Die

Technik des Dramas.

Einleitung.

Daß die Technik des Dramas nichts Feststehendes, Unveränderliches

sei, bedarf kaum der Erwähnung. Seit Aristoteles einige der höchsten

Gesetze dramatischer Wirkung dargestellt hat, ist die Bildung des

Menschengeschlechts um mehr als zweitausend Jahre älter geworden;

nicht nur die Formen der Kunst, Bühne und Art der Darstellung haben

sich gewaltig verändert, sondern, was wichtiger ist, der geistige und

sittliche Inhalt der Menschen, das Verhältniß des Einzelnen zu seinem

Geschlecht und zu den höchsten Gewalten des Erdenlebens, die Idee der

Freiheit und die Vorstellungen von dem Wesen der Gottheit haben große

Umwandlungen erfahren; ein weites Gebiet dramatischer Stoffe ist uns

verloren, ein neuer größerer Bereich gewonnen. Mit den sittlichen

und politischen Grundsätzen, welche unser Leben beherrschen, haben

sich auch die Vorstellungen vom Schönen und künstlerisch Wirksamen

fortgebildet. Zwischen den höchsten Kunstwirkungen der griechischen

Festspiele, der Autos sacramentales und der Dramen zur Zeit Goethes

und Ifflands ist der Unterschied nicht weniger groß, als zwischen

dem hellenischen Chortheater, dem Mysterienbau und dem geschlossenen

Salon der modernen Bühne. Man darf als sicher betrachten, daß einige

Grundgesetze des dramatischen Schaffens für alle Zeit Geltung behalten

werden; im Ganzen aber sind sowohl die Lebensbedürfnisse des Dramas in

einer beständigen Entwickelung begriffen, als auch die Kunstmittel,

durch welche Wirkungen ausgeübt werden. Und man meine nicht, daß die

Technik der Poesie nur durch die Schöpfungen der größten Dichter

gefördert werde, wir dürfen ohne Selbstüberhebung sagen, daß wir

gegenwärtig klarer sind über die höchsten Kunstwirkungen im Drama und

über den Gebrauch der technischen Zurüstung, als Lessing, Schiller und

Goethe.

Der Dichter der Gegenwart ist geneigt, mit Verwunderung auf eine

Arbeitsweise hinabzusehen, welche den Bau der Scenen, die Behandlung

der Charaktere, die Reihenfolge der Wirkungen nach einem überlieferten

Lehrgebäude fester technischer Regeln einrichtete. Leicht dünkt uns

solche Beschränkung der Tod eines freien künstlerischen Schaffens.

Nie war ein Irrthum größer. Gerade ein ausgebildetes System von

Einzelvorschriften, eine sichere, in volksthümlicher Gewohnheit

wurzelnde Beschränkung bei Wahl der Stoffe und Bau der Stücke sind

zu verschiedenen Zeiten die beste Hilfe der schöpferischen Kraft

gewesen. Ja sie sind, so scheint es, nothwendige Vorbedingung jener

reichlichen Fruchtbarkeit, welche uns in einigen Zeiträumen der

Vergangenheit räthselhaft und unbegreiflich erscheint. Noch erkennen

wir, daß die griechische Tragödie eine solche Technik besaß, und daß

die größten Dichter nach Handwerksregeln schufen, welche zum Theil

allen gemein waren, zum Theil Eigenthum bestimmter Familien und

Genossenschaften sein mochten. Viele derselben waren der attischen

Kritik wohl bekannt, welche den Werth eines Stückes danach beurtheilte,

ob die Peripetiescene an rechter Stelle stand und die Pathosscene die

wünschenswerthe Stärke von Mitgefühl erregte. Daß das spanische Mantel-

und Degendrama die Fäden seiner Intrigue ebenfalls nach festen Regeln

kunstvoll durcheinander schob, darüber belehrt uns freilich keine

Poetik eines Castilianers, aber wir vermögen mehre dieser Regeln aus

dem gleichförmigen Bau und den immer wiederkehrenden Charakteren sehr

wohl zu erkennen, und es würde nicht schwer sein, ein Lehrgebäude der

eigenthümlichen Vorschriften aus den Stücken selbst zu errichten.

Natürlich waren diese Regeln und Kunstgriffe auch für die Zeitgenossen,

denen sie nützten, nicht etwas Unveränderliches, auch sie erfuhren

durch Genie und kluge Erfindung der Einzelnen so lange Ausbildung und

Umformung, bis sie erstarrten und nach einer Zeit geistloser Verwendung

zugleich mit der Schöpferkraft der Dichter verloren wurden.

Es ist wahr, eine ausgebildete Technik, welche nicht nur die Form,

auch viele ästhetische Wirkungen bestimmt, steckt der dramatischen

Poesie einer Zeit auch Ziel und Grenze ab, innerhalb welcher die

größten Erfolge erreicht werden, welche zu überschreiten selbst dem

Genie selten möglich ist. Leicht wird solche Begrenzung in spätern

Jahrhunderten als Hinderniß einer vielseitigen Entwickelung aufgefaßt.

Aber gerade wir Deutschen könnten uns ein abschätzendes Urtheil der

Nachwelt recht gern gefallen lassen, wenn wir nur jetzt die Hilfe einer

gemeingiltigen Technik besäßen. Denn wir leiden an dem Gegentheil einer

engen Begrenzung, an übergroßer Zuchtlosigkeit und Formlosigkeit, uns

fehlt ein volksmäßiger Stil, ein bestimmtes Gebiet dramatischer Stoffe,

jede Sicherheit der Handgriffe; unser Schaffen ist fast nach allen

Richtungen zufällig und unsicher geworden, noch heut, achtzig Jahre

nach Schiller, wird es dem jungen Dichter sehr schwer, sich auf der

Bühne vertraut und heimisch zu bewegen.

Wenn wir aber auch darauf verzichten müssen, mit den Vortheilen der

sichern und handwerksmäßigen Ueberlieferung zu schaffen, welche der

dramatischen Kunst gerade so wie den bildenden Künsten früherer

Jahrhunderte eigen war, so sollen wir doch nicht verschmähen, die

technischen Regeln aus alter und neuer Zeit, welche auf unserer Bühne

künstlerische Wirkungen erleichtern, zu suchen und verständig zu

gebrauchen. Es versteht sich, daß diese Regeln nicht durch Willkür

eines Einzelnen, auch nicht durch den Einfluß eines großen Denkers

oder Dichters auferlegt sein dürfen, sondern daß sie aus den edelsten

Wirkungen unserer Bühne gezogen, nur das für uns Nothwendige enthalten

müssen, daß sie der Kritik und der schaffenden Kraft nicht als

Gewaltherrscher, sondern als ehrliche Helfer zu dienen haben, und daß

auch bei ihnen eine Wandlung und Fortbildung nach den Bedürfnissen der

Zeit nicht ausgeschlossen wird.

Es ist immerhin auffallend, daß die technischen Hilfsregeln früherer

Zeit, nach denen der Schaffende den kunstvollen Bau des Dramas

zusammenzufügen hatte, so selten durch Schrift spätern Geschlechtern

überliefert sind. Zweitausend zweihundert Jahre sind vergangen, seit

Aristoteles den Hellenen einen Theil dieser Gesetze darstellte. Leider

ist die Poetik nur unvollständig auf uns gekommen, das Erhaltene

ist vielleicht nur Auszug, den ungeschickte Hände gemacht haben,

es hat Lücken und verderbten Text, auch scheinen einzelne Kapitel

durcheinander geworfen. Trotz dieser Beschaffenheit ist das Erhaltene

für uns von höchstem Werth, die Alterthumswissenschaft verdankt ihm

einen Einblick in die verschüttete Bühnenwelt der Hellenen, in unsern

ästhetischen Lehrbüchern bildet es noch heut die Grundlage für die

Theorie der dramatischen Kunst, auch dem arbeitenden Dichter sind

einige Kapitel der kleinen Schrift belehrend. Denn das Werk enthält

außer einer Theorie der dramatischen Wirkungen, wie sie der größte

Denker des Alterthums seinen Zeitgenossen zurecht legte, und außer

mehren Grundsätzen einer volksthümlichen Kritik, wie sie der gebildete

Athener vor neuen Stücken in Anwendung brachte, auch noch einige feine

Handgriffe aus den dramatischen Werkstätten des Alterthums, welche wir

für unsere Arbeit sehr vortheilhaft verwenden können. Im Folgenden

wird, soweit der praktische Zweck dieses Buches erlaubt, davon die Rede

sein.

Hundert und zwanzig Jahre sind es, seit Lessing den Deutschen die

Geheimschrift der alten Poetik zu entziffern unternahm. Seine

hamburgische Dramaturgie wurde der Ausgangspunkt für eine volksmäßige

Auffassung des dramatisch Schönen. Und der siegreiche Kampf, welchen er

in diesem Werk gegen die Tyrannei des französischen Geschmacks führte,

wird demselben die Achtung und Liebe der Deutschen auf immer erhalten.

Für unsere Zeit ist der streitende Theil der wichtigste. Wo Lessing

den Aristoteles erklärt, erscheint sein Verständniß des Griechen

unserer Gegenwart, welche mit reicheren Hilfsmitteln arbeitet, nicht

überall genügend; wo er belehrend die Gesetze des Schaffens darlegt,

ist sein Urtheil begrenzt durch die enge Auffassung des Schönen und

Wirkungsvollen, in welcher er damals noch selbst stand.

Freilich die beste Quelle für den Gewinn technischer Regeln sind die

Dramen großer Dichter, welche ihren Zauber auf Leser und Zuschauer noch

heut ausüben. Zunächst die griechischen Tragödien. Wer sich gewöhnt von

den Besonderheiten der alten Form abzusehen, der findet mit inniger

Freude, daß der kunstvollste tragische Dichter der Athener, Sophokles,

die Hauptgesetze des dramatischen Aufbaues mit einer beneidenswerthen

Sicherheit und Klugheit verwendet. Für Steigerung, Höhenpunkt und

Umkehr der Handlung -- den zweiten, dritten und vierten Akt unserer

Stücke -- ist er noch uns ein selten erreichtes Vorbild.

Etwa zweitausend Jahre nach Oedipus auf Kolonos schrieb Shakespeare

das Trauerspiel Romeo und Julie, er die zweite geniale Kraft, welche

der dramatischen Kunst unsterblichen Ausdruck gegeben hat. Er schuf

das Drama der Germanen, seine Behandlung des Tragischen, Anordnung

der Handlung, Art und Weise der Charakterbildung, Darstellung der

Seelenvorgänge haben für die Einleitung des Dramas und für die erste

Hälfte bis zum Höhenpunkt einige technische Gesetze, welche uns noch

leiten, festgestellt.

Auf einem Umwege kamen die Deutschen zur Erkenntniß von der Größe und

Bedeutung seiner Arbeit für uns. Die großen Dichter der Deutschen,

billig die nächsten Muster, an denen wir uns zu bilden haben, lebten in

einer Zeit des geistvollen Anstellens von Versuchen mit dem Erbe alter

Vergangenheit, deshalb fehlt der Technik, welche sie erwarben, Einiges

von der Sicherheit und Folgerichtigkeit der Wirkungen; und gerade weil

das Schöne, das sie gefunden, uns in das Blut übergegangen ist, sind

wir auch verpflichtet, bei der Arbeit Manches von uns abzuwehren, was

bei ihnen auf unfertiger oder unsicherer Grundlage ruht.

Die Beispiele, welche in dem Folgenden herangezogen werden, sind aus

Sophokles, Shakespeare, Lessing, Goethe, Schiller geholt. Denn es war

wünschenswerth, die Beispiele auf allbekannte Werke zu beschränken.

Erstes Kapitel.

Die dramatische Handlung.

1.

Die Idee.

In der Seele des Dichters gestaltet sich das Drama allmählich aus

dem rohen Stoff, dem Bericht über irgend etwas Geschehenes. Zuerst

treten einzelne Momente: innerer Kampf und Entschluß eines Menschen,

eine folgenschwere That, Zusammenstoß zweier Charaktere, Gegensatz

eines Helden gegen seine Umgebung, so lebhaft aus dem Zusammenhange

mit anderen Ereignissen heraus, daß sie Veranlassung zur Umbildung

des Stoffes werden. Diese Umbildung geht so vor sich, daß die lebhaft

empfundene Hauptsache in ihrer die Menschenseele fesselnden, rührenden

oder erschütternden Bedeutung aufgefaßt, von allem zufällig daran

Hängenden losgelöst und mit einzelnen ergänzenden Erfindungen in

einen einheitlichen Zusammenhang von Ursache und Wirkung gebracht

wird. Die neue Einheit, welche dadurch entsteht, ist die Idee des

Dramas. Sie wird der Mittelpunkt, an welchen weitere freie Erfindung

wie in Strahlen anschließt, sie wirkt mit ähnlicher Gewalt, wie die

geheimnißvolle Kraft der Krystallbildung, durch sie wird Einheit der

Handlung und Bedeutung der Charaktere, zuletzt der gesammte Bau des

Dramas hervorgebracht.

Wie der rohe Stoff zu einer poetischen Idee vergeistigt wird, soll das

folgende Beispiel zeigen. Ein junger Dichter des vorigen Jahrhunderts

liest folgende Zeitungsanzeige: „Stuttgart vom 11. Am gestrigen Tage

fand man in der Wohnung des Musikus Kritz dessen älteste Tochter

Luise und den herzoglichen Dragoner-Major Blasius von Böller tot auf

dem Boden liegen. Der aufgenommene Thatbestand und die ärztliche

Untersuchung ergaben, daß beide durch getrunkenes Gift vom Leben

gekommen waren. Man spricht von einem Liebesverhältniß, welches der

Vater des Majors, der bekannte Präsident von Böller, zu beseitigen

versucht habe. Das Schicksal des wegen seiner Sittsamkeit allgemein

geachteten Mädchens erregt die Theilnahme aller fühlenden Seelen.”

Ueber diesen gegebenen Stoff bildet, durch Mitgefühl aufgeregt,

die Phantasie des Dichters den Charakter eines feurigen und

leidenschaftlichen Jünglings, eines unschuldigen, zartfühlenden

Mädchens. Der Gegensatz zwischen der Hofluft, aus welcher der Liebende

hervorgetreten ist, und dem engen Kreis eines kleinen bürgerlichen

Haushalts wird lebhaft empfunden. Der feindliche Vater wird zu einem

herzlosen, ränkevollen Hofmann. Zwingend macht sich das Bedürfniß

geltend, den furchtbaren Entschluß eines lebensfrischen Jünglings, der

bei solchem Verhältniß von ihm ausgegangen scheint, zu erklären. Diesen

innern Zusammenhang findet der schaffende Dichter in einer Täuschung,

welche durch den Vater in die Seele des Sohnes geworfen wird, in

dem Verdachte von der Untreue der Geliebten. Auf solche Weise macht

der Dichter den Bericht sich und Andern verständlich, indem er frei

erfindend einen innern Zusammenhang hineinträgt. Es sind dem Anschein

nach kleine Ergänzungen, aber sie schaffen ein ganz selbständiges Bild,

welches der wirklichen Begebenheit als etwas Neues gegenübersteht und

etwa folgenden Inhalt hat: Einem jungen Edelmann wird durch den Vater

die Eifersucht gegen seine bürgerliche Geliebte so heftig aufgeregt,

daß er sie und sich durch Gift tötet. Durch diese Umbildung ist ein

Ereigniß der Wirklichkeit zu einer dramatischen Idee geworden. Von

jetzt ab ist das wirkliche Ereigniß dem Dichter unwesentlich, der Ort,

die Familiennamen fallen ab, ob in der That der Hergang so war, wie der

Toten und ihrer Eltern Charakter und Stellung war, bekümmert durchaus

nicht mehr; warme Empfindung und die erste Regung schöpferischer Kraft

haben der Begebenheit einen allgemein verständlichen Inhalt und eine

innere Wahrheit gegeben. Die Voraussetzungen des Stückes sind nicht

mehr zufällige und in einem einzelnen Fall vorhandene, sie könnten

gerade so hundertmal wieder eintreten, und bei den angenommenen

Charakteren und dem gefundenen Zusammenhang würde der Ausgang immer

wieder derselbe sein.

