Bildnisse aufzufassen sind, erscheinen in idealer, antiker
Feldherrenrüstung. In vornehm stolzer Haltung sitzt Giuliano da;
lässig spielen seine Hände mit dem Feldherrenstab, den der Herrscher
des Kirchenstaats ihm anvertraut hat; auf den harten Zügen des
Kriegers liegt ein leises Weh, eine Klage um die Thaten, welche der
achtunddreißigjährig Gestorbene ungethan lassen mußte (Abb. 57).
Lorenzo (Abb. 58) erscheint in tiefes Nachdenken versunken; die
Stimmung wird eigentümlich gesteigert dadurch, daß das Gesicht ganz im
Schatten des Helms verborgen ist. Worüber grübelt der Gedankenreiche
(~il pensoso~, so nennt ihn Vasari)? Denkt er an das Schicksal
seines Vaters, der in der Verbannung im Dienste eines Fremden fallen
mußte, und daran, daß er selbst der einzige und letzte Enkel Lorenzos
des Herrlichen ist, dessen Geschlecht kein rechtmäßiger Nachkomme
fortpflanzt? Oder quält es ihn im Tode, daß sein außerehelicher Sohn
Alessandro durch seine Mißregierung nur Schaden und Schande über das
schöne Florenz bringt? Dieser Gedanke mag wohl Michelangelos Meißel
geleitet haben, als er das Marmorbild ausführte; denn dasselbe entstand
erst nach dem Untergang der Freiheit von Florenz -- im September 1531
war es noch nicht angefangen --, während das Bild Giulianos bereits im
Frühjahr 1526 gänzlich vollendet war.
[Illustration: Abb. 66. +Ein Auferstandener und ein zur Seligkeit
Aufsteigender+ (derselbe wird im Original von einem Engel, der ihn
am linken Arm gefaßt hat, emporgezogen).
Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der
Ambrosianischen Bibliothek zu Mailand.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Auf dem Sarkophag zu Füßen Giulianos ruhen die allegorischen Gestalten
des Tages und der Nacht (Abb. 59 u. 60), auf dem Sarkophag Lorenzos
diejenigen des Abends und der Morgenröte (Abb. 61 u. 62). Diese vier
Figuren befanden sich im Jahre 1526 sämtlich schon in Arbeit. Sie waren
angefangen worden, als noch die Absicht bestand, daß jede Figur für
sich auf einem Sarkophag lagern sollte (vgl. Abb. 51); daher kommt es,
daß sie bei der später beschlossenen Aufstellung, zu je zweien auf
einem Sarkophag, mit den Füßen keinen Platz mehr auf dem Sargdeckel
gefunden haben. Was Michelangelo mit diesen Gestalten, zu denen
noch mehrere von verwandter Art hinzukommen sollten, sagen wollte,
darüber geben einige Worte Auskunft, die er selbst auf der Rückseite
einer Zeichnung aufgeschrieben hat: „Der Tag und die Nacht sprechen
und sagen: wir haben mit unserem schnellen Lauf den Herzog Giuliano
zum Tode geführt; es ist wohl billig, daß er sich dafür rächt, wie
er thut; und die Rache ist diese: wie wir ihn getötet haben, so hat
der Tote uns das Licht genommen, und mit dem Schließen seiner Augen
hat er die unsrigen zugedrückt, daß sie nicht mehr leuchten über der
Erde. Was hätte er wohl mit uns gemacht, wenn er am Leben blieb!“ Die
zuerst vollendete von den vier mächtigen, übermenschlichen Gestalten,
die einzige, welche ganz fertig geworden, ist die Nacht. Die Mutter
von Schlaf und Tod, der zur Kennzeichnung eine tragische Maske, eine
Eule und ein Bündel Mohnköpfe beigegeben sind, erscheint als eine
kräftig-schlanke Riesin von mütterlicher Bildung; sie schläft, aber im
Schlaf verfolgt sie der Schmerz. Einst fand man unter dieser Gestalt
einen Zettel angeheftet, auf dem die Bewunderung ihrer Lebensfülle mit
einem gewandten Hinweis auf Michelangelos Namen, in einer Vierzeile
ausgesprochen war:
Die Nacht, die du in lieblichen Gebärden
Hier schlafen siehst, ein Engel ließ sie werden
Aus diesem Stein; die Schlafende hat Leben.
