterungen, welche der Ton hervorruft,

fallen vorzugsweise in das Gebiet der unmittelbaren Empfindung, welche

sich nicht zum Gedanken verklärt, sie sind mehr verzückt und weniger

vergeistigt.

Allerdings sind die Wirkungen des Dramas bei uns nicht mehr ganz

dieselben wie zur Zeit des Aristoteles. Und er selbst erklärt uns das.

Er, der so gut wußte, daß die Handlung die Hauptsache im Drama sei

und daß Euripides seine Handlungen übel zusammenfüge, nennt diesen

doch den am meisten tragischen Dichter, d. h. den, welcher die einem

Drama eigenthümlichen Wirkungen am stärksten hervorzubringen wußte.

Uns aber macht kaum ein Stück des Euripides starke Gesammtwirkung,

wie sehr die Seelenstürme der Helden in einzelnen seiner bessern

Dramen erschüttern. Woher kommt diese Verschiedenheit der Auffassung?

Euripides war Meister in Darstellung der leidenschaftlichen Bewegung,

mit zu geringer Rücksicht auf die scharfe Ausprägung der Personen und

auf den vernünftigen Zusammenhang der Handlung. Den Griechen aber war

ihr Drama aus einer Verbindung der Musik und Lyrik heraufgekommen, es

bewahrte über Aristoteles hinaus Einiges aus seiner ersten Jugend.

Der musikalische Bestandtheil dauerte nicht nur in den Chören, auch

dem Helden steigerte sich auf Höhenpunkten die rhythmisch bewegte

Sprache leicht zum Gesange und die Höhenpunkte waren häufig durch breit

ausgeführte Pathosscenen bezeichnet. Der Gesammteindruck der alten

Tragödie stand also zwischen dem unserer Oper und unseres Dramas,

vielleicht der Oper noch näher, er behielt etwas von dem gewaltig

Aufwühlenden der Musik.

Dagegen war in der antiken Tragödie eine andere Wirkung nur

unvollständig entwickelt, welche unserem Trauerspiel unentbehrlich ist.

Die dramatischen Ideen und Handlungen der Griechen entbehrten eine

vernünftige Weltordnung, d. h. eine Fügung der Begebenheiten, welche

aus der Anlage und der Einseitigkeit der dargestellten Charaktere

vollständig erklärt wird. Wir sind freiere Männer geworden, wir

erkennen auf der Bühne kein anderes Schicksal an, als ein solches, das

aus dem Wesen der Helden selbst hervorgeht. Der moderne Dichter hat

dem Zuschauer die stolze Freude zu bereiten, daß die Welt, in welche

er ihn einführt, durchaus den idealen Forderungen entspricht, welche

Gemüth und Urtheil der Hörer gegenüber den Ereignissen der Wirklichkeit

erheben. Menschliche Vernunft erscheint in dem neueren Drama als einig

und eins mit dem Göttlichen, alles Unbegreifliche der Weltordnung nach

den Bedürfnissen unseres Geistes und Gemüthes umgebildet. Und diese

Eigenthümlichkeit der Handlung verstärkt allerdings dem Zuschauer der

besten neueren Dramen die schöne Klarheit und fröhliche Gehobenheit,

sie hilft, ihn selbst auf Stunden größer, freier, edler zu machen. Dies

ist der Punkt, wo der Charakter des modernen Dichters, seine freie

Männlichkeit, größeren Einfluß auf die Gesammtwirkung ausübt, als im

Alterthum.

Diese Einheit des Göttlichen und Vernünftigen suchte auch der attische

Dichter, aber ihm wurde schwer sie zu finden. Allerdings leuchtet

dies freie Tragische auch in einzelnen Dramen des Alterthums auf. Und

das ist erklärlich. Denn die Lebensgesetze des poetischen Schaffens

bestimmen den Schaffenden, lange bevor die Kunstbetrachtung Formeln

dafür gefunden hat, und in seinen besten Stunden mag der Dichter

eine innere Freiheit und Größe erhalten, welche ihn weit über die

Beschränktheiten seiner Zeit hinaushebt. Sophokles leitet einige Male

in fast germanischer Weise Charakter und Schicksal seiner Helden.

Im Ganzen aber kamen die Griechen nicht über eine Gebundenheit

hinaus, welche uns auch bei der stärksten Kunstwirkung als ein Mangel

erscheint. Schon das epische Gebiet ihrer Stoffe war für eine freie

Leitung der Heldengeschicke durchaus ungünstig. Von außen greift ein

unverständliches Schicksal in die Handlung ein, Weissagungen und

Orakelsprüche wirken auf den Entschluß, zufälliges Unglück schlägt

auf die Helden, Unthaten der Eltern bestimmen auch das Schicksal der

spätern Nachkommen, die Personificationen der Gottheit treten als

Freunde und Feinde in die Handlung ein, zwischen dem, was ihren Zorn

aufregt, und den Strafen, welche sie verhängen, ist nach menschlichem

Urtheil nicht immer ein Zusammenhang, noch weniger ein vernünftiges

Verhältniß. Die Einseitigkeit und Willkür, mit welcher sie herrschen,

ist furchtbar und beängstigend, auch wo sie sich einmal mild versöhnen,

bleiben sie ein Fremdes. Solcher kalten Uebermacht gegenüber ist

demüthige Bescheidenheit des Menschen die höchste Weisheit. Wer

fest auf sich selbst zu stehen meint, der verfällt am ersten einer

unheimlichen Gewalt, welche den Schuldigen wie den Unschuldigen

vernichtet. Bei dieser Auffassung, welche im letzten Grunde traurig,

finster, zermalmend war, blieb dem griechischen Dichter nur das Mittel,

auch in die Charaktere seiner unfreien Helden etwas zu legen, was

einigermaßen das Furchtbare, das sie zu leiden hatten, erklärte. Und

die große Kunst des Sophokles zeigt sich unter Anderem auch in dieser

Färbung seiner Personen. Aber nicht immer reicht die weise Fügung

seiner Charaktere hin, um den Verlauf ihres Schicksals zu begründen:

sie bleibt nicht selten ein unzureichendes Motiv. Die Größe, welche

die antiken Dichter hervorbrachten, lag zunächst in der Stärke der

Leidenschaften, dann in dem Ungeheuern der Kämpfe, durch welche ihre

Helden niedergeworfen wurden, endlich in der Strenge, Härte und

Schonungslosigkeit, mit welcher sie die Charaktere handeln und leiden

machten.

Die Griechen aber fühlten sehr gut, daß es nicht rathsam sei, den

Zuschauer nach solchen Wirkungen von den Gebilden der schönen Kunst

zu entlassen. Sie schlossen deshalb die Aufführung des Tages mit

einer Parodie, in welcher sie die ernsten Helden der Tragödie mit

übermüthigem Scherz behandelten und die Kämpfe derselben launig

nachbildeten. Die Satyrspiele waren ein äußerliches Mittel, um die

Erfrischung hervorzubringen, welche für uns in den Wirkungen der

Tragödie selbst liegt.

Aus diesen Gründen gilt von jener Begriffsbestimmung des Aristoteles

der letzte Satz nicht ohne Einschränkungen für unser Drama. Ihm wie uns

ist Hauptwirkung des Dramas die Entladung von den trüben und beengenden

Stimmungen des Tages, welche uns durch den Jammer und das Fürchterliche

in der Welt kommen. Aber wenn er diese Befreiung -- an anderer Stelle

-- dadurch zu erklären weiß, daß der Mensch das Bedürfniß habe, sich

gerührt und erschüttert zu sehen, und daß die gewaltige Befriedigung

und Sättigung dieses Bedürfnisses ihm innere Freiheit gebe, so ist

diese Erklärung zwar auch für uns nicht unverständlich, aber sie nimmt

als den letzten innern Grund dieses Bedürfnisses pathologische Zustände

an, wo wir fröhliche Rührigkeit der Hörer erkennen.

Denn der letzte Grund jeder großen Wirkung des Dramas liegt nicht in

dem Bedürfniß des Hörers, leidend Eindrücke aufzunehmen, sondern in

seinem unablässigen Drange zu schaffen und zu bilden. Der dramatische

Dichter zwingt den Hörer zum Nachschaffen. Die ganze Welt von

Charakteren, von Leid und Schicksal muß der Hörende in sich selbst

lebendig machen; während er mit höchster Spannung aufnimmt, ist er

zugleich in stärkster und schnellster schöpferischer Thätigkeit. Eine

ähnliche Wärme und beglückende Heiterkeit, wie sie der Dichter im

Schaffen empfand, erfüllt auch den nachschaffenden Hörer: daher der

Schmerz mit Wohlgefühl, daher die Erhebung, welche den Schluß des

Werkes überdauert. Und diese Aufregung der schaffenden Kräfte wird

bei dem Drama der Neuzeit allerdings noch von einem milderen Licht

durchstrahlt. Denn eng damit verbunden ist uns die erhebende Empfindung

von der ewigen Vernunft in den schwersten Schicksalen und Leiden des

Menschen. Der Hörer fühlt und erkennt, daß die Gottheit, welche sein

Leben leitet, auch wo sie das einzelne menschliche Dasein zerbricht,

in liebevollem Bündniß mit dem Menschengeschlecht handelt, und er

selbst fühlt sich schöpferisch gehoben, als einig mit der großen,

weltlenkenden Gewalt.

So ist die Gesammtwirkung des Dramas, das Tragische, bei uns jener

griechischen verwandt, nicht mehr ganz dieselbe. Der Grieche lauschte

in der grünen Jugendzeit des Menschengeschlechts nach den Tönen des

Prosceniums, erfüllt von dem heiligen Rausch des Dionysos, der Germane

schaut in die Welt des Scheins, nicht weniger bewegt, aber als ein Herr

der Erde; das Menschengeschlecht hat seitdem eine lange Geschichte

durchlebt, wir alle sind durch historische Wissenschaft erzogen.

Aber nicht nur die Gesammtwirkung des Dramas bezeichnet man durch das

Wort tragisch. Der Dichter der Gegenwart und zuweilen auch das Volk

gebrauchen das Wort in engerer Bedeutung. Wir verstehen darunter auch

eine besondere Art der dramatischen Wirkungen.

Wenn an einem Punkte der Handlung plötzlich, unerwartet, im Gegensatz

zu dem Vorhergehenden etwas Trauriges, Finsteres, Schreckliches

eintritt, das wir doch sofort als aus der ursächlichen Verbindung der

Ereignisse hervorgegangen und aus den Voraussetzungen des Stückes als

vollständig begreiflich empfinden, so ist dies Neue ein tragisches

Moment. Das tragische Moment muß also folgende drei Eigenschaften

haben: 1) es muß wichtig und folgenschwer für den Helden sein, 2)

es muß unerwartet aufspringen, 3) es muß durch eine dem Zuschauer

sichtbare Kette von Nebenvorstellungen in vernünftigem Zusammenhang mit

früheren Theilen der Handlung stehen. Nachdem die Verschworenen den

Cäsar getötet und sich, wie sie meinen, den Antonius verbündet haben,

wiegelt Antonius durch seine Rede dieselben Römer, für deren Freiheit

Brutus den Mord begangen hat, gegen die Mörder auf. Als Romeo sich mit

Julia vermählt hat, ist er in die Nothwendigkeit versetzt, ihren Vetter

Tybalt im Zweikampf zu töten, und wird verbannt. Als Maria Stuart der

Elisabeth so weit genähert ist, daß eine versöhnende Zusammenkunft

der beiden Königinnen möglich wird, entbrennt zwischen beiden ein

Zank, der tötlich für Maria wird. Hier sind die Rede des Antonius,

der Tod des Tybalt, der Zank der Königinnen die tragischen Momente.

Ihre Wirkung beruht darauf, daß der Zuschauer das Bedeutungsvolle als

überraschend und doch in festem Zusammenhange mit dem Vorhergehenden

begreift. Die Rede des Antonius empfindet der Hörer lebhaft als eine

Folge des Unrechts, welches die Verschworenen gegen Cäsar geübt haben;

durch die Stellung des Antonius zu Cäsar und sein Verhalten in der

vorangegangenen Dialogscene mit den Verschworenen wird sie zugleich

als nothwendige Folge der Schonung und des kopflosen und vorschnellen

Vertrauens, welches die Mörder ihm schenken, begriffen. Daß Romeo den

Tybalt töten muß, wird augenblicklich als unvermeidliche Folge des

tötlichen Familienzwistes und des Zweikampfes mit Mercutio verstanden;

den Streit der beiden Königinnen faßt der Hörer sogleich als natürliche

Folge des Stolzes, Hasses und der alten Eifersucht.