Hat der Dichter auf solche Weise den Stoff mit seiner Seele erfüllt,

dann nimmt er etwa noch aus dem wirklichen Bericht, was ihm paßt,

den Titel des Vaters und Sohnes, Vorname der Braut, Geschäft ihrer

Eltern, vielleicht noch Einzelzüge, welche sich ihm für Verwerthung

bequem fügen. Und daneben geht die weitere schöpferische Arbeit; die

Hauptcharaktere entwickeln sich bis in ihre Einzelheiten und dazu die

Nebenfiguren: ein ränkevoller Helfer des Vaters, ein anderes Weib im

Gegensatz zu der Geliebten, die Persönlichkeiten der Eltern. Neue

Momente der Handlung treten hinzu, alle diese Erfindungen durch die

Idee bestimmt und gerichtet.

Diese Idee, der erste Fund des Dichters, die stille Seele, durch welche

er den von außen an ihn tretenden Stoff vergeistigt, tritt ihm selbst

nicht leicht als Gedanke gegenüber, sie hat nicht die farblose Klarheit

eines abgezogenen Begriffes. Im Gegentheil ist das Eigenthümliche bei

solcher Arbeit der Dichterseele, daß die Haupttheile der Handlung, das

Wesen der Hauptcharaktere, ja auch etwas von der Farbe des Stückes

zugleich mit der Idee in der Seele aufleuchten zu einer untrennbaren

Einheit verbunden, und daß sie sofort wie ein Lebendes wirken, nach

allen Seiten weitere Bildungen erzeugend. So ist allerdings möglich,

daß dem Dichter die Idee seines Stückes, die er doch sehr sicher in

der Seele trägt, niemals während dem Schaffen zur Ausbildung in Worten

gelangt, und daß er sich erst später durch Nachdenken seine innere

Habe in das geprägte Metall der Rede umsetzt und als Grundgedanken

seines Dramas begreift. Möglich sogar, daß er als Schaffender die Idee

richtiger nach den Gesetzen seiner Kunst empfunden hat, als er sich den

Grundgedanken des Werkes in einem Satze zusammenfaßt.

Wenn es für ihn aber auch unbequem, zuweilen schwierig ist, die Idee

des werdenden Stückes in eine Formel abzuziehen und in Worten zu

beschreiben, so wird er doch gut thun, diese Abkühlung seiner warmen

Seele schon im Beginn der Arbeit einmal zuzumuthen und scharf prüfend

die gefundene Idee nach den Grundbedingungen des Dramas zu beurtheilen.

Auch für den Fremden ist es lehrreich, aus dem fertigen Kunstwerk

die verborgene Seele zu suchen und, wie unvollständig das auch immer

möglich sei, in eine Formel zu fassen. Es läßt sich Manches daraus

erkennen, was für die einzelnen Dichter charakteristisch ist. Es

sei z. B. die Grundlage „Maria Stuart”: aufgeregte Eifersucht einer

Königin treibt zur Tötung ihrer gefangenen Gegnerin. Und wieder von

„Kabale und Liebe”: aufgeregte Eifersucht eines jungen Adligen treibt

zur Tötung seiner bürgerlichen Geliebten, so wird diese nackte Formel

zwar der ganzen Fülle des farbigen Lebens enthoben sein, welches im

Gemüth des Schaffenden an der Idee haftet; trotzdem wird einiges

Eigenthümliche an dem Bau beider Stücke schon aus ihr deutlich werden,

z. B. daß der Dichter bei solcher Grundlage in die Nothwendigkeit

versetzt war, den ersten Theil der Handlung vorzudichten, welcher das

Entstehen der Eifersucht erklärt, daß also die treibende Kraft in den

Hauptcharakteren selbst erst von der Mitte des Stückes aus wirksam

wird, und daß die ersten Akte bis zum Höhenpunkt vorzugsweise die

Bestrebungen der Nebenfiguren enthalten, diese tötliche Thätigkeit

eines der Hauptcharaktere zu erregen. Er wird ferner bemerken, wie

ähnlich im letzten Grunde Motiv und Bau dieser beiden Dramen Schillers

ist und wie beide eine überraschende Aehnlichkeit mit Idee und Anlage

des gewaltigeren Othello haben.

Der Stoff, welcher durch die dramatische Idee umgebildet wird, ist

entweder vom Dichter eigens für sein Drama erfunden, oder er ist

eine Anekdote aus dem Leben, welches den Dichter umgibt, oder ein

Bericht, den die Geschichte darbietet, oder der Inhalt einer Sage,

Novelle, poetischen Erzählung. In jedem dieser Fälle, wo der Dichter

Vorhandenes benutzt, ist der Stoff bereits durch das Eindringen einer

Idee mehr oder weniger vermenschlicht. Sogar in der oben erdachten

Zeitungsanzeige ist die beginnende Umbildung bereits erkennbar. In

dem letzten Satze: „Man spricht von einem Liebesverhältniß, welches

u. s. w.” macht der Berichterstatter den ersten Versuch, die Thatsachen

in eine innerlich zusammenhängende Geschichte zu wandeln, den

Unglücksfall zu erklären und den Liebenden dadurch erhöhte Theilnahme

zu verleihen, daß ihrem Wesen ein anziehender Inhalt gegeben wird.

Dieser Vorgang des Umdeutens, durch welchen wirklichen Ereignissen ein

den Bedürfnissen des Gemüths entsprechender Inhalt und Zusammenhang

verliehen wird, ist kein Vorrecht des Dichters. Neigung und Fähigkeit

dazu sind in allen Menschen und zu allen Zeiten thätig. Jahrtausende

lang hat das Menschengeschlecht alles Leben des Himmels und der Erde

sich so umgedeutet, es hat seine Vorstellungen von dem göttlichen

Wesen mit menschlichen Ideen überreichlich erfüllt. Alle epische Sage

ist aus einer solchen Umwandlung religiöser, naturhistorischer und

zuweilen geschichtlicher Eindrücke in poetische Ideen hervorgegangen.

Noch jetzt, seit die historische Bildung uns beherrscht und die Achtung

vor dem thatsächlichen Zusammenhange der Weltbegebenheiten hoch

gestiegen ist, erweist sich im Größten wie im Kleinsten dieser Drang

die Ereignisse zu erklären. Bei jeder Anekdote, ja in dem unliebsamen

Geklätsch der Gesellschaft ist dieselbe Thätigkeit sichtbar, mag nun

das Wirkliche durch den Trieb umgewandelt werden, irgend einen Zug des

kleinen Lebens heiter und anmuthig darzustellen, oder aus dem Bedürfniß

des Erzählers, sich selbst im Gegensatz zu andern Menschen als sicherer

und besser zu empfinden.

Auch der geschichtliche Stoff ist durch den Historiker bereits

vermittelst einer Idee geordnet, bevor der Dichter sich seiner

bemächtigt. Die Ideen des Geschichtschreibers sind allerdings nicht

poetische, aber auch sie wirken bestimmend und bildend auf alle Theile

des Werkes, welches durch sie hervorgerufen wird. Wer das Leben eines

Mannes beschreibt, wer einen Abschnitt der vergangenen Zeit darstellt,

auch er muß nach festen Gesichtspunkten die chaotische Stoffmasse

ordnen, Unwesentliches ausscheiden, die Hauptsachen hervorheben.

Noch mehr: er muß den Inhalt eines Menschenlebens oder einer Zeit zu

verstehen suchen, ureigene Grundzüge, einen innern Zusammenhang der

Ereignisse zu finden bemüht sein. Aber freilich zunächst einen innern

Zusammenhang seines Stoffes mit vielem Andern, außerhalb Liegenden,

das er nicht darstellt. Ja, er muß sogar in einzelnen Fällen die

Ueberlieferung ergänzen und Unverständliches dadurch deuten, daß

er den möglichen und wahrscheinlichen Inhalt desselben findet. Er

wird endlich auch bei der Anordnung seines Werkes durch Gesetze des

Schaffens bestimmt, welche zahlreiche Uebereinstimmungen mit den

Compositionsgesetzen des Dichters haben. Und er vermag durch sein

Wissen und seine Kunst aus dem rohen Stoffe ein Bewunderung erregendes

Bild zu schaffen, den mächtigsten Eindruck auf die Seele des Lesers

hervorzubringen. Aber er unterscheidet sich von dem Dichter dadurch,

daß er gewissenhaft das wirklich Geschehene so zu verstehen sucht, wie

es thatsächlich in die Erscheinung getreten war, und daß der innere

Zusammenhang, den er sucht, durch eine Weltordnung hervorgebracht

wird, welche wir als göttlich, unendlich, unfaßlich verehren. Dem

Geschichtschreiber ist der Thatbestand selbst und die Bedeutung

desselben für den menschlichen Geist der höchste Fund. Dem Dichter ist

das Höchste die schöne Wirkung der eigenen Erfindung, ihr zu Liebe

wandelt er behaglich spielend den wirklichen Thatbestand. Deshalb

ist dem Dichter jedes Werk des Geschichtschreibers, wie vollständig

dasselbe auch durch die aus dem Inhalte erkannte geschichtliche

Idee belebt sein mag, doch nichts als roher Stoff, gleich einem

Tagesereigniß, und die kunstvollste Behandlung durch den Historiker

ist ihm nur insoweit brauchbar, als sie ihm das Verständniß einer

Begebenheit erleichtert. Hat der Dichter durch die Geschichte

Theilnahme an der Person des Kriegsfürsten Wallenstein gewonnen,

empfindet er aus dem Bericht lebhaft einen gewissen Zusammenhang

zwischen den Thaten und dem Geschick des Mannes, wird er durch

auffallende Einzelzüge des wirklichen Lebens gerührt oder erschüttert,

so beginnt bei ihm der Vorgang des Umbildens damit, daß er Thaten und

Untergang des Helden in vollständig begreiflichen und ergreifenden

Zusammenhang bringt, und daß er sich das Wesen des Helden so umbildet,

wie es für eine rührende und erschütternde Wirkung der Handlung

wünschenswerth ist. Was in dem geschichtlichen Charakter vielleicht nur

eine Nebenursache war, wird zur Grundlage seines Wesens, der finstere,

schreckliche Bandenführer nimmt etwas von der Natur des Dichters an,

er wird ein hochsinniger, träumerisch nachdenklicher Mann. Diesem

Charakter gemäß werden die Begebenheiten umgedeutet, alle andern

Charaktere bestimmt, Schuld und Schicksale gerichtet. Durch solches

Idealisiren ist Schillers Wallenstein entstanden, eine Gestalt, deren

fesselnde Züge mit dem Antlitz des geschichtlichen Wallenstein nur

wenig gemein haben. Freilich wird der Dichter sich zu hüten haben, daß

in seiner Erfindung nicht ein für seine Zeitgenossen empfindlicher

Gegensatz zu der historischen Wahrheit hervortrete. Wie sehr der neuere

Dichter durch solche Rücksicht eingeengt wird, soll später ausgeführt

werden.

Es wird dabei von der Persönlichkeit des Dichters abhängen, ob den

ersten Reiz zu seiner poetischen Thätigkeit fesselnde Charakterzüge

der Menschen, oder das Schlagende des wirklichen Geschickes, oder

vielleicht gar die interessante Zeitfarbe abgibt, welche er schon in

dem geschichtlichen Bericht vorfindet. Von dem Augenblick aber, wo ihm

der Reiz und die Wärme gekommen sind, deren er zum Schaffen bedarf,

verfährt er, wie treu er sich auch scheinbar an den geschichtlichen

Stoff anlehne, doch in der That mit unumschränkter Freiheit. Er

verwandelt allen für ihn brauchbaren Stoff in dramatische Momente.[1]

Aber auch, wo der Dichter einen Stoff aufnimmt, der bereits nach

Gesetzen des epischen Schaffens mehr oder weniger vollständig geordnet

ist, als Heldengedicht, Sage, kunstvoll durchgebildete Erzählung, ist

ihm das für eine andere Gattung der Poesie Fertige nur Stoff. Und man

meine nicht, daß eine Begebenheit und ihre Personen, welche durch so

nahe verwandte Kunst bereits verklärt sind, schon deshalb für das

Drama bessere Zurichtung haben. Im Gegentheil ist gerade zwischen

den großen Gebilden der epischen Poesie, welche Begebenheiten und

Helden schildert, wie sie _neben_ einander stehen, und zwischen der

dramatischen Kunst, welche Handlungen und Charaktere darstellt, wie sie

_durch_ einander werden, ein tiefer Gegensatz, der für den Schaffenden

nicht leicht zu bewältigen ist. Sogar der poetische Reiz, den diese

zugerichteten Gebilde auf seine Seele ausüben, mag ihm erschweren,

dieselben nach den Lebensbedingungen seiner Kunst umzubilden. Das

griechische Drama hat ebenso hart mit seinen Stoffen gerungen, welche

dem Epos entnommen waren, als die geschichtlichen Dichter unserer Zeit

mit der Umwandlung der geschichtlichen Ideen in dramatische.

Einen Stoff nach einheitlicher Idee künstlerisch umbilden heißt

ihn idealisiren. Die Personen des Dichters werden, gegenüber ihren

Stoffbildern aus der Wirklichkeit, mit einem bequemen Handwerksausdruck

Ideale genannt.

2.

Was ist dramatisch?

_Dramatisch_ sind diejenigen starken Seelenbewegungen, welche

sich bis zum Willen und zum Thun verhärten, und diejenigen

Seelenbewegungen, welche durch ein Thun aufgeregt werden; also die

innern Vorgänge, welche der Mensch vom Aufleuchten einer Empfindung

bis zu leidenschaftlichem Begehren und Handeln durchmacht, sowie

die Einwirkungen, welche eigenes und fremdes Handeln in der Seele

hervorbringt; also das Ausströmen der Willenskraft aus dem tiefen

Gemüth nach der Außenwelt und das Einströmen bestimmender Einflüsse aus

der Außenwelt in das Innere des Gemüths; also das _Werden_ einer That

und ihre _Folgen_ auf das Gemüth.

_Nicht dramatisch_ ist die Action an sich und die leidenschaftliche

Bewegung an sich. Nicht die Darstellung einer Leidenschaft an sich,

sondern der Leidenschaft, welche zu einem Thun leitet, ist die Aufgabe

der dramatischen Kunst; nicht die Darstellung einer Begebenheit an

sich, sondern ihrer Einwirkung auf die Menschenseele ist Aufgabe der

dramatischen Kunst. Ausführung leidenschaftlicher Seelenbewegungen als

solcher ist Sache der Lyrik, Schilderung fesselnder Begebenheiten ist

Aufgabe des Epos.

Beide Richtungen, in denen das Dramatische sich äußert, sind allerdings

nicht grundverschieden. Auch während der Mensch in der Spannung und

Arbeit ist, sein Inneres nach Außen zu wenden, wirkt seine Umgebung

fördernd oder hemmend auf seine leidenschaftliche Bewegung. Und

wieder, auch während das Gethane auf ihn zurückwirkt, beharrt er

nicht aufnehmend, sondern erhält durch die Aufnahme neue Bewegungen

und Wandlungen. Dennoch ist ein Unterschied in der Wirkung beider eng

verbundenen Vorgänge. Den höchsten Reiz hat immer der erste Vorgang,

der innere Kampf des Menschen bis zur That. Der zweite fordert mehr

äußerliche Bewegung, ein stärkeres Zusammenwirken verschiedener Kräfte,

fast Alles, was die Schaulust vergnügt, gehört ihm an; und doch ist

er, wie unentbehrlich er dem Drama sei, vornehmlich ein Befriedigen

erregter Spannung, und leicht eilt über ihn hinweg die Ungeduld des

nachschaffenden Hörers, eine neue leidenschaftliche Spannung im Innern

der Helden suchend. Was _wird_, nicht, was als ein Gewordenes Staunen

erregt, fesselt am meisten.

Da die dramatische Kunst Menschen darstellt, wie ihr Inneres nach Außen

wirkt oder durch Einwirkungen von Außen ergriffen wird, so muß sie

folgerecht die Mittel benützen, durch welche sie den Zuhörern diese

Vorgänge der Menschennatur verständlich machen kann. Diese Mittel sind

Rede, Ton, Geberde. Sie muß ihre Menschen vorführen als sprechend,

singend, im Geberdenspiel. Die Poesie gebraucht also zu Gehilfen für

ihre Darstellung die Musik und Schauspielkunst.