Weck’ sie nur auf, sie wird dir Antwort geben.
[Illustration: Abb. 67. +Ein emporsteigender Seliger.+
Rötelzeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Sammlung der
Kunstakademie zu Venedig.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Darauf ließ Michelangelo die Nacht antworten:
Lieb ist der Schlaf mir, Stein zu sein, noch lieber:
Nichtsehn, Nichthören muß für Glück ich halten,
Solang’ Unheil und Schmach im Lande walten.
Drum weck’ mich nicht; sprich leis und geh vorüber.
Dieser berühmte Austausch von Gedichten fand zu einer Zeit statt,
wo für Florenz der Verlust der Freiheit eine endgültige Thatsache
geworden war. Es wäre unrichtig darum anzunehmen, daß Michelangelo
eine politische Anspielung im Sinne gehabt hätte, als er die Nacht so
schmerzerfüllt darstellte. -- Das Gegenbild der Nacht, der Tag, muß
die zuletzt ausgeführte Figur sein; denn der Kopf derselben ist nicht
über die erste Anlage hinausgekommen; aber aus den kaum angedeuteten
Zügen dieses Kopfes spricht schon mit wunderbarer Bestimmtheit der
beabsichtigte Ausdruck. Die gewaltige Kraft des Riesenleibes möchte
sich zu Thaten regen, aber bittere Unlust hält ihn nieder, daß die
mächtigen Glieder sich zu unerwünschter Ruhe bequemen müssen. -- Die
gleiche Bedeutung, wie an dem Grabmal Giulianos die Nacht und der Tag,
haben um denjenigen Lorenzos der Abend (~il crepuscolo~, das
Dunkelwerden) und der Morgen (~l’aurora~, die Morgenröte). Der
Abend erscheint als ein Greis. Aber die Muskeln dieses Greises sind
kaum weniger gewaltig, als diejenigen des kraftstrotzenden Mannes, der
den Tag verbildlicht. Man sieht, es ist nicht körperliche Ermattung,
sondern die Abspannung dumpfen Grams, was ihn schwer und müde zur Ruhe
sinken läßt. Die Morgenröte zeigt im Gegensatz zur Nacht mädchenhafte
Formen; sie ist schön, aber durch keinen Hauch von sinnlichem Reiz
wird die Schönheit dieser Gestalt zum Menschlichen erniedrigt. Sie
vermag nicht, sich vom Lager zu erheben; die Augen, die sich eben im
Erwachen geöffnet haben, möchten sich gleich wieder schließen. In
diesem Antlitz hat der Ausdruck des Schmerzes die größte Bitterkeit
angenommen. Die Figur der Morgenröte wurde im Jahre 1531 fertig, man
darf wohl denken, daß Michelangelo unwillkürlich in ihren Zügen sich
die bitteren Empfindungen hat wiederspiegeln lassen, die der Fall von
Florenz ihm verursachte. Es ist gar keine Frage, daß die Gestalten
von Nacht und Morgen, Tag und Abend nichts anderes ausdrücken sollen,
als den Schmerz über den Tod der beiden Mediceer. Was sie aber in
Wirklichkeit ausdrücken, sind doch nur die Schmerzen, welche die
Seele ihres Schöpfers marterten. Durch nichts unterscheiden sich
Michelangelos Gestalten so sehr von der Antike, wie dadurch, daß sie
gar nichts Allgemeingültiges haben, sondern nur die Äußerung rein
persönlicher Stimmung sind. Aber die Persönlichkeit, deren Seele so
aus den Kunstwerken zu uns spricht, ist von einer überwältigenden, man
möchte sagen übermenschlichen Größe.