In derselben technischen Bedeutung wird das Wort tragisch zuweilen auch

auf Ereignisse des wirklichen Lebens angewandt. Die Thatsache z. B.,

daß Luther, der starke Kämpfer für die Freiheit der Gewissen, in der

letzten Hälfte seines Lebens selbst ein unduldsamer Beherrscher der

Gewissen wurde, enthält, so hingestellt, nichts Tragisches. In Luther

mag sich übergroße Herrschsucht entwickelt haben, er mag altersschwach

geworden sein u. s. w. Von dem Augenblick aber, wo uns durch eine

Reihe von Nebenvorstellungen klar wird, daß diese Unduldsamkeit die

nothwendige Folge desselben ehrlichen rücksichtslosen Ringens nach

Wahrheit war, welches die Reformation durchgesetzt hat, daß dieselbe

fromme Festigkeit, mit welcher Luther seine Auffassung der Bibel der

römischen Kirche gegenüberhielt, ihn dazu brachte, diese Auffassung

gegen abweichendes Urtheil zu vertreten, daß ihm, wenn er in seiner

Stellung außerhalb der Kirche nicht verzweifeln wollte, nur übrig

blieb, stierköpfig den Buchstaben seiner Schrift festzuhalten, --

von dem Augenblicke also, wo wir den innerlichen Zusammenhang seiner

Unduldsamkeit mit allem Guten und Großen seiner Natur begreifen, macht

diese Verdüsterung seines späteren Lebens den Eindruck des Tragischen.

Ebenso bei Cromwell. Daß der Volksführer als Tyrann herrschte, wirkt an

sich nicht tragisch. Daß er es aber wider seinen Willen that und thun

mußte, weil die Parteistellung, durch welche er heraufgekommen war, und

sein Antheil an der Hinrichtung des Königs die Herzen der Gemäßigten

gegen ihn empört hatte, daß der starke Held aus dem Zwange, den ihm

sein früheres Leben auflegte, sich nicht loszuringen vermochte, das

macht die Schatten, welche durch die ungesetzliche Herrschaft in sein

Leben fielen, für uns tragisch. Daß Konradin, das Hohenstaufenkind,

einen Haufen zusammenrafft und in Italien von seinem Gegner erschlagen

wird, das ist an sich nicht dramatisch und in keiner Bedeutung des

Wortes tragisch. Ein schwacher Jüngling mit geringen Hilfsmitteln, --

es war in der Ordnung, daß er unterlag. Wenn uns aber in die Seele

fällt, daß der Jüngling nur dem alten Zuge seines Geschlechtes nach

Italien folgt, daß demselben Zuge fast alle großen Fürsten seines

Hauses unterlegen sind und daß dieser Zug eines Kaisergeschlechts

nichts Zufälliges ist, sondern auf der uralten geschichtlichen

Verbindung Deutschlands mit Italien ruht, so erscheint uns der Tod

Konradin's allerdings tragisch, nicht für ihn selbst, sondern als

letzter Ausgang des größten Herrengeschlechtes jener Zeit.

Mit besonderem Nachdruck muß noch einmal hervorgehoben werden, daß das

tragische Moment in seinem vernünftigen ursächlichen Zusammenhange

mit den Grundbedingungen der Handlung verstanden werden muß. Für

unser Drama haben solche Ereignisse, welche unbegreiflich eintreten,

Zwischenfälle, deren Beziehung zur Handlung sich geheimnißvoll

verhüllt, Einflüsse, deren Bedeutung auf abergläubischen Vorstellungen

beruht, Motive, die aus dem Traumleben genommen sind, Prophezeiungen,

Ahnungen nur untergeordnete Bedeutung. Wenn ein Familienbild, welches

vom Nagel fällt, Tod und Verderben vorbedeutsam anzeigen soll; wenn ein

Dolch, der zu einer Unthat verwendet wurde, mit einem geheimnißvoll

fortwirkenden Fluch behaftet erscheint, bis er auch dem Mörder den

Tod bringt, so sind dergleichen Versuche, die tragische Wirkung auf

einen innern Zusammenhang zu begründen, der uns unverständlich ist

oder unvernünftig erscheint, für das freie Geschlecht der Gegenwart

schwächlich oder gar unleidlich. Was uns als Zufall, selbst als

überraschender, entgegentritt, ziemt nicht für große Wirkungen der

Bühne. Es ist erst einige Jahrzehnte her, daß in Deutschland neben

vielem Andern auch die Verwerthung solcher Motive versucht wurde.

Die Hellenen waren, nebenbei bemerkt, in Benutzung dieser

vernunftwidrigen Momente zu tragischer Wirkung etwas weniger

wählerisch. Sie mochten sich auch einmal damit begnügen, wenn der

innere Zusammenhang eines plötzlich eintretenden tragischen Moments

mit Vorhergehendem nur in ahnungsvollem Schauer empfunden wurde. Wenn

Aristoteles als ein in dieser Richtung wirksames Beispiel anführt, daß

die einem Manne errichtete Bildsäule im Umfallen den erschlug, der an

dem Tode des Mannes schuld war, so würden wir zwar im Leben des Tages

solchen Zufall als bedeutsam empfinden, für die Kunst würden wir ihn

nicht mit Erfolg verwerthen. Sophokles weiß auch bei solchen Momenten

einen natürlichen und verständlichen Zusammenhang zwischen Ursache und

Wirkung hervorzuheben, soweit seine Mythen das irgend gestatteten. Sehr

merkwürdig ist z. B. die Art und Weise, wie er die giftige Wirkung des

Nessoskleides, welches Deianeira dem Herakles sendet, mit realistischer

Ausführlichkeit erklärt.

Das tragische Moment ist aber im Drama eine einzelne von vielen

Wirkungen. Sie kann einmal eintreten, wie gewöhnlich geschieht, sie

kann in demselben Stück öfter angewandt werden. So hat Romeo und

Julie drei tragische Momente: den Tod des Tybalt nach der Vermählung,

die Verlobung der Julia mit Paris nach der Brautnacht, den Tod des

Paris vor der Katastrophe. Die Stellung, welche dies Moment im Stücke

einnimmt, ist nicht immer dieselbe, _ein_ Punkt aber ist vorzugsweise

dafür geeignet, so daß die Fälle, in denen es einen andern Platz

fordert, als Ausnahme betrachtet werden können. Und es ist zweckmäßig,

im Zusammenhange mit dem Vorhergehenden darüber zu reden, obgleich die

Theile des Dramas erst im folgenden Kapitel besprochen werden.

Der Punkt, von welchem ab die That des Helden auf denselben

zurückwirkt, ist einer der wichtigsten im Drama. Dieser Beginn der

Reaktion, mit dem Höhenpunkt zuweilen in einer Scene verbunden, ist,

solange es eine dramatische Kunst gibt, besonders ausgezeichnet worden.

Die Befangenheit des Helden und die verhängnißvolle Lage, in welche

er sich gebracht hat, soll dadurch eindringlich dargestellt werden;

zugleich aber hat dieses Moment die Aufgabe, für den zweiten Theil des

Stückes neue Spannung hervorzubringen, umsomehr, je glänzender der

äußere Erfolg des Helden bis dahin gewesen ist und je großartiger die

Scene des Höhenpunktes denselben dargestellt hat. Was jetzt in das

Stück tritt, muß alle die Eigenschaften haben, welche oben auseinander

gesetzt wurden, es muß ein scharfer Gegensatz, es muß nicht zufällig,

es muß folgenschwer sein. Deshalb wird es Wichtigkeit und eine gewisse

Größe haben müssen. Diese Scene des tragischen Momentes folgt entweder

der Scene des Höhenpunktes unmittelbar, wie die Verzweiflung der Julia

auf den Abschied Romeo's, oder durch eine Zwischenscene verbunden, wie

die Rede des Antonius auf die Ermordung des Cäsar; oder sie ist mit der

Scene des Höhenpunktes zu einer scenischen Einheit zusammengekoppelt,

wie in Maria Stuart, oder sie ist gar durch einen Aktschluß davon

getrennt, wie in Kabale und Liebe, wo das Briefschreiben Luisens den

Höhenpunkt bezeichnet, die Ueberzeugung Ferdinand's von der Untreue der

Geliebten das tragische Moment.

Solche Scenen stehen fast immer noch im dritten Akt unserer Stücke,

weniger wirksam im Beginn des vierten.

Sie sind allerdings dem Trauerspiel nicht unbedingt nothwendig, es ist

sehr wohl möglich, die wachsende Rückwirkung durch mehre Schläge in

allmählicher Verstärkung zu leiten. Dies wird zumeist da der Fall sein,

wo die Katastrophe durch Gemüthsvorgänge des Helden bewirkt wird, wie

im Othello.

Es ist für uns Moderne von Werth, zu erkennen, wie wichtig den Griechen

dieses Eintreten des tragischen Momentes in die Handlung war. Es war

unter anderem Namen genau dieselbe Wirkung, und sie wurde durch die

attischen Kunstrichter noch bedeutsamer hervorgehoben, als uns nöthig

ist. Auch ihren Tragödien war dies Moment nicht unentbehrlich, aber

es galt für eine der schönsten und wirkungsvollsten Erfindungen. Ja

sie unterschieden diese Wirkung darnach, ob sie in der Handlung selbst

oder in der Stellung der Hauptcharaktere zu einander eine Wendung

hervorbrachte, und hatten für jeden dieser Fälle besondere Benennungen,

offenbar Ausdrücke der alten Dichterwerkstatt, welche uns ein Zufall in

der Poetik des Aristoteles erhalten hat.[9]

Peripetie heißt den Griechen das tragische Moment, welches das Wollen

des Helden und damit die Handlung durch das plötzliche Einbrechen

eines zwar unvorhergesehenen und überraschenden, aber in der Anlage

der Handlung bereits gegründeten Ereignisses in einer Richtung

forttreibt, welche von der des Anfanges sehr verschieden ist. Solche

Peripetiescenen sind im Philoktet die Wandlung in den Ansichten des

Neoptolemos, im König Oedipus die Berichte des Boten und des Hirten

an Iokaste und den König, in den Trachinierinnen der Bericht des

Hyllos an Deianeira über die Wirkung des Nessoskleides. Vorzugsweise

durch dieses Moment wurde eine kräftige Bewegung des zweiten Theils

hervorgebracht, und die Athener unterschieden sorgfältig Tragödien mit

und ohne Peripetie. Die mit Peripetie galten im Ganzen betrachtet für

die besseren. Nur darin unterscheidet sich dies Moment der antiken

Handlung von dem entsprechenden neueren, daß es nicht nothwendig eine

unheilvolle Wendung bezeichnete, weil die Tragödie des Alterthums nicht

immer traurigen Ausgang hatte, sondern auch den plötzlichen Umschwung

zum Besseren.

Kaum geringere Bedeutung beanspruchten die Scenen, in denen die

Stellung der handelnden Personen zu einander dadurch geändert wurde,

daß sich eine alte wichtige Beziehung zwischen ihnen unerwartet

offenbarte. Diese Scenen der Anagnorisis, Erkennungsscenen, waren

es vorzugsweise, in denen die gemüthlichen Beziehungen der Helden

zu einander in großartiger Ausführung sichtbar wurden. Und da die

griechische Bühne unsere Liebesscenen nicht kannte, so nahmen sie

eine ähnliche Stellung ein, obgleich nicht immer Zuneigung, auch Haß

in ihnen aufbrannte. Gelegenheit zu solchen Scenen aber boten die

Stoffe der Hellenen sehr reichlich. Die Helden der griechischen Sage

sind fast ohne Ausnahme ein umherschweifendes Geschlecht. Ausziehen

und wiederkehren, Freunde und Feinde unerwartet finden, gehörte zu

den häufigsten Zügen der Sage. Fast jeder Sagenkreis enthält Kinder,

welche ihre Eltern nicht kannten, Gatten, welche nach längerer Trennung

einander unter bedenklichen Umständen wiedersahen, Gastfreunde und

Feinde, welche Namen und Absicht klug zu verhüllen suchten. Deshalb

wurden bei vielen Stoffen Scenen der Begegnung, des Wiederfindens,

der Erinnerung an bedeutungsvolle Ereignisse der Vergangenheit von

entscheidender Wichtigkeit. Und nicht nur das Wiedererkennen von

Menschen, auch das Erkennen einer Gegend, einer beziehungsvollen Sache

konnte Motiv für eine starke Bewegung werden. Solche Scenen gaben

dem antiken Dichter eine willkommene Gelegenheit zur Darstellung

von Gegensätzen der Empfindung und zu den beliebten pathetischen

Ausführungen, in welchen das heftig erregte Gefühl in langen Wellen

ausströmte. Die Frau, welche einen Feind töten will und vor oder nach

der That den eigenen Sohn erkennt; der Sohn, welcher in der Todfeindin

seine Mutter wiederfindet, wie Ion; die Priesterin, welche den fremden

Mann opfern soll und in ihm den Bruder erräth, wie Iphigeneia; die

Schwester, welche den toten Bruder betrauert und im Ueberbringer des

Aschenkruges den lebenden zurückerhält, wie Elektra; die Amme des

Odysseus, welche in einem Bettler den heimkehrenden Herrn an der Narbe

des Fußes herausfindet, sind einige von den zahlreichen Beispielen.