In engem Verbande mit ihren helfenden Künsten, in kräftiger, geselliger

Arbeit, sendet sie ihre Bilder in die Seelen der Aufnehmenden, welche

zugleich Hörende und Schauende sind. Die Eindrücke, welche sie

hervorbringt, werden _Wirkungen_ genannt. Die dramatischen Wirkungen

haben eine sehr eigenthümliche Beschaffenheit, sie unterscheiden sich

nicht nur von den Wirkungen der bildenden Künste durch nachdrücklichere

Kraft und die allmähliche gesetzmäßige Steigerung in bestimmtem

Zeitmaß, sondern auch von den mächtigen Wirkungen der Musik dadurch,

daß sie durch _zwei_ Sinne zugleich einströmen, und daß sie nicht

allein das Empfindungsleben, sondern auch die Denkkraft des Hörers

reizvoll spannen.

Schon aus dem Gesagten ist klar, daß die nach den Bedürfnissen

dramatischer Kunst zugerichteten Personen einiges Besondere in

ihrem Wesen haben müssen, was sie nicht nur von den unendlich

mannigfaltigeren und complicirteren Menschenbildern, welche uns das

wirkliche Leben in die Seele drückt, unterscheidet, sondern auch von

den poetischen Gebilden, welche durch andere Gattungen der Kunst,

das Epos und den Roman oder die Lyrik, wirksam gemacht werden. Die

dramatische Person soll menschliche Natur darstellen, nicht wie sie

sich thätig und gefühlvoll in ihrer Umgebung regt und spiegelt, sondern

ein großartig und leidenschaftlich bewegtes Innere, welches danach

ringt, sich in die That umzusetzen, Wesen und Thun Anderer umgestaltend

zu leiten. Der Mensch des Dramas soll in starker Befangenheit, Spannung

und Wandlung erscheinen; vorzugsweise die Eigenschaften werden bei

ihm in Thätigkeit dargestellt, welche im Kampf mit anderen Menschen

zur Geltung kommen, Energie der Empfindung, Wucht der Willenskraft,

Beschränktheit durch leidenschaftliches Begehren, gerade die

Eigenschaften, welche den Charakter bilden und durch den Charakter

verständlich werden. Es geschieht also nicht ohne Grund, daß die

Kunstsprache kurzweg die Personen des Dramas _Charaktere_ nennt.

Aber die Charaktere, welche durch die Poesie und ihre helfenden Künste

vorgeführt werden, vermögen ihr inneres Leben nur zu bethätigen an

einem Geschehenden, als Theilnehmer an einer Begebenheit, deren Verlauf

und innerer Zusammenhang durch die dramatischen Vorgänge in der Seele

der Helden dem Zuhörer deutlich wird. Diese Begebenheit, wenn sie nach

den Bedürfnissen der Kunst zugerichtet ist, heißt die _Handlung_.[2]

Jeder Theilnehmer an der dramatischen Handlung hat eine bestimmte

Stellung zum Ganzen, für jeden ist eine genau umschriebene

Persönlichkeit nothwendig, welche so beschaffen sein muß, daß das

Zweckvolle derselben vom Zuhörer mit Behagen empfunden, das Menschliche

und Eigenthümliche von dem Schauspieler durch die Mittel seiner Kunst

wirksam dargestellt werden kann.

Jene Seelenvorgänge, welche oben als die dramatischen bezeichnet

wurden, werden allerdings nicht an jeder der dargestellten Personen

vollständig sichtbar, zumal nicht auf der neuern Bühne, welche

liebt, eine größere Anzahl von Menschen als Träger ihrer Handlung

aufzuführen. Aber die Hauptpersonen müssen davon erfüllt sein, nur

wenn diese ihr Wesen in der angegebenen Weise kräftig, reichlich und

bis zu den geheimsten Falten des Innern darlegen, vermag das Drama

große Wirkungen hervorzubringen. Wird an den Hauptpersonen dies letzte

Dramatische nicht sichtbar und nicht dem Aufnehmenden eindringlich, so

fehlt dem Drama das Leben, es wird eine gekünstelte leere Form ohne

den entsprechenden Inhalt, das anspruchsvolle Zusammenwirken mehrer

verbundener Künste macht diese Leere doppelt peinlich.

Neben den Hauptpersonen erhalten ihre Gehilfen, je nach dem Raum,

welchen sie im Stück einnehmen, mehr oder weniger Antheil an diesem

dramatischen Leben. Und völlig schwindet es auch in den kleinsten

Rollen nicht, selbst bei den Personen, welche nur durch wenige Worte

ihre Theilnahme erweisen können; bei dem Begleiter, dem Anmeldenden

wird wenigstens der Schauspielkunst die Pflicht, durch Tracht,

Sprechweise, Haltung, Geberde, Aufstellung der eintretenden Person den

für das Stück zweckmäßigen Inhalt derselben äußerlich darzustellen,

wenn auch knapp und bescheiden.

Da aber die Darstellung derjenigen Seelenvorgänge, welche Vorrecht und

Bedürfniß des Dramas sind, Zeit in Anspruch nimmt, und dem Dichter je

nach der Gewohnheit seines Volkes auch das Zeitmaß für seine Wirkungen

begrenzt ist, so folgt schon hieraus, daß die dargestellte Begebenheit

die Hauptpersonen weit stärker hervorheben muß, als bei einem Ereigniß

der Wirklichkeit, welches durch gemeinsame Thätigkeit mehrer Menschen

hervorgebracht wird, nothwendig ist.

Die Fähigkeit, dramatische Wirkungen durch die Kunst hervorzubringen,

ist dem Menschengeschlecht nicht in jedem Zeitraum seines Daseins

verliehen. Die dramatische Poesie erscheint später als Epos und Lyrik;

ihre Blüthe in einem Volke hängt allerdings von dem glücklichen

Zusammentreffen vieler hervortreibender Kräfte ab, zunächst aber davon,

daß in dem wirklichen Leben der Volksgenossen die entsprechenden

Seelenvorgänge bereits häufig und reichlich sichtbar werden. Und dies

ist erst möglich, wenn das Volk eine gewisse Höhe der Entwickelung

erreicht hat, wenn die Menschen gewöhnt sind, sich selbst und andere

_vor_ den Momenten einer That scharfsichtig zu beobachten, wenn die

Sprache einen hohen Grad von Beweglichkeit und gewandter Dialektik

ausgebildet hat, wenn der Einzelne nicht mehr durch den epischen Bann

alter Ueberlieferung und äußerer Gewalt, durch hergebrachte Formel

und volksgemäße Gewohnheit gefesselt wird, sondern sich freier das

eigene Leben zu formen vermag. Wir unterscheiden zwei Zeiträume, in

denen das Dramatische dem Geschlecht der Erde gekommen ist. Zum ersten

Mal trat diese Vertiefung der Menschenseele in die antike Welt etwa

um das Jahr 500 v. Chr., als sich das jugendliche Selbstgefühl der

freien hellenischen Stadtgemeinden mit der Blüthe des Handels, der

öffentlichen Reden und der Theilnahme des Bürgers am Staat erhob.

Das zweite Mal trat das Dramatische in die neuere Völkerfamilie

Europas nach der Reformation zugleich mit der Vertiefung des Gemüthes

und Geistes, welche durch das sechzehnte Jahrhundert sowohl bei

den Germanen als bei den Romanen -- in sehr verschiedener Weise --

hervorgebracht wurde. Allerdings hatten schon Jahrhunderte vor dem

Eintritt dieser kräftigen Seelenarbeit sowohl die Hellenen als die

Stämme der Völkerwanderung sich die ersten Anfänge einer Redeweise

und Kunst des Geberdenspiels entwickelt, welche das Dramatische

suchte. Dort wie hier hatten große Götterfeste einen Gesang in

feierlicher Tracht und das Spiel volksthümlicher Masken veranlaßt.

Aber das Eintreten der dramatischen Kraft in diese lyrischen oder

epischen Schaustellungen war doch beide Male ein wunderbar schnelles,

fast plötzliches. Beide Male entfaltete sich das Dramatische von

dem Augenblick, in dem es lebendig wurde, mit großer Kraft zu einer

Schönheit, welche durch die spätern Jahrhunderte nicht leicht erreicht

wurde. Unmittelbar nach den Perserkriegen kamen Aeschylos, Sophokles,

Euripides dicht hinter einander herauf. Kurz nach der Reformation

erwuchs in der Völkerfamilie Europas zuerst bei den Engländern und

Spaniern, dann bei den Franzosen, endlich bei den zurückgebliebenen

Deutschen aus unbehilflicher Schwäche die höchste volksgemäße Blüthe

der seltenen Kunst.

Aber darin unterscheidet sich jener ältere Eintritt des Dramatischen in

die alte Welt, daß das Drama des Alterthums aus lyrischem Chorgesang

hervorwuchs, während das neuere auf der epischen Freude an Vorführung

wichtiger Begebenheiten beruht. Dort war im ersten Anfange die

leidenschaftliche Aufregung des Gefühls, hier das Schauen eines

Ereignisses reizvoll gewesen. Diese Verschiedenheit des Ursprungs hat

auch nach der kunstvollen Ausbildung Form und Inhalt des Dramas mächtig

beeinflußt, und wie erhaben die besten Leistungen der Kunst in beiden

Zeiträumen wurden, sie behielten etwas wesentlich Verschiedenes.

Aber selbst nachdem das dramatische Leben in dem Volke aufgegangen war,

blieben die höchsten Kunstwirkungen der Poesie ein Vorrecht Weniger,

auch seit dieser Zeit wird die dramatische Kraft nicht jedem Dichter

zu Theil; ja sie füllt nicht jedes Werk, auch der größten Dichter,

mit genügender Gewalt. Wir dürfen schließen, daß schon zur Zeit des

Aristoteles jene prunkvollen Schaustücke mit einfacher Handlung, ohne

charakteristisches Begehren der Hauptfiguren, mit lose eingehängten

Chören, wie er sie beschreibt, vielleicht lyrische Schönheiten hatten,

aber keine dramatischen. Und unter den geschichtlichen Dramen, welche

jetzt in Deutschland jährlich geschrieben werden, enthält die größere

Hälfte wenig mehr als dialogisirte und verstümmelte Geschichte, etwa

epischen Stoff in scenischer Form, ebenfalls nicht dramatischen Inhalt.

Ja auch einzelne Werke großer Dichter kranken an demselben Mangel. Nur

zwei berühmte Dramen seien hier genannt. Die Hekabe des Euripides zeigt

bis gegen das Ende nur kleine durchaus ungenügende Fortschritte aus der

bewegten Stimmung zu einem Thun: erst im Schlußkampf gegen Polymestor

erweist Hekabe eine Leidenschaft, die zum Willen wird, erst da

beginnt eine dramatische Spannung, bis dahin floß aus kurz skizzirten

leidenvollen Zuständen der Hauptpersonen nur lyrische Klage. Und wieder

in Shakespeare's Heinrich ~V.~, in dem der Dichter ein vaterländisches

Volksstück nach den alten epischen Gewohnheiten seiner Bühne dichten

wollte, mit kriegerischen Aufzügen, Gefechten, kleinen Episoden, ist

weder an dem Hauptcharakter noch den Nebenfiguren eine tiefe Begründung

ihres Thuns aus dramatisch darstellbaren Motiven sichtbar. In kurzen

Wellen kräuselt sich Wunsch und Forderung, die Handlungen selbst

sind die Hauptsache. Die Vaterlandsliebe muß warme Theilnahme an der

Handlung aufregen, was sie allerdings in Shakespeare's Zeit und Volk

reichlich gethan hat. Für uns ist das Drama weniger darstellbar,

als die Theile Heinrich's ~VI.~ -- Dagegen enthält, um nur einige

Stücke desselben Dichters zu nennen, Macbeth bis zur Banketscene, der

ganze Coriolan, Othello, Romeo und Julie, Julius Cäsar, Lear bis zur

Hüttenscene, Richard ~III.~ das machtvollste Dramatische, welches je

von einem Germanen geschaffen worden.

Nach der starken Spannung der Hauptpersonen aber schätzt in der Regel

schon die Mitwelt, in jedem Fall die Folgezeit die Bedeutung eines

Dramas. Wo dies Leben fehlt, vermag keine Kunst der Behandlung, kein

günstiger Stoff das Werk lebendig zu erhalten. Wo dies dramatische

Leben vorhanden ist, betrachtet auch noch späte Folgezeit ein

Dichterwerk mit lebhafter Achtung und übersieht ihm gern große Mängel.

3.

Einheit der Handlung.

Die Handlung des Dramas ist die nach einer Idee angeordnete

Begebenheit, deren Inhalt durch die Charaktere vorgeführt wird.

Sie ist aus vielen Einzelheiten zusammengesetzt und besteht aus einer

Anzahl dramatischer Momente, welche nach einander in gesetzlicher

Gliederung wirksam werden.

Die Handlung des ernsten Dramas muß folgende Eigenschaften haben:

_Sie muß eine festgeschlossene Einheit bilden._

Dies berühmte Gesetz hat bei Griechen und Römern, bei Spaniern und

Franzosen, bei Shakespeare und den Deutschen sehr verschiedene

Anwendung erfahren, welche zum Theil durch die Kunstgelehrten, zum

Theil durch die Beschaffenheit der Bühnen veranlaßt wurde. Das Verengen

seiner Forderung durch die französischen Classiker und der gegen die

drei Einheiten von Ort, Zeit, Begebenheit geführte Kampf der Deutschen

haben für uns nur noch ein literarhistorisches Interesse.[3]

Kein Stoff ist ohne Voraussetzungen, wie vollständig er aus

dem Zusammenhange mit andern Ereignissen herausgelöst werde.

Diese unentbehrlichen Voraussetzungen müssen dem Hörer in den

Eröffnungsscenen so weit dargestellt werden, daß er die Grundlagen

des Stückes übersieht, nicht weitläufiger, damit nicht der Raum

für die Handlung selbst beengt werde. Also zunächst Zeit, Volk,

Ort, Stellung der auftretenden Hauptpersonen zu einander, dabei die

unvermeidlichen Fäden, welche von Allem, was außerhalb der Handlung

geblieben ist, sich in diese selbst hineinziehen. Wenn z. B. in

Kabale und Liebe ein bestehendes Liebesverhältniß zu Grunde liegt, so

muß dem Hörer sogleich ein scharf beleuchtender Einblick in diese

Beziehung der beiden Hauptpersonen und in das Familienleben gewährt

werden, aus welchem sich das Trauerspiel entwickeln soll. Vollends

bei geschichtlichem Stoff, der aus dem ungeheuren und unendlichen

Zusammenhange der Weltereignisse herausgehoben wird, ist die Darlegung

seiner Voraussetzungen keine leichte Sache und der Dichter hat sehr

darauf zu achten, daß er dieselben so viel als möglich vereinfache.

Von dieser unentbehrlichen Einleitung muß sich aber der Anfang der

bewegten Handlung kräftig abheben, wie eine beginnende Melodie von

einleitenden Accorden. Dies erste Moment der Bewegung -- das aufregende

Moment -- ist von großer Wichtigkeit für die Wirkung des Dramas; es

wird weiter unten davon die Rede sein.

Ebenso muß das Ende der Handlung als allgemein verständliches

Ergebniß des Gesammtverlaufs erscheinen, gerade hier muß die innere

Nothwendigkeit lebhaft empfunden werden; der Ausgang aber muß die

vollständige Beendigung des Kampfes und der aufgeregten Conflicte

darstellen.

Innerhalb dieser Grenzen soll sich die Handlung in einheitlichem

Zusammenhange fortbewegen. Dieser innere Zusammenhang wird im Drama

dadurch hervorgebracht, daß jedes Folgende aus dem Vorhergehenden

abgeleitet wird als Wirkung einer dargestellten Ursache. Mag das

Veranlassende nun der folgerechte Zwang der Begebenheiten sein, und

das neu Eintretende als wahrscheinliches und allgemein verständliches

Ergebniß früherer Handlungen begriffen werden; oder mag das Bewirkende

eine allgemein verständliche Eigenthümlichkeit des bereits dargelegten

Charakters sein. Auch wenn unvermeidlich ist, daß im Verlauf neue

Ereignisse hinzutreten, sogar solche, welche dem Hörer unerwartet

und überraschend kommen, müssen diese unmerklich, aber vollständig

durch Vorhergegangenes erklärt sein. Dies Begründen der Ereignisse

im Drama heißt Motiviren. Durch die Motive werden die Einzelheiten

der Handlung zu einem künstlerisch wohlgefügten Ganzen verbunden.