Nach dem Tode Clemens’ VII hoffte Michelangelo, seine Verpflichtungen
gegen die Erben Julius’ II ungestört erfüllen zu können. Aber der
Nachfolger Clemens’, Paul III (Alessandro Farnese), legte sofort
Beschlag auf den Künstler. Auf Michelangelos Bemerkung, daß er, durch
den Vertrag mit dem Herzog von Urbino gebunden, diesen zufrieden
stellen müsse, bevor er dem Papst mit seiner Kunst dienen könne, geriet
Paul III in hellen Zorn und rief: „Dreißig Jahre lang habe ich mich
danach gesehnt, und jetzt, wo ich Papst bin, soll ich’s mir versagen?
Ich zerreiße den Vertrag!“ Michelangelo wollte aus Rom fliehen und an
irgend einem stillen Ort, in einer im Gebiet von Genua gelegenen Abtei
des ihm befreundeten Bischofs von Aleria oder in Urbino, ausführen, was
er noch für das Juliusgrabmal zu thun hatte. Aber der neue Papst zwang
den Künstler sowohl, wie den Herzog von Urbino unter seinen Willen.
Bald nach seiner Thronbesteigung besuchte er mit einem großen Gefolge
von Kardinälen den Meister in dessen Wohnung; er bewunderte die dort
vorhandenen Figuren für das Juliusgrabmal und hörte es gern, als der
Kardinal von Mantua über den Moses den Ausspruch that, daß diese Figur
allein genügend sei, um Papst Julius zu ehren; und beim Anblick der für
das Jüngste Gericht bereits angefertigten Zeichnungen beschloß er, daß
Michelangelo dieses Werk für ihn ausführen solle.
[Illustration: Abb. 68. +Ein Verdammter, von Teufeln
herabgezogen.+ Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht.
In der Albertina zu Wien.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Alsbald wurden in der Sixtinischen Kapelle die Gerüste aufgeschlagen,
und im Frühjahr 1535 begann Michelangelo die Ausführung des großen
Freskogemäldes, dem, da es sich über die ganze Fläche der Altarwand
ausdehnte, nicht nur die drei hier befindlichen Gemälde aus dem
vorhergegangenen Jahrhundert (von Perugino), sondern auch zwei
Lünettenbilder weichen mußten, welche Michelangelo selbst vor
vierundzwanzig Jahren gemalt hatte. Am 1. September 1535 ernannte
Paul III den Meister durch ein in den schmeichelhaftesten Ausdrücken
abgefaßtes Breve zum obersten Baukünstler, Bildhauer und Maler des
Vatikans und wies ihm auf Lebenszeit ein jährliches Einkommen von 600
Goldscudi und außerdem die Einkünfte aus dem Zoll der Pobrücke bei
Piacenza, die auf den gleichen Betrag geschätzt wurden, an. -- Der
greise Meister gebrauchte acht Jahre, um das ungeheuer große Gemälde
des Jüngsten Gerichts, bei dem er wieder jede Mitwirkung von Gehilfen
verschmähte, zu vollenden. Der Weihnachtstag des Jahres 1541 wird als
der Tag bezeichnet, an dem das Bild „zum Staunen Roms und der Welt“
aufgedeckt wurde.
Michelangelos Weltgericht (Abb. 63) ist ein gemaltes ~Dies
irae~; der Tag des Schreckens ist in ihm geschildert. Christus
erscheint nicht, wie sonst üblich, in der gemessenen Ruhe eines
antiken Götterbildes; der Weltenrichter ist, als der eifrige Gott
der Bibel, mit der fürchterlichen Majestät des Zornes bekleidet.