Häufig wurden solche Erkennungsscenen zu Peripetiemomenten, wie die

oben erwähnten Berichte des Boten und des Hirten für das Königspaar von

Theben. Bei Aristoteles mag man nachlesen, wie wichtig den Griechen die

Umstände waren, durch welche die Erkennung veranlaßt wurde, sie werden

von dem großen Philosophen genau nach ihrem inneren Werthe abgewogen

und geschätzt. Und es macht fröhlich zu sehen, daß auch schon dem

Griechen nicht zufällige äußere Merkmale für kunstgemäße Motive galten,

sondern innere Bezüge zwischen den Erkennenden, welche sich ungezwungen

und charakteristisch für beide in der Gesprächsscene offenbarten.

Gerade hier wird uns ein Einblick, wie fein und ausgebildet die

Theaterkritik der Griechen war, und wie peinlich gewissenhaft sie vor

einem neuen Drama auf das achteten, was ihrer Kunstanschauung für

schöne Wirkung galt.

Zweites Kapitel.

Der Bau des Dramas.

1.

Spiel und Gegenspiel.

Das Drama stellt in einer Handlung durch Charaktere, vermittelst Wort,

Stimme, Geberde diejenigen Seelenvorgänge dar, welche der Mensch vom

Aufleuchten eines Eindrucks bis zu leidenschaftlichem Begehren und zur

That durchmacht, sowie die inneren Bewegungen, welche durch eigene und

fremde That aufgeregt werden.

Der Bau des Dramas soll diese beiden Gegensätze des Dramatischen

zu einer Einheit verbunden zeigen, Ausströmen und Einströmen der

Willenskraft, das Werden der That und ihre Reflexe auf die Seele, Satz

und Gegensatz, Kampf und Gegenkampf, Steigen und Sinken, Binden und

Lösen.

In jeder Stelle des Dramas kommen beide Richtungen des dramatischen

Lebens, von denen die eine die andere unablässig fordert, in Spiel

und Gegenspiel zur Geltung; aber auch im Ganzen wird die Handlung des

Dramas und die Gruppirung seiner Charaktere dadurch zweitheilig. Der

Inhalt des Dramas ist immer ein Kampf mit starken Seelenbewegungen,

welchen der Held gegen widerstrebende Gewalten führt. Und wie der Held

ein starkes Leben in gewisser Einseitigkeit und Befangenheit enthalten

muß, so muß auch die gegenspielende Gewalt durch menschliche Vertreter

sichtbar gemacht werden.

Es ist zunächst gleichgiltig, auf welcher Seite der Kämpfenden die

höhere Berechtigung liegt, ob Spieler oder Gegenspieler mehr von

Sitte, Gesetz, Ueberlieferung ihrer Zeit und dem Ethos des Dichters

enthalten, in beiden Parteien mag Gutes und Schlechtes, Kraft und

Schwäche verschieden gemischt sein. Beide aber müssen einen allgemein

verständlichen menschlichen Inhalt haben. Und immer muß der Hauptheld

sich vor den Gegenspielern kräftig abheben, der Antheil, welchen er für

sich gewinnt, muß der größere sein, um so größer, je vollständiger das

letzte Ergebniß des Kampfes ihn als Unterliegenden zeigt.

Diese zwei Haupttheile des Dramas sind durch einen Punkt der Handlung,

welcher in der Mitte derselben liegt, fest verbunden. Diese Mitte, der

Höhenpunkt des Dramas, ist die wichtigste Stelle des Aufbaues, bis zu

ihm steigt, von ihm ab fällt die Handlung. Es ist nun entscheidend für

die Beschaffenheit des Dramas, welche von den beiden Brechungen des

dramatischen Lichtes in den ersten, und welche in den zweiten Theil als

die vorherrschende gesetzt wird, ob das Ausströmen oder Einströmen, das

Spiel oder das Gegenspiel den ersten Theil erhält. Beides ist erlaubt,

beide Fügungen des Baues vermögen ihre Berechtigung an Dramen von

höchstem Werth nachzuweisen. Und diese beiden Arten ein Drama zu bilden

sind charakteristisch geworden für die einzelnen Dichter und die Zeit,

in welcher sie lebten.

Entweder nämlich wird die Hauptperson, der Held des Stücks, so

eingeführt, daß sich Wesen und Eigenthümlichkeit desselben noch

unbefangen ausspricht, und zwar bis zu den Momenten, wo als Folge

äußerer Anregung oder innerer Gedankenverbindung in ihm der Beginn

eines gewaltigen Gefühls oder Wollens wahrnehmbar wird. Die innere

Bewegung, die leidenschaftliche Spannung, das Begehren des Helden

steigert sich, neue Umstände, fördernd oder hemmend, verstärken seine

Befangenheit und den Kampf, siegreich schreitet der Hauptcharakter

vor bis zu einer Lebensäußerung, in welcher die volle Kraft eines

Gefühls und Wollens sich zu einer „That” zusammendrängt, durch welche

die hohe Spannung des Helden für den Augenblick gelöst wird. Von

da beginnt eine Umkehr der Handlung; der Held erschien bis dahin

in einseitigem aber erfolgreichem Begehren, von innen nach außen

wirkend, die Lebensverhältnisse, in denen er auftrat, mit sich

verändernd. Von dem Höhenpunkt wirkt das, was er gethan hat, auf ihn

selbst zurück und gewinnt Macht über ihn; die Außenwelt, welche im

Aufsteigen des leidenschaftlichen Kampfes durch den Helden besiegt

wurde, erhebt sich im Kampfe über ihn. Immer stärker und siegreicher

wird diese Gegenwirkung, bis sie zuletzt in der Schlußkatastrophe mit

unwiderstehlicher Gewalt den Helden unterliegen macht. Auf solche

Katastrophe folgt schnell das Ende des Stückes, der Zustand, wo die

Wiederherstellung der Ruhe nach dem Kampfe sichtbar wird.

Bei dieser Anordnung sieht man zuerst das Werden der Aktion, dann die

Wirkungen der Reaktion; der erste Theil wird bestimmt durch die aus

der Tiefe des Helden herausbrechenden Forderungen, der zweite durch

die Gegenforderungen, welche die heftig aufgeregte Umgebung erhebt.

Dies ist der Bau der Antigone, des Aias, aller großen Tragödien

Shakespeare's mit Ausnahme des Othello und Lear, dann der Jungfrau und,

weniger sicher, der Doppeltragödie Wallenstein.

Die andere Anordnung des Dramas dagegen stellt den Helden beim Beginn

in verhältnißmäßiger Ruhe unter Lebensbedingungen dar, welche fremden

Gewalten einen Einfluß auf sein Inneres nahe legen. Diese Gewalten,

die Gegenspieler, arbeiten mit gesteigerter Thätigkeit so lange in

die Seele des Helden, bis sie denselben auf dem Höhenpunkt in eine

verhängnißvolle Befangenheit versetzt haben, von welcher ab der Held

in leidenschaftlichem Drange, begehrend, handelnd abwärts bis zur

Katastrophe stürzt.

Dieser Bau benutzt die Gegenspieler, um die starke Bewegung der

Hauptspieler zu motiviren; das Verhältniß der Hauptfiguren zu der Idee

des Dramas ist ein durchaus anderes, sie treiben in der aufsteigenden

Handlung nicht, sondern werden getrieben.

Beispiele für diese Art des Baues sind König Oedipus, Othello, Lear,

Emilia Galotti, Clavigo, Kabale und Liebe.

Es könnte scheinen, daß diese zweite Methode der Dramenbildung die

wirksamere sein müsse. Allmählich, in besonders genauer Ausführung

sieht man die Conflikte, durch welche das Leben der Helden gestört

wird, das Innere derselben bestimmen. Gerade da, wo der Zuschauer

kräftige Steigerung der Wirkungen fordert, tritt die vorbereitete

Herrschaft der Hauptcharaktere ein, Spannung und Theilnahme, die in der

zweiten Hälfte des Dramas schwerer zu erhalten sind, bleiben auf die

Hauptpersonen festgebannt, der stürmische und unaufhaltsame Fortschritt

nach abwärts ist gewaltigen und erschütternden Wirkungen besonders

günstig. Und in der That sind Stoffe, in denen das allmähliche

Entstehen einer verhängnißvollen Leidenschaft enthalten ist, die

den Helden zuletzt dem Untergange zuführt, für solche Behandlung

vorzugsweise günstig.

Aber das beste dramatische Recht hat diese Art und Weise des Baues

dennoch nicht, und es ist kein Zufall, daß die größten Stücke von

solcher Beschaffenheit bei tragischem Ausgang dem Hörer in die Bewegung

und Erschütterung leicht eine quälende Empfindung mischen, welche

Freude und Erfrischung verringert. Denn sie zeigen den Helden nicht

vorzugsweise als thatlustige, angreifende Natur, sondern als einen

Empfangenden, Leidenden, der übermächtig bestimmt wird durch das

Gegenspiel, das von außen in ihn schlägt. Die höchste Gewalt einer

Menschenkraft, das was am unwiderstehlichsten die Herzen der Zuhörer

fortreißt, ist zu allen Zeiten der kühne Sinn, der rücksichtslos sein

eigenes Innere den Gewalten, welche ihn umgeben, gegenüberstellt. Das

Wesen des Dramas ist Kampf und Spannung; je früher diese durch den

Haupthelden selbst hervorgerufen und geleitet werden, desto besser.

Es ist wahr, jene erste Bauweise des Dramas birgt eine Gefahr, welche

auch durch das Genie nicht in jedem Falle siegreich überwunden

wird. Bei ihr ist in der Regel der erste Theil des Dramas, der den

Helden in gesteigerter Spannung bis zum Höhenpunkt hinauftreibt,

in seinem Erfolge gesichert; aber der zweite Theil, welcher doch

die größeren Wirkungen fordert, hängt zumeist von dem Gegenspiel

ab, und dies Gegenspiel muß hier in heftigerer Bewegung und in

verhältnißmäßig größerer Berechtigung motivirt werden. Das mag die

Aufmerksamkeit zerstreuen, anstatt sie zu steigern. Dazu kommt, daß

der Held vom Höhenpunkt seines Handelns schwächer erscheinen muß als

die gegenwirkenden Gestalten. Auch dadurch mag das Interesse an ihm

verringert werden. Doch trotz dieser Schwierigkeit darf der Dichter

nicht in Zweifel sein, welcher Anordnung er den Vorzug zu geben hat.

Seine Arbeit wird schwerer, es gehört bei solcher Anlage große Kunst

dazu, die letzten Akte gut zu machen. Aber Begabung und gutes Glück

sollen das überwinden. Und die schönsten Kränze, welche die dramatische

Kunst zu geben vermag, sinken auf das gelungene Werk. Allerdings ist

der Dichter hierbei von seinem Stoff abhängig, der zuweilen keine Wahl

läßt. Deshalb ist eine der ersten Fragen, welche der Dichter an einen

lockenden Stoff zu stellen hat, _ob derselbe im Spiel oder Gegenspiel

aufsteigt_.

Es ist belehrend, in dieser Beziehung die großen Dichter zu

vergleichen. Von den wenigen Dramen des Sophokles, die uns erhalten

sind, gehört die Mehrzahl (4) denen an, wo der Hauptspieler die Führung

hat, wie ungünstig auch das Gebiet epischer Stoffe für die freie

Selbstbestimmung der Helden war. -- Die höchste Kraft und Kunst aber

bewährt hier Shakespeare. Er vorzugsweise ist der Dichter der schnell

entschlossenen Charaktere, Lebensfeuer und Mark, gedrungene Energie

und hochgespannte männliche Kraft seiner Helden treiben gleich nach der

Eröffnungsscene die Stücke in schneller Steigerung aufwärts.

In schneidendem Gegensatz zu ihm steht die Neigung der großen deutschen

Dichter des vorigen Jahrhunderts. Sie lieben breites Motiviren,

sorgfältiges Begründen des Ungewöhnlichen. In mehren ihrer Dramen

sieht es aus, als würden ihre Helden ruhig in gemäßigter Stimmung,

in unsichern Verhältnissen beharren, wenn man sie nur ließe. Und wie

den meisten Heldencharakteren der Deutschen fröhliche Kraft, hartes

Selbstvertrauen und schneller Entschluß zur That fehlen, so stehen sie

auch in der Handlung unsicher, grübelnd, zweifelnd, mehr durch äußere

Verhältnisse als durch rücksichtsloses Fordern fortbewegt. Das ist

bedeutungsvoll für die Bildung des vorigen Jahrhunderts, für Kultur und

Seelenleben eines Volkes, dem das fröhliche Gedeihen, ein öffentliches

Leben, Selbstregierung so sehr fehlten. Sogar Schiller, welcher doch

heftige Leidenschaften aufzuregen weiß, liebt es, den Gegenspielern im

ersten Theil, den Haupthelden erst im zweiten vom Höhenpunkt abwärts

die Führung zu geben. So werden in Kabale und Liebe Ferdinand und

Luise durch die Intriganten fortgestoßen, erst von der Scene zwischen

Ferdinand und dem Präsidenten, nach dem tragischen Moment, übernimmt

Ferdinand die Führung bis zum Ende. Noch schlechter steht der Held

Don Carlos zu der Handlung seines Stückes, er wird sowohl in der

steigenden als in der fallenden Hälfte bevormundet. In Maria Stuart

hat die Heldin allerdings die verhängnißvolle Leitung ihres Schicksals

bis zum Höhenpunkt, der Gartenscene, insofern sie die Stimmungen ihrer

Gegenspieler beherrscht: der vorwärts treibende Theil sind aber, wie

durch den Stoff geboten war, die Intriganten und Elisabeth.