Das Zusammenfesseln der Ereignisse durch das freie Schaffen einer

ursächlichen Verbindung ist die unterscheidende Eigenthümlichkeit

dieser Kunstgattung, durch dies Zusammenfesseln wird das _dramatische_

Idealisiren des Stoffes bewirkt.

Als Beispiel diene die Umwandlung einer Erzählung in eine dramatische

Handlung. Die Erzählung berichtet Folgendes: Zu Verona lebten zwei edle

Familien in alter Feindschaft und Fehde. Da will der Zufall, daß einst

der Sohn des einen Geschlechts mit seinen Begleitern den übermüthigen

Streich ausführt, verkleidet in ein Maskenfest einzudringen, das der

Häuptling des anderen Geschlechtes veranstaltet. Auf diesem Maskenfest

sieht der Eindringling die Tochter seines Feindes, in beiden entsteht

eine rücksichtslose Leidenschaft, sie beschließen heimliche Vermählung

und werden von dem Beichtvater des Mädchens getraut. Da will wieder der

Zufall, daß der Neuvermählte mit einem Vetter seiner Braut in Streit

geräth und, weil er diesen im Zweikampf getötet hat, von dem Fürsten

des Landes bei Todesstrafe verbannt wird. Unterdeß hat ein vornehmer

Freier bei den Eltern der Neuvermählten um sie angehalten, der Vater

achtet nicht das verzweifelte Flehen der Tochter und setzt den Tag der

Vermählung fest. Die junge Frau erhält in dieser schrecklichen Lage von

ihrem Beichtvater einen Schlaftrunk, der ihr den Schein des Todes geben

soll, der Beichtvater unternimmt, sie heimlich aus dem Sarge zu lösen

und ihren entfernten Gatten von dem Sachverhältniß zu unterrichten.

Aber wieder bewirkt ein unglücklicher Zufall, daß der Gatte in der

Fremde, bevor ihn der Bote des Paters trifft, die Nachricht erhält, daß

seine Geliebte gestorben sei. Er eilt heimlich in die Vaterstadt zurück

und dringt bei Nacht in ihr Grabgewölbe; unglücklicher Weise trifft er

dort mit dem von den Eltern bestimmten Bräutigam zusammen, er tötet

ihn und trinkt an dem Sarge der Geliebten Gift. Die Geliebte erwacht,

sieht den sterbenden Gemahl und ersticht sich mit seinem Dolche.[4]

Diese Erzählung ist einfacher Bericht über ein auffallendes Ereigniß.

_Daß_ Alles so gekommen, wird gesagt; _wie_ und _warum_ es so gekommen,

kümmert nicht. Die Reihenfolge der berichteten Ereignisse hat sehr

lose Verbindung, Zufall, Laune des Schicksals, ein unberechenbares

Zusammentreffen unglücklicher Momente veranlaßt Verlauf und

Katastrophe. Ja, gerade das auffällige Spiel des Zufalls ist das

Reizvolle. Ein solcher Stoff scheint vorzüglich ungünstig für das

Drama. Und doch hat ein großer Dichter eines seiner schönsten Dramen

daraus geschaffen.

Die Thatsachen sind sämmtlich unverändert geblieben, nur ihre

Verbindung ist eine andere geworden. Denn die Aufgabe des Dichters war

nicht, uns die Thatsachen auf der Bühne vorzuführen, sondern dieselben

aus dem Empfinden, Begehren, Handeln seiner Personen herzuleiten,

zu erklären, glaublich und vernunftgemäß zu entwickeln. Er hatte im

Anfang die Voraussetzungen der Handlung darzulegen: die Händel in einer

italienischen Stadt zur Zeit, wo Schwerter getragen wurden und die

Rauflust schnell mit der Hand an die Waffen griff, die Führer beider

Parteien, die regierende Macht, welche mit Mühe die Unruhigen im Zaum

hält. Dann den Entschluß des Capulet ein Gastmahl zu geben. Darauf

mußte die Darstellung des lustigen Einfalls kommen, welcher Romeo und

seine Begleiter in das Haus des Capulet bringt. Dies erregende Moment,

der Anfang der Handlung durfte aber nicht als ein Zufall auftreten,

es mußte aus den Charakteren erklärt werden. Daher war nöthig vorher

die Genossenschaft des Romeo einzuführen, übermüthig, frisch, in

ungebändigter Jugendkraft mit dem Leben spielend. Diesem Bedürfniß der

Begründung verdankt Mercutio sein Dasein. Im Gegensatz zu den tollen

Genossen wurde der schwermüthige Held Romeo geformt, dessen Wesen

schon vor seinem Eintritt in die bewegte Handlung die liebesuchende

Leidenschaftlichkeit auszudrücken hat. Daher die Träumerei um

Rosalinde. Darauf galt es die entstehende Zuneigung der Liebenden

glaublich zu machen. Dafür die Masken- und Balkonscene. Aller Zauber

der Poesie ist hier höchst zweckvoll verwendet, um als begreiflich

und selbstverständlich zu zeigen, daß die süße Leidenschaft beiden

Liebenden fortan das Leben bestimmt.

Die Nebenfigur, welche von da in das Stück eintrat, sollte durch ihren

Charakter die Verwickelung und den traurigen Ausgang motiviren helfen.

Für die Erzählung war die Thatsache genügend, daß ein Priester traute

und die unglückliche Intrigue leitete, es haben sich immer solche

Helfer gefunden. Sobald er aber selbst auftrat und in die Handlung

hineinsprach, mußte er eine Persönlichkeit erhalten, welche alles

Folgende erklärte, er mußte gutherzig und theilnehmend sein und durch

sein Herz so großes Vertrauen verdienen, er mußte unpraktisch und zu

stillen Ränken geneigt sein, wie nicht selten die besseren Priester der

italienischen Kirche sind, um später für sein Beichtkind das verwegene

Spiel mit dem Tode zu wagen. So entstand Lorenzo.

Nach der Vermählung fiel in die Erzählung der unglückliche Zufall mit

Tybalt. Hier hatte der dramatische Dichter besondere Veranlassung,

dem plötzlich Eintretenden das Zufällige zu nehmen. Ihm konnte nicht

genügen, den Tybalt als hitzköpfigen Raufer einzuführen, er mußte,

ohne daß der Zuschauer die Absicht merkte, schon im Vorhergehenden den

besonderen Haß gegen Romeo und seine Genossen begründen. Daher die

kleine Zwischenscene beim Maskenfest, in welcher Tybalt's Zorn über

das Eindringen des Romeo aufbrennt. Und in der Scene selbst hatte der

Dichter die stärksten Motive aufzuspannen, um Romeo zum Zweikampf zu

zwingen. Deshalb mußte vorher Mercutio fallen. Auch deshalb, um das

Gewicht dieser tragischen Scene zu steigern und den Zorn des Fürsten zu

erklären.

Romeo sofort in die Verbannung zu senden, wie die Erzählung thut, war

dem Drama unmöglich. Ihm war zwingende Nothwendigkeit, der aufgeregten

Leidenschaft ihre höchste Steigerung zu geben, dem Zuschauer die

Untrennbarkeit der beiden Liebenden zu beweisen. Wie das dem Dichter

gelungen, weiß jeder. Die Scene der Brautnacht ist der höchste Punkt

der Handlung und auch durch die poetische Ausführung, die uns hier

nicht kümmert, in höchster Schönheit herausgehoben. Aber auch aus

anderen Gründen war diese Scene nothwendig. Der Charakter Julia's macht

eine Steigerung in das Edle nöthig; daß das liebevolle Mädchen auch

großartiger Bewegungen, der kräftigsten Leidenschaft fähig ist, das

muß gelehrt werden, damit man ihren späteren verzweifelten Entschluß

ihrem Wesen angemessen finde. Der wundervolle Kampf in ihr um Tybalt's

Tod und Romeo's Verbannung muß der Brautnacht vorausgehen, um der

bräutlichen Sehnsucht die schön pathetische Zugabe zu ertheilen,

welche die Theilnahme an der immerhin delikaten Scene steigert. Aber

auch die Möglichkeit dieser Scene mußte erklärt werden, die kleinen

Hilfsmotive derselben, Pater Lorenzo und die Amme als Vermittler, sind

wieder bedeutsam. Der Charakter der Amme, eine der unübertrefflichen

Erfindungen Shakespeare's, ist ebenfalls nicht zufällig so gebildet,

gerade wie sie ist, paßt sie als Helferin und macht sie die innere

Trennung Julia's von ihr und die Katastrophe erklärlich.

Unmittelbar nach der Brautnacht kommt an Julia der Befehl, sich dem

Paris zu vermählen. Daß die schöne Tochter des reichen Capulet einen

vornehmen Freier findet, und daß der Vater -- dessen rauhe Hitze schon

vorher genügend motivirt ist -- dabei harten Zwang ausübt, würde auch

ohne weitere Vorbereitung als wahrscheinlich und selbstverständlich

vom Hörer zugegeben werden. Aber dem Dramatiker lag sehr daran,

dies wichtige Ereigniß schon vorher zu begründen. Schon _vor_ der

Brautnacht läßt er den Paris das Versprechen des Vaters erhalten, auch

diesen dunkeln Schatten wollte er noch über die große Liebesscene

werfen, und er wollte das einbrechende Verhängniß recht deutlich und

gemeinverständlich erklären.

Jetzt ist das Schicksal der Liebenden in die schwachen Hände des Pater

Lorenzo gegeben. Bis dahin hat das Drama sorgfältig jedes Eindringen

eines Zufalls ausgeschlossen, bis auf die kleinste Nebensache ist Alles

aus den Charakteren und Situationen erklärt. Jetzt lastet bereits ein

ungeheures Geschick auf zwei Unglücklichen: vergossenes Blut, tötliche

Familienfeindschaft, die heimliche Ehe, die Verbannung, die neue

Brautwerbung; das Alles drängt in der Empfindung den Hörer mit einem

gewissen Zwange abwärts. Das Einführen kleiner erklärender Motive ist

nicht mehr wirksam und nicht mehr nöthig. So darf jetzt die List des

kopflosen und unpraktischen Paters durch einen Zufall scheitern. Denn

die Empfindung, daß es verzweifelt und höchst vermessen war, eine

Lebende den unberechenbaren Zufällen eines Schlaftrunks und Begrabens

auszusetzen, ist im Hörer so lebendig geworden, daß derselbe jetzt

bereits einen _unglücklichen Fall als das Wahrscheinliche betrachtet_.

So wird die Katastrophe eingeleitet und begründet. Aber damit dem Hörer

die Hoffnung auf einen glücklichen Ausgang völlig schwinde, und damit

die innere Nothwendigkeit des Untergangs noch im letzten Augenblick die

Bedeutung der unvermeidlichen Zufälle in der Totengruft überwachse, muß

Romeo noch vor der Gruft den Paris erschlagen.

Der Tod dieses fremden Mannes ist das letzte Motiv für den traurigen

Ausgang der Liebenden. Selbst wenn Julia jetzt im günstigen Augenblick

erwachte, der Pfad der Liebenden ist so mit Blut überflossen, daß

ihnen ein Glück und Leben sehr unwahrscheinlich geworden ist.

Es war hier nur die Aufgabe, an wenigen Hauptsachen den Gegensatz

zwischen innerer dramatischer Verbindung und epischem Bericht zu

zeigen. Das Stück enthält noch eine Fülle anderer Motive und ist bis

ins Kleinste hinab zweckvoll gefügt und durch feste Klammern verbunden.

Die innere Einheit einer dramatischen Handlung wird aber _nicht_

dadurch hervorgebracht, daß irgend eine Reihenfolge von Begebenheiten

als Thaten und Leiden desselben Helden erscheint. Nie ist gegen ein

großes Grundgesetz des dramatischen Schaffens öfter gefehlt worden als

gegen dieses, auch von großen Dichtern. Und immer hat diese Mißachtung

die Wirkungen auch genialer Kraft beeinträchtigt. Schon die Bühne der

Athener litt darunter und schon Aristoteles suchte diesem Unrecht

entgegen zu treten, indem er in seiner festen Weise aussprach: „die

Handlung ist das Erste und Wichtigste, die Charaktere erst das Zweite”

-- und: „die Handlung wird nicht dadurch einig, daß sie um Einen geht.”

-- Vollends wir Neueren, welche am häufigsten durch das Reizvolle

geschichtlicher Stoffe angezogen werden, haben dringende Veranlassung,

an dem Satze festzuhalten, daß die Personalunion allein nicht genüge,

die Begebenheiten in eine Einheit zu schließen.

Noch immer geschieht es, daß ein Dichter unternimmt, das Leben

eines heldenhaften Fürsten vorzuführen, wie dieser sich mit seinen

Vasallen entzweit, mit seinen Nachbarn und der Kirche herumschlägt

und versöhnt, zuletzt in einem solchen Kampfe untergeht; der Dichter

vertheilt die Hauptmomente des historischen Lebens in die fünf Akte

und drei Stunden eines Bühnendramas, setzt in Reden und Gegenreden

politische Interessen und Parteistandpunkte auseinander, flicht wohl

oder übel eine Liebesepisode ein, und meint das geschichtliche Bild

in ein poetisches verwandelt zu haben. Er ist zuverlässig nur ein

mattherziger Verderber der Geschichte, kein Priester seiner stolzen

Göttin. Was er geschaffen, ist nicht Geschichte, nicht Drama. Denn

er hat allerdings einigen Forderungen seiner Kunst nachgegeben, er

hat wichtige Ereignisse weggelassen, die ihm nicht paßten, hat den

Charakter des Helden sich einfach und kunstgemäß zugerichtet, ist

mit kleiner und großer Zuthat nicht sparsam gewesen, hat auch dem

verwickelten Zusammenhang der historischen Begebenheiten hier und da

einen erfundenen untergeschoben. Aber er hat durch alles dies eine

Gesammtwirkung erreicht, welche in gutem Falle ein schwacher Abglanz

jener erhabenen Wirkung ist, die das Leben des Helden bei guter

Darstellung durch den Historiker hervorgebracht hätte. Und sein Irrthum

war, daß er die historische Idee an die Stelle der dramatischen gesetzt

hat.

Doch auch der Dichter, welcher würdiger von seiner Kunst denkt,

ist vor geschichtlichen Stoffen in der Gefahr, eine _falsche

Einheit_ zu suchen. Der Geschichtschreiber hat ihn belehrt, daß

die wechselnden Ereignisse des geschichtlichen Lebens oft durch

Charaktereigenthümlichkeiten erklärt werden, welche Erfolge sichern,

ein Verhängniß heraufbeschwören. Gewaltig und Staunen erregend ist

die Wirkung, welche der innere Zusammenhang eines geschichtlichen

Lebens hervorbringt. Durch solche Gewalt des Wirklichen bestimmt,

sucht der Dichter den innern Zusammenhang der Begebenheiten in dem

charakteristischen Grundzuge des Heldenlebens zusammenzufassen.

Der Charakter des Helden wird ihm das letzte Motiv zur Begründung

der verschiedenen Wechselfälle eines thatenreichen Daseins. Ein

deutscher Fürst z. B., der bei großer Kraft und hochsinnigem Wesen

durch jähe Heftigkeit in Kämpfe und Niederlagen getrieben wird,

der in herzfressenden Demüthigungen, in der tiefsten Erniedrigung

sein besseres Selbst wiederfindet, sich maßvoll erhebt, seinen

hochfahrenden Stolz bändigt u. s. w., ein solcher Charakter mag an

sich alle Eigenschaften eines dramatischen Helden haben, das allgemein

Verständliche, Bedeutsame dringt vielleicht aus dem Zufälligen

seines irdischen Daseins gewaltig hervor, auch das Geschick seines

Lebens zeigt ein das menschliche Gemüth ergreifendes Verhältniß

von Schuld und Strafe, er erscheint in der That als der hämmernde

Schmied seines Glücks und Unglücks, Kern und Inhalt seines wirklichen

Lebens mag einer poetischen Idee sehr _ähnlich_ sein. Aber gerade

vor solcher Aehnlichkeit soll der Dichter mißtrauisch anhalten. Er

hat sich zunächst zu fragen, ob er denn Gewaltigeres und Wirksameres

durch _seine_ Kunst geben könne, als die Geschichte selbst bietet.