Wie er beim Schall der Posaunen, der die Toten aus der Erde ruft,
die Hand erhebt, um mit einer Gebärde, die jeden Widerspruch
ausschließt, den Auferstandenen zur Linken das Urteil ewiger Verdammnis
entgegenzuschleudern, da geht es wie Schrecken auch durch die
dichtgedrängten Scharen der Heiligen, welche in doppeltem Kreise den
Richter umgeben, und die Engel, welche in der Höhe die Leidenswerkzeuge
Christi der Welt entgegenhalten, scheinen zu erzittern. Die Erde hat
sich geöffnet, und man blickt in ihren verborgenen Schlund, wo Teufel
heimlich und gierig die erwachenden Toten zu ergreifen suchen, bevor
sie ihnen von Engeln -- die hier wie überall in dem Bilde ohne Flügel
erscheinen -- entzogen werden. Dann zieht eine unsichtbare Kraft oder
die hilfreiche Hand von Engeln die Begnadeten hinauf, bis ihre Schar
sich mit den endlosen Reihen der um Christus versammelten Seligen
vereinigt. Den Aufsteigenden gegenüber stürzen die Verdammten. Von oben
her durch Engel zurückgetrieben, von unten durch grimmig starke Teufel
gezerrt, sinken sie pfeilgerade oder in verzweifelter Bewegung des
Widerstandes, mit einer unheimlichen Langsamkeit, die den Eindruck der
Unerbittlichkeit schauerlich verstärkt, in die Tiefe. Am Rand der Erde
wird die Luft zur Flut; das ist der Acheron, auf dem der alte Fährmann
Charon, nach der durch Dante eingebürgerten Vorstellung, eine Schar
Verworfener in seinem Nachen zur Hölle fährt. Der höllische Ferge
„Schlägt mit dem Ruder jeglichen, der zögert,“
und unter seinem Schlage stürzt und drängt sich die Menge nach dem
vorderen Rand des Kahnes, wo sie von hohnlachenden Teufeln gepackt und
herausgerissen werden, oder, was noch schauerlicher wirkt, ohne äußeren
Zwang, von grausiger Notwendigkeit getrieben, in das Reich der ewigen
Qual hinabspringen. Dort harrt ihrer, von wilden, häßlichen Genossen
umgeben, der Höllenfürst Minos, von einer Schlange umwunden; in seinen
Zügen mischt sich mit dem Ausdruck der eigenen endlosen Qual die
teuflische Lust über die Ankunft der Opfer.
[Illustration: Abb. 69. +Teufel, der einen Verdammten hinabträgt.+
Rötelzeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Albertina zu
Wien.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Das Gemälde ist nicht leicht zu betrachten. Seine ungeheure Größe
erschwert den Überblick. Das Schlimmste aber ist, daß es bis zur
völligen Zerstörung der Farbenwirkung geschwärzt ist. Michelangelo
hatte, um die Ablagerung von Staub auf dem Bilde zu verhüten, die zur
Aufnahme desselben bestimmte Wandfläche so vorbereiten lassen, daß
sie eine kleine Neigung vornüber bekam; infolgedessen aber hat der
Rauch der Altarkerzen um so nachteiliger auf dasselbe eingewirkt. Hat
man sich aber erst hineingesehen, daß es einem gelingt, die einzelnen
Gruppen zu verstehen und eingehend zu betrachten, so findet man überall
eine Wucht und Größe der Gedanken und Empfindungen, die man nur mit
Dantes Dichtung vergleichen kann. -- In den so mannigfaltig bewegten
Gestalten hat das jüngere Künstlergeschlecht eine unerschöpfliche
Quelle der Belehrung gefunden, wie eine große Menge noch erhaltener,
nach dem Karton oder dem fertigen Freskobild von den verschiedensten
Händen gezeichneter Wiedergaben von einzelnen Figuren und Gruppen
bekundet (Abb. 64 bis 70). -- Michelangelo mußte es erleben, daß sein
Weltgericht wegen der Nacktheit fast sämtlicher Figuren Anfechtungen
und Unbilden erleiden mußte. Schon während der Arbeit wurde er
dieserhalb von dem päpstlichen Ceremonienmeister Biagio da Cesena
getadelt; dafür rächte er sich, wie Vasari erzählt, dadurch, daß er
dem Minos die Züge des Biagio gab, und Paul III hatte nichts dagegen
einzuwenden, daß ein Mann, der ein großes Werk mit kleinlicher und
niedriger Gesinnung betrachtete, in solcher Weise bestraft wurde.