Weit bekannter und doch von geringerer Bedeutung für den Bau des Dramas

ist die Unterscheidung der Dramen, welche von der letzten Wendung im

Geschick des Helden und von dem Inhalt der Katastrophe hergenommen

wird. Die neue Bühne der Deutschen unterscheidet zwei Arten des ernsten

Dramas, Trauerspiel und Schauspiel. Die strenge Unterscheidung in

diesem Sinne ist auch bei uns nicht alt, sie ist auf den Repertoiren

erst seit Iffland durchgeführt. Und wenn man jetzt auf der Bühne

zuweilen Lustspiel, Schauspiel und Trauerspiel als drei verschiedene

Arten der recitirenden Darstellung einander gegenüberstellt, so ist

doch das Schauspiel seinem Wesen nach keine dritte gleichstehende Art

des dramatischen Schaffens, sondern eine Unterabtheilung des ernsten

Dramas. Die attische Bühne hatte nicht den Namen, aber die Sache.

Schon zur Zeit des Aeschylos und Sophokles war ein finsterer Ausgang

keineswegs der Tragödie unentbehrlich, von sieben erhaltenen Tragödien

des letzteren haben zwei, Aias und Philoktetes, ja in den Augen der

Athener auch Oedipus auf Kolonos, einen milden Schluß, welcher das

Schicksal des Helden zum Bessern wendet. Selbst bei Euripides, dem die

Poetik nachrühmt, daß er düstern Ausgang liebe, sind unter siebzehn

erhaltenen Tragödien außer der Alkestis noch vier: Helena, Iphigeneia

in Tauris, Andromache, Ion, deren Ende dem unserer Schauspiele

entspricht; bei mehren anderen ist der traurige Ausgang zufällig und

unmotivirt. Und es scheint, daß die Athener bereits denselben Geschmack

hatten, den wir an unsern Zuschauern kennen, sie sahen am liebsten

solche Tragödien, welche in unserem Sinn Schauspiele waren, in denen

der Held arg durch das Schicksal gezaust wurde, aber zuletzt Haut und

Haar gerettet davontrug.

Auf der modernen Bühne ist unleugbar die Berechtigung des Schauspiels

noch größer geworden. Edler und freier fassen wir die Menschennatur,

wir vermögen reizvoller, wirksamer und genauer innere Kämpfe des

Gewissens, entgegenstehende Ueberzeugungen zu schildern. In einer

Zeit, in welcher man sogar über Abschaffung der Todesstrafe verhandelt

hat, sind die Toten am Ende eines Stückes, so scheint es, leichter zu

entbehren; wir trauen in der Wirklichkeit einer starken Menschenkraft

zu, daß sie die Pflicht des Lebens sehr hoch halte, auch schwere

Missethat nicht durch den Tod, sondern durch ein reineres Leben büße.

Aber diese veränderte Auffassung des irdischen Daseins kommt dem Drama

nicht nach jeder Richtung zu Gute. Es ist wahr, der tötliche Ausgang

ist zumal bei modernen Stoffen weniger Bedürfniß als bei dramatischer

Behandlung epischer Sagen oder älterer geschichtlicher Begebenheiten.

Aber nicht, daß der Held zuletzt am Leben bleibt, macht ein Stück zum

Schauspiel, sondern daß er aus den Kämpfen als Sieger oder durch einen

Ausgleich mit seinem Gegensatze versöhnt hervorgeht. Ist er am Ende der

unterliegende, muß er gebrochen werden, so behält das Stück nicht nur

den Charakter, sondern auch den Namen eines Trauerspiels. Der Prinz von

Homburg ist Schauspiel, Tasso eine Tragödie.

Das Drama der Neuzeit hat in den Kreis seiner Stoffe ein weites Gebiet

aufgenommen, welches der ältern Tragödie der Griechen, ja in der

Hauptsache noch der Kunst Shakespeare's fremd war: das bürgerliche

Leben der Gegenwart, die Conflikte unserer Gesellschaft. Kein Zweifel,

daß die Kämpfe und Leiden moderner Menschen eine tragische Behandlung

möglich machen und daß diese ihnen noch viel zu wenig zu Theil geworden

ist; aber das Genrehafte, Zahme und Rücksichtsvolle, welches dieser

Gattung von Stoffen in der Regel anhängt, gibt auch der künstlerischen

Auffassung völlige Berechtigung, welche gerade hier gern solche Kämpfe

vorführt, denen wir im wirklichen Leben eine milde Ausgleichung

zutrauen und wünschen. Bei der breiten und volksthümlichen Ausdehnung,

welche diese Behandlung gewonnen hat, gilt es zweierlei hervorzuheben.

Erstens, daß die Gesetze für Bau des Schauspiels und Leben der

Charaktere in der Hauptsache dieselben sind, wie für das Trauerspiel,

und daß es für den Schaffenden nützlich ist, diese Gesetze aus dem

Drama hohen Stils zu erkennen, wo jeder Verstoß dagegen dem Erfolg des

Stückes verhängnißvoll werden mag.

Zweitens aber, daß das Schauspiel, bei welchem eine weichere

Ausgleichung der Conflikte im zweiten Theile nothwendig ist, doppelt

Ursache hat, in der ersten Hälfte herzhaftes und frisches Begehren

seines Helden durch feine Charakterschilderung zu motiviren. Es kommt

sonst in Gefahr, zu einem Situationsstück oder Intriguenstück zu

werden, im ersten Fall einer behaglichen Schilderung von Zuständen und

charakteristischen Eigenthümlichkeiten die kräftige Bewegung einer

einheitlichen Handlung zu opfern, im andern Fall über den schnellen

Schachzügen einer unruhigen Handlung die Ausbildung der Charaktere zu

vernachlässigen. Das erstere ist Neigung der Deutschen, das andere der

Romanen; beide Arten der Zurichtung eines Stoffes sind einer würdigen

Behandlung ernster Kämpfe ungünstig, sie gehören ihrem Wesen nach der

Komödie, nicht dem ernsten Drama an.

2.

Fünf Theile und drei Stellen des Dramas.

Durch die beiden Hälften der Handlung, welche in einem Punkt

zusammenschließen, erhält das Drama, -- wenn man die Anordnung

durch Linien verbildlicht, -- einen pyramidalen Bau. Es steigt von

der Einleitung mit dem Zutritt des erregenden Moments bis zu dem

Höhenpunkt, und fällt von da bis zur Katastrophe. Zwischen diesen drei

Theilen liegen die Theile der Steigerung und des Falles. Jeder dieser

fünf Theile kann aus einer Scene oder aus einer gegliederten Folge von

Scenen bestehen, nur der Höhenpunkt ist gewöhnlich in einer Hauptscene

zusammengefaßt.

[Illustration]

Diese Theile des Dramas, ~a)~ Einleitung, ~b)~ Steigerung, ~c)~

Höhenpunkt, ~d)~ Fall oder Umkehr, ~e)~ Katastrophe, haben jeder

Besonderes in Zweck und Baueinrichtung. Zwischen ihnen stehen drei

wichtige scenische Wirkungen, durch welche die fünf Theile sowohl

geschieden als verbunden werden. Von diesen drei dramatischen

Momenten steht eines, welches den Beginn der bewegten Handlung

bezeichnet, zwischen Einleitung und Steigerung, das zweite, Beginn

der Gegenwirkung, zwischen Höhenpunkt und Umkehr, das dritte, welches

vor Eintritt der Katastrophe noch einmal zu steigern hat, zwischen

Umkehr und Katastrophe. Sie heißen hier: das erregende Moment, das

tragische Moment, das Moment der letzten Spannung. Die erste Wirkung

ist jedem Drama nöthig, die zweite und dritte sind gute, aber nicht

unentbehrliche Hilfsmittel. -- Es werden deshalb im Folgenden acht

Bestandtheile des Dramas in ihrer Reihenfolge aufgeführt.

_Die Einleitung._ Der Brauch des Alterthums war, die Vorbedingungen

der Handlung in einem Prolog mitzutheilen. Der Prolog des Sophokles,

ja schon des Aeschylos ist ein durchaus nothwendiger und wesentlicher

Theil der Handlung, dramatisch belebt und gegliedert, welcher genau

unserer Eröffnungsscene entspricht und in der alten Regiebedeutung des

Wortes den Theil der Handlung umfaßt, welcher vor dem Einzugsgesang

des Chors lag. Bei Euripides ist er in nachlässiger Rückkehr zu

der älteren Gewohnheit ein epischer Botenbericht, den eine Maske

den Zuhörern abstattet, die nicht einmal immer in dem Stück selbst

auftritt, wie Aphrodite im Hippolytos, der Geist des getöteten

Polydoros in der Hekabe. -- Bei Shakespeare ist der Prolog ganz von der

Handlung abgelöst, er ist nur Anrede des Dichters, enthält Artigkeit,

Entschuldigung, die Bitte aufzumerken. Die deutsche Bühne hat, seit

ihr nicht mehr nöthig ist, Ruhe und Aufmerksamkeit zu erbitten, diesen

Prolog zweckmäßig aufgegeben, sie läßt ihn als Festgruß, welcher einmal

eine einzelne Vorstellung auszeichnet, oder als zufällige Laune des

Dichters zu. Bei Shakespeare sowohl als bei uns ist die Einleitung

wieder in die rechte Stelle getreten, sie ist mit dramatischer Bewegung

erfüllt und ein organischer Theil im Bau des Dramas geworden. Doch hat

in einzelnen Fällen die neuere Bühne einer anderen Versuchung nicht

widerstanden, die Einleitung zu einem Situationsbilde auszuweiten und

als besonderes Vorspiel dem Drama vorauszusenden. Berühmte Beispiele

sind die Jungfrau von Orleans und das Käthchen von Heilbronn,

Wallensteins Lager, und die schönsten aller Prologe, die zu Faust.

Daß solche Ablösung der Eröffnungsscene bedenklich ist, wird leicht

zugegeben werden. Der Dichter, welcher sie als ein getrenntes Stück

behandelt, ist gezwungen, ihr eine Ausdehnung und Gliederung zu

geben, welche ihrer innern Bedeutung nicht entspricht. Was als ein

Besonderes durch starken Einschnitt abgesetzt erscheint, verfällt

den Gesetzen jeder größeren dramatischen Einheit, es muß wieder eine

Einleitung, Steigerung, eine mäßige Höhe, einen Abschluß erhalten.

Solche Voraussetzungen eines Dramas aber, die Zustände vor dem Eintritt

der bewegenden Kraft, sind einer kräftig gegliederten Bewegung nicht

günstig, und der Dichter wird deshalb seine Personen in ausgeschmückten

und verhältnißmäßig breit ausgeführten Situationen vorzuführen

haben. Er wird diese Situationen in einiger Fülle und Reichlichkeit

geben _müssen_, weil jeder abgeschlossene Bau auch eine selbständige

Theilnahme erwecken und befriedigen soll, was nur bei gewisser

Zeitdauer möglich ist. Dadurch aber entstehen zwei Uebelstände, einmal

daß der Haupthandlung die auf unserer Bühne ohnedies nicht reichlich

zugemessene Zeit beschränkt wird, und ferner, daß das Vorspiel durch

die breite Behandlung und den ruhigen Inhalt wahrscheinlich eine Farbe

erhält, welche von der des Dramas abweicht und den Hörer zerstreut und

befriedigt, anstatt ihn vorzubereiten.

Es ist fast immer Bequemlichkeit des Dichters und mangelhafte Anordnung

des Stoffes, welche bei einem Bühnenstück den Aufbau des Vorspiels

veranlaßt. Kein Stoff darf weitere Voraussetzungen behalten, als

solche, welche sich in wenigen kurzen Strichen wiedergeben lassen.

Da die Darstellung von Ort, Zeit, Volksthum und Lebensverhältnissen

des Helden der Einleitung des Dramas zukommt, so wird diese zunächst

das Umgebende kurz charakterisiren. Außerdem wird dem Dichter hier

Gelegenheit sowohl die eigenthümliche Stimmung des Stückes wie in

kurzer Ouverture anzudeuten, als auch das Tempo desselben, die größere

Leidenschaftlichkeit oder Ruhe, mit welcher die Handlung forteilt.