Ja, ob er überhaupt in der Lage sei, durch die Mittel seiner Kunst

auch nur einen Theil der Wirkungen herauszubilden, welche er in dem

historischen Stoffe vorausfühlend bewundert. Allerdings, er vermag

den Charakter seines Helden zu vertiefen. Was in der Seele Heinrich's

~IV.~ arbeitete, als er nach Canossa zog und im Büßerhemd an der

Schloßmauer stand, ist Geheimniß des Dichters, der Historiker weiß

darüber wenig zu erzählen. Und auf solche Momente eines wirklichen

Lebens hat der Dichter ein unveräußerliches Recht. Aber Wesen und

Wandlungen des historischen Helden vollziehen sich nicht vorzugsweise

in Momenten der persönlichen Vereinsamung, und was den Dichter gelockt

hat, war gerade ein heldenhaftes Wesen, dessen ureigenes Gefüge an

verschiedenen Ereignissen sich darstellte. Nun sind diese Ereignisse,

welche der Historiker berichtet, sehr zahlreich. Der Dichter wird sich

auf wenige der wichtigsten beschränken müssen. Er wird diese wenigen

umformen müssen, um die Bedeutung hineinzulegen, die in Wirklichkeit

der Zug des ganzen Lebens hat. Mit Erstaunen wird er sehen, wie schwer

das ist, und wie sein Held selbst dadurch kleiner und schwächer wird,

daß seine historische Idee sich an so Wenigem vollendet. Aber auch

in der Darstellung dieser ausgewählten Ereignisse ist der Dichter

wieder unendlich ärmer als der Geschichtschreiber. Für jedes seiner

Momente braucht er eine erklärende Einleitung, er muß die Hannos und

Ottos, die Rudolfe und Heinriche dem Zuhörer vorstellen, er muß ihre

Angelegenheiten bis zu gewissem Grade anziehend machen, er wird zwei-,

dreimal im Stück anspannen und abwickeln, die Personen drängen und

decken einander auf dem engen Raum, die aufschießende Theilnahme der

Hörer wird immer wieder geknickt. Er wird mit Erstaunen die Erfahrung

machen, _daß Spannung des Hörers überhaupt nicht durch die Charaktere

hervorgebracht wird, wie interessant diese sein mögen, sondern nur

durch das Gefüge der Handlung_. Und er wird im besten Fall nichts

weiter erreichen, als eine und die andere groß ausgeführte Scene

mit echtem dramatischen Leben, welche einzeln steht in einer Oede

von skizzenhaften kurzen Andeutungen, von verstümmelter Historie,

schwungloser Erfindung. Das ist das gewöhnliche Aussehen moderner

historischer Dramen.

Und wahrscheinlich ist der Dichter bei solcher Arbeit über

zahlreiche schöne Stoffe, die in dem geschichtlichen Material lagen,

hinweggefahren, ohne sie zu sehen. Ein ganzes politisches Menschenleben

zu idealisiren, ist eine riesige Arbeit. Auch cyklische Dramen,

Trilogie, Tetralogie mögen in den meisten Fällen dafür schwerlich

genügen. Ein einziges historisches Moment vermag dem Dichter

überreichen Stoff zu geben. Denn wie der Glaube da beginnt, wo das

Wissen endet, so fängt die Poesie da an, wo die Geschichte aufhört.

Was die Geschichte zu melden weiß, darf dem Dichter nichts sein als

der Rahmen, in welchem er seine glänzenden Farben, die geheimsten

Offenbarungen der Menschennatur hineinmalt; wie soll ihm dafür Raum und

innere Freiheit bleiben, wenn er sich mit Darlegung einer Folge von

geschichtlichen Ereignissen zerarbeitet? Schiller hat in seinen beiden

größten historischen Stücken nur die geschichtliche Katastrophe, die

letzten Scenen eines wirklichen Menschenlebens verwerthet, und er hat

für einen so kleinen historischen Ausschnitt im Wallenstein drei Dramen

gebraucht. Möge man dies Beispiel beherzigen. Es ist wahr, Götz von

Berlichingen wird immer für ein sehr liebenswerthes Gedicht gehalten

werden, weil die Reiteranekdoten, welche mit knappen kurzen Strichen

vortrefflich dargestellt sind, den Leser fesseln, aber ein auf der

Bühne wirksames Drama ist das Stück nicht, ebensowenig Egmont, obgleich

die üble Handlung desselben und die mangelhafte Charakterzeichnung des

Helden durch die größere Ausführung eines bewegten Frauencharakters

einigermaßen gut gemacht sind.

Den Deutschen ist die kunstlose Behandlung historischer Stoffe durch

die epischen Ueberlieferungen unserer alten Bühne, vor Allem durch

Shakespeare nahe gelegt worden. Seine historischen Dramen aus der

englischen Geschichte, deren Bau wir, Richard ~III.~ ausgenommen, nicht

nachahmen sollen, hatten doch eine weit andere Berechtigung. Damals

gab es noch keine Geschichtschreibung, wie wir dieselbe fassen, und

als der Dichter die einfachen Berichte seiner historischen Quellen

zu künstlerischer Gestaltung benutzte, da arbeitete er noch aus dem

Vollen und schloß seinem Volke in einer Anzahl von meisterhaften

Charakterbildern die nächste Vergangenheit auf. Er selbst aber

hat für seine Bühne den großen Fortschritt zu einer geschlossenen

Handlung durchgemacht, und gerade ihm verdanken wir, seit er an die

italienischen Novellenstoffe kam, das Verständniß, wie unersetzlich

die edlen Wirkungen sind, welche eine einheitlich geordnete Handlung

hervorbringt. Seine Römerdramen sind, wenn man einige Gewohnheiten

seiner Bühne und etwa den dritten Akt von Antonius und Kleopatra

abrechnet, Muster eines festen Baues. Wir thun nicht gut, nachzuahmen,

was er überwunden hat.

Unleugbar ist im modernen Drama die Einwirkung des Charakters auf das

Gefüge der Handlung stärker, als auf der Bühne des Alterthums. Wie dem

Germanen der erste Anreiz zum Schaffen häufig durch Charakterzüge eines

historischen Helden kommt, wie die Zeichnung der Charaktere und ihre

Darstellung durch unsere Schauspieler mehr Einzelzuthaten und feinere

Ausführung erhalten hat, als bei der griechischen Maskentragödie

möglich war, so wird auch der Charakter der Helden stärkere Einwirkung

auf den Bau der Handlung ausüben. Aber nur dadurch, daß wir mit

größerer Freiheit die _innerlich zusammenhängende einheitliche Handlung

durch Charaktereigenthümlichkeiten der Helden erklären dürfen_. Fremd

war solche Motivirung auch den Hellenen nicht. Schon in einem der

älteren Stücke des Aeschylos, in den Hiketiden, ist der schwankende

Charakter des Königs von Argos so stark hervorgehoben, daß man deutlich

erkennt, wie der Dichter in dem verlorenen folgenden Stück die

Auslieferung der schutzflehenden Danaiden darauf gegründet hat. Und

Sophokles ist gerade darin Meister, einen Grundzug seiner Charaktere

als bewegendes Motiv vorzustellen, so bei Antigone, Aias, Odysseus. Ja

Euripides ist sogar darin den Germanen noch ähnlicher als Sophokles,

daß er auch Besonderheiten der Charaktere mit Behagen hervorhebt.

Im Ganzen aber war der epische Zwang der Fabel weit mächtiger als

bei uns, die Personen wurden in der Regel nach dem Bedürfniß eines

allbekannten, bereits fertigen Gewebes der Begebenheiten geformt, so

Agamemnon, Klytämnestra, Orestes. Das war dem Griechen ein Vortheil,

uns würde es als Beschränkung erscheinen. Bei uns wird der Dichter

nicht selten in die Lage kommen, daß sein Held sich eine Handlung

sucht, als ein lichtstrahlender Mittelpunkt, der Allem, was an ihn

herangezogen wird, Beleuchtung gibt. Wir werden Tieferes und Geheimeres

aus seinem Wesen erklären können. Aber wie sehr wir die Handlung nach

seinen Bedürfnissen zurichten, sie wird immer nur aus Einzelheiten

zusammengefügt sein dürfen, welche einer und derselben Begebenheit

angehören, die vom Anfang bis zum Ende des Stückes reicht.

Unter den Griechen ist für uns Sophokles ein Meister in Handhabung

dieser dramatischen Einheit, ganz gewissenlos dagegen Euripides.

Wie Shakespeare in seinen ernsten Stücken sich und uns allmählich,

gegenüber der Bühne des sechzehnten Jahrhunderts, dies Gesetz

aufschloß, ist gesagt. Von den Deutschen hält Lessing die Einheit

sehr fest, auch Goethe in der kurzen Handlung des Clavigo und in den

spätern Dramen, bei welchen er an die Bühne gedacht hat, in Tasso

und Iphigenie. Schiller hat von Kabale und Liebe an dies Gesetz treu

beobachtet; ist es ein Zufall, daß er es in seinen letzten Dramen,

im Tell und im Demetrius, soweit man über diesen aus den erhaltenen

Notizen urtheilen darf, vernachlässigt? Wo er einmal an die Grenze des

Erlaubten kam, geschah es nur wegen seiner Freude an Episoden und an

Doppelhelden, wie in Carlos, Maria Stuart, Wallenstein.

Von den Stoffen machen die aus der epischen Sage genommenen nicht

schwer, die Einheit der Handlung fest zu halten, aber ihre Handlung

verträgt ungern dramatische Ausarbeitung der Charaktere. Die

Novellenstoffe bewahren gut die Einheit der Handlung, aber die

Charaktere werden leicht durch die verflochtene Handlung zu unfrei

umhergeworfen oder durch Situationsschilderungen in der Bewegung

gehemmt. Die historischen Stoffe bieten für Charakterzeichnung die

schönsten und größten Aufgaben, aber es ist sehr schwer, aus ihnen eine

gute Handlung zusammenzufügen.

Leicht steigert sich dem Dichter das Interesse an den Charakteren der

Gegenspieler so hoch, daß auch diesen reichliche Einzelschilderung,

eine theilnahmvolle Darlegung ihrer Strebungen und ihrer Kampfstimmung

und ein besonderes Schicksal gegönnt wird. Dadurch zunächst entsteht

für das Drama eine Doppelhandlung. Oder die Handlung des Stückes

mag so beschaffen sein, daß zu ihrer Beleuchtung und Ergänzung

eine Nebenhandlung wünschenswerth wird, welche durch Darstellung

gleichlaufender oder gegensätzlicher Verhältnisse die Hauptpersonen

und ihr Thun und Leiden stärker abhebt. Verschiedene Einseitigkeiten

des Stoffes können derartige Ergänzung wünschenswerth machen. Ein

Drama soll nicht den ganzen großen Kreis rührender und erschütternder

Stimmungen durchlaufen, und es soll von seiner ernsten Grundfarbe

aus nicht in alle möglichen andern Farbentöne spielen; aber eine

Abwechselung in den Stimmungen und bescheidene Farbengegensätze sind

einem Drama ebenso nöthig, wie einem figurenreichen Gemälde neben den

Hauptlinien und Gruppen ein abstechender Schwung in den Nebenlinien,

gegenüber der Hauptfarbe Verwendung der abhängigen Ergänzungsfarben.

Ein vorzugsweise finsterer Stoff macht die Einfügung heller

Nebengestalten nöthig. Zu den trotzigen Charakteren der Iphigeneia und

des Kreon sind die milderen Gegenbilder Ismene und Hämon erfunden,

durch das Eintreten der Tekmessa erhält die Verzweiflung des Aias

eine rührende Nebenfarbe, deren zauberischen Reiz wir noch heut

empfinden. Der düstere pathetische Othello heischt ein Gegenspiel,

in welchem etwas von der unumschränkten Freiheit des Humors sichtbar

wird. Die finstere Gestalt Wallensteins und seiner Intriganten fordert

gebieterisch die Einfügung des glänzenden Max.

Wenn aus diesem Grunde schon die Griechen ihre Dramen in einfache und

in solche mit Doppelhandlung theilten, so haben die modernen Stücke die

Erweiterung des Gegen- oder Nebenspiels zu einer Nebenhandlung noch

weniger vermieden. Die Einflechtung derselben in die Haupthandlung

geschah allerdings zuweilen auf Kosten der Gesammtwirkung. Die

Germanen namentlich, welche immer geneigt sein werden, während der

Arbeit auch die Bedeutung der Nebenpersonen mit herzlicher Wärme zu

fassen, mögen sich vor einer zu weiten Ausdehnung der Nebenhandlung

hüten. Schon Shakespeare hat sich einigemal dadurch die Wirkung des

Dramas beeinträchtigt, am auffälligsten im Lear, in welchem die ganze

Parallelhandlung des Hauses Gloster, nur lose mit der Haupthandlung

verbunden und ohne besondere Liebe behandelt, den Fortschritt

aufhält, das Ganze ohne Noth herber macht. Daß dem Dichter in den

beiden Dramen Heinrich ~IV.~ die Episoden zu einer Nebenhandlung

heraufwuchsen, deren unsterblicher Humor die ernsten Wirkungen des

Stückes überglänzt, macht diese Dramen allerdings zu Lieblingen

des Lesers. Daß aber die Gesammtwirkung auf der Bühne trotz dieses

Zaubers nicht die entsprechende Gewalt hat, soll jeder Bewunderer

Falstaff's zugeben. Nur nebenbei sei bemerkt, daß in den Komödien

Shakespeare's die Doppelhandlung zum Wesen gehört, er suchte seinen

Clowns das Episodische zu nehmen, indem er sie mit einer ernstern

Handlung verflocht. Die gute Laune, welche aus ihren Scenen strahlt,

muß zuweilen Härten des Stoffes verdecken; so muß z. B. die Bürgerwache

über das peinliche Geschick der Hero weghelfen. Unter den deutschen

Dichtern war Schiller am meisten in Gefahr, durch Doppelhandlungen

sich zu stören; das zu mächtige Heraufwachsen der Nebenhandlung beruht

im Carlos und in der Maria Stuart darauf, daß seine Wärme für den

Gegenspieler zu groß wird, im Wallenstein hat derselbe Grund das Stück

bis zur Trilogie erweitert. Im Tell laufen sogar drei Handlungen neben

einander.[5]

Die Handlung hat die Aufgabe, uns den innern Zusammenhang einer

Begebenheit darzustellen, wie er den Bedürfnissen des Verstandes und

Herzens entspricht; was in dem rohen Stoffe nicht dazu dient, wird

der Dichter wegzuwerfen verpflichtet sein. Und es ist wünschenswerth,

daß er streng an diesem Grundsatze halte, nur das für die Einheit

Unentbehrliche zu geben. Aber eine Abweichung davon wird er doch nicht

vermeiden. Denn ihm werden nicht selten Abschweifungen wünschenswerth,

welche die Farbe des Stückes in zweckmäßiger Weise verstärken, den

Charakteren tiefern Inhalt verleihen, durch Eintragen einer neuen Farbe

oder eines Gegensatzes die Gesammtwirkung steigern. Diese schmückenden

Zuthaten des Dichters heißen Episoden. Sie sind sehr verschiedener Art.

Ein charakterisirendes Moment kann an einer Stelle, wo die Handlung

eine kurze Ruhe erträgt, zu einem kleinen Situationsbilde erweitert

werden, einem Helden kann Gelegenheit werden, den bedeutungsvollen

Grundzug seines Wesens an einer Nebenperson anziehend darzulegen,

eine Nebenrolle des Stückes kann durch reichere Ausführung zu einer

anziehenden Figur erweitert werden. Bei bescheidener Verwendung, welche

nicht Wichtigerem die Zeit wegnimmt, mögen sie ein Schmuck des Dramas

werden. Und als Schmuckstücke hat sie der Dichter zu behandeln, durch

feine Ausführung, saubere Arbeit dafür zu entschädigen, wenn sie doch

einmal den Fortschritt verzögern. Die Episoden haben nach den Theilen

des Dramas, in welchen sie erscheinen, verschiedene Aufgaben. Während

sie im Anfange in die Rollen der Hauptpersonen eintreten, diese in

ihrer Eigenart zu zeichnen, werden sie in dem letzten Theil als

Erweiterungen derjenigen neuen Rollen geduldet, welche dem Forttreiben

der Handlung eine kleine Hilfe gewähren, an jeder Stelle aber sollen

sie als vortheilhafte Zuthat empfunden werden.