Sehr heftig waren sodann die Angriffe des Dichters Pietro Aretino.
Diese Angriffe waren um so abscheulicher, als sie nicht aus innerer
Überzeugung hervorgingen; Aretino, der in seinen schriftstellerischen
Werken der zügellosesten Unanständigkeit frönte, erboste sich gegen
Michelangelo, weil er von diesem, an den er sich mit Ratschlägen
und schmeichlerischer Bewunderung herangedrängt hatte, nicht in
der erhofften Weise durch das Geschenk eines Kunstwerkes von hohem
Wert geehrt wurde; darum eiferte er ganz wütend gegen das Bild, das
er vorher hoch gepriesen hatte, und gegen dessen Urheber, der sich
durch die Herabwürdigung des Heiligen als „Lutheraner“ entpuppt habe.
Solche Ausfälle hatten zwar zunächst keinen Erfolg. Aber in Paul
IV kam 1555 ein Papst zur Regierung, dem der Blick dafür fehlte,
daß Michelangelos Gestalten in ihrer künstlerischen Erhabenheit das
würdigste Gewand besaßen. Derselbe hatte sogar die Absicht, das Gemälde
ganz herunterschlagen zu lassen; er begnügte sich dann aber damit,
eine Übermalung der anstößigen Stellen anzuordnen. So flickte, da
selbstverständlich Michelangelo nicht für eine derartige Entstellung
seiner Schöpfung zu gewinnen war, dessen Schüler Daniello Ricciarelli
allerhand Gewandstücke in das Bild; diese traurige Arbeit währte
mehrere Jahre, sie wurde erst unter Pius V durch einen anderen Maler
zu Ende geführt. Eine Auffrischung dieser Übermalungen, die im vorigen
Jahrhundert stattfand, hat noch ganz besonders zur Verunstaltung des
Gemäldes beigetragen.
[Illustration: Abb. 70. +Verdammte am Rande von Charons Nachen.+
Kreidezeichnung nach Michelangelos Jüngstem Gericht. In der Ambrosiana
zu Mailand.
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Nach der Vollendung des Jüngsten Gerichts kam endlich auch die
Tragödie des Juliusgrabmals zu einem Abschluß. Im September 1539
hatte Michelangelo von dem Herzog von Urbino einen sehr freundlich
gehaltenen, mit den Worten „Liebster Herr Michelangelo“ anfangenden
Brief bekommen, des Inhalts, daß der Herzog dem Papst zuliebe
gern warten wolle, bis der Meister mit der für diesen begonnenen
Arbeit vollständig fertig sei, und daß er das feste Vertrauen hege,
Michelangelo werde alsdann mit doppeltem Eifer die Vollendung des
Grabmals vornehmen. Michelangelo hatte das Wohlwollen des Herzogs zu
nähren gewußt durch einen demselben übersandten Entwurf zu einem in
Edelmetall auszuführenden Salzfaß. Im Frühjahr 1542 arbeiteten mehrere
Gehilfen -- die zum Teil schon seit längerer Zeit mit dieser Arbeit
beschäftigt waren -- an den Figuren, welche Michelangelo für den
oberen Teil des Grabmals angeordnet hatte. Andere, darunter Francesco
di Amadore, genannt Urbino, der zugleich der Diener des Meisters
war, arbeiteten an dem baulichen Rahmen und dem Zierwerk. Am 6. März
1542 erklärte der Herzog in einem Briefe an Michelangelo noch einmal
ausdrücklich, daß er von dessen eigener Hand -- mit Rücksicht darauf,
daß der Papst ihn schon wieder durch einen neuen Auftrag gebunden habe,
-- nichts weiter verlange, als die drei bereits fertigen Figuren. Eine