Der gemäßigte Gang, das milde Licht im Tasso wird durch den heitern

Glanz des fürstlichen Gartens, die ruhige Unterhaltung der geschmückten

Frauen, die Kränze, das Schmücken der Dichterbilder eingeführt. In

Maria Stuart gibt das Erbrechen der Schränke, der Streit Paulet's

mit der Kennedy ein gutes Bild der Lage. Im Nathan ist die erregte

Unterhaltung des heimkehrenden Nathan mit Daja eine vortreffliche

Einführung in den würdigen Gang der Handlung und in die Gegensätze der

innerlich bewegten Charaktere. In den Piccolomini gibt die Begrüßung

der Generäle und Questenberg's eine besonders schöne Vorbereitung

in die allmählich steigende Bewegung. Der größte Meister in guten

Anfängen ist aber Shakespeare. In Romeo: Tag, offene Straße, Händel

und Schwerterklirren der feindlichen Parteien; in Hamlet: Nacht, der

spannende Commandoruf, Aufziehen der Wache, das Erscheinen des Geistes,

unruhige, düstere, zweifelvolle Erregtheit; in Macbeth: Sturm, Donner,

die unheimlichen Hexen auf wüster Haide. Und wieder in Richard ~III.~:

keine auffallende Umgebung, ein einzelner Mann auf der Bühne, der

Alle beherrschende Bösewicht, der das ganze dramatische Leben des

Stückes regiert, sich selbst den Prolog sprechend. So in jedem seiner

kunstvolleren Dramen.

Als Regel gelte, daß es nützlich ist, den ersten Accord nach Eröffnung

der Bühne so stark und nachdrücklich anzuschlagen, als der Charakter

des Stückes erlaubt. Es versteht sich, daß man den Clavigo nicht

mit Trommelwirbel und den Tell nicht mit Kindergezänk in häuslichem

Stillleben eröffnet; eine dem Stücke angemessene kurze Bewegung führe

zwanglos zu der ruhigeren Exposition über. Zuweilen ist dieser erste

anspannende Accord bei Shakespeare, dem seine Bühne größere Freiheit

gestattete, von der folgenden Exposition durch einen scenischen

Einschnitt geschieden; so folgt ihm im Hamlet eine Hofscene, im Macbeth

das Auftreten Duncan's und der Schlachtbericht. Ebenso im Julius

Cäsar, wo Unterredung und Streit der Tribunen und Plebejer den ersten

stärkeren Anschlag bilden, welchem sich die Exposition: Unterredung

des Cassius und Brutus und festlicher Einzug des Cäsar, anschließt.

Auch in Maria Stuart folgt dem Streit mit Paulet die Expositionsscene:

Maria und Kennedy; so im Tell dem reizvollen, nur zu melodramatischen

Eröffnungsbilde die Unterredung der Landleute.

Nun ist allerdings dieser Accord des Anfangs nicht nothwendig ein

lautes Zusammentönen verschiedener Personen, sehr gut mögen auch kurze

Seelenbewegungen der Hauptpersonen das erste Kräuseln kleiner Wellen

andeuten, welches die Stürme des Dramas einzuleiten hat. So geht in

Emilia Galotti die Exposition von der unruhigen Bewegung des Prinzen am

Arbeitstisch durch die in größerem Wellenschlage gehaltene Unterredung

mit Conti bis in die Scene mit Marinelli, welche das aufregende

Moment: Nachricht von der bevorstehenden Vermählung Emilia's, enthält.

Aehnlich, aber weniger bequem im Clavigo von der Unterredung am

Schreibtische des Clavigo durch die Wohnung der Marie bis zum Beginn

der Handlung selbst: dem Besuch des Beaumarchais bei Clavigo. Ja die

Handlung kann sich allmählich so erheben, daß die gehaltene Ruhe des

Anfangs eine wirksame Unterlage bildet, wie in Goethe's Iphigenie.

Wenn Shakespeare und die Deutschen der frühern Zeit -- Sara Sampson,

Clavigo -- in der Einleitung den Scenenwechsel nicht vermieden haben,

so ist das für unsere Bühne nicht nachzuahmen. Die Exposition soll

jedes Zerstreuende von sich fern halten; ihre Aufgabe, vorzubereiten,

erfüllt sie am besten, wenn sie so fortläuft, daß dem kurzen

einleitenden Accord eine ausgeführte Scene folgt, welche durch

schnellen Uebergang mit der folgenden Scene des erregenden Momentes

verbunden ist. Julius Cäsar, Maria Stuart, Wallenstein sind nach dieser

Richtung treffliche Vorbilder.

Die Schwierigkeit, auch den Vertretern des Gegenspiels eine Stelle in

der Einleitung zu geben, ist nicht unüberwindlich. In der scenischen

Anordnung wenigstens muß der Dichter seine volle Herrschaft über den

Stoff empfinden, und es ist gewöhnlich nur eine Befangenheit seiner

Einbildungskraft, wenn ihm dergleichen unmöglich scheint. Sollte aber

die Einfügung der Gegenpartei in die Exposition unthunlich werden,

so ist immer noch Zeit, dieselbe in den ersten Scenen der bewegten

Handlung vorzuführen.

Ohne sich deshalb die möglichen Fälle in eine Schablone zu zwängen,

darf der Dichter festhalten, daß ein regelmäßiger Bau der Einleitung

folgender ist: scharf bezeichnender Accord, ausgeführte Scene, kurzer

Uebergang in das erste Moment der Bewegung.

_Das erregende Moment._ Der Eintritt der bewegten Handlung findet an

der Stelle des Dramas statt, wo in der Seele des Helden ein Gefühl

oder Wollen aufsteigt, welches die Veranlassung zu der folgenden

Handlung wird, oder wo das Gegenspiel den Entschluß faßt, durch

seine Hebel den Helden in Bewegung zu setzen. Offenbar wird dieses

Treibende bedeutsamer in solchen Stücken hervortreten, bei denen der

Hauptspieler die erste Hälfte willenskräftig beherrscht, aber es bleibt

bei jeder Anordnung ein wichtiges Moment der Handlung. Im Julius Cäsar

ist dies Treibende der Gedanke den Cäsar zu töten, welcher durch das

Gespräch mit Cassius allmählich in die Seele des Brutus gelegt wird.

Im Othello tritt es nach den stürmischen Nachtscenen, der Exposition,

durch die zweite Unterredung zwischen Jago und Rodrigo hervor mit der

Verabredung, Desdemona und den Mohren zu entzweien. In Richard ~III.~

dagegen steigt es im ersten Anfange des Stückes zugleich mit der

Exposition aus der Seele des Helden als fertiger Plan herauf. Beidemal

ist seine Stellung bezeichnend für den Charakter der Stücke, im

Othello, wo das Gegenspiel führt, am Schluß einer längeren Einleitung,

im Richard, wo der Bösewicht allein herrscht, im ersten Auftritt. Im

Romeo kommt dies veranlassende Motiv an die Seele des Helden in der

Unterredung mit Benvolio, als Entschluß das Maskenfest zu besuchen,

und unmittelbar vor dieser kleinen Scene läuft als Parallelscene

die erste Unterredung zwischen Paris und Capulet, durch welche das

Schicksal Julia's bestimmt wird; beide scenischen Momente, so bedeutsam

nebeneinandergestellt, bilden zusammen das Treibende dieses Dramas,

welches _zwei_ Helden hat, die beiden Liebenden. In Emilia Galotti

sinkt es als Nachricht von der bevorstehenden Vermählung der Heldin in

die Seele des Prinzen, im Clavigo ist es die Ankunft des Beaumarchais

bei seiner Schwester, in Maria Stuart ist es das Bekenntniß, welches

Mortimer der Maria ablegt.

Schwerlich wird Jemand die Ansicht hegen, daß der Faust besser ein

regelmäßiges Bühnendrama geworden wäre; aber es ist gerade belehrend,

an diesem größten Gedicht der Deutschen zu begreifen, wie die Gesetze

des Schaffens noch bei der freiesten Erfindung in dramatischer Form

Gehorsam forderten. Auch dieses Stück hat ein erregendes Moment, den

Eintritt des Mephisto in die Stube des Faust. Was vorhergeht, ist

Exposition, die dramatisch bewegte Handlung umfaßt das Verhältniß

zwischen Faust und Gretchen; sie hat ihre steigende und fallende

Hälfte, von dem Erscheinen des Mephisto steigt sie bis zum Höhenpunkt,

der Scene, welche die Hingabe Gretchens an Faust andeutet, von da fällt

sie bis zur Katastrophe. Das Ungewöhnliche des Baues liegt, abgesehen

von den späteren Episoden, nur darin, daß die Scenen der Einleitung

und des erregenden Momentes das halbe Stück füllen, und etwa, daß der

Höhenpunkt nicht stark herausgetrieben ist. Im Uebrigen aber hat das

Stück, dessen Scenen wie an einem Faden zusammengereiht scheinen,

eine kleine vollständig geordnete Handlung von einfacher und sogar

regelmäßiger Beschaffenheit. Man hat nur nöthig, die Begegnung mit

Gretchen als an das Ende eines ersten Aktes gestellt zu denken.

Shakespeare behandelt dies Eintreten der Bewegung mit besonderer

Sorgfalt. Ist ihm das erregende Moment einmal zu klein und leicht, wie

in Romeo und Julie, so weiß er es zu verstärken; deshalb muß Romeo,

nachdem das Eindringen bei den Capulet beschlossen ist, vor dem Hause

seine finsteren Ahnungen aussprechen. In drei Stücken hat er dabei

seiner Neigung, ein Motiv zu wiederholen, nachgegeben. Jedesmal mit

großer Wirkung. Wie die Scene im Othello: „Schaff einen Beutel mit

Geld” eine Variation des einleitenden Accordes ist, so auch die Hexen,

welche dem Macbeth die blutigen Gedanken aufregen, so der Geist,

welcher dem Hamlet den Mord verkündet. Was im ersten Aufgange des

Stückes Ton und Farbe andeutete, wird auch die aufstachelnde Gewalt für

die Seele der Helden.

Aus den angeführten Beispielen ist ersichtlich, daß dies Moment der

Handlung in sehr verschiedener Gestalt auftreten könne. Es mag eine

ausgeführte Scene füllen, es mag in wenigen Worten zusammengefaßt

werden. Es muß durchaus nicht immer von außen in die Seele des Helden

oder seines Gegenspielers dringen, es darf ebenso ein Gedanke, ein

Wunsch, ein Entschluß sein, welcher durch eine Reihe von Vorstellungen

aus dem Innern des Helden selbst gelockt wird. Immer aber bildet es den

Uebergang von der Einleitung zur aufsteigenden Handlung, entweder als

plötzlich eintretend, wie Mortimer's Erklärung in Maria Stuart und die

Rettung Baumgarten's im Tell, oder allmählich durch Gespräch und innere

Vorgänge herausgebildet, wie der Entschluß des Mordes bei Brutus, wo

an keiner Stelle des erwähnten Zwiegesprächs die furchtbaren Worte

ausgesprochen sind, die Bedeutung der Scene dagegen durch den Argwohn,

welchen der dazwischentretende Cäsar ausdrückt, bedeutsam herausgehoben

wird.

Doch ist für die Arbeit zu beachten, daß dies Moment eine große

Ausführung nur selten verträgt. Es steht im Anfange des Stückes, wo

mächtiges Eindringen auf die Hörenden weder nöthig noch rathsam

ist. Es hat den Charakter eines Motivs, welches Richtung gibt und

vorbereitet, nicht selbst einen Ruhepunkt darbietet. Es darf nicht

unbedeutend sein, aber auch nicht so stark hervortreten, daß es nach

der Empfindung der Zuschauer dem Folgenden zu viel vorweg nimmt,

also die Spannung, die es erregen soll, verringert oder bereits über

das Schicksal des Helden entscheidet. Hamlet's Verdacht darf durch

die Offenbarung des Geistes nicht zu unbedingter Gewißheit erhoben

werden, sonst müßte der Verlauf des Stückes ein anderer werden. Des

Cassius und Brutus Entschluß darf nicht in klare Worte gefaßt als

fertig heraustreten, damit die folgende Ueberlegung des Brutus und die

Verschwörung als Fortschritt erscheinen. Der Dichter wird also die

Wichtigkeit, womit er dasselbe hervorhebt, wohl abzudämpfen haben.

Immer aber wird er dasselbe so früh als möglich bringen, denn erst von

ihm ab beginnt ernste dramatische Arbeit.

Eine bequeme Einrichtung für unsere Bühnen ist: nach der Einleitung

das erregende Moment in mäßiger Scene zu geben und die erste folgende

Steigerung in größerer Ausführung anzuschließen. Von solchem

regelrechten Bau ist z. B. der erste Akt der Maria Stuart.

_Die Steigerung._ Die Handlung ist in Bewegung gesetzt, die

Hauptpersonen haben ihr Wesen dargelegt, die Theilnahme ist angeregt.

In einer gegebenen Richtung hebt sich Stimmung, Leidenschaft,

Verwicklung. Es ist in modernen Stücken kein unbedeutender Theil

des dreistündigen Dramas, welcher dieser Steigerung gehört. Seine

Einrichtung hat verhältnißmäßig geringe Schwierigkeit. Folgendes sind

die gemeingiltigen Regeln dafür.

War es nicht möglich, die wichtigsten Personen des Gegenspiels oder der

Hauptgruppe im Vorhergehenden darzustellen, so muß ihnen jetzt ein Raum

geschafft und Gelegenheit zu bedeutsamer Thätigkeit gegeben werden.