Die Griechen faßten das Wort in etwas weiterer Bedeutung.[6] Was in den

Dramen des Sophokles den Zeitgenossen Episode hieß, werden wir nicht

mehr so nennen. Denn die geniale Kunst dieses großen Meisters besteht

unter Anderm darin, daß er die schmückenden Zuthaten sehr innig seiner

Handlung verflicht, zumeist um die Charaktere der Haupthelden durch

Gegensätze in ein scharfes Licht zu setzen. So ist außer der unten

erwähnten Scene der Ismene auch die Chrysothemis in der Elektra nach

unserer Empfindung für die Hauptheldin unentbehrlich, und nicht mehr

Episode, sondern Theil der Handlung. Auch wo er eine Situation breiter

ausmalt, wie im Anfange des Oedipus von Kolonos, entspricht solche

Schilderung durchaus den Gewohnheiten unserer Bühnen. Fast ebenso steht

Shakespeare zu seinen Episoden. Auch in denjenigen ernsten Dramen

Shakespeare's, welche kunstvolleren Bau haben, sind fast in jedem Akte

theils ausgeweitete Scenen, theils ganze Rollen von episodischer

Ausführung; aber es ist soviel Schönes und daneben soviel für die

Gesammtwirkung Zweckmäßiges hineingebannt, daß der strengste Regisseur

unserer Bühne, der in der Nothwendigkeit ist, an den Dramen zu kürzen,

gerade diese Stellen fast niemals hinwegwischen wird. Mercutio mit

seiner Fee Mab und die Scherze der Amme, die Unterhandlung Hamlet's

mit den Schauspielern und Hofleuten, sowie die Totengräberscene

sind Beispiele, wie sie fast in allen Stücken wiederkehren. Fast

überreichlich und mit scheinbarer Sorglosigkeit befestigt der große

Künstler seine goldenen Zieraten an alle Theile des Stückes; wer aber

daran geht, sie abzulösen, der findet sie eisenfest in das Gefüge des

Ganzen eingewachsen. Von den Deutschen hat Lessing seine Episoden

dem sorgfältigen Bau der Stücke mit einer ehrbaren Regelmäßigkeit

eingefügt, nach eigener Methode, die auf seine Nachfolger übergegangen

ist. Seine Episoden sind kleine Charakterrollen. Der Maler und die

Gräfin Orsina in Emilia Galotti (die letzte das bessere Vorbild der

Lady Milford), Riccault in Minna von Barnhelm, ja auch der Derwisch

im Nathan wurden Muster für die deutschen Episoden des achtzehnten

Jahrhunderts. Goethe hat sie in seinen regelmäßigen Dramen, Clavigo,

Tasso, Iphigenie, nicht verwerthet. Bei Schiller dagegen drängen

sie sich überreich in jeder Form als Schilderungen, ausgeführte

Situationen, als Nebencharaktere in die gefügte Handlung. Häufig sind

auch sie durch besondere Schönheit gerechtfertigt, kluge Hilfsmittel

für die hohe, langwellige Bewegung. Aber nicht immer. Denn einzelne

derselben könnten wir gern missen, den Parricida im Tell, gerade weil

bei ihm die verständige Absicht so auffällig wird, den schwarzen Ritter

in der Jungfrau, nicht selten die ausgesponnenen Betrachtungen und

Schilderungen in seinen Dialogscenen.

4.

Wahrscheinlichkeit der Handlung.

_Die Handlung des ernsten Dramas soll wahrscheinlich sein._

Die poetische Wahrheit wird einem der Wirklichkeit entnommenen

Stoff dadurch zu Theil, daß derselbe, dem zufälligen Zusammenhange

enthoben, einen allgemeinverständlichen Inhalt und Bedeutung erhält.

In der dramatischen Poesie wird dies Umwandeln der Wirklichkeit

in poetische Wahrheit dadurch hervorgebracht, daß die Hauptsachen

durch eine ursächliche Verbindung zu innerer Einheit verbunden und

alle Nebenerfindungen als wahrscheinliche und glaubliche Momente

der dargestellten Begebenheiten begriffen werden. Aber nicht diese

poetische Wahrheit allein ist im Drama nöthig. Der Genießende gibt

sich zwar der Erfindung des Dichters willig hin, er läßt sich

Voraussetzungen eines Stückes gern gefallen und ist im Ganzen sehr

geneigt, dem erfundenen menschlichen Zusammenhang in der Welt des

schönen Scheins beizustimmen; aber er vermag doch nicht ganz die

Wirklichkeit zu vergessen, er hält an das poetische Gebilde, welches

reizvoll vor ihm aufsteigt, das Bild der wirklichen Welt, in der

er selbst athmet. Er bringt eine gewisse Kenntniß geschichtlicher

Verhältnisse, bestimmte ethische und sittliche Forderungen an das

Menschenleben, Ahnungen und sicheres Wissen über den Lauf der Welt

mit vor die Bühne. Es ist ihm bis zu gewissem Grade unmöglich auf

diesen Inhalt seines eigenen Lebens zu verzichten, zuweilen empfindet

er lebhaft, wenn das poetische Bild damit in Widerspruch tritt. Daß

Seeschiffe am Ufer von Böhmen landen, daß Karl der Große mit Kanonen

schießt, erscheint unsern Zuschauern als eine Unrichtigkeit.

Daß dem Juden Shylock Gnade versprochen wird, wenn er ein Christ

werde, verstößt gegen die sittlichen Empfindungen des Zuschauers, und

er ist vielleicht nicht geneigt zuzugeben, daß ein gerechter Richter

so geurtheilt habe. Daß Thoas, der so gebildet und würdig um die

Priesterin Iphigenie wirbt, in seinem Lande Menschenopfer duldet,

erscheint als ein innerer Widerspruch zwischen dem edlen Inhalt der

Charaktere und den Voraussetzungen des Stückes und vermag vielleicht,

wie klug der Dichter diesen vernunftwidrigen Bestandtheil verdeckt, die

Wirkung zu beeinträchtigen. Daß König Oedipus viele Jahre herrscht,

ohne sich um den Tod des Laios zu kümmern, erschien vielleicht schon

bei der ersten Aufführung des Stückes den Athenern als eine bedenkliche

Voraussetzung.

Nun ist wohlbekannt, daß dies Bild der Wirklichkeit, welches der

Zuschauer gegen das einzelne Drama hält, nicht in jedem Jahrhundert

dasselbe bleibt, sondern durch jeden Fortschritt der menschlichen

Bildung verändert wird. Das Verständniß vergangener Zeit, die

sittlichen Forderungen, die gesellschaftlichen Verhältnisse sind

nichts Feststehendes, jeder Zuhörer aber ist ein Kind seiner Zeit,

jedem wird sein Erfassen des Gemeingiltigen eingeschränkt durch seine

Persönlichkeit und die Zeitbildung.

Und ferner ist klar, daß dies Bild von dem Leben der Wirklichkeit

in jedem Menschen anders abgeschattet ist, und daß der Dichter, wie

völlig und reich er die Bildung seines Geschlechtes in das eigene Leben

aufgenommen habe, doch tausend verschieden gefärbten Auffassungen der

Wirklichkeit gegenübersteht. Wohl, er hat den großen Beruf, seiner Zeit

ein Apostel der freiesten und höchsten Bildung zu sein und ohne daß er

sich lehrhaft geberde, seine Hörer zu sich heraufzuziehen. Aber dem

dramatischen Dichter sind dafür heimliche Schranken abgesteckt, er darf

nicht über diese Schranken hinausgehen, er darf in vielen Fällen nichts

von dem Raume leer lassen, den sie einschließen. Wo sie sich unsichtbar

erheben, das kann in jedem einzelnen Fall nur durch Feingefühl und

sichere Empfindung geahnt werden.

Die Wirkungen der dramatischen Kunst sind nämlich gesellige. Wie

das dramatische Kunstwerk in einer Verbindung mehrer Künste, durch

gemeinsame Thätigkeit zahlreicher Gehilfen dargestellt wird, so ist

auch die Zuhörerschaft des Dichters eine Körperschaft aus vielen

wechselnden Einzelwesen zusammengesetzt, und doch als Ganzes ein

einheitliches Wesen, welches, wie jede menschliche Gemeinschaft, die

einzelnen Theilnehmer mächtig beeinflußt, eine gewisse Uebereinstimmung

des Empfindens und der Anschauungen entwickelt, den einen heraufhebt,

den andern hinabdrückt, Stimmung und Urtheil durch Gemeinsinn in

hohem Grade ausgleicht. Dieser Gemeinsinn der Zuhörerschaft äußert

sich fortwährend bei Aufnahme der dramatischen Wirkungen, er vermag

die Kraft derselben außerordentlich zu steigern, er vermag sie ebenso

sehr zu schwächen. Schwerlich wird sich der einzelne Hörer dem Einfluß

entziehen, welchen ein theilnahmloses Haus, eine begeisterte Menge auf

ihn ausüben. Wohl Jeder hat empfunden, wie verschieden der Eindruck

ist, den dasselbe Stück bei gleich guter Aufführung auf verschiedenen

Bühnen vor einem anders zusammengesetzten Publikum macht. Beständig

wird auch der Schaffende, vielleicht ohne sich dessen bewußt zu sein,

durch die Auffassung bestimmt, welche er von Verständniß, Geschmack,

den gemüthlichen Bedürfnissen seiner Zuhörerschaft hat. Er weiß, daß er

ihr nicht zu viel zumuthen, nicht zu wenig bieten darf. Er wird also

seine Handlung so einrichten müssen, daß sie einem guten mittleren

Durchschnitt seiner Hörer nicht gegen die Voraussetzungen verstoße,

welche diese aus dem wirklichen Leben vor die Bühne bringen, das

heißt, er wird ihnen den Zusammenhang der Gegebenheiten, Motive und

Umrisse seiner Helden wahrscheinlich machen müssen. Gelingt ihm das

mit dem Grundgewebe des Stücks, der Handlung und den Hauptlinien der

Charaktere, so mag er den Hörern im Uebrigen die höchste Bildung und

das feinste Verständniß seiner Ausführung zutrauen.

Diese Rücksicht muß den Dichter zumeist da bestimmen, wo er in

Versuchung kommt, Fremdartiges und Wunderbares vorzuführen. Das

Fremdartige reizvoll zu machen, ist sehr wohl möglich. Gerade die

dramatische Kunst hat die reichsten Mittel, dasselbe zu erklären,

seinen auch uns verständlichen Inhalt herauszuheben. Aber es ist dazu

ein besonderer Aufwand von Kraft und Zeit nöthig, und häufig wird

die Frage berechtigt sein, ob die erzielte Wirkung die aufgewandte

Zeit und die dadurch hervorgebrachte Einschränkung der Hauptsachen

lohne. Namentlich der neuere Dichter, ohne ein fest begrenztes Gebiet

der Stoffe, mitten in einer Kulturperiode, der überreiches Aufnehmen

fremder Bilder eigen ist, kann verlockt werden, seinen Stoff aus den

Bildungsverhältnissen einer dunklen Zeit, eines abgelegenen Volkes

zu nehmen. Vielleicht ist ihm gerade das Fremdartige eines solchen

Stoffes als besonders lohnend für scharf zeichnende Einzelschilderung

erschienen. Schon eine genaue Betrachtung der deutschen Vorzeit

oder der alten Welt bietet zahlreiche eigenthümliche, dem Leben

der Neuzeit fremde Zustände, in denen sich ein ergreifender und

bedeutsamer Inhalt kundgibt, dem Kulturhistoriker von höchster

Wichtigkeit. Für den Dichter wird dergleichen nur ausnahmsweise,

bei sehr geschickter Behandlung, immer nur als ein Hilfsmittel,

welches die Farbe verstärkt, zu verwenden sein. Denn nicht aus den

Besonderheiten des Menschenlebens, sondern aus dem unsterblichen

Inhalt desselben, aus dem, was uns mit der alten Zeit gemeinsam

ist, erblühen ihm seine Erfolge. Noch mehr wird er vermeiden,

solche fremde Völkerschaften aufzuführen, welche außerhalb der

großen Kulturbewegung des Menschengeschlechtes stehen. Schon das

Ungewohnte ihrer Sitten und Erscheinung, ihrer Tracht oder gar ihrer

Hautfarbe zerstreut und erregt Nebenvorstellungen, welche für ernste

Kunstwirkungen ungünstig sind. Denn in roher Weise wird dem Hörer

die ideale Welt der Poesie mit einer Schilderung wirklicher Zustände

verbunden, welche nur darum ein Interesse beanspruchen dürfen, weil

sie wirklich sind. Aber auch das innere Leben solcher Fremden ist für

dramatischen Ausdruck besonders ungeeignet, denn ohne Ausnahme fehlt

ihnen in Wirklichkeit die Fähigkeit, innere Gemüthsvorgänge, wie sie

unsere Kunst nöthig hat, reichlich darzulegen. Und das Hineintragen

einer solchen Bildung in ihre Seelen erregt in dem Hörer mit Recht

das Gefühl einer Ungehörigkeit. Wer seine Handlung unter die alten

Aegypter oder die heutigen Fellah, zu Japanern oder selbst Hindus

verlegen wollte, der würde durch das fremde Volkswesen vielleicht ein

ethnographisches Interesse aufregen, aber dieser neugierige Antheil

an dem Seltsamen würde dem Hörer vor der Bühne die Antheilnahme an

dem etwaigen poetischen Inhalt nicht steigern, sondern durchkreuzen

und beeinträchtigen. Es ist kein Zufall, daß nur solche Völker eine

passende Grundlage für das Drama werden, welche in der Entwickelung

ihres Gemüthslebens so weit gekommen sind, daß sie selbst ein

volksgemäßes Kunstdrama hervorbringen konnten, Griechen, Römer, die

gebildeten Völker der Neuzeit. Neben ihnen etwa noch solche, deren

Volksthum mit unserer oder der antiken Bildung enge verwachsen ist, wie

die Hebräer, kaum noch die Türken.

Wie weit das Wunderbare für das Drama verwerthet werden dürfe, darf

auch uns Deutschen nicht zweifelhaft sein, auf deren Bühne der

geistvollste und liebenswürdigste aller Teufel das Bürgerrecht erhalten

hat. Die dramatische Poesie ist darin ärmer und reicher als ihre

Schwestern, Lyrik und Epos, daß sie nur _Menschen_ darzustellen vermag,

und wenn man genauer zusieht, nur gebildete Menschen, diese aber tief

und völlig, wie keine andere Kunst. Sie muß sogar geschichtliche

Verhältnisse sich dadurch zurichten, daß sie ihnen einen Zusammenhang

erfindet, der menschlicher Vernunft durchaus begreiflich ist; wie

sollte sie Ueberirdisches verkörpern können?

Gesetzt aber, sie unternähme dergleichen, so vermag sie es nur

insofern, als das Nichtmenschliche bereits durch die Einbildungskraft

des Volkes dichterisch zugerichtet, mit einer dem Menschen

entsprechenden Persönlichkeit versehen, durch scharf ausgeprägte Züge

bis ins Einzelne hinein verbildlicht ist. So gestaltet lebten in der

griechischen Welt die Götter unter ihrem Volke, so schweben noch unter

uns die herzlich zugerichteten Bilder vieler Heiligen der christlichen

Legende, fast zahllose Schattengestalten aus dem Hausglauben der

deutschen Urzeit. Nicht wenige unter diesen Phantasiegebilden haben

durch Sage, Dichtkunst, Malerei und durch das Gemüth unseres Volkes,

welches sich noch heut gläubig oder mißtrauisch mit ihnen beschäftigt,

so reiche Ausbildung erhalten, daß sie auch den Schaffenden wie

alte werthe Freunde während seiner Arbeit umgeben. Die Jungfrau

Maria, Sanct Peter an der Himmelspforte, mehre Heilige, Erzengel

und Engel, nicht zuletzt die ansehnliche Schar der Teufel leben

in unserem Volke traulich gesellt zu weißen Frauen und dem wilden

Jäger, zu Elfen, Riesen und Zwergen. Doch wie lockend die Farben

schimmern, welche sie in ihrem Dämmerlicht tragen, vor der scharfen

Beleuchtung der tragischen Bühne verflüchtigen sie sich doch in

wesenlose Schatten. Denn es ist wahr, sie haben durch das Volk einen

Antheil an menschlicher Empfindung und an den Bedingungen irdischen

Lebens erhalten. Aber dieser Antheil ist nur epischer Art; für die

dramatischen Gemüthsvorgänge sind sie nicht gebildet. Das deutsche

Volk läßt in einigen der schönsten Sagen die kleinen Geister beklagen,

daß sie nicht selig werden können, d. h. daß sie keine menschliche

Seele haben. Derselbe Unterschied, den schon im Mittelalter das Volk

ahnte, hält sie der modernen Bühne in noch ganz anderer Weise fern,

die inneren Kämpfe fehlen ihnen, die Freiheit fehlt zu prüfen und zu

wählen, sie stehen außerhalb Sitte, Gesetz, Recht. Weder völliger

Mangel an Wandelbarkeit, weder vollendete Reinheit, noch völlige

Schlechtigkeit sind darstellbar, weil sie jede innere Bewegung

ausschließen. Auch die Griechen empfanden das. Wenn die Götter auf

der Bühne mehr vorstellen sollten, als von der Maschine herab einen

Befehl aussprechen, so mußten sie entweder ganz Menschen werden mit

allem Schmerz und Zorn, wie Prometheus, oder sie sanken unter den Adel

der Menschennatur hinab, ohne daß der Dichter es verhindern konnte, zu

starren Verallgemeinerungen in Liebe und Haß, wie Athene im Prolog des

Aias.