neue Schwierigkeit bereitete Michelangelo sich selber, oder vielmehr
sein künstlerisches Gewissen bereitete sie ihm. Zwei von jenen drei
Figuren, die beiden Gefangenen, waren bestimmt gewesen, an einem
mächtig aufgebauten, mit zahlreichen anderen Figuren ausgestatteten
Grabmal in Gemeinschaft mit vielen gleichartigen als schmückende
Glieder, in inniger Verbindung mit der Architektur, verwendet zu
werden. An dem verkleinerten, zu einem an die Wand angelehnten flachen
Aufbau zusammengeschrumpften Grabmal würde es allzu befremdlich
ausgesehen haben, wenn zwei Nebenfiguren, deren Bedeutung noch dazu
durch ihre Vereinzelung abgeschwächt wurde, als ein hervorragender
Hauptbestandteil des Figurenschmucks aufgetreten wären. Darum beschloß
Michelangelo, dieselben durch inhaltlich bedeutsamere Gestalten zu
ersetzen; er wählte dazu, in Wiederaufnahme eines Gedankens, welcher
schon bei dem ersten Entwurf des Grabmals bestand, die Verbildlichung
des thätigen und des beschaulichen Lebens.
So begann er eigenhändig, da doch einmal drei Figuren von seiner Hand
das Werk schmücken sollten, die überlebensgroßen Figuren der Rachel
und der Lea: jene als die Beschauliche betend, diese -- nach einem
von Dante gebrauchten Bilde -- mit einem Blumenkranz in der Rechten
und einem Spiegel in der Linken als die Thätige. Zwar wurde in dem
Vertrag, der am 20. August 1542 als der letzte über das Juliusgrabmal
abgeschlossen wurde, dem Meister gestattet, die Vollendung auch dieser
beiden Figuren fremder Hand zu überlassen. Aber er kam später doch
wieder auf die eigenhändige Ausarbeitung derselben zurück. Im Jahre
1545 war das Grabmal Julius’ II in der Gestalt, in der wir es in der
Kirche S. Pietro in vincoli erblicken, fertig. Sein unterer Teil
zeigt eine Anordnung, welche derjenigen entspricht, die Michelangelo
für das Erdgeschoß des ursprünglich geplanten Grabbaues entworfen
hatte: zu den Seiten eines Mittelfeldes zwei von Hermenpfeilern
eingeschlossene Nischen. In den Nischen haben die Verbildlichungen
des beschaulichen und des thätigen Lebens Platz gefunden, und in dem
engen Mittelraum sitzt der gewaltige Moses; die Leere über den vor den
Pfeilern heraustretenden Sockeln, die als Fußgestelle für die Reihe der
Gefangenen gedacht waren, wird durch gewundene Steingebilde, umgekehrte
Konsolen, einigermaßen ausgefüllt (Abb. 71). Der obere Teil des
Grabmals, der in der Mitte die Figuren des auf einem Sarkophag ruhenden
Papstes und der Madonna, seitlich diejenigen eines Propheten und einer
Sibylle enthält, zeigt nicht nur in den Figuren sehr deutlich, daß
Michelangelos Hand hier ferngeblieben ist, sondern er verrät auch
in der Anordnung nichts von Michelangelos Geist. Wir erfahren, daß
Michelangelo sich über die Figuren des Propheten und der Sibylle sehr
unzufrieden geäußert habe. Im übrigen aber überwog die Beruhigung,
daß die Sache überhaupt zu einem Ende gekommen war, den Schmerz
darüber, daß dieses Ende im Vergleich mit den großen Hoffnungen, die