Auch solche, welche erst in der zweiten Hälfte des Dramas wirksam

sind, müssen dringend wünschen, sich schon jetzt dem Hörer bekannt zu

machen. -- Ob die Steigerung in einer oder in mehren Stufen bis zum

Höhenpunkt laufe, hängt von Stoff und Behandlung ab. In jedem Fall ist

ein Absatz in der Handlung auch in der Scenenbildung so auszudrücken,

daß die dramatischen Momente, Auftritte und Scenen, welche demselben

Abschnitt der Handlung angehören, auch unter einander zur Einheit

geordnet werden, als Hauptscene, Nebenscenen, Zwischenglieder. Im

Julius Cäsar z. B. besteht die Steigerung vom Moment der Erregung bis

zum Höhenpunkt nur aus einer Stufe, der Verschwörung. Diese bildet

mit den vorbereitenden und der dazu gehörigen Scene des Gegensatzes

-- Brutus und Portia -- eine ansehnliche, auch nach den Bedürfnissen

unserer Bühne sehr schön gebaute Scenengruppe, an welche sich sogleich

das Scenenbündel schließt, welches um die Mordscene, den Höhenpunkt,

geordnet ist. Dagegen läuft in Romeo und Julie die Steigerung in vier

Absätzen bis zum Höhenpunkte. Der Bau dieser steigernden Scenengruppen

ist hier folgender: Erste Stufe: _der Maskenball_. Dreitheilig: zwei

Vorscenen (Julia mit Mutter und Amme. Romeo und seine Genossen) und

eine Hauptscene: der Ball selbst (bestehend aus einem Vorschlag:

Unterredung der Diener, und aus vier Momenten: Capulet ermunternd,

Tybalt's Zorn und Zurechtweisung, Gespräch der Liebenden, Julia und die

Amme als Schluß). -- Zweite Stufe: _die Gartenscene_. Kurze Vorscene

(Benvolio und Mercutio den Romeo suchend) und große Hauptscene (die

Liebenden beschließen Vermählung). -- Dritte Stufe: _die Trauung_.

Viertheilig: erste Scene: Lorenzo mit Romeo. Zweite Scene: Romeo und

Genossen und Amme als Botenläuferin. Dritte Scene: Julia und Amme als

Botenläuferin. Vierte Scene: Lorenzo und die Liebenden, die Trauung. --

Vierte Stufe: _Tybalt's Tod_. Eine Aktionsscene.

Es folgt die Scenengruppe des Höhenpunktes, welche von den Worten

Julia's: „Hinab du flammenhufiges Gespann” beginnt und bis zu Romeo's

Abschied: „Der Schmerz trinkt unser Blut, leb' wohl!” reicht. -- Man

beachte in den vier Stufen der Steigerung den verschiedenen Bau der

einzelnen Scenen. Im Maskenball sind kleine Scenen in rascher Folge bis

zum Schluß zusammengefügt, die Gartenscene ist ausgeführte große Scene

der Liebenden, im schönen Abstich dazu sind in der Scenengruppe der

Trauung die Vermittler Lorenzo und die Amme thätig und im Vordergrund

gehalten, die Liebenden gedeckt; Tybalt's Tod ist der starke Absatz,

welcher die gesammte Steigerung vom Höhenpunkte scheidet, dessen Scenen

höheren Schwung, leidenschaftlichere Bewegung haben. Die Anordnung des

Stückes ist sehr sorgfältig, die Fortschritte der beiden Helden und die

Motive dafür sind in je zwei nebeneinanderlaufenden Scenen für jeden

besonders dargelegt.

Dieselbe Art der Steigerung, langsamer, mit weniger häufigem

Scenenwechsel, ist bei den Deutschen. In Kabale und Liebe z. B. ist

das aufregende Moment des Stückes der Bericht des Wurm an den Vater,

daß sein Ferdinand die Tochter des Musikus liebe. Von da steigt das

Stück im Gegenspiel durch vier Stufen. _Erste Stufe_ (der Vater fordert

die Heirat mit der Milford) in zwei Scenen: Vorscene (er läßt durch

Kalb die Verlobung bekannt machen), Hauptscene (er zwingt den Sohn die

Milford zu besuchen). -- _Zweite Stufe_ (Ferdinand und die Milford):

zwei Vorscenen, große Hauptscene (die Lady besteht darauf ihn zu

heiraten). -- _Dritte Stufe_: zwei Vorscenen, große Hauptscene (der

Präsident will Luise in Haft nehmen, Ferdinand widersteht). -- _Vierte

Stufe_: zwei Scenen (Plan des Präsidenten mit dem Briefe und die

Verschwörung der Schurken). Darauf folgt der Höhenpunkt. Hauptscene:

die Abfassung des Briefes. Auch dieses Stück hat die Eigenthümlichkeit,

zwei Haupthelden zu haben, die beiden Liebenden.

Der Inhalt des Dramas ist allerdings peinlich, aber der Bau ist

bei einiger Unbehilflichkeit in der Scenenführung doch im Ganzen

regelmäßig und besonderer Beachtung werth, weil er weit mehr durch

richtige Empfindung des jungen Dichters, als durch sichere Technik

hervorgebracht ist.

Für die Scenen der Steigerung gilt der Satz, daß sie eine fortlaufende

Verstärkung der Theilnahme hervorzubringen haben; sie müssen deshalb

nicht nur durch ihren Inhalt den Fortschritt darstellen, auch in Form

und Behandlung eine Vergrößerung zeigen, und zwar mit Wechsel und

Schattirungen in der Ausführung; sind mehre Stufen nöthig, so muß die

vorletzte oder letzte den Charakter einer Hauptscene erhalten.

_Der Höhenpunkt_ des Dramas ist die Stelle des Stückes, in welcher das

Ergebniß des aufsteigenden Kampfes stark und entschieden heraustritt,

er ist fast immer die Spitze einer groß ausgeführten Scene, an welche

sich die kleineren Verbindungsscenen von der Steigerung und der

fallenden Handlung heranlegen. Allen Glanz der Poesie, alle dramatische

Kraft wird der Dichter anzuwenden haben, um diesen Mittelpunkt

seines Kunstwerks lebendig herauszuheben. Die höchste Bedeutung hat

er freilich nur in den Stücken, in denen der Held die aufsteigende

Handlung durch seine innern Seelenvorgänge treibt; bei den Dramen,

welche durch das Gegenspiel steigen, bezeichnet er die allerdings

wichtige Stelle, wo dies Spiel den Haupthelden gefangen und in die

Richtung des Falles verlockt hat. Prachtvolle Beispiele sind fast in

jedem Stück Shakespeare's und der Deutschen zu finden. So ist die

Hüttenscene im Lear, das Spiel der drei Gestörten und die Verurtheilung

des Sessels vielleicht das Wirkungsreichste, was je auf der Bühne

dargestellt wurde, wie auch die Steigerung Lear's bis zu dieser Scene

des ausbrechenden Wahnsinns von furchtbarer Großartigkeit ist. Die

Scene ist auch deshalb merkwürdig, weil der große Dichter hier den

Humor zur Verstärkung der schauerlichen Wirkung benutzt hat und weil

dies eine von den sehr seltenen Stellen ist, wo der Hörer trotz der

ungeheuren Erregtheit mit einem gewissen Befremden wahrnimmt, daß

Shakespeare zum Heraustreiben der Wirkung Kunstgriffe anwendet. Edgar

ist keine glückliche Zugabe der Scene. -- In anderer Weise lehrreich

ist die Banketscene im Macbeth. In diesem Trauerspiel war eine

vorausgegangene Scene, die Mordnacht, so gewaltig herausgetrieben, und

durch höchste dramatische Poesie so reich ausgestattet worden, daß

man an der Möglichkeit einer Steigerung verzweifeln möchte. Und sie

ist doch erreicht. Das Ringen mit dem Geist und die fürchterlichen

Gewissenskämpfe des Mörders sind in der unruhigen Scene, zu welcher die

festliche Gesellschaft und der Königsglanz den wirksamsten Gegensatz

bilden, mit einer Wahrheit und wilden Poesie geschildert, bei welcher

das Herz des Hörers erbebt. -- Im Othello dagegen liegt der Höhenpunkt

in der großen Scene, in welcher Jago dem Othello die Eifersucht

aufregt; sie ist langsam vorbereitet und der Beginn des erschütternden

Seelenkampfes, in welchem der Held untergeht. -- Im Clavigo ist er die

Versöhnung Clavigo's mit Marie, in Emilia Galotti der Fußfall Emilia's,

in beiden Stücken von dem vorherrschenden Gegenspiel gedeckt. Dagegen

ist er bei Schiller wieder in allen Stücken kräftig entwickelt.

Dies Herausbrechen der That aus der Seele des Helden oder das

Einströmen der verhängnißvollen Eindrücke in dieselbe, das erste große

Resultat des hochgesteigerten Kampfes oder der Beginn des tötlichen

innern Confliktes, muß in fester Verbindung sowohl mit dem Vorgehenden

als dem Folgenden erscheinen, es wird sich durch größere Behandlung

und Wirkung abheben, aber es wird in der Regel in seiner Entwicklung

aus der Steigerung und in seiner Wirkung auf die Umgebung dargestellt

werden; deshalb bildet die Hauptscene des Höhenpunktes gern den

Mittelpunkt einer Gruppe von Momenten, welche nach beiden Seiten

anschießend auf- und abwärts laufen.

In dem Fall, wo der Höhenpunkt durch ein _tragisches Moment_ mit der

sinkenden Handlung verbunden ist, erhält der Bau des Dramas durch das

Zusammentreten zweier wichtiger Stellen, welche sich in scharfem

Gegensatz gegen einander abheben, einiges Besondere. Ueber das

tragische Moment selbst mußte früher gesprochen werden. Dieser Anfang

der sinkenden Handlung wird am besten mit dem Höhenpunkt verbunden und

von den folgenden Momenten des Gegenspiels, zu denen er doch gehört,

durch einen Einschnitt -- unsern Aktschluß -- abgesetzt, der wieder am

besten nicht unmittelbar nach dem Eintritt dieses Tragischen, sondern

durch ein allmähliches Austönen seines scharfen Klanges bewirkt wird.

Es ist dabei gleichgiltig, ob die Verbindung dieser beiden großen

abstechenden Scenen durch die Verkopplung in einer Scene oder durch

das Zusammenfügen vermittelst eines Zwischengliedes geschieht. Ein

glänzendes Beispiel des ersten Falls ist im Coriolan.

In diesem Stück steigt die Handlung von dem erregenden Moment

(Nachricht, daß der Krieg mit den Volskern unvermeidlich sei) durch

die erste Steigerung (Kampf zwischen Coriolanus und Aufidius) bis

zum Höhenpunkt, der Ernennung des Coriolan zum Consul. An diese

Stelle schließt sich das tragische Moment, die Verbannung. Was die

höchste Erhebung des Helden zu werden schien, das wird durch seinen

unbezähmbaren Stolz in das Gegentheil umschlagen. Der Umschlag

geschieht nicht plötzlich, man sieht ihn -- was Shakespeare überhaupt

liebt -- sich allmählich auf der Bühne vollziehen, das Ueberraschende

des Ergebnisses wird erst am Ende der Scene empfunden. Die beiden hier

durch fortlaufende Handlung verbundenen Punkte bilden zusammen eine

mächtige Scenengruppe von heftigster Bewegung, das Ganze von breit

ausgeführter Wirkung. -- Aber auch nach dem Schluß dieser Doppelscene

wird die Handlung nicht plötzlich eingeschnitten, denn unmittelbar

daran fügt sich als Gegensatz die schöne, würdig gehaltene Trauerscene

des Abschiedes, welche auf das Folgende hinüberleitet, und noch nachdem

der Held geschieden, sind die Stimmungen der Zurückgebliebenen wie

ein zitternder Nachklang der heftigen Bewegung dargestellt, bevor der

Ruhepunkt eintritt.

Noch enger verbunden ist Höhenpunkt und tragisches Moment in Maria

Stuart. Auch hier ist der Eintritt des Höhenpunktes durch den Monolog

und die gehobene lyrische Stimmung der Maria nach Art einer antiken

Pathosscene scharf bezeichnet, und die Stimmungsscene durch ein

kleines Verbindungsglied mit der großen Dialogscene zwischen Maria

und Elisabeth verbunden; aber der dramatische Höhenpunkt reicht noch

in diese große Scene hinein, und in ihr selbst liegt der Uebergang zu

dem verhängnißvollen Streit, der wieder in seiner Entwicklung bis ins

Einzelne genau dargestellt ist.

Etwas schärfer ist durch eine ausgeführte Zwischenscene Höhenpunkt und

tragisches Moment im Julius Cäsar von einander getrennt. Auf die Gruppe

der Mordscene folgt die ausgeführte Unterredung der Verschworenen mit

Antonius, -- dies eingeschobene Glied von sehr schöner Arbeit, --

darauf erst die Redescene des Brutus und Antonius; auch nach dieser

Scene folgen kleine Uebergänge zu den Theilen der Umkehr.

Diese enge Verbindung der beiden wichtigen Theile gibt dem Drama mit

tragischem Moment eine Größe und Ausdehnung der Mitte, welche, wenn man

den spielenden Vergleich mit Linien fortsetzt, die pyramidale Form in

eine Doppelspitze verwandelt.