Während Götter und Geister im ernsten Drama üblen Stand haben,

gelingt es ihnen in der Komödie weit besser. Und die jetzt abgelebten

Zauberpossen geben nur eine sehr blasse Vorstellung von dem, was unsere

Geisterwelt bei launiger und humoristischer Darstellung einem Dichter

sein könnte. Wenn die Deutschen erst für eine politische Komödie reif

sein werden, dann wird man den Werth des unerschöpflichen Schatzes

von Motiven und Gegensätzen benutzen lernen, welcher aus dieser

Phantasiewelt für drollige Laune, politische Satire und humoristische

Einzelschilderung zu heben ist.

Für das Gesagte ist der Faust und in ihm die Rolle des Mephistopheles

der beste Beweis. Hier hat die Kraft des größten deutschen Dichters

ein Bühnen-Problem geschaffen, welches eine Lieblingsaufgabe unserer

Charakterspieler geworden ist. Jeder von ihnen sucht sich auf seine

Weise mit der unlösbaren Aufgabe abzufinden, der eine holt die Maske

des alten Holzschnitt-Teufels heraus, ein anderer den cavaliermäßigen

Junker Voland, am besten wird die Sache noch dem Darsteller gerathen,

der sich begnügt mit Klugheit und Geist die feine Redekunst der Dialoge

verständlich zu machen und in den drolligen Scenen Haltung und gute

Laune zu zeigen. Der Dichter freilich hat es dem Schauspieler, an den

er beim Schreiben überhaupt nicht dachte, besonders schwer gemacht,

denn die Rolle schillert in allen Farben, von der treuherzigen Sprache

des Hans Sachs bis zu den feinen Erörterungen eines Spinozisten, vom

Grotesken bis in das Furchtbare. Und sieht man näher zu, wie die

Darstellung dieses Geistes auf der Bühne doch noch möglich wird, so

ist der letzte Grund das Eintreten eines komischen Elements. Mephisto

erscheint in einigen ernsten Situationen, aber er ist eine im großen

Stil behandelte Lustspielfigur, und soweit er auf der Bühne wirkt, thut

er es nach dieser Richtung.

Damit ist nicht gesagt, daß das Geheimnißvolle, menschlicher Vernunft

Unergründliche ganz aus dem Gebiet des Dramas verbannt werden soll.

Träume, Ahnungen, Prophezeiungen, Gespensterschauer, das Eindringen

der Geisterwelt in das Menschenleben, Alles, wofür in der Seele der

Zuhörer noch eine gewisse Empfänglichkeit vorausgesetzt werden darf,

mag der Dichter allerdings zu gelegentlicher Verstärkung _seiner_

Wirkungen benutzen. Es versteht sich, daß er dabei zunächst die

Empfänglichkeit seiner Zeitgenossen richtig zu schätzen hat, wir

sind nicht mehr geneigt viel darauf zu geben, und nur sehr sparsame

Verwendung zu Nebenwirkungen wird dem Schaffenden jetzt gebilligt

werden. Shakespeare durfte dergleichen kleine Hilfsmittel mit größerem

Behagen gebrauchen, denn in der Empfindung auch seiner gebildeten

Zeitgenossen war die volksthümliche Ueberlieferung noch sehr lebendig

und der Zusammenhang mit der Geisterwelt wurde allgemein weit anders

aufgefaßt. Auch die seelischen Vorgänge eines unter schwerer Last

ringenden Menschen waren nicht nur im Volke, selbst bei Anspruchsvollen

anders beschaffen. Bei aufgeregter Furcht, Gewissenszweifeln, Reue

stellte die Einbildungskraft das Bild des Furchtbaren noch als ein

äußeres gegenüber, der Mörder sah den Ermordeten als Geist vor sich

aufsteigen, er fühlte, in die Luft greifend, die Waffe, womit er die

Unthat geübt, er hörte die Stimmen toter Opfer in sein Ohr dringen.

Shakespeare und seine Zuhörer faßten deshalb auch auf der Bühne den

Dolch Macbeth's und die Geister Banquo's, Cäsar's, des alten Hamlet,

der Schlachtopfer Richard's ~III.~ weit anders auf als wir. Ihnen

war dergleichen noch nicht ein bloßes herkömmliches Symbolisiren

der inneren Kämpfe ihrer Helden, eine zufällige kluge Erfindung

des Dichters, der durch den gespenstigen Trödel seine Wirkungen

unterstützt, sondern es war ihnen noch die nothwendige landesübliche

Weise, in welcher sie selbst Schauer, Entsetzen, Seelenkämpfe erfuhren.

Das Grauen war nicht künstlich aus Ammenerinnerungen aufgeregt, die

Bühne stellte nur dar, was in ihrem eigenen Leben furchtbar gewesen

war oder sein konnte. Denn wenn auch der junge Protestantismus die

schwersten Kämpfe in das Gewissen der Menschen verlegt hatte, und

wenn auch die Gedanken und leidenschaftlichen Stimmungen der erregten

Seele bereits von jedem Einzelnen sorgfältiger und schärfer beobachtet

wurden, die mittelalterliche Empfindungsweise war deshalb noch nicht

ganz geschwunden. Darum durfte Shakespeare diese Art von Wirkungen

häufiger anwenden und mehr von ihnen erwarten, als wir.

Aber er ist zugleich höchstes Muster, wie dergleichen spukhafte

Gebilde künstlerisch für das Drama verwerthet sein wollen. Wer Helden

vergangener Jahrhunderte innerhalb der Lebensanschauung ihrer Zeit

darzustellen hat, wird eine Unfreiheit und Abhängigkeit der Menschen

von sagenhaften Gebilden nicht ganz verbergen; aber er wird sie so

verwenden, wie Shakespeare seine Hexen in den ersten Scenen des

Macbeth, als Arabesken, welche Farbe und Stimmung der Zeit spiegeln

und welche nur eine Veranlassung geben, das aus dem Innern des Helden

herauszutreiben, was mit der für eine dramatische Gestalt nothwendigen

Freiheit in seiner eigenen Seele emporwächst.

Für die Arbeit des modernen Dichters ist zu bemerken, daß solche

Hilfsmittel der Handlung vorzugsweise dienen, Farbe und Stimmung zu

geben. Sie gehören also in den Aufgang des Dramas. Aber auch, wenn sie

in die Wirkungen späterer Theile geflochten sind, wird unvermeidlich

ihr Erscheinen schon im Anfange durch eine damit stimmende Färbung

zu rechtfertigen und außerdem besonders genau zu begründen sein. So

ist das Erscheinen des schwarzen Ritters in der Jungfrau deshalb eine

störende Zuthat, weil die gespenstige Gestalt unvorbereitet aufsteigt

und zu der glänzenden, gedankenreichen Sprache Schiller's, zu Ton

und Farbe des Stückes durchaus nicht paßt. Die Zeit und Handlung an

sich hätte eine solche Erscheinung ganz wohl erlaubt, auch erschien

er dem Dichter als ein Gegenbild zu der kriegerischen Himmelskönigin,

welche Fahne und Schwert in das Drama liefert. Aber Schiller hat auch

die Himmelskönigin nicht selbst vorgeführt, nur in seiner prächtigen

Weise von ihr erzählen lassen. Hätte der Prolog die entscheidende

Unterredung des Hirtenmädchens mit der Mutter Gottes in der Sprache

und treuherzigen Haltung, wie sie der mittelalterliche Stoff nahe

legte, dargestellt, so wäre auch dem späteren Erscheinen des bösen

Geistes bessere Berechtigung geworden. Die Rolle ist übrigens auch in

Tracht und Rede nicht vortheilhaft ausgestattet. Schiller verfügte

mit bewundernswerther Meisterschaft über die verschiedenartigste

historische Färbung, aber der Dämmerschein des Sagenhaften steht

ihm, der immer in vollen Farben malt und, wenn ein spielender

Vergleich erlaubt ist, leuchtendes Goldgelb und dunkles Himmelblau am

liebsten verwendet, gar nicht an. Wundervoll hat dagegen Goethe, der

unumschränkte Herr lyrischer Stimmungen, die Geisterwelt für die Farben

des Faust verwendet, allerdings nicht zum Zweck einer Aufführung.

5.

Wichtigkeit und Größe der Handlung.

_Die Handlung des ernsten Dramas muß Wichtigkeit und Größe haben._

Die Kämpfe der einzelnen Menschen sollen ihr innerstes Leben ergreifen,

der Gegenstand des Kampfes soll nach allgemeiner Auffassung ein hoher

sein, die Behandlung eine würdige.

Solchem Inhalt der Handlung müssen auch die Charaktere entsprechen,

um eine große Wirkung des Dramas hervorzubringen. Ist die Handlung

dem angeführten Gesetz gemäß zugerichtet und die Charaktere genügen

nicht den dadurch erregten Forderungen, oder haben die Charaktere

eine große und leidenschaftliche Bewegung, während der Handlung diese

Eigenschaften fehlen, so wird das Mißverhältniß vom Hörer peinlich

empfunden. Iphigeneia in Aulis hat bei Euripides einen Inhalt, welcher

die furchtbarsten menschlichen Seelenkämpfe für die Bühne liefert, aber

die Charaktere sind, allenfalls mit Ausnahme der Klytämnestra, schlecht

erfunden, entweder durch unnöthige Niedrigkeit der Gesinnung oder durch

Kraftlosigkeit, oder durch unbegründete plötzliche Wandlungen der

Empfindung entstellt, so Agamemnon, Menelaos, Achilleus, Iphigeneia.

Und wieder im Timon von Athen des Shakespeare hat zwar der Charakter

des Helden von dem Augenblick, wo er in Bewegung gesetzt wird, eine

immer steigende Energie und Kraft, welcher eine finstere Großartigkeit

durchaus nicht fehlt, aber Idee und Handlung stehen im Mißverhältniß

dazu. Daß ein warmherziger, vertrauensvoller Verschwender nach Verlust

der äußern Güter durch Undank und Gemeinheit seiner frühern Freunde

zum Menschenhasser wird, setzt Schwäche des eigenen Charakters und

Erbärmlichkeit seiner Umgebung voraus, und diese Haltlosigkeit und

Kläglichkeit aller dargestellten Verhältnisse verengt trotz großer

Dichterkunst das Mitgefühl des Hörers.

Aber auch die Umgebung, der Lebenskreis des Helden beeinflußt die Würde

und Größe der Handlung. Wir fordern mit Recht, daß der Held, dessen

Schicksal uns fesseln soll, einen starken, über das gewöhnliche Maß

menschlicher Kraft hinausreichenden Inhalt habe. Dieser Inhalt seines

Wesens liegt aber nicht nur in der Energie seines Wollens und der

Wucht seiner Leidenschaft, sondern nicht weniger in einem reichlichen

Antheil an der Bildung, Sitte, der geistigen Tüchtigkeit seiner Zeit.

Er hat sich in wichtigen Beziehungen seiner Umgebung als überlegen

darzustellen, und seine Umgebung muß so beschaffen sein, daß dem

Hörer an ihr eine hohe Antheilnahme leicht wird. Es ist daher kein

Zufall, daß eine Handlung, welche in vergangene Zeiten zurückgeht,

immer die Kreise aufsucht, in denen das wichtigste und größte Leben

der Zeit enthalten war, die großen Angelegenheiten eines Volkes, das

Leben seiner Führer und Beherrscher, diejenigen Höhen der Menschheit,

welche nicht nur einen kräftigen geistigen Inhalt, sondern auch eine

bedeutende Willenskraft entwickelten. Sind uns aus alter Zeit doch fast

nur die Thaten und Lebensschicksale solcher Herrschenden überliefert.

Bei Stoffen aus neuerer Zeit ändert sich allerdings das Verhältniß.

Nicht mehr sind für uns die stärksten Leidenschaften, die höchsten

inneren Kämpfe an Höfen, in politischen Herrschern allein zu erkennen.

Ja nicht einmal vorzugsweise. Immer aber bleibt solchen Gestalten für

das Drama gerade das ein Vorzug, was für ihr und ihrer Zeitgenossen

Leben ein Unglück werden mag. Sie stehen auch jetzt noch freier zu dem

Zwange, welchen die bürgerliche Gesellschaft auf den Privatmann ausübt.

Sie sind nicht ganz in dem Grade wie der Privatmann dem bürgerlichen

Gesetz unterworfen, und sie wissen das. In innern und äußern Kämpfen

hat ihr eigenes Selbst nicht größeres Recht, aber größere Macht.

So erscheinen sie als freier, stärkerer Versuchung ausgesetzt und

stärkerer Selbstbestimmung fähig. Dazu kommt, daß die Verhältnisse,

in denen sie leben, und die verschiedenen Richtungen, nach denen sie

wirken, einen Reichthum an Farben, die bunteste Mannigfaltigkeit an

Gestalten darbieten. Endlich ist auch das Gegenspiel gegen ihre Person

und gegen ihre Zwecke am thätigsten, und das Gebiet der Interessen, für

welche sie leben sollen, umfaßt die höchsten irdischen Angelegenheiten.

Aber auch das Leben von Privatpersonen ist seit Jahrhunderten aus dem

äußeren Zwange bestimmender Ueberlieferung herausgehoben, mit Adel und

innerer Freiheit, mit kräftigen Gegensätzen und Kämpfen angefüllt.

Ueberall, wo in der Wirklichkeit ein Kreis weltlicher Ziele und

Handlungen von der Zeitbildung durchdrungen ist, vermag aus seiner

Lebensluft ein tragischer Held heraufzuwachsen. Es kommt nur darauf

an, ob ihm ein Kampf möglich ist, welcher nach der gemeingiltigen

Empfindung der Zuschauer ein großes Ziel hat und ob das Gegenspiel

eine entsprechende, achtungswerthe Thätigkeit entwickelt. Da aber

die Wichtigkeit und Größe des Kampfes nur dadurch eindringlich

gemacht werden kann, daß der Held die Fähigkeit besitzt, sein Inneres

in großartiger Weise mit einer gewissen Reichlichkeit der Worte

auszudrücken, und da diese Forderungen bei solchen Menschen, welche dem

Leben der Neuzeit angehören, sich steigern, so wird auch dem modernen

Helden auf der Bühne ein tüchtiges Maß seiner Zeitbildung unentbehrlich

sein. Denn nur dadurch erhält er innere Freiheit. Deshalb sind solche

Klassen der Gesellschaft, welche bis in unsere Zeit unter dem Zwang

epischer Verhältnisse stehen, deren Leben vorzugsweise durch die

Gewohnheiten ihres Kreises gerichtet wird, welche noch unter dem Druck

solcher Zustände dahinsiechen, die der Hörer übersieht und als ein

Unrecht verurtheilt, solche endlich, welche nicht vorzugsweise befähigt

sind, Empfindungen und Gedanken schöpferisch in Rede umzusetzen, zu

Helden des Dramas nicht gut verwendbar, wie kräftig auch in diesen

Naturen die Leidenschaft arbeite, wie naturwüchsig stark ihr Gefühl in

einzelnen Stunden hervorbreche.