er vor vierzig Jahren gehegt, so überaus kläglich war. Der einst so
leidenschaftliche Mann hatte gelernt, sich zu ergeben. So hatte er auch
später auf die Mitteilung, daß sein Freskobild des Weltgerichts auf
Befehl Pauls IV einer Übermalung unterworfen werden sollte, nichts zu
erwidern, als die Worte: „Bilder lassen sich ändern; wenn der Papst
nur die Welt ändern könnte!“
Die überflüssig gewordenen Figuren der beiden Gefangenen schenkte
Michelangelo dem in Lyon ansässigen Florentiner Roberto Strozzi,
in dessen römischem Hause er im Jahre 1544 während einer schweren
Krankheit gepflegt wurde. Dieselben kamen dann in den Besitz des
Connetable Anne de Montmorency; vom letzten Montmorency wurden sie
dem Kardinal Richelieu geschenkt, und sie blieben im Besitz der
Familie Richelieu, bis sie gegen Ende des vorigen Jahrhunderts für
den französischen Staat erworben wurden. -- Es ist erwähnenswert,
daß Michelangelo an Roberto Strozzi die Bitte richtete, dem König
von Frankreich zu sagen, daß er, Michelangelo, auf seine eigenen
Kosten dem König ein ehernes Reiterstandbild auf dem Hauptplatz von
Florenz errichten wollte, wenn derselbe Florenz die Freiheit wieder
verschaffte. Michelangelo glühte für die Freiheit seiner Heimat, die
doch als endgültig verloren gelten mußte, seit Alessandros Nachfolger,
der junge und thatkräftige Cosimo, das Haupt der jüngeren Linie
der Mediceer, die Stadt und ihr Gebiet als ein erbliches Herzogtum
beherrschte. In jener Zeit mag der Meister die trotz ihres unfertigen
Zustandes so wunderbar ausdrucksvolle Büste des Freiheitshelden Brutus
gemeißelt haben, die sich im Nationalmuseum zu Florenz befindet.
[Illustration: Abb. 71. +Unterstück des Grabmals des Papstes Julius
II in der Kirche S. Pietro in vincoli zu Rom.+
(Nach einer Aufnahme von Ad. Braun & Co., Braun, Clément & Cie. Nchfl.,
in Dornach i. Els. und Paris.)]
Der in dem Brief des Herzogs von Urbino vom 6. März 1542 erwähnte neue
Auftrag Pauls III an Michelangelo war die Ausschmückung der Kapelle,
welche dieser Papst im Vatikan hatte erbauen lassen, und die nach
ihm als die Paulinische Kapelle bezeichnet wird, mit Freskogemälden.
Die darzustellenden Gegenstände waren die Bekehrung des Paulus und
die Kreuzigung des Petrus. Die allmähliche Erfüllung dieses Auftrags
beschäftigte den betagten Meister bis zum Jahre 1549. Wir müssen
darüber staunen, daß Michelangelo im achten Jahrzehnt seines Lebens
noch die körperliche Kraft besaß, welche dazu gehört, eine umfangreiche
Freskomalerei auszuführen; und wir dürfen uns nicht darüber wundern,
wenn aus diesen späten Werken, ungeachtet aller Schönheiten, welche
in den Einzelheiten der figurenreichen Darstellungen vorhanden sein
mögen, keine große dichterische Kraft mehr spricht. -- Michelangelo
selbst sagte, die Freskomalerei sei keine Sache für alte Leute, und
in einer Gesellschaft, welche sich um die geistvolle und gefeierte
Markgräfin-Witwe von Pescara, Vittoria Colonna, versammelt hatte,
äußerte er, daß er nicht mehr die Kraft in sich fühlte, welche eine
solche Liebe wie die Malerei beanspruche.