Der schwierigste Theil des Dramas ist die Scenenfolge der _fallenden

Handlung_ oder, wie sie wohl genannt wird, der _Umkehr_; allerdings

treten die Gefahren zumeist bei den kraftvollen Stücken ein, in denen

die Helden die Führung haben. Bis zum Höhenpunkt war die Theilnahme

an die eingeschlagene Richtung der Hauptcharaktere gefesselt. Nach

der That entsteht eine Pause. Die Spannung muß auf das Neue erregt

werden, dazu müssen neue Kräfte, vielleicht neue Rollen vorgeführt

werden, an denen der Hörer erst Antheil gewinnen soll. Schon deshalb

droht Zerstreuung und Zersplitterung der scenischen Wirkungen. Dazu

kommt, daß die Angriffe der Gegenpartei auf den Helden sich nicht immer

leicht in einer Person und einer Situation vereinigen lassen, häufig

ist es nöthig zu zeigen, wie nach und nach, von verschiedenen Seiten

an die Seele des Helden geschlagen wird; auch dadurch mag, gegenüber

der Einheit und dem festen Fortschritt der ersten Hälfte, die zweite

zerrissen, vieltheilig, unruhig werden. Zumal bei geschichtlichen

Stoffen, wo das Zusammenfassen der Gegenpartei in wenige Charaktere am

schwierigsten ist.

Und doch fordert die Umkehr eine starke Hebung und Verstärkung der

scenischen Effekte wegen der Sättigung des Hörers, der größeren

Bedeutung des Kampfes. Deshalb ist das erste Gesetz für den Bau dieses

Theils, daß die Zahl der Personen soweit nur möglich beschränkt, die

Wirkungen in großen Scenen zusammengeschlossen werden. Alle Kunst

der Technik, alle Kraft der Erfindung sind nöthig, um hier einen

Fortschritt der Theilnahme zu sichern.

Außerdem noch ein Anderes. Vorzüglich dieser Theil des Dramas ist

es, welcher den Charakter des Dichters in Anspruch nimmt. Denn das

Schicksal gewinnt Macht über den Helden, seine Kämpfe wachsen einem

verhängnißvollen Ausgang zu, der sein ganzes Leben ergreift. Es

ist jetzt keine Zeit mehr, durch kleine Kunstmittel, sorgfältige

Ausführung, hübsche Einzelheiten, saubere Motive zu wirken. Der Kern

des Ganzen, Idee und Führung der Handlung treten mächtig hervor, der

Zuschauer versteht den Zusammenhang der Begebenheiten, sieht die letzte

Absicht des Dichters, er soll sich den höchsten Wirkungen hingeben und

er beginnt mitten in seiner Theilnahme prüfend das Maß seines Wissens,

seiner gemüthlichen Neigungen und Bedürfnisse an das Kunstwerk zu

legen. Jeder Fehler im Bau, jeder Mangel in der Charakterzeichnung

wird jetzt lebhaft empfunden. Deshalb gilt für diesen Theil die zweite

Regel: nur große Züge, große Wirkungen; auch die Episoden, welche jetzt

gewagt werden, müssen eine gewisse Bedeutung und Energie haben.

Wie groß die Zahl der Absätze sein müsse, in denen der Sturz des Helden

geschieht, darüber ist keine Vorschrift zu geben als etwa, daß die

Umkehr eine geringere Zahl wünschenswerth macht, als im Allgemeinen die

aufsteigende Handlung verstattet. Für das Steigern dieser Wirkungen

wird vor dem Eintritt der Katastrophe eine ausgeführte Scene nützlich,

welche entweder die widerstrebenden Gewalten im Streit mit dem Helden

in stärkster Bewegung zeigt, oder einen tiefen Einblick in das innere

Leben des Helden gestattet. Die große Scene: Coriolanus und seine

Mutter, ist Beispiel des einen Falles, der Monolog Julia's vor dem

Schlaftrunk, das Nachtwandeln der Lady Macbeth Beispiel des andern

Falles.

_Das Moment der letzten Spannung._ Daß die Katastrophe dem Hörer im

Ganzen nicht überraschend kommen dürfe, versteht sich von selbst. Je

mächtiger der Höhenpunkt herausgehoben, je heftiger der Absturz des

Helden war, desto lebhafter muß das Ende voraus empfunden werden; je

geringer die dramatische Kraft des Dichters in der Mitte des Stückes

ist, desto mehr wird er am Ende künsteln und schlagende Wirkungen

hervorsuchen. Shakespeare thut das letztere in seinen regelmäßig

gebauten Stücken gar nicht. Leicht, kurz, wie nachlässig wirft er die

Katastrophe hin, ohne dabei durch neue Wirkungen zu überraschen, sie

ist ihm so nothwendige Folge des gesammten Stückes und der Meister

ist so sicher, seine Hörer mit sich fortzureißen, daß er über die

Nothwendigkeiten des Schlusses fast eilt. Der geniale Mann empfand

sehr richtig, daß es nöthig sei, bei guter Zeit die Stimmung für die

Katastrophe vorzubereiten; deshalb erscheint dem Brutus Cäsar's Geist;

deshalb sagt Edmund dem Soldaten, er solle unter gewissen Verhältnissen

Lear und Cordelia töten; so muß Romeo vor der Gruft Juliens noch den

Paris erschlagen, damit die Zuschauer, welche in diesem Augenblick

nicht mehr an Tybalt's Tod denken, ja nicht die Hoffnung aufkommen

lassen, das Stück könne noch gut endigen; deshalb muß der tötliche

Neid des Aufidius gegen Coriolan sich schon vor der großen Scene der

Umkehr wiederholt äußern und Coriolan die berühmten Worte sagen: „Du

hast deinen Sohn verloren”; deshalb hat der König mit Laertes die

Ermordung Hamlet's durch ein vergiftetes Rappier vorher zu besprechen.

Demungeachtet ist es zuweilen mißlich, ohne Unterbrechung bis zum Ende

zu eilen. Gerade dann, wenn das Gewicht des unglücklichen Geschicks

bereits lange und schwer auf einem Helden lastet, welchem die gerührte

Empfindung des Hörers Rettung wünscht, obgleich vernünftige Erwägung

die innere Nothwendigkeit des Untergangs recht wohl deutlich macht.

In solchem Fall ist ein altes anspruchsloses Mittel des Dichters, dem

Gemüth des Hörers für einige Augenblicke Aussicht auf Erleichterung zu

gönnen. Dies geschieht durch eine neue kleine Spannung, dadurch, daß

ein leichtes Hinderniß, eine entfernte Möglichkeit glücklicher Lösung,

der bereits angedeuteten Richtung auf das Ende noch in den Weg geworfen

wird. Brutus muß erklären, daß er sich selbst zu töten für feig halte;

der sterbende Edmund muß den Mordbefehl gegen Lear widerrufen; Pater

Lorenzo kann vor dem Augenblick, wo Romeo sich tötet, eintreten; auch

Coriolan kann von den Richtern noch freigesprochen werden; Macbeth

ist noch unverwundbar durch jeden, den ein Weib geboren, als schon

der grüne Wald gegen seine Burg heranzieht. Sogar Richard ~III.~

erhält noch die Nachricht, daß die Flotte des Richmond durch Stürme

zerschlagen ist.

Die Anwendung dieses Kunstmittels ist alt, schon Sophokles benutzte

dasselbe in der Antigone zu guter Wirkung. Kreon wird erweicht und

widerruft den Todesbefehl über Antigone; ist mit ihr so verfahren, wie

er befahl, so mag sie noch gerettet werden. Es ist bemerkenswerth, daß

die Griechen diesen feinen Zug im Stück anders betrachteten als wir.

Doch gehört Feingefühl dazu, dies Moment gut zu gebrauchen. Es darf

nicht zu unbedeutend werden, sonst verfehlt es die beabsichtigte

Wirkung; es muß aus der Handlung und dem Grundzug der Charaktere

herausgearbeitet sein; es darf aber auch nicht so bedeutend

hervorspringen, daß es in der That die Stellung der Parteien wesentlich

ändert. Ueber der aufsteigenden Möglichkeit muß der Zuschauer immer die

abwärts drängende Gewalt des Vorausgegangenen empfinden.

_Katastrophe_ des Dramas ist uns die Schlußhandlung, welche der

Bühne des Alterthums Exodus hieß. In ihr wird die Befangenheit der

Hauptcharaktere durch eine kräftige That aufgehoben. Je tiefer der

Kampf aus ihrem innersten Leben hervorgegangen und je größer das

Ziel desselben war, desto folgerichtiger wird die Vernichtung des

unterliegenden Helden sein.

Und es muß hier davor gewarnt werden, daß man sich nicht durch moderne

Weichherzigkeit verleiten lasse, auf der Bühne das Leben seiner Helden

zu schonen. Das Drama soll eine in sich abgeschlossene, gänzlich

vollendete Handlung darstellen; hat der Kampf eines Helden in der That

sein ganzes Leben ergriffen, so ist es nicht alte Ueberlieferung,

sondern innere Nothwendigkeit, daß man auch die vollständige Verwüstung

des Lebens eindringlich mache. Daß in der Wirklichkeit dem Menschen

der Neuzeit unter Umständen noch ein nicht unkräftiges Leben auch nach

tötlichen Kämpfen möglich ist, ändert für das Drama nichts in der

Sache. Denn die Gewalt und Kraft eines Daseins, welches _nach_ der

Handlung des Stückes liegt, die zahllosen versöhnenden und erhebenden

Umstände, welche ein neues Leben zu weihen vermögen, die soll und

kann das Drama nicht mehr darstellen, und eine Hinweisung darauf wird

niemals dem Hörer die Befriedigung eines sichern Abschlusses gewähren.

Ueber dem Ende der Helden aber muß versöhnend und erhebend im Zuschauer

die Empfindung von dem Vernünftigen und Nothwendigen solches Untergangs

lebendig werden. Dies ist nur möglich, wenn durch das Geschick

der Helden eine wirkliche Ausgleichung der kämpfenden Gegensätze

hervorgebracht wird. Die Schlußworte des Dramas haben die Aufgabe, zu

erinnern, daß nichts Zufälliges, einmal Geschehenes dargestellt worden

sei, sondern ein Poetisches, das allgemeinverständliche Bedeutung habe.

Den neueren Dichtern pflegt die Katastrophe Schwierigkeit zu machen.

Das ist kein gutes Zeichen. Wohl gehört unbefangenes Urtheil dazu,

die Versöhnung zu finden, welche dem Gefühl des Schauenden nicht

widerstrebt und doch die nothwendigen Ergebnisse des Stückes sämmtlich

umschließt. Roheit und weichliche Empfindsamkeit verletzen da am

meisten, wo das ganze Bühnenwerk seine Rechtfertigung und Bestätigung

finden soll. Aber die Katastrophe enthält doch nur die nothwendigen

Folgen der Handlung und der Charaktere; wer beide fest in der Seele

trug, dem kann von dem Schluß seines Dramas nur sehr wenig zweifelhaft

sein. Ja, weil der ganze Bau auf das Ende gerichtet ist, mag eine

kräftige Begabung eher in die entgegengesetzte Gefahr kommen, das Ende

zu früh auszuarbeiten und fertig mit sich herumzutragen; dann mag das

Ende mit den feinen Abstufungen, welche das Vorausgegangene während der

Ausarbeitung erhält, leicht einmal in Widerspruch kommen. Man empfindet

so etwas im Prinzen von Homburg, wo das dem Anfang entsprechende

Traumwandeln am Schlusse, welches offenbar dem Dichter sehr fest in der

Seele saß, mit dem schönen klaren Ton und der breiten Ausführung des

vierten und fünften Aktes durchaus nicht stimmt. Aehnlich im Egmont, wo

man den Schluß -- Klärchen als befreites Holland in Verklärung -- auch

für eher geschrieben halten möchte, als die letzte Scene Klärchens im

Stück selbst, zu welcher dieser Schluß nicht recht paßt.

Für den Bau der Katastrophe gelten folgende Regeln. Erstens man

vermeide jetzt jedes unnütze Wort, und lasse kein Wort, das die Idee

des Stückes aus dem Wesen der Charaktere zwanglos erklären kann,

ungesagt.

Ferner versage man sich breite scenische Ausführung, man halte das

dramatisch Darzustellende kurz, einfach, schmucklos, gebe in Wort

und Handlung das Beste und Gedrungenste, fasse die Scenen mit ihren

unentbehrlichen Verbindungen in einen kleinen Körper mit rasch

pulsirendem Leben zusammen, vermeide, solange die Handlung läuft, neue

oder schwierige Bühneneffekte, zumal Massenwirkungen.