Aus dem Gesagten folgt, daß das Trauerspiel darauf verzichten muß,

seine Bewegung auf Motive zu gründen, welche von der Empfindung der

Zuschauer als kläglich, gemein oder als unverständig verurtheilt

werden. Auch dergleichen Beweggründe vermögen einen Mann in den

heftigsten Kampf mit seiner Umgebung zu treiben, aber die dramatische

Kunst wird im Ganzen betrachtet nicht im Stande sein, solche Gegensätze

zu verwerthen. Wer aus Gewinnsucht raubt, stiehlt, mordet, fälscht, wer

aus Feigheit ehrlos handelt, wer aus Dummheit und Kurzsichtigkeit, aus

Leichtsinn und Gedankenlosigkeit kleiner und schwächer wird, als die

Verhältnisse ihn fordern, der ist als Held eines ernsten Dramas völlig

unbrauchbar.

Wenn vollends ein Dichter die Kunst dazu entwürdigen wollte,

gesellschaftliche Verbildungen des wirklichen Lebens, Gewaltherrschaft

der Reichen, die gequälte Lage Gedrückter, die Stellung der Armen,

welche von der Gesellschaft fast nur Leiden empfangen, streitlustig und

tendenzvoll zur Handlung eines Dramas zu verwerthen, so würde er durch

solche Arbeit wahrscheinlich die Theilnahme seiner Zuschauer lebhaft

erregen, aber diese Theilnahme würde am Ende des Stückes in einer

quälenden Verstimmung untergehen. Die Schilderung der Gemüthsvorgänge

eines gemeinen Verbrechers gehört in den Saal des Schwurgerichts, die

Sorge um Besserung der armen und gedrückten Klassen soll ein wichtiger

Theil unserer Arbeit im wirklichen Leben sein, die Muse der Kunst ist

keine barmherzige Schwester.

6.

Bewegung und Steigerung der Handlung.

_Die dramatische Handlung muß alles für das Verständniß Wichtige in

starker Bewegung der Charaktere, in fortlaufender Steigerung der

Wirkungen darstellen._

Die Handlung soll zunächst der stärksten dramatischen Bewegung fähig

sein. Und diese Bewegung soll eine gemeinverständliche werden.

Es gibt große und wichtige Kreise menschlicher Thätigkeit, welche das

Herausbilden eines hinreißenden Empfindens, Begehrens, Wollens nicht

leicht machen, und wieder heftige Kämpfe, welche zwar die gewaltigsten

inneren Vorgänge nach der Außenseite der Menschen treiben, bei denen

aber der Gegenstand des Kampfes für Darstellung auf der Bühne wenig

geeignet ist, obwohl auch ihm Wichtigkeit und Größe nicht fehlt. Ein

staatskluger Fürst z. B., welcher mit den Gewalten seines Landes

verhandelt, mit Nachbarn Krieg und Frieden schließt, wird vielleicht

dies alles thun, ohne daß einmal eine leidenschaftliche Bewegung in ihm

sichtbar wird, und wenn sie zu Tage kommt, als geheimes Verlangen, als

Unwille gegen Andere, wird sie nur vorsichtig, wie in kurzen Wellen,

bemerkbar werden. Aber auch wenn sie sein ganzes Wesen in dramatischer

Spannung darzustellen gestattet, wird der Gegenstand seines Wollens,

ein politischer Erfolg, ein Sieg, sich in dem Rahmen der Bühne nur sehr

unvollständig und mangelhaft zeigen lassen. Und die Scenen, in welchen

dieser Kreis irdischer Zwecke sich vorzugsweise bewegt, Staatsaktionen,

Reden, Schlachten sind aus technischen Gründen nicht der bequemste

Theil des Dramas. Auch von diesem Standpunkt aus muß davor gewarnt

werden, den Stoff der politischen Geschichte auf die Bühne zu tragen.

Allerdings sind die Schwierigkeiten, welche dies Gebiet der stärksten

irdischen Thätigkeit darbietet, nicht unüberwindlich, aber es gehört

nicht nur ein gereifter Geist, auch ganz besondere Kenntniß der

Bühne dazu, dergleichen gut zu machen. Nie aber wird der Dichter

seine Handlung dadurch herabwürdigen, daß er sie zu einer doch nur

unvollständigen und ungenügenden Auseinandersetzung solcher politischen

Thaten und Ziele macht, er wird nur eine einzelne Handlung oder eine

geringe Zahl derselben als Hintergrund benutzen dürfen, vor dem er das

aufbaut, worin er dem Geschichtschreiber unendlich überlegen ist, die

geheimsten Offenbarungen der Menschennatur in wenigen Persönlichkeiten

und in den leidenschaftlichsten Beziehungen derselben zu einander.

Versäumt er dies, so wird er auch nach dieser Richtung die Geschichte

fälschen, ohne Poetisches zu schaffen.

Ein ganz ungünstiges Stoffgebiet sind die inneren Kämpfe, welche der

Erfinder, Künstler, Denker mit sich und seiner Zeit zu bestehen hat.

Auch wenn er eine reformatorische Natur ist, welche tausend Anderen

das Gepräge des eigenen Geistes aufzudrücken weiß, ja selbst wenn

seine äußeren Schicksale ungewöhnlichen Antheil in Anspruch nehmen,

wird der Dramatiker sich nicht gern entschließen, ihn als Helden einer

Handlung aufzuführen. Ist die geistige Arbeit eines solchen Helden

dem lebenden Geschlecht nicht genau bekannt, so wird der Dichter die

Berechtigung seines Mannes erst durch kunstvolle Rede, durch wortreiche

Ausführung und durch Darstellung eines geistigen Inhalts vorzuführen

haben. Das mag ebenso schwierig sein als es undramatisch ist. Setzt

der Dichter aber lebendige Antheilnahme an solcher Persönlichkeit,

Bekanntschaft mit den Ergebnissen ihres Lebens bei seinen Hörern voraus

und benutzt er diesen Antheil, um ein Ereigniß aus dem Leben solches

Helden werth zu machen, so verfällt er einer andern Gefahr. Auf der

Bühne hat das Gute, was man von einem Menschen voraus weiß, oder was

von ihm berichtet wird, durchaus keinen Werth gegen das, was der Held

auf der Bühne selbst thut. Ja gerade die großen Erwartungen, welche der

Hörer in diesem Falle mitbringt, mögen die unbefangene Aufnahme der

Handlung beeinträchtigen. Und wenn es auch, wie bei volksthümlichen

Helden wahrscheinlich ist, dem Dichter gelingt, durch eine bereits

vorhandene Wärme für die Person des Helden die scenischen Wirkungen zu

fördern, so verdankt er seinen Erfolg dem Antheil, welchen der Hörer

mitbringt, nicht dem Antheil, den sich das Drama selbst verdient. Der

Dichter wird also, wenn er gewissenhaft ist, nur solche Momente aus dem

Leben des Künstlers, Dichters, Denkers verwerthen dürfen, in denen der

Held sich thätig und leidend ebenso bedeutend gegen Andere erweist,

als er in seiner Arbeitsstube war. Es ist klar, daß das nur zufällig

einmal der Fall sein wird, ebenso klar, daß es in solchem Falle wieder

zufällig ist, ob der Held einen berühmten Namen trägt oder nicht.

Deshalb ist die Verwerthung von Anekdoten aus dem Leben solcher großen

Männer, deren Bedeutung sich nicht in der Handlung selbst, sondern

in der nicht darstellbaren Thätigkeit ihrer Werkstatt erweist, recht

innerlich undramatisch. Das Große in ihnen ist nicht darstellbar, und

was dargestellt wird, borgt die Größe des Helden von einem außerhalb

des Stückes liegenden Moment seines Lebens. Die Persönlichkeit

Shakespeare's, Goethe's, Schiller's ist auf der Bühne noch übler daran,

als in Roman und Novelle. Um so schlimmer, je genauer ihr Leben bekannt

ist.

Allerdings ist die Ansicht darüber, was auf der Bühne darstellbar

und wirksam sei, nicht zu allen Zeiten gleich, sowohl die nationale

Gewohnheit, als die Einrichtung des Theaters bestimmen den Dichter.

Wir haben durchaus nicht mehr die Empfänglichkeit der Griechen für

epische Berichte, welche durch einen Boten auf die Scene getragen

werden, wir sind schaufreudiger und wagen auf unserer Bühne auch

die Nachbildung von Aktionen, welche der Bühne Athens trotz ihrer

Maschinen, Flugwerke und ihrer perspektivischen Malerei ganz unmöglich

erschienen wären: Volksaufruhr, Kriegführung und dergleichen. Und in

der Regel wird der neuere Dichter geneigt sein, nach dieser Richtung

eher zu viel als zu wenig zu thun.

Eher als dem Griechen mag ihm deshalb begegnen, daß durch die reiche

Ausführung der Aktionen die innere Bewegung der Hauptfiguren übermäßig

beschränkt wird, und daß ein wichtiger Uebergang, eine folgenschwere

Reihe von Stimmungen verschwiegen bleibt. Ein bekanntes Beispiel

solcher Lücke ist im Prinzen von Homburg, gerade dem Stück, worin der

Dichter eine der schwierigsten scenischen Aufgaben, die Disposition zu

einer Schlacht und die Schilderung der Schlacht selbst, vortrefflich

gelöst hat. Der Prinz hat seine Haft leicht genommen; als sein Freund

Hohenzollern ihm die Nachricht bringt, daß sein Todesurtheil zur

Unterschrift vorliege, wird seine Stimmung allerdings ernst, und er

beschließt die Verwendung der Kurfürstin zu erbitten. Und in der

nächsten Scene stürzt der junge Held kraftlos, haltungslos zu den

Füßen seiner Gönnerin, weil er auf dem Wege zu ihr, wie er erzählt,

beim Fackelschein an seinem Grabe arbeiten sah; er fleht um sein

Leben, wenn er auch schimpflich abgesetzt werde. Dieser unvermittelte

Sprung zur feigen Todesfurcht verletzt an einem General auf das

peinlichste. Er ist sicher an sich nicht unwahr, wenn wir auch von

einem Feldherrn unter solchen Umständen ungern Haltlosigkeit ertragen.

Und das Drama forderte die stärkste Niederdrückung des Helden, gerade

die Muthlosigkeit ist der entscheidende Punkt des Stückes, zu dem der

Held in seiner Befangenheit stürzen muß, um sich in dem zweiten Theil

der Handlung würdig zu erheben. Es war deshalb eine Hauptaufgabe, die

Herabstimmung einer jugendlichen Heldennatur bis zur Todesfurcht

vorzuführen und zwar so, daß die Theilnahme des Hörers nicht durch

Verachtung weggeblasen wurde. Das konnte nur durch genauste Darstellung

der innern Bewegungen bis zur ausbrechenden Todesangst geschehen, an

welche sich der Fußfall anschließen mochte, eine schwierige Aufgabe

auch für starke Dichterkraft, aber sie mußte gelöst werden. Und schon

hier sei eine kluge Regel erwähnt, die für den Dichter wie für den

Schauspieler Geltung hat. Es ist verkehrt, über Theile der Handlung,

welche aus irgend einem Grunde für das Stück nothwendig sind, aber

nicht die Eigenschaft dankbarer Momente haben, hinwegzuhasten; im

Gegentheil muß an solchen Stellen die höchste technische Kunst

angewendet werden, um das an sich Unbequeme dichterisch schön

herauszuheben. Gerade vor dergleichen Aufgaben muß den Künstler

das stolze Gefühl erfüllen, daß es für ihn keine unüberwindliche

Schwierigkeit gibt.

Ein anderer Fall, in welchem das versäumte Heraustreiben einer

Hauptwirkung auffällt, ist der dritte Akt von Antonius und Kleopatra.

Freilich rührt ein Versäumniß bei Shakespeare weder von mangelhafter

Einsicht noch von Flüchtigkeit her. Das Auffallende liegt hier

darin, daß dem Stück der Höhenpunkt fehlt. Antonius hat sich von

Kleopatra getrennt, mit Oktavian versöhnt, seine Herrschermacht

wieder hergestellt. Der Hörer ahnt aber längst, daß er zur Kleopatra

zurückfallen wird. Die innere Nothwendigkeit dieses Rückfalls ist

vom ersten Akt an reichlich motivirt. Demungeachtet fordert man mit

Recht diesen verhängnißvollen Rückfall mit seinen leidenschaftlichen

Bewegungen zu sehen, er ist der Punkt, auf welchen alles Vorhergehende

gespannt hat, der alles Folgende, die Erniedrigung des Antonius bis

zu feiger Flucht und seinen Tod erklären muß. Und doch wird er nur

in kurzen Absätzen dargestellt, die Spitze der Handlung ist in viele

kleine Scenen zerspalten. Und eine Einfügung in ausgeführter Scene war

um so wünschenswerther, da auch die wichtige Begebenheit der Umkehr,

jene Flucht des Antonius aus der Seeschlacht, nicht auf der Bühne

vorgeführt, sondern nur durch den kurzen Bericht der Unterfeldherren

und das darauf folgende erschütternde Ringen des gebrochenen Helden

anschaulich gemacht werden konnte.[7]

Aber der Dichter hat selbstverständlich nicht die Aufgabe, jedes

einzelne Moment, welches für den Zusammenhang der Handlung nothwendig

ist, durch die Aktion der Bühne als geschehend darzustellen. Ein

solches Ausführen der Nebensachen würde die Grundzüge mehr verdecken

als eindringlich machen, weil es Wichtigerem die Zeit raubte; es würde

auch die Handlung in zu viele Theile zersplittern und dadurch die

scenische Wirkung beeinträchtigen. Auch auf unserer Bühne sind noch

kleine epische Berichte über Ereignisse in lebendiger Darstellung

nothwendig. Da sie immer Ruhepunkte der Handlung darstellen, wie

aufgeregt auch der Verkünder sprechen möge, so gilt für sie das Gesetz,

daß sie als Lösung einer kräftig erregten Spannung einzutreten haben.

Der Zuschauer muß durch die lebendige Bewegung der dabei betheiligten

Personen vorher angeregt sein. Die Länge der Erzählung ist sorgfältig

zu überwachen, eine Zeile zu viel, die kleinste unnöthige Ausführung

kann Ermüdung verursachen. Die Erzählung ist, wenn sie breitere

Einzelheiten enthält, in Absätze zu theilen, mit kurzen Zwischenreden

zu versehen, welche die Stimmung der Betheiligten andeuten, und ist

in kräftiger Steigerung des Inhalts und der Sprachweise zu arbeiten.

Ein berühmtes Beispiel von vortrefflicher Anordnung ist der Bericht

des schwedischen Hauptmanns im Wallenstein. Ein ausführlicher Bericht

darf nicht an solchen Stellen stehen, wo die Handlung mitten in starker

Bewegung abrollt.

Eine Abart der Botenscenen ist die Schilderung eines hinter der

Scene gedachten Ereignisses, wenn die Personen auf der Bühne als

Beobachter dargestellt werden, also ein Vorführen der Aktion aus den

Eindrücken, welche dieselbe in die Charaktere wirft. Diese Art des

Berichtes gestattet leichter dramatische Bewegung; sie mag einer

ruhigen Erzählung nahe stehen, sie mag vielleicht die leidenschaftliche

Erregung auf der Bühne hervorrufen oder steigern.

Die Gründe, aus denen der Dichter ein Geschehendes hinter die

Scene verlegt, sind verschiedener Art. Zunächst veranlassen dazu

unvermeidliche Vorgänge, welche ihrer Natur nach überhaupt nicht,

oder nur durch ein umständliches Maschinenwesen darstellbar sind,

so eine Feuersbrunst, so die erwähnte Seeschlacht, Volksgewühl,

Kämpfe zu Roß und Wagen, Alles, wobei gewaltige Kräfte der Natur oder

große Menschenmassen mit umfangreichen Bewegungen thätig sind. Die

Wirkung solcher widerspiegelnden Eindrücke läßt sich außerordentlich

unterstützen durch kleine scenische Andeutungen: Rufe von außen

her, Signale, grellen Lichtschein, Donner und Blitz, Geschützdonner

und ähnliche Erfindungen, welche die Phantasie anregen und deren

Zweckmäßigkeit von dem Hörer leicht erkannt wird. Am besten werden die

Andeutungen und klugen Verweise auf ein Entferntes dann gedeihen, wenn

sie menschliches Thun schildern; nicht so günstig stehen Darstellungen

von seltenen Naturereignissen, Beschreibungen der Landschaft, alle

Anschauungen, denen der Hörer vor der Bühne sich hinzugeben nicht

gewöhnt ist; leicht mag in solchem Fall die beabsichtigte Wirkung

deshalb verfehlt werden, weil das Publikum sich gegen Versuche,

ungewohnte Täuschungen hervorzubringen, zu sträuben pflegt.