Es sind verschiedene Eigenschaften einer Dichternatur, welche bei

diesen acht Theilen des Dramas, auf denen sein kunstgerechter Bau

ruht, gefordert werden. Eine gute Einleitung und ein reizvolles

Moment zu finden, welches die Seele des Helden in Spannung versetzt,

ist Sache des Scharfsinns und der Erfahrung. Den Höhenpunkt mächtig

herauszutreiben, ist vorzugsweise Sache der dichterischen Kraft; die

Schlußkatastrophe gut zu machen, dazu gehört ein männliches Herz und

ein hoch überlegener Sinn; die Umkehr aber wirksam zu schaffen, ist am

schwersten. Hier kann weder Erfahrung noch poetischer Reichthum, noch

weise Klarheit des Dichtergeistes das Gelingen verbürgen, es gehört

dazu eine Vereinigung von allen diesen Eigenschaften. Und außerdem ein

guter Stoff und einige gute Einfälle, das heißt gutes Glück.

Aus den angeführten Bestandtheilen -- entweder allen oder den

nothwendigen -- ist jedes Kunstdrama alter und neuer Zeit

zusammengefügt.

3.

Der Bau des Dramas bei Sophokles.

Noch immer übt die Tragödie der Athener ihre Macht auf die Schaffenden

der Gegenwart, nicht nur die unvergängliche Schönheit ihres Inhalts,

auch die antike Form beeinflußt unsere Dichterarbeiten; die Tragödie

des Alterthums hat wesentlich dazu beigetragen, unser Drama von der

Bühne des Mittelalters zu scheiden und demselben kunstvolleren Bau und

tieferen Inhalt zu geben.

Bevor deshalb die technische Einrichtung in den Tragödien des Sophokles

berichtet wird, sollen kurz diejenigen Besonderheiten der antiken Bühne

in Erinnerung gebracht werden, welche den Athener -- soweit wir darüber

ein Urtheil haben -- fördernd und einengend bestimmten. Was anderswo

bequem zu finden ist, wird hier nur kurz erwähnt.

Die Tragödie der alten Welt erwuchs aus den dithyrambischen

Sologesängen mit Chören, welche an den attischen Dionysosfesten des

Frühjahrs aufgeführt wurden; allmählich traten die Reden Einzelner

zwischen Dithyrambos und Chorgesang und erweiterten sich zu einer

Handlung. Die Tragödie behielt von diesen Anfängen den Chor, den

Gesang einzelner Hauptrollen in den Augenblicken höchster Bewegung,

Wechselgesänge der Schauspieler und des Chors. Es war ein naturgemäßer

Verlauf, daß der dramatische Theil der Tragödie größere Herrschaft

gewann und den Chor zurückdrängte. In den ältesten Stücken des

Aeschylos, den Persern und Hiketiden, sind die Chorgesänge noch bei

weitem die Hauptsache. Sie haben eine Schönheit, Größe und eine so

mächtige dramatische Bewegung, daß sich ihnen weder in unsern Oratorien

noch Opern Vieles an die Seite setzen läßt. Die kurzen Zwischensätze

einzelner Personen, welche nicht lyrisch-musikalisch sind, dienen

fast nur als Motive, um neue Stimmungen der Solosänger und des Chors

hervorzubringen. Aber schon zur Zeit des Euripides trat der Chor in den

Hintergrund, sein Zusammenhang mit der ausgebildeten Handlung wurde

locker, er sank vom Begleiter und Vertrauten der Hauptpersonen zu einem

unwesentlichen Theil des Dramas herab. Chorlieder des einen Dramas

wurden für das andere verwendet, sie stellten zuletzt, wie es scheint,

nichts weiter vor als Gesang, der die Zwischenakte ausfüllte. Aber

das lyrische Element haftete in der Handlung selbst. Großangelegte,

breitausgeführte Gefühlsscenen der Darsteller, gesungen und gesprochen,

blieben an wichtigen Stellen der Handlung ein unentbehrlicher

Bestandtheil der Tragödie. Diese Pathosscenen, der Ruhm des ersten

Schauspielers, die Glanzpunkte der antiken Darstellung, enthalten die

lyrischen Elemente der Situation in einer Ausführlichkeit, welche

wir nicht mehr nachahmen dürften. In ihnen fassen sich die rührenden

Wirkungen der Tragödie zusammen. Das langathmige Ausströmen innerer

Empfindung hatte für die Zuschauer so großen Reiz, daß diesen Scenen

von den schwächeren Dichtern Einheit und Wahrscheinlichkeit der

Handlung geopfert wurde. Aber wie schön und voll auch das Gefühl in

ihnen tönt, die dramatische Bewegung ist doch nicht groß. Es sind

poetische Betrachtungen über die eigene Lage, Flehen zu den Göttern,

gefühlvolle Schilderung der eigenthümlichen Verhältnisse. Sie lassen

sich am ersten mit den Monologen der Neuzeit vergleichen, obwohl bei

ihnen der Chor den theilnehmenden, zuweilen einredenden Hörer darstellt.

Jene Erweiterung der alten dithyrambischen Gesänge, zuerst zu

Oratorien, deren Solosänger in der Festkleidung mit einfachem

Geberdenspiel auftraten, dann zu Dramen mit ausgebildeter Kunst der

Darstellung, wurde durch das Eintreten einer Handlung bewirkt, welche

fast ausschließlich aus dem Gebiet der hellenischen Heldensage und des

Epos genommen war. Einzelne Versuche der Dichter, dies Stoffgebiet zu

erweitern, blieben im Ganzen ohne Erfolg. Schon vor Aeschylos hatte

vielleicht einmal ein Oratoriendichter versucht, einen historischen

Stoff zu verwerthen, die älteste Tragödie des Aeschylos, welche auf uns

gekommen ist, hat ebenfalls einen geschichtlichen Stoff seiner nächsten

Vergangenheit benutzt; aber die Griechen hatten damals überhaupt

noch keine Geschichtschreibung in unserem Sinne. Auch ein gelungener

Versuch, frei erfundene Stoffe auf die Bühne zu führen, hat in der

Blüthezeit der griechischen Tragödie nur selten Nachahmung gefunden.

Solche Beschränkung auf ein bestimmtes Stoffgebiet war sowohl ein

Segen als ein Verhängniß für die attische Bühne. Sie verengte die

dramatischen Situationen und Wirkungen auf einen ziemlich engen Kreis,

in welchem die älteren Dichter mit frischer Kraft die höchsten Erfolge

erreichten, der die späteren sehr bald veranlaßte, neue Wirkungen auf

Seitenpfaden zu suchen, welche den Verfall des Dramas unvermeidlich

machten. In der That war zwischen der Welt, aus welcher diese Stoffe

genommen waren, und den Lebensbedingungen des Dramas ein innerer

Gegensatz, den die höchste Kraft zu besiegen wußte, an dem schon die

Begabung des Euripides erkrankte.

Die Gattung der Poesie, welche den Sagenstoff vor Ausbildung des Dramas

dem Volke lieb gemacht hatte, behauptete eine Stelle in gewissen Scenen

des Dramas. Den Griechen war eine volksthümliche Freude, öffentliche

Vorträge, später Vorlesungen epischer Gedichte zu hören. Diese

Gewohnheit gab auch der Tragödie längere Berichte über Ereignisse,

welche der Handlung wesentlich waren. Und diese nahmen einen größeren

Raum ein, als in dem neueren Drama gestattet wäre. Die Erzählung wird

für die Bühne mit dramatischer Lebendigkeit ausgestattet. Herolde,

Boten, Wahrsager sind stehende Rollen für solche Berichte. Und die

Scenen, in denen sie auftreten, haben in der Mehrzahl dieselbe Fügung.

Nach kurzer Einführung erzählen die Berichterstatter, dann folgen mehr

oder weniger lange gleich gemessene Schlagverse, schnell wechselnde

Frage und Antwort, zuletzt wird das Ergebniß ihres Berichtes in kurzen

Worten zusammengefaßt. Die Erzählung tritt auch da ein, wo sie uns am

auffälligsten ist, in der Katastrophe. Der letzte Ausgang der Helden

wird zuweilen nur verkündet.

In anderer Weise wurde die Führung der Scenen beeinflußt durch die

große Angelegenheit des attischen Marktes, die Gerichtsverhandlungen.

Den Reden der Ankläger und Vertheidiger zu lauschen, war Leidenschaft

des Volkes. Die höchst kunstvolle Ausbildung der griechischen

Gerichtsreden, aber auch die gekünstelte Weise, mit welcher man

Wirkungen hervorzubringen suchte, die feine sophistische Redekunst

drang in die attische Bühne ein und bestimmte den Inhalt der

Gesprächsscenen. Auch diese Scenen sind im Ganzen betrachtet nach

feststehender Vorschrift gebildet. Der erste Schauspieler hält eine

kleine Rede, der andere antwortet in Gegenrede von ähnlicher, zuweilen

von genau derselben Länge. Dann folgen Schlagverse, etwa vier gegen

vier, je zwei gegen zwei, je einer gegen einen, dann fassen vielleicht

noch beide Theile ihre Stellung in einer zweiten Rede und Gegenrede

zusammen, dann klirren wieder die Schlagverse gegen einander, bis

der, welcher Sieger sein soll, seinen Standpunkt kurz noch einmal

darlegt. Das letzte Wort, ein geringes Uebergewicht an Versen gibt

den Ausschlag. Dieser Bau, zuweilen durch kurze Zwischenreden des

Chors gebrochen und gegliedert, hat trotz dem Wechsel von ausgeführter

Rede und trotz äußerlicher stark gesteigerter Lebhaftigkeit nicht die

höchste dramatische Bewegung, es ist eine rednerische Darlegung des

Standpunktes, ein Streit mit spitzfindigen Beweisgründen, für unsere

Empfindung zu rednermäßig, berechnet, gekünstelt. Selten wird eine

Partei durch die andere überzeugt. Freilich hatte dies noch anderen

Grund, denn dem Helden der attischen Bühne wird nicht leicht erlaubt,

nach fremder Rede seine Meinung zu ändern. Auch wenn eine dritte

Rolle auf der Bühne war, behielten die Dialoge den Charakter eines

Zwiegesprächs, rasches und wiederholtes Eingreifen der drei Rollen in

einander war selten und vorübergehend; trat die dritte in das Gespräch

ein, so zog sich die zweite zurück, dann wurde wohl der Abstich durch

eine eingeworfene Chorzeile hervorgehoben. Massenscenen in unserem

Sinne kannte die antike Bühne nicht.

In diesen Pathosscenen, Botenscenen, Dialogscenen, den Reden und

Verkündigungen amtlicher Personen an den Chor verläuft die Handlung.

Rechnet man dazu noch die Peripetien und Erkennungsscenen, so

findet man fast den gesammten Inhalt des Stückes nach stehenden

handwerksmäßigen Formen geordnet. Und die Begabung der Dichter bewährt

sich darin, wie sie diese Formen zu vergeistigen wissen. Am größten

ist Sophokles auch deshalb, weil das Feststehende bei ihm am meisten

variirt und wie versteckt ist.

In andrer Weise wurde der Bau der Dramen gerichtet durch die

eigenthümlichen Verhältnisse, unter denen die Aufführung stattfand.

Die attischen Tragödien wurden in der großen Zeit Athens an den Tagen

der Dionysosfeste aufgeführt. An diesen Festen kämpfte der Dichter

gegen seine Mitbewerber, nicht als Verfasser der Dramen, sondern, wenn

er nicht außerdem selbst als Schauspieler auftrat, als Regisseur,

Didaskalos. Er war als solcher mit seinen Schauspielern und dem Leiter

des Chors zu einer Genossenschaft verbunden. Jedem Dichter gehörte

ein Tag, er hatte an diesem Tag vier Stücke, von denen das letzte in

der Regel ein Satyrspiel war, vorzuführen. Man kann zweifeln, was

erstaunlicher war, die Schöpferkraft der Dichter oder die Ausdauer

der Zuschauer. Wenn wir zu der erhaltenen Trilogie des Aeschylos ein

Satyrspiel hinzudenken und nach den Erfahrungen unserer Bühne die Dauer

einer solchen Aufführung abschätzen, dazu das langsame Zeitmaß des

Vortrags einrechnen, welches durch die langen Schallwellen des großen

Raumes und durch die scharf markirende Declamation nothwendig wurde, so

muß diese Aufführung bei kurzen Unterbrechungen zwischen den Stücken

wenigstens neun Stunden gedauert haben; drei Tragödien des Sophokles

müssen mit dem Satyrspiel wenigstens zehn Stunden beansprucht haben.[10]

Die drei ernsten Dramen verband in der früheren Zeit eine

zusammenhängende Handlung, welche demselben Sagenstoff entnommen war;

sie hatten, solange diese alte trilogische Form bestand, das Wesen

riesenhafter Akte, deren jeder einen Theil der Handlung zum Abschluß

brachte. Auch als Sophokles dies Herkommen durchbrochen hatte und

drei selbständige, abgeschlossene Dramen hintereinander zum Wettkampf

stellte, standen die Stücke zuverlässig in innerer Beziehung. Wie

weit durch bedeutsame Zusammenstellung der Ideen und Handlungen,

durch Parallelismus und Abstich der Situationen eine Verstärkung der

Gesammtwirkung erreicht wurde, vermögen wir nicht mehr zu übersehen;

aber aus dem Wesen aller dramatischen Darstellung folgt, daß der

Dichter eine Steigerung und eine gewisse Gesammtheit der damals

möglichen Wirkungen erstrebt haben muß.[11]